Лиепа

Марис Лиепа - воспитанник двух хореографических школ - рижской и московской. Он учился в Риге у талантливого педагога В. Блинова, в Москве закончил класс опытнейшего мастера Н. И. Тарасова. Надо сказать, что первый педагог Лиепы, Валентин Блинов (в свое время тоже учившийся у Тарасова), сам был интересным характерным танцовщиком. Как мы увидим, это впоследствии сказалось в явном тяготении Лиепы к поискам четкой характерности своих партий.

'Видение розы' К. Вебера

Репертуар выпускного концерта сложился для Лиепы достаточно своеобразно: наряду с "актом теней" из "Баядерки", па-де-де из "Дон-Кихота" он танцевал венгерский танец в постановке М. Камалетдинова, болгарский народный танец.

Прежде чем станцевать в школьном спектакле "Щелкунчик" принца, он выступал в нем как исполнитель испанского танца.

Красс. 'Спартак' А. Хачатуряна

Лиепа с большой благодарностью вспоминает своих учителей Ю. Кондратова, Т. Ткаченко, Н. Тарасова. "Учиться у Н. И. Тарасова - это не только осваивать технику движений, сложные законы классики, но и с первых шагов приобщаться к самостоятельному художественному творчеству, к постижению реалистической эстетики нашего искусства. Метод Тарасова вобрал все лучшее от своих наставников - академическую строгость и элегантность Н. Легата, мужественную патетику и широту В. Тихомирова. Но все это было обновлено, развито и усовершенствовано, подчинено времени. Время и театр являются критериями педагогического метода и воспитательных приемов Тарасова",- говорит Лиепа.

Сам Лиепа вел мужской класс в Московском хореографическом училище, среди его учеников такие способные молодые солисты Большого театра, как Борис Акимов, Леонид Козлов, Николай Федоров... Лиепа считает, что "обучая других, учишься сам".

Лиепа начал свой творческий путь в Рижском театре оперы и балета, а затем работал в Московском музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Общение с таким своеобразным балетмейстером, как В. П. Бурмейстер, руководившим этим театром, не могло пройти бесследно.

Балет Театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко всегда тяготел к спектаклям ярко выраженного реалистического направления. Театр решал современную героическую тему, ставил "хореографические инсценировки" значительных произведений литературы. Его всегда интересовала проблема чисто актерской выразительности, создания полнокровного сценического образа. Может быть, именно поэтому Марис Лиепа, обладая прочной технической основой, которой неумолимо требует современный балет, в то же время последовательно развивает традиции артистической выразительности, которые были блистательно утверждены деятельностью замечательного поколения советских балетных актеров 30-40-х годов. Именно в эти годы возникло определение "танцующий актер", которое по праву может быть применено к творческой личности Мариса Лиепы. Он сознательно и последовательно стремится к синтезу танцевальности и артистичности, и именно это позволяет ему выйти за рамки традиционного балетного амплуа, найти свой путь в искусстве.

Красс. 'Спартак' А. Хачатуряна

Марис Лиепа - один из "премьеров" Большого театра, классический танцовщик, принц Зигфрид, принц Дезире, Альберт, Жан де Бриен, Ромео... И вдруг гигантский образ зла, насилия, властолюбия - Красе в "Спартаке". "Вдруг" - потому что в этой роли произошла ошеломляющая неожиданность, рождение, открытие актера, и раньше достаточно известного, но с этого момента поистине большого, сказавшего свое, еще никем не сказанное слово.

Пожалуй, впервые в балетном спектакле рядом с героем вровень встал его противник, антагонист, носитель зла. Впервые партия такого плана оказалась абсолютно танцевальной. Впервые балетный актер, выступавший в "отрицательной" роли, имел столь большой, оглушительный успех.

Обе партии основных персонажей балета - Спартака и Красса,- как это чаще всего бывает у Юрия Григоровича, основаны на движениях хореографической классики. Но точно найденные штрихи, акценты придают им новое звучание и характер. Вот, к примеру, часто повторяющийся в партии Красса устремленный прыжок с сильным откидыванием ног, перегибом тела назад. Это известное классическое движение, но здесь оно приобрело особую хищность, жестокость, властность за счет едва уловимых изменений поворота головы, может быть, оттого, что в руки танцовщика вложен меч, рассекающий воздух во время взлета.

Партии Спартака и Красса построены балетмейстером абсолютно "на равных", в спектакле сталкиваются две могучие танцевальные стихии, два образа, решенные в одинаковом масштабе трагедийного и хореографического размаха. Это придает постановке особую динамику и напряжение, а от исполнителей обеих партий требует серьезной танцевальной оснащенности и внутренней силы. Перед нами возникает творческое состязание, артистическое единоборство.

Масштаб этого захватывающего "соперничества" станет очевидным, если вспомнить, что Спартака танцует такой артист, как Владимир Васильев. Мудрость композиционного построения балета, артистичность обоих исполнителей делает этот турнир рыцарски благородным, в нем нет побежденных, оба актера "в выигрыше", а более всего спектакль, ибо яркость противопоставления, эффект контраста достигают грандиозной силы. В этой яростной "ошибке" двух темпераментов, воль, интеллектов, в этих могучих танцевальных схватках высекаются молнии, внезапно освещающие глубинный смысл трагедии.

Это было тем более неожиданно, что мы привыкли к тому, что фигура Красса в прежних редакциях балета решалась чисто пантомимическими средствами, была абсолютно статична. Красса возили на колеснице, носили в носилках, он восседал в ложе цирка, возлежал в сценах оргий, но не делал ни одного танцевального движения. Некоторые исполнители достигали в этом рисунке достаточной выразительности, как А. Радунский, или известной тонкости, как Б. Шавров, но так или иначе роль Красса оставалась ролью второго плана.

