Лавровский

Михаил Лавровский с самых первых своих шагов на сцене захватил зрителей юношеской пылкостью, горячностью. Он танцевал самозабвенно, словно в каком-то восторженном упоении, в радостном возбуждении, в счастливой приподнятости всех своих чувств и ощущений.

Это была, пользуясь словами Пушкина, "бешеная младость". Волевая целеустремленность танца соединялась у юного танцовщика с чисто мальчишеским азартом, с простодушной жаждой хореографических "рекордов". Часто, проделав множество стремительных прыжков и бурных вращений, он, уходя со сцены, уже скрытый кулисой, зачем-то делал последний, самый высокий прыжок. Зачем, ведь его никто не видит? А просто так, от избытка сил, от неуемной энергии.

И его тяга к сценической романтике, к героической патетике тоже была по-юношески наивной - в ней было что-то от извечного мальчишеского желания быть самым сильным, самым смелым, самым непобедимым. Молодой танцовщик с удовольствием "бряцал" мечами, шпагами, арбалетами и прочим бутафорским оружием своих воинственных героев; окруженный врагами, азартно крутил большой пируэт - это извечное выражение непобедимой отваги балетных героев, пируэт, от которого всегда разлетаются и падают на землю противники доблестных принцев и рыцарей.

В своей нетерпеливой пылкости и горячности он не знал удержу, его то и дело "заносило", темперамент часто захлестывал его артистическое сознание, ему не хватало выдержки, чувства меры. В этом жарком, страстном и простодушном самоутверждении Лавровский иногда был грубоват и прямолинеен.

Жизель и Альберт. 'Жизель' А. Адана

Ему недоставало тонкости, внутренней грации в партии Щелкунчика, в первом акте "Жизели", в партии Вацлава. Каждый спектакль становился словно сражением с невидимыми соперниками, и эта мальчишеская жажда всех победить, перетанцевать приводила к ненужному, нерасчетливому напряжению. Непосредственность, молодое кипение крови, открытость и мгновенная возбудимость соединялись в нем с картинностью и горделивостью балетного героя, премьера. Но во всем этом было обаяние, подкупающая яркость внешних данных и, главное, темперамент. Его партнеры с улыбкой и восхищением говорят о том, как трудно его сдержать, обуздать, "урезонить"... Его частая партнерша Наталья Бессмертнова говорит, что его танец диктуется чувством, что все время идет своеобразная эмоциональная импровизация. Вот это ощущение импровизации насыщает образы Лавровского жизнью, сообщает им особый колорит и особую заразительность для зрителя.

Эмоциональная сила осталась у Михаила Лавровского и по сей день, а излишества, нажимы, увлеченность эффектами театральной и танцевальной игры стали постепенно уходить и сглаживаться. Надо сказать, что Лавровский никогда не "мазал" и не мельчил техники танца. Его прыжки могли бы показаться несколько тяжеловатыми, если бы не их энергия и волевая целеустремленность. Лавровский прыгает с такой силой, словно от этого зависят его жизнь, счастье и честь. Он обладает умением мгновенно останавливать динамику танца прекрасно "вылепленной" позой. Особенно силен Лавровский в партерных вращениях, стремительность и точность его пируэтов вызывают неизменный гром рукоплесканий.

В далекой африканской стране во время ритуальной церемонии посвящения мальчиков в мужчины испытуемым нужно в танце доказать свою смелость и ловкость. Так что путь в "мужчины" лежит там через экзамен танцем.

Танец молодого Лавровского казался таким блестяще выдержанным экзаменом мужественности, утверждением мужского достоинства, отваги и силы.

В юности Лавровский просто ошеломлял своей отвагой. Когда он проделывал невероятные "трюки" в воздухе, невольно думалось - вернется ли он на планшет сцены целым и невредимым. А он приземлялся и останавливался, как ни в чем не бывало, в самой эффектной, законченной позе. Его двойные туры в воздухе с приземлением на одну ногу в арабеске - достижение почти вызывающее. (Причем один критик написал, что Лавровский делает в воздухе тройные туры. Так ему показалось - стремительность и сила этих туров могли создать такое впечатление.)

Танец зрелого Лавровского по-прежнему покоряет своей смелостью, но теперь еще и сочетанием силы и изящества.

В "Нью-Йорк тайме" писали: "Он нанизывал одну вариацию за другой как одержимый, но выполнял их с невероятной утонченностью и элегантностью. Сдержанно улыбаясь, отчаянный до безрассудства, он производит впечатление человека, которого ничто на свете не страшит. Конечно, на самом деле это не так. За каждой заноской, за каждым туром и умопомрачительным пируэтом должно было тревожно биться сердце. Иного просто быть не могло. Но впечатление он оставляет неизгладимое.

Танец его безупречен. Лавровский делает самые рискованные вещи и - подумать только! - почти абсолютно все как следует, точно и правильно"^*.

^* ("Нью-Йорк тайме", 1967, ноябрь.)

Лавровский постепенно научился соединять героику своего танца с мягким лиризмом. Но лирика танца Лавровского - особая, своеобразная, она связана с редкой на балетной сцене, смелой и импульсивной непосредственностью, неожиданной свежестью эмоциональных красок и переходов.

Лавровский вырос в "балетной" семье. Елена Георгиевна Чикваидзе, мать Михаила, в прошлом известная своеобразная лирическая балерина, в свое время поэтическая Джульетта и Черкешенка в "Кавказском пленнике", а теперь тонкий балетный педагог. Отец Леонид Михайлович Лавровский - выдающийся балетмейстер, автор многих постановок, в том числе и знаменитого балета "Ромео и Джульетта".

"В школе моим учителем был Николай Иванович Тарасов,- говорит М. Лавровский.- В театре - Алексей Николаевич Ермолаев и Асаф Михайлович Мессерер. Ну и, конечно, отец. Отец обладал удивительной способностью заставлять исполнителя мыслить самостоятельно. При этом он оставался даже как бы в стороне, не навязывая своих советов. После одного моего провала я спросил, предвидел ли он эту неудачу. Он ответил: "Да, но подсказывать тебе заранее не было смысла, ты должен был сам почувствовать и пережить ошибку". Отец поставил для меня и Наташи Бессмертновой наш первый танец - Этюд Листа. Когда-то мама танцевала его с Юрием Гофманом, а для школьного концерта отец его восстановил".

С тех пор М. Лавровский чаще всего танцует с Н. Бессмертновой. "И Наташа и я любим импровизацию в танце, а импровизация требует полного понимания, как говорят, сочувствования. И когда Наташа вдруг вносит в образ новую эмоциональную окраску, ее стремление каким-то неуловимым образом, с первого дыхания передается мне. Ее танец всегда драматичен, она рисует образ широкими мазками. К тому же стремлюсь и я. Может быть, это и называется одинаковым пониманием искусства...".

До седьмого класса Лавровский и не помышлял о классике. В школе танцевал характерные танцы, например, испанский в "Щелкунчике" В. Вайнонена, номера, где требовалась чисто пластическая, актерская выразительность - знаменитых "Гранатометчиков" (здесь уже проявилось увлечение героической темой) и другие композиции Варковицкого. В седьмом классе Лавровский станцевал с Людмилой Солодухиной па-де-де из "Щелкунчика", и только с этого момента началось его формирование как классического танцовщика.

