Лавровский
Михаил Лавровский с самых первых своих шагов на сцене захватил зрителей юношеской пылкостью, горячностью. Он танцевал самозабвенно, словно в каком-то восторженном упоении, в радостном возбуждении, в счастливой приподнятости всех своих чувств и ощущений.
Это была, пользуясь словами Пушкина, "бешеная младость". Волевая целеустремленность танца соединялась у юного танцовщика с чисто мальчишеским азартом, с простодушной жаждой хореографических "рекордов". Часто, проделав множество стремительных прыжков и бурных вращений, он, уходя со сцены, уже скрытый кулисой, зачем-то делал последний, самый высокий прыжок. Зачем, ведь его никто не видит? А просто так, от избытка сил, от неуемной энергии.
И его тяга к сценической романтике, к героической патетике тоже была по-юношески наивной - в ней было что-то от извечного мальчишеского желания быть самым сильным, самым смелым, самым непобедимым. Молодой танцовщик с удовольствием "бряцал" мечами, шпагами, арбалетами и прочим бутафорским оружием своих воинственных героев; окруженный врагами, азартно крутил большой пируэт - это извечное выражение непобедимой отваги балетных героев, пируэт, от которого всегда разлетаются и падают на землю противники доблестных принцев и рыцарей.
В своей нетерпеливой пылкости и горячности он не знал удержу, его то и дело "заносило", темперамент часто захлестывал его артистическое сознание, ему не хватало выдержки, чувства меры. В этом жарком, страстном и простодушном самоутверждении Лавровский иногда был грубоват и прямолинеен.
Жизель и Альберт. 'Жизель' А. Адана
Ему недоставало тонкости, внутренней грации в партии Щелкунчика, в первом акте "Жизели", в партии Вацлава. Каждый спектакль становился словно сражением с невидимыми соперниками, и эта мальчишеская жажда всех победить, перетанцевать приводила к ненужному, нерасчетливому напряжению. Непосредственность, молодое кипение крови, открытость и мгновенная возбудимость соединялись в нем с картинностью и горделивостью балетного героя, премьера. Но во всем этом было обаяние, подкупающая яркость внешних данных и, главное, темперамент. Его партнеры с улыбкой и восхищением говорят о том, как трудно его сдержать, обуздать, "урезонить"... Его частая партнерша Наталья Бессмертнова говорит, что его танец диктуется чувством, что все время идет своеобразная эмоциональная импровизация. Вот это ощущение импровизации насыщает образы Лавровского жизнью, сообщает им особый колорит и особую заразительность для зрителя.
Эмоциональная сила осталась у Михаила Лавровского и по сей день, а излишества, нажимы, увлеченность эффектами театральной и танцевальной игры стали постепенно уходить и сглаживаться. Надо сказать, что Лавровский никогда не "мазал" и не мельчил техники танца. Его прыжки могли бы показаться несколько тяжеловатыми, если бы не их энергия и волевая целеустремленность. Лавровский прыгает с такой силой, словно от этого зависят его жизнь, счастье и честь. Он обладает умением мгновенно останавливать динамику танца прекрасно "вылепленной" позой. Особенно силен Лавровский в партерных вращениях, стремительность и точность его пируэтов вызывают неизменный гром рукоплесканий.
В далекой африканской стране во время ритуальной церемонии посвящения мальчиков в мужчины испытуемым нужно в танце доказать свою смелость и ловкость. Так что путь в "мужчины" лежит там через экзамен танцем.
Танец молодого Лавровского казался таким блестяще выдержанным экзаменом мужественности, утверждением мужского достоинства, отваги и силы.
В юности Лавровский просто ошеломлял своей отвагой. Когда он проделывал невероятные "трюки" в воздухе, невольно думалось - вернется ли он на планшет сцены целым и невредимым. А он приземлялся и останавливался, как ни в чем не бывало, в самой эффектной, законченной позе. Его двойные туры в воздухе с приземлением на одну ногу в арабеске - достижение почти вызывающее. (Причем один критик написал, что Лавровский делает в воздухе тройные туры. Так ему показалось - стремительность и сила этих туров могли создать такое впечатление.)