В спектакле Григоровича борьба Спартака и Красса действительно становится борьбой двух мировоззрений, двух мироощущений. У каждого героя - своя философия, своя эстетика танца.

Обе роли требуют от исполнителей огромного танцевального мастерства, физической выносливости, пластической выразительности и в то же время значительности актерской личности. Не так-то просто найти такое сочетание! Успех "Спартака" во многом обусловлен тем, что и Васильев - Спартак и Лиепа - Красе идеально отвечают этому комплексу сложнейших требований. Я не побоюсь сказать, что оба эти исполнения обозначают вершину современного уровня развития исполнительского мастерства в балетном театре. Обе партии представляют собой торжество, символ героического мужского танца.

Порой кажется, что все это невозможно, невыполнимо, что никакое актерское и человеческое сердце не может выдержать такого напряжения, такого нагромождения трудностей, что невозможно жить, дышать в этих танцевальных шквалах и бурях! Дыхание, мускулы, мысль, эмоция - все напряжено до предела, растрата физической и нервной энергии поистине невероятна. Такие исполнения недаром называют артистическими подвигами.

Марис Лиепа совершает его с редким самообладанием и мужеством. Созданный им образ страшен и в то же время эстетически прекрасен в своей совершенной законченности. За всем, что он делает на сцене, встает большая культура, изучение материала, точное ощущение стиля. Его фигура, позы, повороты головы, каждый пластический ракурс вызывают в памяти бронзу и мрамор скульптурных изображений римских императоров, консулов и военачальников, его профиль похож на чеканку древних монет. В могучем "выбросе" его ног, в этих грозных, "военизированных", маршеобразных батманах чудится железная поступь римских легионов. Недаром английский критик писал, что "его гусиный шаг - это страница истории".

Но секрет заключается в том, что при всей этой скульптурности ожившей древней статуи, при всем "бронзово-мраморном" величии образ Лиепы обращен в современность, вызывает ассоциации самые острые и гневные - парады нацистов, строевой шаг фашистской военщины, жестокую бессмыслицу войн и агрессий. Лиепа воплощает в своем танце до сих пор не убитое, до сих пор грозящее миру стремление растоптать, раздавить, уничтожить все живое, свободное, светлое. Стремление к власти без границ, к власти, презревшей и поправшей все нормы справедливости и человечности. Тупую, почти непостижимую убежденность в своем превосходстве, избранности, ощущение себя полубогом, которому все дозволено. Желание согнуть, унизить, в страхе и раболепии окружающих ощутить свое величие, горем и муками других измерить свое благополучие и власть.

Все движения Красса - Лиепы, по сути дела, выражают один импульс, одно непреодолимое, как инстинкт зверя, желание - вонзать оружие, рубить, кромсать, убивать.

Актер с потрясающей силой почти физической ощутимости передает разгул самых темных, самых низменных страстей. Критики писали, что Красе Лиепы - "этакий юный Нерон или Муссолини...". Такова перспектива роли - от Древнего Рима до трагедий нашего века.

Античный атлет, полубог, увенчанный лаврами и золотом полководец становится в какие-то минуты грязным подонком, человеческим отребьем. Садистская судорога кривит и сводит его узкие, надменные губы, его пальцы, вцепившиеся в символ власти - жезл с римским легионным орлом. Кажется, что эти пальцы невозможно разжать, как пальцы мертвеца.

Я не знаю, так ли это на самом деле, но ручаюсь за то, что зрители видят, как бледнеет Красе Лиепы от бешенства, от злобы и страха, как холодная испарина покрывает его лоб. Когда он стоит, расставив ноги, тупо устремив вперед безумные, пустые остекленевшие глаза, ошалевший от садистских вожделений, одурманенный убийством, кажется, что его руки, бледное до мертвенной сини лицо запятнаны кровью. Поражает соединение невероятной холодной надменности, непроницаемости, величия с моментами крайнего исступления, неистовства, предельной разнузданности. Пластическая монументальность образа сочетается с тонкостью психологических нюансов. В исполнении Лиепы важно все - и широта, размах танцевальных движений и мельчайшие мимические детали - гневная дрожь щеки, надменно поднятая бровь, натянутость кривой полуулыбки. Игра глаз - то хищно, то фанатически горящих, то опустошенных, словно слепых.

Красс чаще всего танцует с мечом или с легионным орлом в руках. Какие удивительные "манипуляции" проделывает Лиепа с этими предметами - он воздевает меч вверх, подносит к лицу, словно целует, разрубает воздух, очерчивает круг у своей шеи - воспроизводит священный для него ритуал убийства.

И кажется, что все шествия римских легионеров совершаются волей Красса - Лиепы, он - воплощение непреклонности, властного приказа, стратегического расчета. Его "режуще-колющие" движения, прыжки, четкие взмахи рук отрывисты и сухи, как звуки резких окриков и команд.

До предела вытянутая под прямым углом нога, такой же выброс так же вытянутой руки - все словно зовет, приказывает, толкает- вперед, вперед, вперед... Красе проносится в воздухе, словно хищный, жаждущий крови гриф.

Уже в первой сцене поражает это соединение механичности и одержимости, идолоподобной замкнутости и снедающей изнутри страстности маньяка.

В начале пира Красе - Лиепа кажется скучающим и усталым. Но вот разгорается оргия, его танец становится все более исступленным. На наших глазах постепенно сползает холодная, бездушная маска, и за ней открывается искаженное гримасой лицо порока.