Педагогами Лавровского в училище были О. К. Ходот, Г. М. Евдокимов и Н. И. Тарасов (мудрый покой, терпение, доброта этого педагога были особенно важны и полезны для горячего юноши). У Г. М. Евдокимова выпускался, танцевал па-де-де Дианы и Актеона из балета "Эсмеральда" с Н. Сорокиной, Этюд Листа с Н. Бессмертновой.

М. Лавровский никогда не репетировал с матерью, но ее творческое влияние на сына велико. Она всегда смотрит каждый его спектакль, придирчиво следит не только за выразительностью танца, но и за чистотой поз, положений рук. Е. Г. Чикваидзе беспощадно истребляет малейшую "корявость", не уставая повторять, что никакое самое технически блестящее исполнение не закроет, не "компенсирует" небрежность танцевальной формы.

Придя в Большой театр, Лавровский три года танцевал в кордебалете. За этот период он выступил в сравнительно небольшой партии сына Георгия в одноактном балете "Страницы жизни" А. Баланчивадзе (постановка Л. Лавровского). И, наконец, получил партию Филиппа в балете Б. Асафьева "Пламя Парижа" (постановка В. Вайнонена).

С этого момента началась систематическая работа с А. Н. Ермолаевым.

Лавровский вспоминает, как он пришел на первую репетицию "Пламени Парижа". В классе сидели А. Н. Ермолаев и В. Васильев.

- Ну, покажи, что ты можешь,- сказал Алексей Николаевич.

- Я не знаю, как танцевать.

- Танцуй, как танцевал в школе.

Лавровский станцевал вариацию, потом коду. Последовала гробовая тишина. Ермолаев довольно долго сидел молча, думал. В тот раз так ничего и не сказал об исполнении молодого танцовщика.

Только потом Лавровский понял, что Ермолаев поверил в него, но решил всю партию делать заново. Начали с поисков каких-то поз, позировок. Бесконечно рассматривали старинные гравюры времен французской революции, например, многое подсказала такая гравюра, как "Читающий "Марсельезу", некоторые положения были навеяны знаменитой скульптурной группой Рюда "Марсельеза". И, конечно, многое дали, подсказали картины Давида. Захватывала, увлекала сама атмосфера его произведений - суровая, воспевающая мужество, силу духа, готовность к жертвам. Вот, скажем, "Клятва Горациев",- позы трех приносящих клятву юношей: широко расставленные ноги, предельно далеко протянутая рука - все здесь выражает героическую решимость, пламенный подъем, то есть как раз то, что было нужно для партии революционера-марсельца Филиппа. Ермолаев вместе со своим юным подопечным искал единое настроение, "сквозное действие" каждого акта балета. Они даже нашли для себя название каждого действия спектакля: первый акт - "Призывающий"; второй акт - "Указующий", третий акт - "Торжество революции".

Все свои основные партии Лавровский готовил с А. Н. Ермолаевым. С отцом Лавровский работал над партией Альберта, с Вахтангом Чабукиани проходил па-де-де из балета "Корсар". Однажды В. М. Чабукиани станцевал Лавровскому в репетиционном зале вариацию из первого акта балета "Дон-Кихот". Станцевал замечательно и сказал: "Это старый балет, балетная "вампука", его и надо танцевать "по старинке", но, конечно, идя от себя, от своей индивидуальности, ну, скажем, более экспрессивно, угловато, что ли..."

Дебют Лавровского на сцене Большого театра состоялся в одной из прославленных партий Чабукиани - в партии марсельца Филиппа. После этого дебюта всем стало ясно - в театр пришел настоящий героический танцовщик. Тогда Лавровский был еще небрежен, маловыразителен в пантомимных, так называемых игровых моментах роли. Они чужды ему (как, надо сказать, и большинству танцовщиков его поколения), он проговаривал их скороговоркой, словно торопясь перейти к танцу, к танцевальной стихии, в которой чувствовал себя куда увереннее.

Лавровского считали достойным продолжателем таких актеров, как Алексей Ермолаев, Вахтанг Чабукиани, Борис Брегвадзе, молодым представителем того типа героических танцовщиков, который утвердился в советском балете.

Лавровский танцевал в концертах дуэт из "Корсара". Думается, что партия романтического Корсара, так же как и Солора из "Баядерки", очень подошла бы ему (он танцевал "акт теней" из этого балета).

Совсем юным танцовщиком выступил М. Лавровский в роли Меджнуна в балете "Лейли и Меджнун" (музыка С. Баласаняна, постановка К. Голейзовского).

Если Меджнун Васильева был рожден одержимым, поэтом, не от мира сего, существом поэтически исключительным, то Меджнуна Лавровского делала таким только встреча с Лейли, только страсть. В начале же спектакля это был удивительно красивый, полный сил и мужества юноша. Тем ярче был контраст последних сцен, когда Меджнун - Лавровский казался беспомощным, почти больным, угасающим, изнемогающим от смертельной слабости, неутихающей боли и любовного томления.

Но даже в этих последних сценах в нем то и дело вспыхивал могучий дух.

Голейзовский был влюблен в красоту человеческого тела, он стремился обнаружить в пластике все его возможности, находил самые необычные ракурсы и положения, словно хотел подчеркнуть выразительность каждого мускула, каждой линии. Вот почему он не признавал пачек, предпочитал трико, выбирал костюмы, которые помогали бы выявить все скульптурные возможности человеческого тела. Он избегал канонических положений рук, корпуса, головы. Часто заставлял танцовщиков склонять голову, опускать плечи, освобождать корпус, шею, руки - никакой закованности, строго академической "вымуштрованности".

Произведения Голейзовского интересны актерам, так как требуют от них подлинной пластической свободы и выразительности. Демонстрация устойчивости, прыжка, четкости в быстрых темпах, стремительности вращений - все это здесь не может "выручить". Здесь не "обойтись" ни привычной технической виртуозностью, ни натуралистическим правдоподобием, ни мимической "игрой". Без своеобразия индивидуальной пластики, без подлинной эмоциональности трудно танцевать Голейзовского. Вот почему в его сочинениях особенно запоминаются актеры, обладающие не только блестящей техникой, но и природной, естественной пластичностью.

Все эти качества проявились в исполнении юного Лавровского, поэтому он и запомнился так ярко в партии Меджнуна. Приступая к постановке балета "Лейли и Меджнун", Голейзовский говорил о том, что хочет "поведать эту трагическую повесть языком стихийных, пламенных красок, безграничности музыки и хореографии". Михаил Лавровский говорил о своем Меджнуне языком прежде всего "стихийных, пламенных красок", именно они преобладали в его исполнении.

В первых выступлениях Лавровского кроме ярко героической прозвучала еще одна тема. Это тема любовной страсти, неотступного и пламенного любовного преследования. Его Актеон в известном дуэте из "Эсмеральды" домогался любви богини Дианы с такой упрямой пылкостью, которая неожиданно наполняла формы галантного балетного дуэта дыханием античного мифа.

Так же безрассудно упорен был его юный раб из балета "Спартак" (постановка Л. Якобсона) в опасном преследовании коварной Эгины. Он знал, что ему грозит расправа, смерть, но тем не менее упрямо тянулся к прекрасной римлянке. Его страсть приобретала какой-то мрачноватый, гневный оттенок. Уже не нежность, а тяжелая любовная ярость ощущалась в его движениях и позах. Сила воинственных и любовных порывов всегда окрашивает пластику Лавровского.

Елена Георгиевна Чикваидзе часто несколько опасалась воинственного пыла сына. Говорят, что во время его дебюта в партии Вацлава ("Бахчисарайский фонтан") она шутливо напутствовала его перед выходом: "Смотри, не убей Гирея..."