Танец зрелого Лавровского по-прежнему покоряет своей смелостью, но теперь еще и сочетанием силы и изящества.
В "Нью-Йорк тайме" писали: "Он нанизывал одну вариацию за другой как одержимый, но выполнял их с невероятной утонченностью и элегантностью. Сдержанно улыбаясь, отчаянный до безрассудства, он производит впечатление человека, которого ничто на свете не страшит. Конечно, на самом деле это не так. За каждой заноской, за каждым туром и умопомрачительным пируэтом должно было тревожно биться сердце. Иного просто быть не могло. Но впечатление он оставляет неизгладимое.
Танец его безупречен. Лавровский делает самые рискованные вещи и - подумать только! - почти абсолютно все как следует, точно и правильно"*.
* ("Нью-Йорк тайме", 1967, ноябрь.)
Лавровский постепенно научился соединять героику своего танца с мягким лиризмом. Но лирика танца Лавровского - особая, своеобразная, она связана с редкой на балетной сцене, смелой и импульсивной непосредственностью, неожиданной свежестью эмоциональных красок и переходов.
Лавровский вырос в "балетной" семье. Елена Георгиевна Чикваидзе, мать Михаила, в прошлом известная своеобразная лирическая балерина, в свое время поэтическая Джульетта и Черкешенка в "Кавказском пленнике", а теперь тонкий балетный педагог. Отец Леонид Михайлович Лавровский - выдающийся балетмейстер, автор многих постановок, в том числе и знаменитого балета "Ромео и Джульетта".
"В школе моим учителем был Николай Иванович Тарасов,- говорит М. Лавровский.- В театре - Алексей Николаевич Ермолаев и Асаф Михайлович Мессерер. Ну и, конечно, отец. Отец обладал удивительной способностью заставлять исполнителя мыслить самостоятельно. При этом он оставался даже как бы в стороне, не навязывая своих советов. После одного моего провала я спросил, предвидел ли он эту неудачу. Он ответил: "Да, но подсказывать тебе заранее не было смысла, ты должен был сам почувствовать и пережить ошибку". Отец поставил для меня и Наташи Бессмертновой наш первый танец - Этюд Листа. Когда-то мама танцевала его с Юрием Гофманом, а для школьного концерта отец его восстановил".
С тех пор М. Лавровский чаще всего танцует с Н. Бессмертновой. "И Наташа и я любим импровизацию в танце, а импровизация требует полного понимания, как говорят, сочувствования. И когда Наташа вдруг вносит в образ новую эмоциональную окраску, ее стремление каким-то неуловимым образом, с первого дыхания передается мне. Ее танец всегда драматичен, она рисует образ широкими мазками. К тому же стремлюсь и я. Может быть, это и называется одинаковым пониманием искусства...".
До седьмого класса Лавровский и не помышлял о классике. В школе танцевал характерные танцы, например, испанский в "Щелкунчике" В. Вайнонена, номера, где требовалась чисто пластическая, актерская выразительность - знаменитых "Гранатометчиков" (здесь уже проявилось увлечение героической темой) и другие композиции Варковицкого. В седьмом классе Лавровский станцевал с Людмилой Солодухиной па-де-де из "Щелкунчика", и только с этого момента началось его формирование как классического танцовщика.
Педагогами Лавровского в училище были О. К. Ходот, Г. М. Евдокимов и Н. И. Тарасов (мудрый покой, терпение, доброта этого педагога были особенно важны и полезны для горячего юноши). У Г. М. Евдокимова выпускался, танцевал па-де-де Дианы и Актеона из балета "Эсмеральда" с Н. Сорокиной, Этюд Листа с Н. Бессмертновой.