Танец Лиепы в этой сцене - неистовая вакханалия разнузданных движений, бесстыдных судорог и содроганий; страсть и жестокость сливаются в одном бешеном мутном потоке, который, кажется, вот-вот затопит, сметет все окружающее. Потом он внезапно останавливается как вкопанный, долго стоит, прерывисто дыша, чуть покачиваясь, весь дрожа от еще не остывшего возбуждения. И после паузы следует приказ привести гладиаторов. С жадным вниманием следит Красе - Лиепа за жестоким боем и, когда один из гладиаторов падает замертво, так же жадно выпивает кубок вина. Вот теперь он "ублаготворен", этот изысканный патриций в золотых доспехах.

В изображении разнузданности, порочности Красса у Лиепы нет натуралистической прямолинейности. Чеканная пластическая форма позволяет ему сохранить строгое артистическое благородство в передаче самых низменных страстей и инстинктов.

Интересно прочерчена в спектакле линия взаимоотношений Красса с Эгиной. Их соединяет не любовь, она недоступна этим мертвым душам. Иногда кажется, что Эгина нужнее Крассу как советник и союзник, чем как наложница. Честолюбие соединяет их больше, чем изощренное неистовство оргий. Этот характер взаимоотношений становится особенно ясным, когда Лиепа танцует с Ниной Тимофеевой. Тогда в спектакле появляется Эгина, равная Крассу по уму, воле и силе характера.

В сцене торжества Красса, когда патриции славят полководца, он танцует с Эгиной большое, технически трудное адажио. В их танце - высокомерное упоение, они подчеркивают, как бы доказывают почти божественную исключительность, недосягаемость его мужественности и ее женственности. Вот почему все головоломные трудности этого адажио Лиепа и Тимофеева исполняют с поистине олимпийским спокойствием и невозмутимостью.

Вслед за этой картиной идет сцена пленения Красса.

Захватив Красса в его дворце, Спартак останавливает занесенные над ним карающие мечи гладиаторов и предлагает ему равный поединок.

У Лиепы в этой сцене опять замечательная психологическая "диалектичность". Безупречна, даже прекрасна внешняя выдержка и достоинство римского консула, благородны нервные, горделивые повороты его головы, презрительно-недоуменные движения рук. И в то же время ясно видишь, как за этим аристократическим величием бушует целая буря - досада, ненависть и, главное, страх, смертельный, животный страх...

Бой Спартака и Красса - одно из самых захватывающих театральных сражений, которые доводилось мне видеть. Почти натуралистическая достоверность, подлинность боя и его танцеваль-ность, пластическая образность заставляют следить за ним с неослабевающим вниманием.

Очень интересна эмоциональная окраска этой сцены - ярость битвы здесь словно сдержана, охлаждена чувством презрения, которое испытывают оба героя. Только Спартак презирает врага всей болью, измученностью, бесконечной печалью большого сердца, его ненависть и презрение выстраданы, святы. А бешеное презрение Красса Лиепы - это почти животная, тупая злоба, преступное отвращение человека высокой касты к "низшему".

Победив в поединке, Спартак отпускает врага.

Красс - Лиепа, который только что с таким ужасом ждал смерти, вздрагивает всем телом, закрывает лицо рукой, словно получил пощечину. Он и рад спасению и ненавидит Спартака за брошенный ему бесценный дар жизни. Он дрожит от унижения, дикая злоба вспыхивает в нем в ответ на поступок Спартака. И вы чувствуете, что он не успокоится, пока не отомстит, не ответит злом за добро, низостью за благородство. Актер блестяще, с неопровержимой точностью прослеживает здесь логику подлеца, психологический механизм подлости,- невозможность перенести, пережить, "простить" моральное превосходство другого человека.

В начале последнего акта мы видим Красса - Лиепу, изнывающего от бессильной ярости, от непроходящего, не утихающего жгучего чувства унижения. Он сжимает кулаки, закрывает глаза, как будто у него ломит виски, меркнет сознание от неотступно сверлящей мысли о позоре, его словно тошнит от отвращения к самому себе, к Эгине, которую он грубо отталкивает, когда она пытается утешить его, ко всему миру, к жизни, лишенной власти и славы.

Когда Эгина вкладывает меч в его руку, он вздрагивает, озирается вокруг, словно придя в себя, очнувшись после тяжелой болезни, и, как в первой картине, маршеобразным шагом устремляется вперед.

И снова могучие броски всего тела в воздух, угрожающие взлеты и словно "разящие", обрушивающиеся падения, снова цепь взрывающих воздух жете и смерчи яростных верчений - удивительные танцевальные образы смертельных схваток и битв.

Наконец, цель достигнута, месть свершилась. Спартак гибнет, воздетый на пиках, вознесенный над полчищами врагов. Красе внизу, у самой рампы, спиной к зрителям. Он опускает голову, втягивает ее в плечи, чуть сгибает напряженную спину, соединяет перед собой сжатые в кулаки руки. И хотя пронзенная копьями фигура Спартака высится где-то в глубине сцены, кажется, что Красе в этот момент собственноручно убил, растоптал, задушил еще одну надежду, еще один порыв человека к свободе и счастью. Он так и поворачивается к нам с растопыренными, искривленными пальцами душителя, палача, убийцы. И тут мы понимаем, что такое не проходит даром. Убит вождь восставших рабов, но и Красе мертв, мертво его лицо, его глаза.

Лиепа артистически бесстрашно раскрывает всю меру опустошенности своего героя.