И действительно, Лавровскому трудно изображать сраженного, побежденного - он полон жажды преодолений, побед, и если тяготеет к изображению трагических судеб, то они для него прежде всего воплощение непокоренности, непреклонности, благородной необузданности высоких страстей.

Герои Лавровского часто страдают и умирают на сцене. Но он говорит о своем понимании трагических ситуаций так: "Боль и страдание ведут непременно к концентрации воли, активности. Жизнь, как бы мучительна она ни была, уже счастье, как мне кажется".

На вопрос о том, не хотелось бы ему от души порадоваться на сцене, он отвечает: "Только не той радостью, когда все тихо, безоблачно, спокойно. Скорее бы тут подошло слово - торжество. Здесь уже есть какой-то элемент преодоления"^*.

^* ("Московский комсомолец", 1970, 24 мая.)

Гирея он не убил, но его Вацлав был достойным противником грозного хана, гордым, чуть заносчивым юным польским шляхтичем. И погибал он в поединке с Гиреем не потому, что был слабее, а в результате своей нерасчетливой, нетерпеливой горячности. Как вихрь, мчался он к спокойно, неподвижно стоящему Гирею и буквально "накалывался" на его неожиданно и мгновенно вытянутый вперед ятаган. Только хладнокровие и самообладание хана побеждали безрассудную смелость Вацлава - Лавровского, который несся в бой, словно ослепленный своим воинственным азартом.

Зная жаркий темперамент сына, Л. М. Лавровский ввел его вместе с Натальей Бессмертновой в "Жизель", стремясь приобщить к светлой гармонии этого балета. Он знал, что будущему балетному премьеру нужно искать необходимое равновесие, строгую соразмерность танца, нужно научиться сдерживать разрушительную силу эмоций.

Л. М. Лавровский был создателем той знаменитой редакции "Жизели", которая во всем мире была признана лучшей, ибо сочетала бережность искусной хореографической "реставрации" с взволнованным драматизмом и эмоциональной свежестью; этому помогали многие тонкие детали, штрихи, мизансцены, пластические акценты, найденные балетмейстером.

Репетиции с отцом были уроками творческой дисциплины, они вселяли чувство покоя, учили находить необходимое душевное равновесие.

"Отец любил красивые, гармонические линии, а я "гротеск", меня влечет и волнует любое обострение, я хотел станцевать Нурали в "Бахчисарайском фонтане", пана в "Вальпургиевой ночи",- говорил Михаил Лавровский.

И в "Жизели" он остался верен своей природе. Первый акт в его исполнении пронизан безрассудством любовного восторга, а второй - силой бурного отчаяния.

"...Ближе всего к отчаянию восторг, он заимствует у отчаяния самое лучшее. Так бывает в молодости"^*,- писал Генрих Манн.

^* (Генрих Манн, Сочинения в 8-ми томах, т. 6, М., Гослитиздат, 1968, стр. 248.)

Бури отчаяния и восторга надолго останутся спутниками танцевального бытия Лавровского.

Приобщение к совершенной гармоничности "Жизели" было весьма полезно молодому танцовщику, хотя он овладел ее стилем далеко не сразу.

Роль Альберта стала любимой партией Лавровского. "У меня есть любимая партия,- говорит он.- Это "Жизель", второй акт, как его трактовал для меня отец. При всей своей романтичности герой там - человек, который мог бы жить и среди нас. Он тяжело воспринимает смерть любимой женщины и осознает свою вину перед ней. Я с этой ролью прошел все стадии переживаний - от почти провала до признания публики, советской и зарубежной, признания прессы и признания самого строгого и квалифицированного ценителя - нашей труппы.

Сначала я не хотел танцевать Альберта, роль казалась мне "голубой". Отец помог мне увидеть героя по-другому.

Если представить себе, что освобождение Альберта - это прежде всего освобождение от себя, от прежнего, не злого, но легкомысленного и беспечного юноши, походя губящего чужую нежную жизнь, тогда отчаяние Альберта тоже будет тоньше, глубже, одухотвореннее. Его страдание и боль не столько оттого, что он не может вырваться из хоровода виллис, но потому, что он никогда не соединится с той, которую действительно любит. Теперь Альберт - моя любимая роль".

За исполнение партии Альберта Лавровский получил Премию имени Нижинского.

Альберт Лавровского встречает горячее признание во всем мире. Причем во всех отзывах подчеркивается романтичность и правдивость его интерпретации.

Когда однажды он выступил в "Жизели" с Екатериной Максимовой в Америке, критики писали: "Если что-то дано от Станиславского этим юным русским - особенно то, что касается выразительности движений, то урок усвоен хорошо, они потрясли и поколебали наши старые представления об актерском мастерстве и о танцевальном искусстве..."^*

^* ("Вашингтон пост", 1966, 12 мая.)

В первом акте Альберт Лавровского абсолютно искренне, мало того, безумно, пламенно увлечен Жизелью, очертя голову бросается в это увлечение, забывая о том, кто он и кто она, какая между ними лежит пропасть. Он отгоняет от себя все мысли, все соображения, все, что может мешать этому увлечению, остановить его порыв. Своевольный, не знающий удержу своим желаниям юноша, привыкший к торжеству, безоговорочному исполнению всех своих прихотей и причуд, гневно досадует на предостережение оруженосца, досадует на вмешательство Ганса, на подруг Жизели, на ее мать, которая уводит девушку в хижину. Все это для него несносные помехи, препятствующие единственному желанию - быть наедине с Жизелью, говорить с ней, любоваться ею. У него даже есть оттенок какой-то ревности к подругам, к матери, к Гансу, ко всему, что может отвлечь Жизель от него. Он хмурится, весь кипит, с трудом удерживается от того, чтобы приказать им всем не мешать, не докучать ему, как привык приказывать в своем герцогском замке.

Такая же, только еще большая помеха для него - приход герцога и Батильды. Он почти в бешенстве и через силу заставляет себя выполнить все галантные ритуалы встречи. Он не очень смущен случившимся, ведь его будущий союз с Батильдой - очевидно, брак по расчету, который не очень-то будет мешать ему развлекаться так, как он хочет.

Альберт Лавровского искренне не предвидит ничего трагического, ну, поцелует руку невесте, спровадит их всех и вернется к Жизели, как-то объяснит ей все это...

Но увидев, какой трагедией обернулось его восхитительное увлечение, он цепенеет от ужаса. В отчаянии он начинает искать виновного, видит его в Гансе и с яростью бросается, чтобы пронзить своей шпагой. Но тут же отбрасывает ее, поняв, что виноват он сам, он один. Потеряв Жизель, Альберт Лавровского внезапно сознает, что любил ее по-настоящему, что, может быть, это было самым лучшим, светлым и драгоценным во всей его жизни.

Второй акт "Жизели" для Лавровского - самое любимое, самое заветное, что есть в балетном театре. Он ощущает второй акт как сплошной поток певучего, кантиленного танца; это зримая музыка, теплая, человечная, льющаяся непрерывно и бесконечно, здесь нигде не может быть оборван, "недопет" хотя бы один жест. Альберт Лавровского выходит, плотно закутавшись в плащ, конец которого волочится по земле. Он идет, глубоко задумавшись, не замечая ничего вокруг. Потом останавливается, подносит руку к горлу, словно его что-то душит, приводит в крайнее волнение и смятение. Потом видит могилу Жизели и, словно задержав дыхание, потрясенный сознанием, что там Жизель спит вечным сном, направляется к ней, подойдя, плавно, медленно, благоговейно опускается на колено. Весь второй акт у Лавровского - кантилена, канцона, скорбная серенада, его Альберт здесь уже не рыцарь, не владетельный герцог, а юный менестрель, трубадур, оплакивающий в песнях свою усопшую возлюбленную. А его вариация звучит, как отчаянный взрыв, драматический, романтический монолог.