М. Лавровский никогда не репетировал с матерью, но ее творческое влияние на сына велико. Она всегда смотрит каждый его спектакль, придирчиво следит не только за выразительностью танца, но и за чистотой поз, положений рук. Е. Г. Чикваидзе беспощадно истребляет малейшую "корявость", не уставая повторять, что никакое самое технически блестящее исполнение не закроет, не "компенсирует" небрежность танцевальной формы.
Придя в Большой театр, Лавровский три года танцевал в кордебалете. За этот период он выступил в сравнительно небольшой партии сына Георгия в одноактном балете "Страницы жизни" А. Баланчивадзе (постановка Л. Лавровского). И, наконец, получил партию Филиппа в балете Б. Асафьева "Пламя Парижа" (постановка В. Вайнонена).
С этого момента началась систематическая работа с А. Н. Ермолаевым.
Лавровский вспоминает, как он пришел на первую репетицию "Пламени Парижа". В классе сидели А. Н. Ермолаев и В. Васильев.
- Ну, покажи, что ты можешь,- сказал Алексей Николаевич.
- Я не знаю, как танцевать.
- Танцуй, как танцевал в школе.
Лавровский станцевал вариацию, потом коду. Последовала гробовая тишина. Ермолаев довольно долго сидел молча, думал. В тот раз так ничего и не сказал об исполнении молодого танцовщика.
Только потом Лавровский понял, что Ермолаев поверил в него, но решил всю партию делать заново. Начали с поисков каких-то поз, позировок. Бесконечно рассматривали старинные гравюры времен французской революции, например, многое подсказала такая гравюра, как "Читающий "Марсельезу", некоторые положения были навеяны знаменитой скульптурной группой Рюда "Марсельеза". И, конечно, многое дали, подсказали картины Давида. Захватывала, увлекала сама атмосфера его произведений - суровая, воспевающая мужество, силу духа, готовность к жертвам. Вот, скажем, "Клятва Горациев",- позы трех приносящих клятву юношей: широко расставленные ноги, предельно далеко протянутая рука - все здесь выражает героическую решимость, пламенный подъем, то есть как раз то, что было нужно для партии революционера-марсельца Филиппа. Ермолаев вместе со своим юным подопечным искал единое настроение, "сквозное действие" каждого акта балета. Они даже нашли для себя название каждого действия спектакля: первый акт - "Призывающий"; второй акт - "Указующий", третий акт - "Торжество революции".
Все свои основные партии Лавровский готовил с А. Н. Ермолаевым. С отцом Лавровский работал над партией Альберта, с Вахтангом Чабукиани проходил па-де-де из балета "Корсар". Однажды В. М. Чабукиани станцевал Лавровскому в репетиционном зале вариацию из первого акта балета "Дон-Кихот". Станцевал замечательно и сказал: "Это старый балет, балетная "вампука", его и надо танцевать "по старинке", но, конечно, идя от себя, от своей индивидуальности, ну, скажем, более экспрессивно, угловато, что ли..."
Дебют Лавровского на сцене Большого театра состоялся в одной из прославленных партий Чабукиани - в партии марсельца Филиппа. После этого дебюта всем стало ясно - в театр пришел настоящий героический танцовщик. Тогда Лавровский был еще небрежен, маловыразителен в пантомимных, так называемых игровых моментах роли. Они чужды ему (как, надо сказать, и большинству танцовщиков его поколения), он проговаривал их скороговоркой, словно торопясь перейти к танцу, к танцевальной стихии, в которой чувствовал себя куда увереннее.
Лавровского считали достойным продолжателем таких актеров, как Алексей Ермолаев, Вахтанг Чабукиани, Борис Брегвадзе, молодым представителем того типа героических танцовщиков, который утвердился в советском балете.
Лавровский танцевал в концертах дуэт из "Корсара". Думается, что партия романтического Корсара, так же как и Солора из "Баядерки", очень подошла бы ему (он танцевал "акт теней" из этого балета).