Огромные технические трудности партии Красса, почти непрерывная танцевальная насыщенность при такой эмоциональной напряженности каждого эпизода, каждой сцены требуют предельной актерской самоотдачи.

Лиепа доводит одержимость своего героя почти, до безумия, целеустремленность до маниакальности. Лихорадочное, горячечное возбуждение его Красса то и дело обуздывается железной деспотической волей, позволяющей ему сохранить внешнее величие даже в момент унижения, полного нравственного падения.

Но в этой внешней импозантности артист раскрывает полный распад личности, садистское, изуверское искажение всех человеческих чувств и понятий. Его Красе живет, сражается, любит и веселится словно в чудовищном кровавом тумане, в воспаленном бреду своего нечеловеческого тщеславия.

Мне представляется интересным высказывание замечательного сценического "противника" Лиепы - Красса Владимира Васильева: "Марис Лиепа в этой роли привлекает умением довести мысль до конца. Он нигде не обрывает танцевальную фразу на полуслове. Это тот Красе, в котором сочетаются эмоции с расчетом. Я считаю, что сегодня Красе - лучшая роль в творческой биографии Лиепы. Когда я смотрю на него на сцене, я вижу, какое удовлетворение доставляет ему танцевать Красса. Именно поэтому танцовщик здесь органичен, над ним нигде не довлеет внешняя техника"^*.

^* ("Неделя", (1968, № 18 (425), стр. 18.)

После Красса по-настоящему обозначается артистический диапазон Лиепы. Теперь можно утверждать, что ему под силу танцевать шекспировских Макбета и Ричарда III.

Во время триумфальных лондонских спектаклей "Спартака" английские критики писали, что Васильеву нужно сыграть Отелло, а Лиепе - Яго.

"Роль Красса,- говорит Лиепа,- пока моя любимая, лучшая из того, что я, как танцовщик, получил в современном балете от хореографов".

Лиепа работал над ролью Красса в тесном содружестве с постановщиком "Спартака" Ю. Григоровичем. "Если бы Григорович работал над этим образом не с Лиепой,- говорит участница спектакля Екатерина Максимова,- то, я уверена, решил бы образ иначе. Когда Григорович начинал, у него был немного другой замысел. А Лиепа подтолкнул мысль балетмейстера в ином направлении. Тут, по-моему, заслуга балетмейстера в том, что он увидел индивидуальность актера и выявил ее, и счастье актера, что он имеет индивидуальность, которая дает толчок мысли хореографа".

В начале статьи я сказал, что в роли Красса произошла как бы радостная внезапность, нечаянность, ошеломляющая неожиданность актерского открытия. Но, разумеется, как всегда бывает в искусстве, это неожиданность кажущаяся, по сути дела мнимая. Конечно, многие годы шло подспудное созревание, накопление сил, которые с такой полнотой раскрылись в роли Красса.

Думая об этом, я вспоминаю артистическую молодость Лиепы. В период работы в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко он танцевал партию английского рыцаря Лионеля в балете Н. Пейко "Жанна д'Арк" (постановщик В. Бурмейстер). Уже тогда он был очень выразителен в передаче черт холодной надменности, жестокой воли закованного в латы средневекового рыцаря. Благородство облика скрывало ледяную презрительность, способность к сознательному предательству и коварству. Его сердце тоже словно было заковано в стальные латы аристократической неуязвимости и бесстрастия.

А его Феб в "Эсмеральде" сочетал небрежную элегантность манер, безупречную галантность кавалера с внутренней пустотой, почти жестоким и беспечным эгоизмом.

Так, даже в ранних работах Лиепы проявилась его способность к созданию так называемых "отрицательных" образов. В таких ролях менялся самый характер его пластики, приобретая черты графической жесткости и остроты.

А если вернуться к еще более ранней поре артистической деятельности Лиепы, можно вспомнить его роли в Рижском театре оперы и балета - скрипача Тота в балете А. Скултэ "Сакта свободы" и русского воина Никиты в балете "Лайма" А. Лиепиня. Это тоже были роли не "кавалерские", не "премьерские", а, скорее, характерные. Молодой артист находил тогда краски, передающие вдохновенную легкость, юмор и живость народного музыканта Тота, а рисунок танца Никиты был окрашен национальным колоритом русских народных плясок.

О его выступлении в фрагментах из балета "Гаянэ" писали, что он "проявляет темперамент и блеск настоящего характерного танцовщика".

Поиски танцевальной характерности всегда увлекали Лиепу. Наиболее яркой чисто характерной ролью Лиепы был Черт в спектакле "История Солдата" Игоря Стравинского (балетмейстер Энн Суве). В этом своеобразнейшем синтетическом произведении, сочетающем танец, игру и слово, Лиепа чувствовал себя свободнее, чем все остальные исполнители. В его пластике воплотились причудливые, необычные ритмы музыки, ее острая динамичность, подчеркнутая парадоксальность. Вихляющийся, синкопированный пляс черта, его забавные, гротесковые "ужимки и прыжки", вся лубочная, комедийно-зловещая "мефистофелиана" роли передавались Лиепой непринужденно и смело. Этот небезынтересный, хотя и противоречивый спектакль быстро сошел со сцены, но работа Лиепы заставляла думать о том, что многие его актерские возможности остаются неиспользованными в рамках традиционного балетного репертуара.

Везде, где только было возможно, Лиепа старался обрести на сцене правду, реалистическую обоснованность сценического поведения. В этом смысле много дала ему партия Ленни в балете Кара Караева "Тропою грома". Танцевально не очень щедрая, эта партия заострила его внимание на психологической детализации, на чисто действенном, драматическом содержании роли.