Во втором акте Лавровский танцует глубину раскаяния, его Альберт истерзан и измучен сознанием вины, не знает, чем ее искупить. Кажется, иногда у него мелькает лихорадочно безумная мысль - он надеется вернуть Жизель к жизни силой своей земной страсти, земного порыва, стремится вырвать ее из холодного мира призраков. Зовет ее с собой, в отчаянии удерживает, останавливает ее "потусторонний", бесплотный полет, словно молит: не исчезай, не умирай, не покидай меня!..

Он не боится виллис, бесстрашно готов встретить смерть, зовет ее, ищет ее, танцует так неистово, словно сам хочет, чтобы у него разорвалось сердце. Альберт Лавровского готов принять любое возмездие, любую кару и, поняв, что она в танце, бросается в него с трагическим упоением, как бросается вконец отчаявшийся человек в огонь, в волны, в стихию, несущую гибель.

Л. М. Лавровский, репетируя с сыном финал балета, хотел, чтобы он оставался на середине сцены. Иногда М. Лавровский делает так, а иногда уходит, машинально взяв плащ, который волочится за ним по земле, уходит понурившись, не оборачиваясь к могиле. Иногда уходит, пятясь спиной, как бы не в силах отвести глаз от исчезнувшей возлюбленной, словно еще видя в своем воображении ее призрак, теперь уже навеки возлюбленную тень. А иногда, уходя, оборачивается, смотрит на могилу Жизели и не может уйти, снова подходит к надгробию и так же медленно, благоговейно, как в начале акта, опускается теперь уже на оба колена, обняв крест, закрыв глаза и прижавшись к нему щекой.

Тема искупления вины волнует Лавровского и в партии принца Зигфрида в "Лебедином озере" (редакция Ю. Григоровича).

Зигфрид. 'Лебединое озеро' П. Чайковского

Первая стремительная вариация принца в исполнении Лавровского- это беспричинный восторг юного существа, радующегося своей силе, молодости, тому, что он живет и что в жизни его ожидает множество радостей и чудес.

Беда принца - Лавровского опять-таки в нерассуждающей горячности, пылкости. В каждый отдельный момент своего существования он абсолютно и безраздельно искренен, самозабвенно отдается порыву.

Серьезно и строго принимает он свое посвящение в рыцари, клянется соблюдать долг правителя, склоняет голову, когда на него надевают тяжелую цепь - знак власти.

Спартак. 'Спартак' А. Хачатуряна

Но увидев на озере лебедей Одетту, принц понимает, что здесь, именно здесь подлинная красота, правда, поэзия. Охваченный трепетом любви, он клянется служить Одетте, только ей, клянется во что бы то ни стало спасти, освободить ее.

В третьем акте, после всех сомнений принц принимает Одиллию за Одетту. Теперь в своем новом для него обличье она еще больше притягивает его, зажигает кровь, и он в путанице обольщений и каких-то сумасшедших чувств, с безумной верой в них снова клянется ей в вечной преданности.

Спартак и Фригия. 'Спартак' А. Хачатуряна

Но, поняв, что обманут, что эта клятва - предательство, он, так же как и Альберт, приходит в отчаяние, так же стремится чем угодно искупить свою вину.

Лавровский с трепетной ответственностью относится к своим выступлениям в партиях классического репертуара, он считает, что классический танец - вершина хореографического искусства. Здесь малейшая неточность, неправильность, небрежность формы недопустима; классика требует предельной собранности и внимания, поэтому хорошо станцевать, скажем, "Жизель" труднее, чем "Спартака", хотя в "Спартаке" гораздо больше танцев. Любые детали индивидуальной трактовки, самые пламенные эмоции, самая большая динамичность, взрывчатая экспрессия допустимы, возможны только при безупречной форме танца. Нужен правильный рисунок пируэтов, прыжков, твердость и точность остановок.

"Чем больше меня "захлестывает" темперамент, чем больше волнение, даже "волнение по существу" роли, тем больше контролируешь себя, тем осторожнее и внимательнее следишь за чистотой и четкостью формы танца. В классической партии нужно уметь себя сдерживать, "держать" в узде правил, здесь необходимы чувство меры, точное распределение сил, безошибочный контроль, умение видеть себя со стороны, как бы все время "корректируя" себя в некоем невидимом зеркале, вроде того настоящего зеркала, в которое мы смотрим, занимаясь в классе или проходя партию в репетиционном зале.

Маша и принц. 'Щелкунчик' П. Чайковского

Все это бесконечно трудно. Но зато нет большего удовольствия, радости, счастья, чем то, которое испытываешь, когда хорошо, правильно, чисто и, конечно, внутренне наполненно станцуешь какое-нибудь классическое па-де-де - тут уже не умом, а всем своим существом ощущаешь, что это действительно вершина балетного театра",- говорит М. Лавровский.

В "Легенде о любви" А. Меликова в постановке Ю. Григоровича М. Лавровский танцует партию Ферхада. В своем исполнении он делает акцент на том, что Ферхад юноша из народа, и его любовь к Ширин словно омрачена сознанием того, какая пропасть лежит между ними. Он полон внешнего смирения, но внутреннего достоинства, когда в первом трио склоняется перед царицей и царевной. Он полюбил Ширин с первого взгляда, но не посмел бы добиваться ее любви, запретил бы себе думать о ней (где-то в глубине души он знает, что им не суждено счастье), но повинуется ей, когда она хочет быть с ним. В его любви - самоотвержение, он знает, что Ширин ничего не грозит, а его могут бросить в подземелье, казнить, отрубить голову. Вот почему в дуэте с Ширин его исступленная и в то же время молитвенно-благоговейная страстность соединена с каким-то трагическим ощущением, скорбным самозабвением.

Он знает, что должен заплатить за минуты неслыханного счастья, и спокойно, достойно принимает решение Мехменэ Бану, посылающей его в изгнание.

Когда же царица разрешает ему прекратить свой тяжкий труд, уйти во дворец вместе с прекрасной Ширин, для него уже нет выбора- он полон сознания долга и, не колеблясь, берет кирку, чтобы прорубить скалу, добыть для страждущего народа воду. Суровая одержимость самоотречения владеет им и в любовных сценах с Ширин и в последних картинах балета.

Не все в исполнении этой партии совершенно - у Лавровского пропадает тема Ферхада-художника, артист не всегда точно выполняет сложный, изысканно орнаментальный рисунок рук этой партии. Его Ферхад скорее простой каменотес, чем вдохновенный художник. Но зато сильно и убедительно звучит тема достоинства этого юноши из народа, тема долга, способность к самоотвержению.

Лавровский умеет передавать на сцене неотступность, властность и глубину любовного чувства. Его сила подчеркивает женственность партнерши, он никогда не бывает просто профессионально внимательным, безупречно галантным, но холодным кавалером. В поддержках Лавровского есть бережность и сила прирож-денного героя-любовника. В дуэте с Мехменэ Бану в его танце возникает ощущение суровой и в то же время сжигающей страсти, образ "желанного", идеального возлюбленного.