Совсем юным танцовщиком выступил М. Лавровский в роли Меджнуна в балете "Лейли и Меджнун" (музыка С. Баласаняна, постановка К. Голейзовского).
Если Меджнун Васильева был рожден одержимым, поэтом, не от мира сего, существом поэтически исключительным, то Меджнуна Лавровского делала таким только встреча с Лейли, только страсть. В начале же спектакля это был удивительно красивый, полный сил и мужества юноша. Тем ярче был контраст последних сцен, когда Меджнун - Лавровский казался беспомощным, почти больным, угасающим, изнемогающим от смертельной слабости, неутихающей боли и любовного томления.
Но даже в этих последних сценах в нем то и дело вспыхивал могучий дух.
Голейзовский был влюблен в красоту человеческого тела, он стремился обнаружить в пластике все его возможности, находил самые необычные ракурсы и положения, словно хотел подчеркнуть выразительность каждого мускула, каждой линии. Вот почему он не признавал пачек, предпочитал трико, выбирал костюмы, которые помогали бы выявить все скульптурные возможности человеческого тела. Он избегал канонических положений рук, корпуса, головы. Часто заставлял танцовщиков склонять голову, опускать плечи, освобождать корпус, шею, руки - никакой закованности, строго академической "вымуштрованности".
Произведения Голейзовского интересны актерам, так как требуют от них подлинной пластической свободы и выразительности. Демонстрация устойчивости, прыжка, четкости в быстрых темпах, стремительности вращений - все это здесь не может "выручить". Здесь не "обойтись" ни привычной технической виртуозностью, ни натуралистическим правдоподобием, ни мимической "игрой". Без своеобразия индивидуальной пластики, без подлинной эмоциональности трудно танцевать Голейзовского. Вот почему в его сочинениях особенно запоминаются актеры, обладающие не только блестящей техникой, но и природной, естественной пластичностью.
Все эти качества проявились в исполнении юного Лавровского, поэтому он и запомнился так ярко в партии Меджнуна. Приступая к постановке балета "Лейли и Меджнун", Голейзовский говорил о том, что хочет "поведать эту трагическую повесть языком стихийных, пламенных красок, безграничности музыки и хореографии". Михаил Лавровский говорил о своем Меджнуне языком прежде всего "стихийных, пламенных красок", именно они преобладали в его исполнении.
В первых выступлениях Лавровского кроме ярко героической прозвучала еще одна тема. Это тема любовной страсти, неотступного и пламенного любовного преследования. Его Актеон в известном дуэте из "Эсмеральды" домогался любви богини Дианы с такой упрямой пылкостью, которая неожиданно наполняла формы галантного балетного дуэта дыханием античного мифа.
Так же безрассудно упорен был его юный раб из балета "Спартак" (постановка Л. Якобсона) в опасном преследовании коварной Эгины. Он знал, что ему грозит расправа, смерть, но тем не менее упрямо тянулся к прекрасной римлянке. Его страсть приобретала какой-то мрачноватый, гневный оттенок. Уже не нежность, а тяжелая любовная ярость ощущалась в его движениях и позах. Сила воинственных и любовных порывов всегда окрашивает пластику Лавровского.
Елена Георгиевна Чикваидзе часто несколько опасалась воинственного пыла сына. Говорят, что во время его дебюта в партии Вацлава ("Бахчисарайский фонтан") она шутливо напутствовала его перед выходом: "Смотри, не убей Гирея..."
И действительно, Лавровскому трудно изображать сраженного, побежденного - он полон жажды преодолений, побед, и если тяготеет к изображению трагических судеб, то они для него прежде всего воплощение непокоренности, непреклонности, благородной необузданности высоких страстей.
Герои Лавровского часто страдают и умирают на сцене. Но он говорит о своем понимании трагических ситуаций так: "Боль и страдание ведут непременно к концентрации воли, активности. Жизнь, как бы мучительна она ни была, уже счастье, как мне кажется".