Уже тогда начали складываться художественные убеждения Лиепы, для которого всегда необходимо знать, зачем он вышел на сцену, почему возникает то или иное движение, тот или иной поступок героя. Ясность сценической задачи, логика действия, природа внутреннего состояния - все это Лиепа старается найти и определить с возможной ясностью и точностью.

"Балет - прежде всего театр, а не повод для демонстрации технических возможностей" - это твердое убеждение Лиепы, которому он старается никогда не изменять.

Тогда же начинает определяться мужественная, уверенная, лишенная слащавой жантильности манера его танца. Широта и сила движений, скульптурная лепка поз, законченный и четкий рисунок рук, ощущение творческого покоя, умение распорядиться своими силами - все эти черты были видны еще в исполнении им партии Конрада в спектакле Театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко "Корсар".

Любопытно отметить, что сегодняшний Красе был Спартаком в постановке этого балета Леонидом Якобсоном на сцене Большого театра. И здесь Лиепе помогла мужественность, волевая устремленность танца.

Тогда критики писали о внутренней динамике его "танцевальной актерской игры", о том, что масштабности образа он достигает не за счет статуарно величественных поз, а в результате внутренней силы. В его исполнении были моменты, когда верилось, что он может остановить врагов не только мечом, но и "испепеляющим взглядом".

Лиепа живо откликается на всякий сколько-нибудь интересный балетмейстерский поиск. Он увлеченно работал над трудной партией Юноши в балете Л. Лавровского "Ночной город" на музыку Бартока. Этот образ был несколько абстрактен, моментами даже илакатен, но Лиепа "произносил" свои танцевальные реплики сосредоточенно и наполненно, стараясь найти в некоторой прямолинейности танцевального рисунка особый стиль, в чем-то идущий от фресок и панно Леже.

Зигфрид. 'Лебединое озеро' П. Чайковского

Но, конечно, как у каждого балетного премьера, основу его репертуара составляли образы романтических любовников, лирических героев: Поэт в "Штраусиане", Синдбад в "Шехеразаде" Н. Римского-Корсакова, Чабан в "Лесной фее" Ю. Ефимова (Театр имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко), Зигфрид в "Лебедином озере", "Шопениана", Альберт в "Жизели", Жан де Бриен в "Раймонде", принц Дезире в "Спящей красавице", Ромео в "Ромео и Джульетте". Роль современного юноши в "Страницах жизни" А. Баланчивадзе, насыщенная элементами характерного танца партия Карэна в "Гаянэ" А. Хачатуряна и, тоже почти обязательная для всех "первых танцовщиков", партия Базиля в "Дон-Кихоте".

Альберт. 'Жизель' А. Адана

В этом спектакле Лиепа акцентировал чисто характерные элементы партии - испанский колорит танца первого акта, комедийно-ироническое обыгрывание притворного отчаяния и ревности Базиля в сцене таверны и в поединке с Дон-Кихотом. Лиепа превращал эти эпизоды в своеобразную комическую пантомиму, словно вышучивая, пародируя романтические иллюзии Дон-Кихота. Его Базиль хитер и трезв, насмешки энергичного и ловкого цирюльника над бедным странствующим рыцарем изобретательны и остроумны, он разыгрывает свои юмористические мистификации с веселым и беспощадным хладнокровием.

Сейчас Лиепа - зрелый мастер, он обладает надежным, крепким профессионализмом. Благородная "сделанность" роли, артистическая корректность, тщательная завершенность каждого танцевального штриха отличают почти все его выступления.

У него продуманы и отшлифованы все детали сценического поведения. Недаром многие зарубежные критики называют его "умным танцовщиком", пишут о "байроническом раздумье" его Ромео, о том, что "его тело думает, а ноги танцуют". Мысль всегда присутствует в исполнении Лиепы. У него нет феноменальных природных данных - огромного прыжка и шага, исключительного баллона, бурной стремительности вращений. Все достигнуто упорным, поистине героическим трудом, невероятной работоспособностью, все связано с предельным напряжением воли.

Все в его жизни безоговорочно и жестоко подчинено работе, танцу, сцене. Он неутомим в занятиях, упражнениях, репетициях.

У Лиепы правильная, четкая техника. Он не стремится к распространенному сейчас "перенасыщению" техническими трудностями. Зато большое внимание уделяет чистоте классической линии, всем мелким, связующим движениям типа глиссада, шассе и т. д., во всем стремится сохранить строгость манеры и стиля, его поддержки уверенны и сильны.

"Мариса Лиепу никогда ни с кем не спутаешь, никогда не примешь за другого. Его стиль обрисовывается четко, но сдержанно. И в этой сдержанности, пожалуй, заключается особый артистизм танцовщика,- говорит Марина Семенова.- Танец Лиепы всегда элегантен, контуры его чисты и благородны. Чувство меры и какая-то особенная неуловимая интеллигентность его исполнительской манеры скрывают за собой и темперамент и романтический порыв.

Лиепа - великолепный партнер. Балерина всегда чувствует себя уверенно, танцуя с ним, не только потому, что у него сильные и ловкие руки, но и потому, что он помогает ей с истинно рыцарской преданностью. Он подает танцовщицу, "рисует" ее не навязчиво, а корректно и изящно, как и все, что делает Лиепа на подмостках".

В зарубежной прессе отмечается не только серьезность, элегантность танца Лиепы, его "романтическая внимательность к партнерше", но и чисто драматическая выразительность - "его роль изучена досконально, каждое, даже самое небольшое движение что-нибудь обозначает", "он всегда стремится найти выразительную деталь", "обладая благородной манерой танца, Лиепа в то же время владеет широким диапазоном выразительного танцевального жеста".