В полную силу темперамент Лавровского раскрылся в партии Фрондосо в "Лауренсии" А. Крейна (постановка В. Чабукиани).

Фрондосо Лавровского полон пружинистой танцевальной энергии. Он все время сердится на неприступность и насмешливость Лауренсии, весь кипит от обиды и страсти, от нетерпения и досады. Охваченный этими чувствами, он яростно взвивается в воздух, изливает их в подлинно бешеных вращениях.

С еще большим темпераментом танцует он последние сцены бунта, достигая в них самой высокой патетики и героики.

Ромео и Джульетта. 'Ромео и Джульетта' С. Прокофьева

Балет "Ромео и Джульетта" С. Прокофьева в постановке Леонида Лавровского был одним из самых значительных, этапных спектаклей в истории советского хореографического искусства.

Первый замечательный создатель партии Ромео - К. Сергеев на многие годы определил исполнительскую традицию балетного воплощения шекспировского героя. В дни премьеры о Ромео Сергеева писали: "В нем много от гамлетических раздумий, от вертеровской меланхолии, от байронической разочарованности,- местами хотелось бы больше живости и энергии итальянского юноши"^*.

^* (И. Соллертинский, Шекспир на балетной сцене.- "Искусство и жизнь", 1940, № 1, стр. 31.)

Традиция лирического решения довлела и над всеми последующими исполнителями. Строгий и благородный М. Габович, юношески простодушный Ю. Жданов, сдержанный Ю. Гофман, изящный Н. Фадеечев вносили в партию свои индивидуальные интонации, но оставались верны ее элегической стихии.

Первым, кто решился сломать эту традицию, оказался не кто иной, как сын Леонида Лавровского - Михаил Лавровский.

Молодой итальянец, юноша с горячей кровью, нетерпеливый, пылкий, отважно следующий зову страсти, пришел на смену задумчивому, лирическому Ромео, к которому все привыкли в этом спектакле. М. Лавровский ясно определяет три момента трагических потрясений, три кульминации роли - счастье любви в сцене на балконе, возмущение, клокотание гнева в поединке с Тибальдом, взрыв отчаяния при известии о смерти Джульетты (эпизод в Мантуе).

Михаил Лавровский отважился даже на то, что несколько изменил лексику партии. Взрывами протеста и страсти кажутся его мятущиеся прыжки в сцене в Мантуе - привнесенные сюда исполнителем сильные двойные кабриоли прозвучали криками бурного отчаяния и гнева.

Кстати говоря, все его роли имеют такие эмоциональные "пики", вспышки, взрывы чувств, и его артистическая самоотдача в эти моменты огромна.

В сцене боя с Тибальдом Ромео Михаила Лавровского предстает грозным мстителем, он отдается ярости так же безудержно, как и своей любовной страсти. В одной из рецензий ему даже советовали "не нарушать меры и танцевать больше телом, а не натурально драться на шпагах"^*.

^* ("Советский артист", 1969, 14 февраля, стр. 4.)

Да, это был бой, высекающий искры из клинков, грозный, упорный и бешеный.

Недаром отец не торопился вводить сына в свой спектакль. "Боюсь, что у тебя выйдет Тибальд, а не Ромео",- шутливо говорил он ему.

Разумеется, так не произошло. Войдя в спектакль уже после смерти отца, Михаил Лавровский сохранил романтические очертания образа, но смело наполнил их еще невиданным в этой партии бурлением молодой крови, опьянением и восторгом страсти.

В роли Ромео Лавровский не только страстен, но и трагически сосредоточен. Запоминается его внезапная остановка, эпизод минутного раздумья перед уходом на бал в дом Капулетти. Здесь он словно внезапно ощущает тяжесть рокового предчувствия: "Предчувствует душа, что волей звезд начало несказанных бедствий будет".

Он вздрагивает и застывает, увидев в келье Лоренцо среди рассыпавшихся цветов лежащий на столе череп.

При всей своей эмоциональной пылкости, Ромео Лавровского сохраняет благородство поведения. Даже в сценах с друзьями, с Меркуцио и Бенволио, в атмосфере непринужденной веселости он избегает красок бытовой фамильярности.

Исследователь творчества Шекспира А. Аникст, анализируя и сравнивая характеры юных героев трагедии, пишет, что в "Ромео больше горячности, склонности переходить от одной крайности к другой. Он весь состоит из порывов, неожиданных, как вихри страсти, завертевшей его...".

Ромео Лавровского действительно состоит из крайностей разных эмоциональных состояний, из порывов "неожиданных, как вихри страсти, завертевшей его".

Интересный вариант образа Ромео создал Лавровский в телефильме-балете "Ромео и Джульетта" на музыку П. И. Чайковского (балетмейстеры Н. Рыженко и В. Смирнов-Голованов). Постановщики искали здесь крупные, образные, обобщенные решения.

Силы, разрушающие любовь Ромео и Джульетты, воплощены в группе одинаковых рыцарей в панцирях, плащах и шлемах цвета крови. Непреодолимой стеной разделяют они влюбленных.

Через весь фильм проходит мотив свечей - то свадебных, то погребальных. Фон (художник В. Левенталь) кажется то великолепным, сияющим чертогом, то трагическими, обугленными руинами.

Прием замедленного движения кадра красиво длит певучие движения танцоров, бесконечно продолжает их, словно какое-то нежное "пластическое эхо", передает блаженное состояние счастливой "невесомости" героев.

Прием этот опасен для танцовщика, он может выявить малейшие погрешности танца, но М. Лавровский обнаруживает здесь безупречную чистоту своей техники, всего танцевального рисунка.

Творческая одержимость, огромная степень самоотдачи придают особое своеобразие и тем ролям Лавровского, в которых нет прямого драматизма. Его Принц в "Золушке" С. Прокофьева врывается в церемонную атмосферу придворного бала, как порыв свежего ветра. Ему бы мчаться на лошадях, охотиться с гончими и рогом. Он и на трон садится, вернее, вскакивает, как в седло. Тем более что вылетает на сцену он с хлыстиком в руках. И кажется, что этот хлыст совсем не безопасен для фальшивых льстецов и придворных интриганов. Иногда он обрывает на полуслове особо галантные, витиеватые фразы и танцевальные учтивости гостей. Этот Принц, наверное, ввергает в полное отчаяние всех своих воспитателей, наставников и гувернеров, а церемониймейстер его двора - просто самый несчастный человек на земле.

Если бы Золушка явилась на бал не в подаренном феей платье, а в обычных своих сереньких "лохмотьях", Принца - Лавровского это ничуть бы не смутило, он все равно разглядел бы ее и был бы способен тут же повести под венец, хоть со шваброй, которую она держала в руках в первом акте.

Решив во что бы то ни стало найти убежавшую с бала Золушку, Принц - Лавровский вскакивает на стол, расшвыривает принесенные ему туфли и сапожки и, покрутив глобус, выскакивает прямо в окно. Путь в окно для него органичнее, чем церемонный выход в дворцовые двери, которые услужливо распахивают придворные лакеи.

Лавровский обладает благодетельным для актера качеством, которое Станиславский называл "наивность и вера". Вот почему в "Золушке" он способен искренне поверить в то, что Принц ошалело мечется по всему свету с хрустальной туфелькой и примеряет ее всем и вся, не замечая в своем возбуждении нелепости этих попыток.