На вопрос о том, не хотелось бы ему от души порадоваться на сцене, он отвечает: "Только не той радостью, когда все тихо, безоблачно, спокойно. Скорее бы тут подошло слово - торжество. Здесь уже есть какой-то элемент преодоления"*.
* ("Московский комсомолец", 1970, 24 мая.)
Гирея он не убил, но его Вацлав был достойным противником грозного хана, гордым, чуть заносчивым юным польским шляхтичем. И погибал он в поединке с Гиреем не потому, что был слабее, а в результате своей нерасчетливой, нетерпеливой горячности. Как вихрь, мчался он к спокойно, неподвижно стоящему Гирею и буквально "накалывался" на его неожиданно и мгновенно вытянутый вперед ятаган. Только хладнокровие и самообладание хана побеждали безрассудную смелость Вацлава - Лавровского, который несся в бой, словно ослепленный своим воинственным азартом.
Зная жаркий темперамент сына, Л. М. Лавровский ввел его вместе с Натальей Бессмертновой в "Жизель", стремясь приобщить к светлой гармонии этого балета. Он знал, что будущему балетному премьеру нужно искать необходимое равновесие, строгую соразмерность танца, нужно научиться сдерживать разрушительную силу эмоций.
Л. М. Лавровский был создателем той знаменитой редакции "Жизели", которая во всем мире была признана лучшей, ибо сочетала бережность искусной хореографической "реставрации" с взволнованным драматизмом и эмоциональной свежестью; этому помогали многие тонкие детали, штрихи, мизансцены, пластические акценты, найденные балетмейстером.
Репетиции с отцом были уроками творческой дисциплины, они вселяли чувство покоя, учили находить необходимое душевное равновесие.
"Отец любил красивые, гармонические линии, а я "гротеск", меня влечет и волнует любое обострение, я хотел станцевать Нурали в "Бахчисарайском фонтане", пана в "Вальпургиевой ночи",- говорил Михаил Лавровский.
И в "Жизели" он остался верен своей природе. Первый акт в его исполнении пронизан безрассудством любовного восторга, а второй - силой бурного отчаяния.
"...Ближе всего к отчаянию восторг, он заимствует у отчаяния самое лучшее. Так бывает в молодости"*,- писал Генрих Манн.
* (Генрих Манн, Сочинения в 8-ми томах, т. 6, М., Гослитиздат, 1968, стр. 248.)
Бури отчаяния и восторга надолго останутся спутниками танцевального бытия Лавровского.
Приобщение к совершенной гармоничности "Жизели" было весьма полезно молодому танцовщику, хотя он овладел ее стилем далеко не сразу.
Роль Альберта стала любимой партией Лавровского. "У меня есть любимая партия,- говорит он.- Это "Жизель", второй акт, как его трактовал для меня отец. При всей своей романтичности герой там - человек, который мог бы жить и среди нас. Он тяжело воспринимает смерть любимой женщины и осознает свою вину перед ней. Я с этой ролью прошел все стадии переживаний - от почти провала до признания публики, советской и зарубежной, признания прессы и признания самого строгого и квалифицированного ценителя - нашей труппы.
Сначала я не хотел танцевать Альберта, роль казалась мне "голубой". Отец помог мне увидеть героя по-другому.
Если представить себе, что освобождение Альберта - это прежде всего освобождение от себя, от прежнего, не злого, но легкомысленного и беспечного юноши, походя губящего чужую нежную жизнь, тогда отчаяние Альберта тоже будет тоньше, глубже, одухотвореннее. Его страдание и боль не столько оттого, что он не может вырваться из хоровода виллис, но потому, что он никогда не соединится с той, которую действительно любит. Теперь Альберт - моя любимая роль".
За исполнение партии Альберта Лавровский получил Премию имени Нижинского.
Альберт Лавровского встречает горячее признание во всем мире. Причем во всех отзывах подчеркивается романтичность и правдивость его интерпретации.