Я уже говорил о том, что Лиепа сознательно стремится не только к танцевальной законченности, но и к яркой театральности исполнения.

Критики обращают внимание даже на статичные, мимические моменты. Часто отмечают свойственное артисту чувство постоянного артистического самоконтроля, заботу о красоте и строгости формы. Сам Лиепа говорит, что "высшая степень мастерства - способность видеть себя в спектакле со стороны...".

Даже в вакхической "Вальпургиевой ночи" Лиепе удается сохранить благородную сдержанность.

Как же трактует Лиепа роли классического романтического репертуара?

Далеко не сразу нашел он в них свою тему, свое прочтение, только в последние годы его исполнение становится подлинно индивидуальным, уходит налет тривиальной балетной "голубизны", извечно связанной с однообразными ролями влюбленных графов и принцев. Классические партии Лиепы становятся в чем-то все более и более спорными, но все более и более интересными.

Его Альберт в "Жизели" аристократичен и элегантен даже в первом акте. Он не очень утруждает себя изображением простого поселянина: поверят - хорошо, не поверят - тоже не беда. Как писали в одной из рецензий: "Даже его крестьянский костюм кажется княжеским". Он полон неуловимого чувства превосходства по отношению к окружающим, то и дело прорывается в нем надменность, избалованность, досадливая нетерпеливость знатного юноши, привыкшего к немедленному исполнению всех своих желаний. Он небрежно, надменно смеется, когда Ганс пытается разъединить его с Жизелью, и так же небрежно повелительно прогоняет его.

Его чувство к Жизели пока еще лишено глубины, это прихоть, забава, причем забава довольно жестокая. Даже когда происходит его "разоблачение", он не очень смущен, в любых неожиданных перипетиях своего любовного приключения продолжает сохранять аристократическую невозмутимость.

Бурная, отчаянная реакция Жизели на его обман сначала вызывает его искреннее и чуть высокомерное недоумение - в чем, собственно, дело, разве он не имел права на это развлечение, на эту романтическую мистификацию? И только постепенно до него доходит весь ужас происходящего, вся глубина его вины. Безумие и смерть Жизели переворачивают, потрясают его душу, вызывают взрыв отчаяния и бессильного гнева на Ганса, на самого себя.

Во втором акте он приходит на могилу Жизели искренне и глубоко опечаленный, преображенный обретенным в страдании человеческим благородством.

Но в трактовке танцев второго акта у Лиепы есть своя окраска - он не растворяется в атмосфере печальной элегии; несмотря на скорбь, в нем не гаснет жажда жизни, надежда на спасение. Его танец в какие-то минуты становится отчаянной битвой за жизнь.

Альберт Лиепы страстно хочет жить, он умоляюще протягивает руки к Мирте, с ужасом отшатывается от одинокой могилы Жизели, которая словно напоминает ему об угрозе смерти.

Он тянется к радости жизни - когда Жизель осыпает его цветами, он опьяненно, блаженно улыбается, радуясь, что прощен, что с его души спало мучительное бремя вины, угрызений совести.

Когда бьет спасительный утренний колокол, он тоже улыбается измученно и блаженно, полный ликования оттого, что спасен, что будет жить.

Когда видения исчезают, он хочет взять свой плащ, лежащий на могиле, но, увидев ее, вздрагивает и снова отшатывается, как будто вспомнив о том, какая страшная гибель ему грозила. Он упоенно озирается, любуясь утренним лесом, чистым небом, восходящим солнцем, ликующе, торжествующе поднимает руки, в одной из которых белый цветок, брошенный ему Жизелью, как бы приветствуя жизнь, безмерно радуясь своему спасению.

Лиепа раскрывает в партии Альберта процесс духовного очищения. Кто знает, не случись трагедии, может быть, он так и остался бы внутренне черствым светским вертопрахом, почти жестоким "проказником", довольно легко и быстро забыл бы бедную, обманутую им крестьяночку.

Встреча с большим и глубоким чувством обычно меняет его поначалу чуть холодноватых, эгоистических героев.

Даже в роли принца Зигфрида из "Лебединого озера" Лиепа делает внутренне закономерной невольную ошибку юноши. Не сразу его романтическое увлечение становится подлинно глубоким, единственным, самоотверженным. Все это приходит потом, опять-таки в результате пережитого, в результате испытанного потрясения.

И его Ромео вовсе не рожден со стремлением к добру и миру, это обычный молодой человек своего времени, немного надменный и вспыльчивый, умеющий сражаться и убивать, наделенный всеми предрассудками своего времени. По сути дела, он ничем не отличается от драчливого Тибальда, от всех своих сверстников. И только любовь делает его гуманистом и поэтом, возвышает над обыденностью, над жестокостью века.

Далеко не сразу, постепенно обретают его герои способность любить кого-то больше себя. Лиепа заставляет их пройти путь от эгоизма к самоотверженности, от чуть самоуверенного легкомыслия к истинной глубине и силе чувства. Он показывает, что настоящее человеческое благородство приходит не просто, оно требует стойкости, мужества, воли.

В его романтических героях присутствует волевое начало - и в борьбе Зигфрида со Злым гением и в рыцарской доблести Жана де Бриена из балета "Раймонда".

Недаром за рубежом писали, что он исполнял роль Ромео "с поэтической мягкостью, переходящей, когда это нужно, в страстную решимость и силу".