Серьезность, увлеченность Лавровского делают балетную условность безусловным проявлением характера, в данном случае комедийного. Чем он яростнее в своих порывах, тем острее комедийность. Но в дуэтах с Золушкой он так же искренне лиричен и возвышен.

В "Щелкунчике" П. Чайковского (постановка Ю. Григоровича) Лавровский вначале танцует механически-воинственно марширующего игрушечного солдатика.

Если у Васильева в этом моменте есть ощущение трагически гротесковой кукольности, то у Лавровского - образ гротесковой воинственности, стойкого оловянного солдатика.

И вот из этого солдатика Щелкунчик Лавровского становится живым рыцарем, воином, защитником нежной Маши и беспомощных кукол, верным женихом. Сказка становится реальностью самых высоких, но неотразимо убедительных человеческих чувств и качеств. И еще - во втором плане роли у Лавровского есть тень какой-то тревоги и грусти, словно его принц помнит о том, что сказка кончится и ему снова суждено стать смешным щелкунчиком.

Принц Лавровского - одновременно живое воплощение идеала и печали о том, что идеал на этот раз достижим только в сказочном, праздничном сне. Опять почти реальная драма человека, которому только на миг дано приближение к идеалу, возможность жить, упиться всей полнотой благоуханно прекрасных чувств и надежд.

Так по-своему сложно Лавровский ощущает тему спектакля, так его танец "вслушивается" в скрытый драматизм музыки Чайковского. Надо сказать, что в этом ощущении драматизма он сходится со своей партнершей Натальей Бессмертновой, Маша которой в финале спектакля тоже не знает - повторится ли, сбудется ли сказка в жизни...

Событием стало исполнение Лавровским партии Базиля в "Дон-Кихоте". "Рядом со спектаклями "Дон-Кихот" Плисецкой, "Дон-Кихот" Максимовой и Васильева появился еще один "Дон-Кихот"- Лавровского, утверждающего в танце свою оригинальную художественную манеру"^*,- писали о его дебюте в старом балете.

^* ("Советская культура", 1968, 2 мая.)

В этой партии не только с особенным блеском проявилась его танцевальная виртуозность. Если раньше, в роли Филиппа, его упрекали в невыразительности игровых пантомимных эпизодов, то здесь они заискрились чуть грубоватым, веселым юмором, стали серией розыгрышей, маленьких буффонных спектаклей.

Оригинальность трактовки Лавровского - в причудливом и резком соединении иронической манеры игры с патетическим, героическим размахом танца.

Во всех перипетиях незамысловатого сюжета Базиль Лавровского живет, шутливо, озорно разыгрывая окружающих, а танцует "всерьез", взахлеб, одержимо и фанатично. В танце выражается лучшая, едва ли не романтическая сторона его души. "Зубоскальство", пластическое "балагурство" скрывает способность безоглядно, безудержно отдаваться чувству, радостный мятеж страстей взрывает будни, когда надоедает всех надувать, дурачить, издевательски водить за нос, кривляться и корчить потешные мины.

Союз Базиля - Лавровского с Китри не только любовь. Между ними все время происходит веселое состязание - кто кого перетанцует, кто окажется находчивее в шутках и озорных проделках. Китри - верная подруга всех его юношеских забав, кажется, что они и выросли вместе, вместе шалили, удирали из дому, а потом это буйное товарищество переросло в любовь. Их ни капли не смущает, что их любовь, ссоры, размолвки, примирения происходят на глазах у всех, что все в этом принимают участие. Это любимцы толпы. Они ничего не боятся; если отец даже выгонит Китри из дому, они найдут приют под любым кровом - все их любят.

В Базиле Лавровского есть обаятельная, обезоруживающая наглость, неотразимое нахальство веселого жизнелюбца - он идет напролом, и все ему подчиняются, помогают - девушки, тореадоры, посетители и хозяин таверны, где они укрываются с Китри. Стоит ему появиться - и все будет так, как он хочет, так, как он задумал и придумал. Всюду, куда бы он ни ворвался, сразу же становится весело, шумно, появляются улыбки, смех. Вино пьет, конечно, даром, так как заплатить нечем. Очень смешно играет Лавровский пантомимную сцену мнимого самоубийства в таверне.

С мрачно-хладнокровным видом он пробует пальцем остроту своего кинжала, точит его, затем так же мрачно-сосредоточенно обводит взглядом трактирщика и Китри, как бы прикидывая, кого прикончить раньше - возлюбленную, ее отца или самого себя. Затем аккуратно расстилает плащ на полу и, "вонзив" кинжал под мышку, плашмя падает на этот подстеленный плащ.

Очутившись в герцогском дворце, он с полным хладнокровием бросает Дон-Кихоту рыцарскую перчатку, небрежно ведет с ним дуэль. Драчун и балагур, парень с площади с шиком разыгрывает роль кавалера, аристократа. Кажется, что иногда он с усилием сдерживается, чтобы не расхохотаться. И здесь идет игра-"состязание" с Китри - кто кого "перетанцует", но эта игра уже в новом "амплуа", они соревнуются в том, кто будет шикарнее, учтивее, великолепнее.

Иногда Лавровский танцует Базиля совсем иронично, озорно вышучивая, пародируя штампы этой роли. Эксцентричность, ироническая театральность делают исполнение Лавровского современным. Недаром один критик называет его подход к роли "иронически-экспериментальным".

Лавровский подчеркивает в партии Базиля характерное начало, смело использует некоторые положения рук национальных испанских танцовщиков. Сам он говорит: "Дон-Кихот" нужен для исполнителя и потому, что в этом балете очень много характерных танцев, полезность которых мы иногда недооцениваем... Владение характерным танцем придает артисту естественность в самой классической партии. Мне кажется, что те выхолощенность и сухость (при великолепном владении классической техникой), которые мы часто видим у зарубежных танцовщиков, объясняются именно отсутствием практики в характерном танце"^*.

^* ("Советский артист", 1972, 27 октября.)

В фильме, посвященном творчеству Нины Тимофеевой, Лавровский снялся в роли Ипполита в балетном изложении "Федры" (постановка Н. Рыженко и В. Смирнова-Голованова).

Его Ипполит - орленок, и руки его - как два простертых орлиных крыла. Юный атлет, неумолимо отвергающий преступную страсть мачехи. В нем абсолютная цельность натуры, какая-то целомудренная дикость, он недоступен, как юное божество охоты и войны. Когда, натянув тетиву лука, он выпускает вдаль стрелу, то летит за ней вслед и, кажется, так же стремительно, как сама стрела. Он глух к мольбам Федры, олимпийски непоколебим и суров.

Этот пластический набросок Лавровского говорит о том, как прекрасен мог бы он быть в античной трагедии.

Спартак Лавровского в спектакле Ю. Григоровича достигает величия античного героя. Причем величие это вырастает из мрачной, трагической, почти безнадежной придавленности первых эпизодов. Чуть медлительная, скорбная пластика Лавровского в этих сценах напоминает позы могучих микеланджеловских рабов. В его облике есть что-то упрямое, сумрачное, угрюм его взгляд из-под хмуро насупленных бровей.

Свинцовую тяжесть неволи передает Лавровский в первом монологе скованного Спартака. Протестующие взрывы яростны, но безнадежны. Так же драматичен и второй монолог после гладиаторского боя на пиру у Красса. Мрачно нагнув голову, смотрит Спартак - Лавровский на свои окровавленные руки. Медленно, мучительно трудно пробуждается в нем мысль о неизбежности и необходимости борьбы. Протест рождается стихийно, почти инстинктивно. В этом отличие от Спартака Васильева. Есть разница между восстанием и бунтом, мятежом. Так вот, Спартак Васильева призывает гладиаторов к восстанию, а Спартак Лавровского силой своего гнева, ярости, боли поднимает их на бунт, на мятеж, который стихиен так же, как он сам.