Когда однажды он выступил в "Жизели" с Екатериной Максимовой в Америке, критики писали: "Если что-то дано от Станиславского этим юным русским - особенно то, что касается выразительности движений, то урок усвоен хорошо, они потрясли и поколебали наши старые представления об актерском мастерстве и о танцевальном искусстве..."*
* ("Вашингтон пост", 1966, 12 мая.)
В первом акте Альберт Лавровского абсолютно искренне, мало того, безумно, пламенно увлечен Жизелью, очертя голову бросается в это увлечение, забывая о том, кто он и кто она, какая между ними лежит пропасть. Он отгоняет от себя все мысли, все соображения, все, что может мешать этому увлечению, остановить его порыв. Своевольный, не знающий удержу своим желаниям юноша, привыкший к торжеству, безоговорочному исполнению всех своих прихотей и причуд, гневно досадует на предостережение оруженосца, досадует на вмешательство Ганса, на подруг Жизели, на ее мать, которая уводит девушку в хижину. Все это для него несносные помехи, препятствующие единственному желанию - быть наедине с Жизелью, говорить с ней, любоваться ею. У него даже есть оттенок какой-то ревности к подругам, к матери, к Гансу, ко всему, что может отвлечь Жизель от него. Он хмурится, весь кипит, с трудом удерживается от того, чтобы приказать им всем не мешать, не докучать ему, как привык приказывать в своем герцогском замке.
Такая же, только еще большая помеха для него - приход герцога и Батильды. Он почти в бешенстве и через силу заставляет себя выполнить все галантные ритуалы встречи. Он не очень смущен случившимся, ведь его будущий союз с Батильдой - очевидно, брак по расчету, который не очень-то будет мешать ему развлекаться так, как он хочет.
Альберт Лавровского искренне не предвидит ничего трагического, ну, поцелует руку невесте, спровадит их всех и вернется к Жизели, как-то объяснит ей все это...
Но увидев, какой трагедией обернулось его восхитительное увлечение, он цепенеет от ужаса. В отчаянии он начинает искать виновного, видит его в Гансе и с яростью бросается, чтобы пронзить своей шпагой. Но тут же отбрасывает ее, поняв, что виноват он сам, он один. Потеряв Жизель, Альберт Лавровского внезапно сознает, что любил ее по-настоящему, что, может быть, это было самым лучшим, светлым и драгоценным во всей его жизни.
Второй акт "Жизели" для Лавровского - самое любимое, самое заветное, что есть в балетном театре. Он ощущает второй акт как сплошной поток певучего, кантиленного танца; это зримая музыка, теплая, человечная, льющаяся непрерывно и бесконечно, здесь нигде не может быть оборван, "недопет" хотя бы один жест. Альберт Лавровского выходит, плотно закутавшись в плащ, конец которого волочится по земле. Он идет, глубоко задумавшись, не замечая ничего вокруг. Потом останавливается, подносит руку к горлу, словно его что-то душит, приводит в крайнее волнение и смятение. Потом видит могилу Жизели и, словно задержав дыхание, потрясенный сознанием, что там Жизель спит вечным сном, направляется к ней, подойдя, плавно, медленно, благоговейно опускается на колено. Весь второй акт у Лавровского - кантилена, канцона, скорбная серенада, его Альберт здесь уже не рыцарь, не владетельный герцог, а юный менестрель, трубадур, оплакивающий в песнях свою усопшую возлюбленную. А его вариация звучит, как отчаянный взрыв, драматический, романтический монолог.
Во втором акте Лавровский танцует глубину раскаяния, его Альберт истерзан и измучен сознанием вины, не знает, чем ее искупить. Кажется, иногда у него мелькает лихорадочно безумная мысль - он надеется вернуть Жизель к жизни силой своей земной страсти, земного порыва, стремится вырвать ее из холодного мира призраков. Зовет ее с собой, в отчаянии удерживает, останавливает ее "потусторонний", бесплотный полет, словно молит: не исчезай, не умирай, не покидай меня!..