Лиепа научился придавать "голубым" балетным героям черты какого-то различия, характера. Если его Зигфрид юношески порывист и легок, то принц Дезире в "Спящей красавице" более монументален и мужествен, в нем есть черты отважного воина, будущего короля - благородного повелителя.

Способность Лиепы к самостоятельному прочтению классических произведений особенно ясно сказалась в его интерпретации одноактного балета М. Фокина "Видение розы".

"Мысль о воссоздании шедевра Михаила Фокина давно волновала меня,- рассказывает Лиепа.- Влекли романтика, чистота образов, навеянных поэтическими строками Теофиля Готье и кристальной чистотой музыки Вебера. А как исполнителю мне хотелось сочетать в танцевальном образе Юноши - призрака розы - поэзию и изящество с мужественным началом. Ведь девушка только таким может видеть в мечтах своего возлюбленного. Хотелось, чтобы образы юноши и девушки в гармонии романтической женственности и мужественности дополняли друг друга".

Возобновление этого балета было делом весьма рискованным. Не окажется ли старомодным этот крохотный балет на музыку Вебера, вдохновленный полузабытым стихотворением Теофиля Готье? Ведь его сюжет и тема так наивны, так далеки от нас.

Девушка, вернувшись с бала, засыпает в старинном кресле. Появляется юноша, как бы возникший из аромата цветка, который был подарен ей на балу. Они танцуют, потом видение розы исчезает, девушка просыпается... Вот и все.

Более полувека отделяло премьеру "Видения розы" от его возобновления в Большом театре. Никогда этот фокинский шедевр не шел на русской сцене.

Исполнение главных ролей Вацлавом Нижинским и Тамарой Карсавиной стало легендой, и спорить с ней опасно.

Но Лиепа отважно пустился в путь. Семь лет отдал он тщательной реставраторской работе по восстановлению хореографического текста Фокина. На помощь пришли воспоминания очевидцев, суждения критиков, мемуары, рисунки, фотографии.

Лиепа работал с известным латышским актером А. Озолинем, репетировавшим "Видение розы" с самим Фокиным. Во время английских гастролей Большого театра беседовал с Тамарой Карсавиной. Даже создал свой стихотворный текст либретто, чтобы глубже почувствовать и понять поэтический смысл этого пленительного произведения.

Огромная скрупулезная добросовестность, настойчивость и упорство, вообще свойственные Лиепе, помогли ему и на этот раз.

Тончайший, прозрачный, поистине кружевной танцевальный рисунок "Видения розы" был воспроизведен бережно и любовно.

Интимная камерность балета, сочетание тончайших хореографических бликов и полутонов, игра пластической "светотени" передали ощущение свежести, целомудренной хрупкости чувств, блаженное воспоминание об упоительном кружении бала.

Мужская партия "Видения розы" очень трудна. "Это - мечта. Это - аромат розы, ласка ее нежных лепестков..." - писал М. Фокин об этом образе.

Говорят, что Вацлав Нижинский был поистине фантастичен в этой роли, действительно казался дуновением ветра, "духом розы", сказочным эльфом.

Лиепа видит эту роль по-другому. Аромат цветка, подаренного девушке на балу, вызывает в ее воображении образ танцевавшего с ней юноши, образ возлюбленного. Он романтически преображен в ее девичьем сне, но в основе своей реален. Отсюда тот оттенок мужественности, который привнес Лиепа в свое исполнение. Его юноша - воплощение мечты о прекрасной, но земной любви.

Чуткая "осторожность" его танца, особая "деликатность" прыжков и мягких прикосновений выражают вполне реальное чувство благоговейной бережности, целомудренной нежности любви. А причудливость сна, грезы, фантастичность видения больше всего ощущается в прихотливом рисунке движений рук, тонко воспроизведенном танцовщиком.

Лиепа не акцентирует в этой партии чисто прыжковую технику, как бы следуя заветам самого Фокина, который опровергал легенду о "сверхъестественном" прыжке Нижинского в этом балете.

Кроме Нижинского мужскую партию в "Видении розы" танцевал и сам Фокин. Достаточно сравнить фотографии двух замечательных танцовщиков в этой роли, чтобы понять, что Лиепа, очевидно, ближе к пластической манере и рисунку Фокина, чем Нижинского.

Ферхад. 'Легенда о любви' А. Меликова

Одной из лучших ролей артиста является роль Ферхада в балете Григоровича "Легенда о любви".

Мне кажется, что встреча с этим балетмейстером определила очень многое в творчестве Лиепы. Он сам свидетельствует об этом. "Работа с Юрием Николаевичем Григоровичем в моем понимании - комплекс художественных поисков сценической правды в сочетании с постоянным совершенствованием профессиональной культуры на сложнейшем и интереснейшем хореографическом материале"^*.

^* ("Театральная жизнь", 1970, № 18.)

Со своей стороны Ю. Григорович тоже отдает должное мастерству Лиепы. "Это пластичный, необыкновенно точный в движениях, удивительно выразительный танцовщик. Работа с ним доставляет эстетическое удовольствие. Он трудится с большим энтузиазмом, с полной отдачей"^*.

^* ("Смена", 1970, № 15.)

Тема роли Ферхада и - даже больше - всего спектакля оказалась близка творческой личности Лиепы.

Тема долга Ферхада-художника выражена им рельефно и выпукло. Лиепа отлично чувствует, что такое долг, строжайший кодекс обязанностей и обязательств художника, творца, артиста. Его страстное стремление быть, жить в искусстве стало железным законом, сводом незыблемых правил, ненарушимой дисциплиной, множеством постоянных, каждый раз новых и все более трудных усилий. Может быть, именно поэтому ему удалось понять и передать тот пафос воли, которым проникнута партия Ферхада.