Когда ему вручают тяжелую пурпурную тогу вождя, Спартак Лавровского, в сущности, впервые осознает, что он не просто воин, всегда дерущийся в первых рядах, а вождь, что именно за ним идут люди. Но он плоть от плоти их, он демократичен во всем, и поэтому раскол в лагере до глубины души потрясает его. Это предательство не подчиненных, а товарищей, друзей, с которыми он делил все - хлеб, опасности, невзгоды. Спартак - Лавровский закрывает лицо руками, как от удара, он переживает их отступничество, как свой собственный позор. Этот последний монолог Спартака у Лавровского наиболее трагичен.

Здесь отчаяние героя в какие-то моменты перерастает в горькое размышление о низости и предательстве, о том, что разгул низменных, эгоистических страстей осквернил и погубил великое, святое дело. В этом монологе - возмущение и боль по-детски чистой души.

Что же теперь делать? У него две руки, и он хватает два меча, он будет драться за двоих, за четверых, за десятерых, за всех, кто позорно предал,- своим телом закроет все бреши в рядах. Спартак Лавровского идет на гибель, ясно сознавая ее неизбежность.

По-своему строит Лавровский линию взаимоотношений с Фригией. И рядом с ней он думает свою постоянную, тяжелую думу, но с ней легче, чем одному, она все понимает, все знает, ко всему готова. Он и она - одно. Рядом с ней в какие-то мгновения он мо-[ жет позволить себе быть слабым, освободиться от вечного напряжения, от суровой замкнутости. Только ей он может позволить видеть его сомневающимся и отчаявшимся.

Но в последнем дуэте, в момент прощания с Фригией, Спартак Лавровского забывает обо всем, кроме нее, ведь он прощается с ней, видит ее в последний раз. Вознося ее в высоких поддержках, он как бы призывает ее быть выше горя, выше беды, говорит о том, что ей надо жить.

Интересно решает Лавровский сцену пленения Красса. Яростно, не на жизнь, а на смерть, дерется он с Крассом - для него это воплощение зла, которое необходимо истребить, уничтожить. Есть в этом бою и оттенок какого-то язвительного сарказма, обращенного к Крассу: попробуй сыграть роль гладиатора, сам стань действующим лицом жестокой потехи, которой ты так часто забавлялся...

Но когда обезоруженный Красе отступает, ожидая смертельного удара, Лавровский - Спартак презрительным жестом руки отпускает его, прогоняет прочь. И не только потому, что не может ударить "лежачего", а потому, что хочет обречь Красса на муки унижения, хочет, чтобы его вечно жгло сознание своего поражения, позора, воспоминание о том, как он был испуган и жалок. Спартак Лавровского здесь вовсе не прекраснодушен, нет, он находит для врага казнь мучительнее, чем сама смерть. "Прогоняющий", отпускающий жест Спартака - Лавровского резок, как удар бича, хотя в этот момент он не смотрит на Красса, а в глазах его, устремленных вперед, мука воспоминаний, словно перед ним проходят все унижения, вся жестокость подневольных гладиаторских битв, словно он видит всю кровь, пролитую для потехи таких, как Красс.

Спартак Лавровского воистину грозен; глядя на его мощную фигуру, на сурово нахмуренное лицо, понимаешь, почему Красе так боится его, видишь за ним полчища взбунтовавшихся рабов, понимаешь, какую лавину, какую стихию разбудил и обрушил его гнев.

По легенде, Спартак родом из Фракии - это степи, курганы. В Лавровском есть этот размах и ширь степных просторов, буйство степных ветров.

Спартак Лавровского прежде всего борец, воин, справедливый мститель. Гнев и боль бушуют в его танце, но железная воля вождя сдерживает, останавливает его метания. Лавровский раскрывает этот процесс - борьбу страстей в душе героя, неутихающую горечь, клокотание невысказанных проклятий и смиряющую все стальную узду могучей, беспощадной воли.

Лавровский трактует партию Спартака как трагический образ - вождь гладиаторов предвидит гибельный конец и все-таки борется до последнего дыхания: для него восстание рабов становится суровым и священным долгом, которому отдана вся его жизнь. Благородство и сила его Спартака тем выше, чем глубже боль его трагических прозрений. Он знает все и тем не менее бесстрашно идет навстречу своей судьбе, своей мученической смерти. Кто-то сказал, что балет "Спартак" - это "крик о человечности". Это кажется особенно верным, когда спектакль танцует Лавровский.

Образ Спартака - лучшее создание Лавровского, наиболее законченная и выверенная его работа, ярко и вместе с тем гармонично раскрывающая особенности его индивидуальности, его творческой личности. В этой партии Лавровский владеет своим темпераментом, четко ощущает композицию роли, предлагает свою законченную концепцию образа. Мужественная природа его дарования звучит здесь наиболее мощно, полно и благородно.

Успех Лавровского в роли Спартака огромен. Критики восхищаются громадными прыжками, парящими полетами, которые выражают мощь личности Спартака, захватывающим дыхание танцем, когда он проносится по сцене, подобный бурному урагану.

Статья английского критика Клемента Криспа, посвященная М. Лавровскому в роли Спартака, называлась "Супермен", или "Сверхчеловек". Мне это название не представляется точным. Величие образа заключается именно в том, что Спартак - человек, масштаб достигается в результате поражающего многообразия именно человеческих свойств и качеств, раскрытых в танце. И сам Лавровский думает так же:

"Спартак" - это мощь, размах страстей, это античная трагедия. Мне нравится, что этот спектакль лишен конкретной историчности, бытовой достоверности. Конечно, поднять на мятеж массу рабов мог только человек цельный. Мой герой - вождь, но ничто человеческое ему не чуждо. Этот предводитель римских гладиаторов может быть нежным, может быть слабым"^*.

^* ("Неделя", 1968, № 18 (426), стр. 18.)

И все-таки почему же статья английского критика о Лавровском носила название "Сверхчеловек"? Наверное, не только потому, что от его танца остается ощущение огромной физической силы.

Конечно, Лавровский стремится к исключительности романтического или героического образа, он утверждает его несомненное превосходство над людьми заурядными и мелкими. Воспевание человеческого благородства, мужества, духовной и физической силы соединяется у Лавровского с гневным презрением к человеческой подлости, коварству, малодушию.

Поэтому в его творчестве иногда появляются оттенки мрачноватой замкнутости, ироничности, сарказма. В романтизме Лавровского есть своеобразно преломленное байроническое начало, вот почему мне кажется, что он создан для воплощения балетного Корсара. Недаром он мечтает поставить и станцевать лермонтовского "Мцыри". Начав в своих первых партиях с утверждения романтического воодушевления и веры, Лавровский пришел к тому, что стал раскрывать и глубину романтического разочарования.

Если, думая о Спартаке В. Васильева, я всегда вспоминаю строки Блока:

Он весь - дитя добра и света, 
Он весь - свободы торжество!-

то по отношению к Спартаку Лавровского эти строки неприменимы без двух предшествующих:

Простим угрюмство - разве это 
Сокрытый двигатель его?