Он не боится виллис, бесстрашно готов встретить смерть, зовет ее, ищет ее, танцует так неистово, словно сам хочет, чтобы у него разорвалось сердце. Альберт Лавровского готов принять любое возмездие, любую кару и, поняв, что она в танце, бросается в него с трагическим упоением, как бросается вконец отчаявшийся человек в огонь, в волны, в стихию, несущую гибель.
Л. М. Лавровский, репетируя с сыном финал балета, хотел, чтобы он оставался на середине сцены. Иногда М. Лавровский делает так, а иногда уходит, машинально взяв плащ, который волочится за ним по земле, уходит понурившись, не оборачиваясь к могиле. Иногда уходит, пятясь спиной, как бы не в силах отвести глаз от исчезнувшей возлюбленной, словно еще видя в своем воображении ее призрак, теперь уже навеки возлюбленную тень. А иногда, уходя, оборачивается, смотрит на могилу Жизели и не может уйти, снова подходит к надгробию и так же медленно, благоговейно, как в начале акта, опускается теперь уже на оба колена, обняв крест, закрыв глаза и прижавшись к нему щекой.
Тема искупления вины волнует Лавровского и в партии принца Зигфрида в "Лебедином озере" (редакция Ю. Григоровича).
Зигфрид. 'Лебединое озеро' П. Чайковского
Первая стремительная вариация принца в исполнении Лавровского- это беспричинный восторг юного существа, радующегося своей силе, молодости, тому, что он живет и что в жизни его ожидает множество радостей и чудес.
Беда принца - Лавровского опять-таки в нерассуждающей горячности, пылкости. В каждый отдельный момент своего существования он абсолютно и безраздельно искренен, самозабвенно отдается порыву.
Серьезно и строго принимает он свое посвящение в рыцари, клянется соблюдать долг правителя, склоняет голову, когда на него надевают тяжелую цепь - знак власти.
Спартак. 'Спартак' А. Хачатуряна
Но увидев на озере лебедей Одетту, принц понимает, что здесь, именно здесь подлинная красота, правда, поэзия. Охваченный трепетом любви, он клянется служить Одетте, только ей, клянется во что бы то ни стало спасти, освободить ее.
В третьем акте, после всех сомнений принц принимает Одиллию за Одетту. Теперь в своем новом для него обличье она еще больше притягивает его, зажигает кровь, и он в путанице обольщений и каких-то сумасшедших чувств, с безумной верой в них снова клянется ей в вечной преданности.
Спартак и Фригия. 'Спартак' А. Хачатуряна
Но, поняв, что обманут, что эта клятва - предательство, он, так же как и Альберт, приходит в отчаяние, так же стремится чем угодно искупить свою вину.
Лавровский с трепетной ответственностью относится к своим выступлениям в партиях классического репертуара, он считает, что классический танец - вершина хореографического искусства. Здесь малейшая неточность, неправильность, небрежность формы недопустима; классика требует предельной собранности и внимания, поэтому хорошо станцевать, скажем, "Жизель" труднее, чем "Спартака", хотя в "Спартаке" гораздо больше танцев. Любые детали индивидуальной трактовки, самые пламенные эмоции, самая большая динамичность, взрывчатая экспрессия допустимы, возможны только при безупречной форме танца. Нужен правильный рисунок пируэтов, прыжков, твердость и точность остановок.
"Чем больше меня "захлестывает" темперамент, чем больше волнение, даже "волнение по существу" роли, тем больше контролируешь себя, тем осторожнее и внимательнее следишь за чистотой и четкостью формы танца. В классической партии нужно уметь себя сдерживать, "держать" в узде правил, здесь необходимы чувство меры, точное распределение сил, безошибочный контроль, умение видеть себя со стороны, как бы все время "корректируя" себя в некоем невидимом зеркале, вроде того настоящего зеркала, в которое мы смотрим, занимаясь в классе или проходя партию в репетиционном зале.