Ферхад - простой, незнатный юноша, но его внутренняя сила делает его почти царственно гордым, придает суровое достоинство его облику и повадке.

Монолитная целостность образа не мешает его психологической сложности - в нем то спорят, то соединяются безмерная нежность любви и суровость человека, одержимого своим долгом. Он идет на подвиг во имя любви, чтобы добыть прекрасную Ширин, но постепенно долг перед людьми, сознание величия своего долга оттесняют любовные мечты, и жизнь его становится безраздельным служением этому долгу.

Сосредоточенность, чуть замкнутая самоуглубленность, своеобразный духовный аскетизм отличают Ферхада - Лиепу. Он прекрасно "вписывается" в суровую атмосферу этого спектакля.

Его танец и игра в этом балете порой воспринимаются как своеобразное и строгое, торжественно-театральное "священнодействие".

Лиепа в роли Ферхада создает образ обобщенный, эпический. Его тема - мужество и воля легендарного героя. Широкая, мужественная манера танца, скульптурная законченность поз, строгость сценического поведения - все соответствует этому замыслу.

И вместе с тем у него есть черты особой внутренней грации, духовного изящества, свойственного Ферхаду - художнику и поэту. Это сказывается в сложном мягком узоре движений рук, в их характерном восточном положении с отогнутой ладонью.

Однажды Лиепа написал о своей партнерше Нине Тимофеевой в роли Мехменэ Бану. В этой статье есть интересное наблюдение: "Мехменэ Бану, Ферхад и Ширин - три основных персонажа - связаны между собой очень сложными взаимоотношениями. Их острая конфликтность и противоречивость уживаются с чувством любви, уважения и даже преклонения друг перед другом. Они все значительные и целеустремленные личности"^*.

^* ("Советский артист", 1966, 15 апреля, стр. 3.)

И сам Лиепа наделяет своего героя этим благородством, мудростью понимания. В сцене погони и пленения в нем нет и тени ярости, гнева, неприязни. Кажется, что он понимает всю глубину страданий Мехменэ Бану и не смеет, не хочет осудить ее.

Расставаясь с Ширин, он прячет, старается скрыть свою тоску и боль. Огромным усилием воли он смиряет, обуздывает свою страсть и горе. Веришь, что непреклонная твердость его решения, ясное и непоколебимое сознание своего долга заставляют склониться перед ним могущественных цариц, отступить всесильного Визиря, военачальников и придворных.

Партия Ферхада представляется одним из наиболее значительных созданий Лиепы, потому что в ней сильно и определенно выразилось существо его творческой индивидуальности.

Вронский. 'Анна Каренина' Р. Щедрина

Великолепно решил Лиепа сложную задачу создания толстовского образа Вронского в балете Р. Щедрина "Анна Каренина". И здесь, как всегда, все определил напряженный труд, процесс глубокого постижения материала. "Нет, я не танцую лучше оттого, что досконально знаю толстовскую "Анну Каренину", музыку и балет, костюмы и мебель той эпохи. Но к пластике моего Вронского это знание многое добавило... удалось выверить не только манеры, но и мотивы поведения",- говорит Лиепа.

Самое трудное было - избежать прямолинейности, однозначности, не свести всю глубочайшую многогранность толстовских образов к одной доминанте, к одной краске, что так часто бывает в балете.

Сначала на репетициях Вронский казался то банально-плоским, обычным балетным любовником, то всего лишь холодным светским эгоистом. Потребовалось много усилий, чтобы наконец найти нужный сплав образа - черты безупречного, элегантного, блестящего молодого офицера, истинного петербуржца самого высшего круга, и качества одержимого глубокой страстью человека, духовно вырастающего в этом новом чувстве и вместе с тем остающегося "плотью от плоти" своего общества. Очень тонко показывает Лиепа, что растущее раздражение Вронского не зачеркивает его любовь к Анне, но она уже не может заглушить этого гибельного для Анны чувства отчуждения. Сложная психологическая "диалектика" роли Вронского - еще одно достижение Лиепы.

Лиепа много танцует в концертах, снимается в кино, ставит танцы в драматических спектаклях. Сфера его творческой деятельности весьма широка. Он сыграл роль князя Всеслава в фильме "Могила льва", воплотил роль Гамлета в телевизионном фильме-балете "Гамлет" (музыка Д. Шостаковича, балетмейстер В. Камков). Он сыграл роль американского танцовщика Джека Уиллера в фильме по пьесе К. Симонова "Четвертый" (режиссер А. Столпер).

Джек Уиллер - прогрессивный общественный деятель, известный хореограф и танцовщик. Он танцует в фильме номер, который интересно поставил сам Лиепа. Артист очень точно определяет эту работу как "аллегорический танец в современном стиле с использованием классического материала".

Танцовщик создает образ трагического побега или полета. Да, это одновременно и побег узника, ползущего по земле, чтобы остаться незамеченным, и полет раненой, измученной птицы. Кто знает, чем кончится этот побег-полет-трагедией, гибелью или победой, но Лиепа передает в нем порыв сильной, непокоренной личности. Сам Лиепа называет этот номер "Икар на три минуты".

Есть актеры, захватывающие зрительный зал бурей темперамента, блеском технической виртуозности или глубиной лиризма. Марис Лиепа подчиняет зал силой своей артистической воли. Пафос воли, человеческой устремленности, строжайшая преданность искусству помогли ему стать одним из интереснейших "танцующих актеров" нашего времени.