В Лавровском последних лет появилось это трагическое "угрюмство". Кажется, что ему бывает тесно в рамках амплуа балетного премьера. Эти рамки ограничивают и связывают его. Иногда кажется, что ему душно в дворцовых залах, где он танцует своих принцев, "тесно" в их элегантных бархатных колетах.

Его первая партия - Филипп в "Пламени Парижа". Он танцует классический танец на площади среди восставшего народа. В толпе, среди народа танцуют Фрондосо и Базиль. В этих ролях Лавровскому привольно, ибо он сам и его танец - демократичен, народен и полнокровен.

Пока только партия Спартака во всей полноте ответила его внутренним потребностям и возможностям.

Исполняя свои традиционные роли, он в последнее время то и дело меняет их внутренний рисунок, ищет новые краски, переставляет акценты. Интенсивность его творческих поисков иногда придает им характер внутренних метаний. Он всячески пытается преодолеть порой парадоксальную противоречивость своего отношения к некоторым ролям старого репертуара. Его артистическая зрелость отмечена напряженными поисками гармонии.

Атлетическое тело Лавровского послушно строгим правилам балетной формы. В его служении балету есть доля благородного смирения - укрощаются взрывы чисто физических сил, усмиряются внутренние бури. Гармония дается с трудом, но стремление к ней неиссякаемо.

Стало тривиальным говорить о мужественных интонациях танца Лавровского. Но это мужественность особая - рыцарская, надежная, образ силы, способной защитить, заслонить от опасности, бестрепетно посмотреть в глаза любой угрозе. Это - тема артиста, тема, делающая его искусство значительным и цельным. Лавровский всегда танцует своеобразный "кодекс чести".

С самых юных лет Лавровский поражал яростной работоспособностью. Нахмурив брови, упрямо стиснув зубы, он мог часами тренироваться, совершенствуя мощь кабриолей, динамику пируэтов. Его балетные туфли буквально "сгорали" в течение одного урока. Однажды, еще в школе, он так увлекся, взял такой "форс", так напористо сделал какое-то движение, что не заметил, как врезался в окно и разбил его.

Балетный педагог А. Варламов говорит, что "для Лавровского каждая новая партия - это крепость, которую он берет с боем"^*.

^* ("Советский артист", 1973, 21 декабря.)

Лавровский удивительно музыкален и живописен в своем танце. Он говорит: "Я с детства полюбил музыку и рисование, и если не побояться красивого выражения, то балет ведь и есть музыкальная живопись, соединение этих двух видов искусства, когда человеческое тело живописует на сцене, воплощает собой музыкальный образ.

Меня поразил когда-то Двенадцатый этюд Скрябина. Героическая, полная страсти музыка. Но я был еще глубже потрясен, когда увидел воплощение этой музыки на сцене".

Этим воплощением была известная пластическая композиция К. Голейзовского "Героика". Сам Голейзовский так писал о ней: "Яркие молнии освещают фигуру сильного, стройного юноши.

Смелого и решительного.

Он борется. И каждый мускул его напряжен до предела. Весь он - призыв к борьбе".

Понятно, почему Лавровский был потрясен, увидев на сцене этот пластический образ. Здесь все было созвучно его натуре, его собственным художественным устремлениям.

Лавровский любит рисовать, хотя и не придает этому занятию большого значения. В его набросках экспрессия, резкие изломы поз. Он делает эскизы к спектаклям, в которых участвует: к сцене восстания в "Пламени Парижа" - толпа с оружием, флагами и знаменами, к картине боя гладиаторов из "Спартака" и т. д.

Получив новую роль, он старается представить в своем воображении облик своего героя: "С карандашом в руке я обдумываю образ, который впоследствии буду создавать на сцене".

Иногда, готовясь к очередному спектаклю, он набрасывает карандашом эскизы различных поз, пластически выражающих отдельные настроения - трагической боли, отчаяния, одиночества, ликования, воинственного порыва. Это вдохновляет его, помогает внутренней "настройке" к тому или иному балету.

Очень часто в набросках Лавровского проходят мотивы различных боев, битв, дуэлей. (Лавровский занимается многими видами спорта, но недаром любимый среди них - "рыцарский" - фехтование.) Среди его рисунков есть эскиз образа, о котором он мечтает: Тиль Уленшпигель сидит на коне, а Неле подносит ему кубок вина на дорогу.

В числе своих любимых писателей он называет Шекспира, Золя и А. Дюма. Это несколько странное сочетание не случайно. Тяготение к трагически-масштабным образам, соединение "реалистического", ярко чувственного начала с юношеским романтическим порывом - все это сочетается в творчестве танцовщика. Он тянется к воплощению идеала мужественности - героя, отважного в бою, неутомимого в любви, доблестного и верного в дружбе. В "Трех мушкетерах" он, наверное, мог бы танцевать и Д'Артаньяна, и Атоса, и даже Портоса. Только лукавый и изящный Арамис не очень ему близок. Мне кажется, что Лавровский мог бы воплотить в танце образы раннего Горького - Данко, Лойко Зобара, героев Шиллера и Гюго. Он возрождает на сцене тип романтического и живописного героя. Он способен рассказывать в танце "о подвигах, о доблести, о славе".

К каждой роли он ищет свой, новый подход. "Мне всегда хочется добиться своей трактовки,- говорит Лавровский.- Можно восхищаться мастерством танцора, учиться у него технике, но видеть образ совсем иначе".

Но на свою трактовку надо иметь право. С. Рахманинов говорил: "Интерпретация зависит главным образом от таланта и индивидуальности. Однако владение техникой - основа интерпретации. Выработка техники - это дело первой необходимости, ибо если пианист не обладает арсеналом технических средств для выражения идей композитора, то ни о какой интерпретации не может быть и речи. Техника должна быть столь высокой, совершенной и свободной, чтобы произведение, которое предстоит играть, разучивалось исполнителем только с целью раскрытия замысла"^*.

^* ("Советская музыка", 1973, № 4, стр. 99.)

Все это относится и к актерам балета. Лавровский имеет право на свою интерпретацию, ибо владеет ее основой - высокой, совершенной я свободной техникой танца.

"Замечательной традицией русского балета, которая и принесла ему признание во всем мире, всегда была идейность в самом широком смысле слова, образность, страстность, соединенные, конечно, с безукоризненным мастерством,- говорит Лавровский.- Я только понаслышке могу судить о знаменитом русском танцовщике Нижинском, и даже о своем учителе Ермолаеве, и даже о молодом Чабукиани. Но то, что я знаю о них, укрепляет меня в мысли, что они потрясали публику именно своим актерским дарованием, трагедийностью образов, а филигранная техника была лишь средством для воплощения идей. Я много раз видел Чабукиани, и он стал для меня эталоном. Однако если во времена его расцвета стиль танца менялся, может быть, только за десятилетие, сейчас обновление идет очень бурно и непрерывно. Мессерер, Фадеечев, Васильев, Лиепа - каждый из них способствовал новому подъему в балете Большого театра. Появились и совсем новые имена - Владимиров, Акимов..."

Сам Лавровский немало способствовал новому подъему в области техники и выразительности современного мужского танца.

Иногда в Лавровском чувствуешь тень какого-то недовольства, раздражения на то, что трудно, невозможно сломать, до конца преодолеть канонические очертания классических партий. Это внутреннее беспокойство Лавровского обещает многое. Ему очень нужны новые роли, которые смогли бы до конца раскрыть его самобытную индивидуальность современного романтического танцовщика.