Маша и принц. 'Щелкунчик' П. Чайковского
Все это бесконечно трудно. Но зато нет большего удовольствия, радости, счастья, чем то, которое испытываешь, когда хорошо, правильно, чисто и, конечно, внутренне наполненно станцуешь какое-нибудь классическое па-де-де - тут уже не умом, а всем своим существом ощущаешь, что это действительно вершина балетного театра",- говорит М. Лавровский.
В "Легенде о любви" А. Меликова в постановке Ю. Григоровича М. Лавровский танцует партию Ферхада. В своем исполнении он делает акцент на том, что Ферхад юноша из народа, и его любовь к Ширин словно омрачена сознанием того, какая пропасть лежит между ними. Он полон внешнего смирения, но внутреннего достоинства, когда в первом трио склоняется перед царицей и царевной. Он полюбил Ширин с первого взгляда, но не посмел бы добиваться ее любви, запретил бы себе думать о ней (где-то в глубине души он знает, что им не суждено счастье), но повинуется ей, когда она хочет быть с ним. В его любви - самоотвержение, он знает, что Ширин ничего не грозит, а его могут бросить в подземелье, казнить, отрубить голову. Вот почему в дуэте с Ширин его исступленная и в то же время молитвенно-благоговейная страстность соединена с каким-то трагическим ощущением, скорбным самозабвением.
Он знает, что должен заплатить за минуты неслыханного счастья, и спокойно, достойно принимает решение Мехменэ Бану, посылающей его в изгнание.
Когда же царица разрешает ему прекратить свой тяжкий труд, уйти во дворец вместе с прекрасной Ширин, для него уже нет выбора- он полон сознания долга и, не колеблясь, берет кирку, чтобы прорубить скалу, добыть для страждущего народа воду. Суровая одержимость самоотречения владеет им и в любовных сценах с Ширин и в последних картинах балета.
Не все в исполнении этой партии совершенно - у Лавровского пропадает тема Ферхада-художника, артист не всегда точно выполняет сложный, изысканно орнаментальный рисунок рук этой партии. Его Ферхад скорее простой каменотес, чем вдохновенный художник. Но зато сильно и убедительно звучит тема достоинства этого юноши из народа, тема долга, способность к самоотвержению.
Лавровский умеет передавать на сцене неотступность, властность и глубину любовного чувства. Его сила подчеркивает женственность партнерши, он никогда не бывает просто профессионально внимательным, безупречно галантным, но холодным кавалером. В поддержках Лавровского есть бережность и сила прирож-денного героя-любовника. В дуэте с Мехменэ Бану в его танце возникает ощущение суровой и в то же время сжигающей страсти, образ "желанного", идеального возлюбленного.
В полную силу темперамент Лавровского раскрылся в партии Фрондосо в "Лауренсии" А. Крейна (постановка В. Чабукиани).
Фрондосо Лавровского полон пружинистой танцевальной энергии. Он все время сердится на неприступность и насмешливость Лауренсии, весь кипит от обиды и страсти, от нетерпения и досады. Охваченный этими чувствами, он яростно взвивается в воздух, изливает их в подлинно бешеных вращениях.
С еще большим темпераментом танцует он последние сцены бунта, достигая в них самой высокой патетики и героики.
Ромео и Джульетта. 'Ромео и Джульетта' С. Прокофьева
Балет "Ромео и Джульетта" С. Прокофьева в постановке Леонида Лавровского был одним из самых значительных, этапных спектаклей в истории советского хореографического искусства.
Первый замечательный создатель партии Ромео - К. Сергеев на многие годы определил исполнительскую традицию балетного воплощения шекспировского героя. В дни премьеры о Ромео Сергеева писали: "В нем много от гамлетических раздумий, от вертеровской меланхолии, от байронической разочарованности,- местами хотелось бы больше живости и энерг