Бессмертнова
Удлиненные линии Бессмертновой, ее фигура, руки, бледное лицо с огромными темными глазами, каждая ее поза могут служить олицетворением хрупкости и воздушности. Иногда она кажется ирреальной, не женщиной, не девушкой, а самим духом романтического балета, фантастическим существом, словно самой природой созданным по всем "меркам" и образцам ундин, сильфид и виллис. Ее можно показывать вместо всех гравюр на лекциях по истории романтического балета XIX века, никакой художник не мог бы создать более совершенной и утонченной стилизации, более изысканной фантазии на темы белотюниковых балетов. Особенно поразительны руки Бессмертновой, ее узкие, длинные, неправдоподобно "длящиеся" кисти. Стоит ей протянуть, устремить вперед руку - и ее прыжок, арабеск бесконечно продолжается, продлевается этой удивительной кистью. Ее длинные пальцы довершают рисунок каждой позы.
Она была еще ученицей выпускного класса (в школе Бессмертнова училась у М. А. Кожуховой и С. Н. Головкиной), когда итальянская газета "Унита" писала, что она обладает мягкостью и выразительностью движений, которые ярко выделяют ее и уже сейчас делают личностью с большим будущим.
Во время ее первых зарубежных гастролей в Англии она была замечена в самых маленьких партиях (вроде Осени в "Золушке", невесты в "Лебедином озере", одной из сверстниц Джульетты в "Ромео и Джульетте"). О ней писали, что в ее стиле есть странная экзотическая магия, которую совершенно невозможно передать словами, но которая сразу дает почувствовать, что на сцене какая-то "редкостная драгоценность", отмечали, что она ясно определяет каждое движение, не нарушая их общего течения и все время сохраняя мечтательно-замкнутое выражение лица, что исполнению Бессмертновой присущ врожденный романтический стиль, которому никогда нельзя научить.
Во время гастролей Большого театра в Англии известный критик Клемент Крисп писал:
"Вся труппа танцевала превосходно, и было бы несправедливо выделять какого-нибудь одного исполнителя, и все же... все же есть танцовщица, которая выделяется в любом балете, где она появляется.
В первый вечер гастролей стало ясно, что среди трех лебедей есть исполнительница уникального дарования, и в течение всех гастролей наши глаза были прикованы к хрупкой Наталье Бессмертновой, поражающей своей необычайной грацией"*.
* (Файнэншл таймс", 1963, 29 июля.)
Так, с самых первых шагов Бессмертновой критические бинокли, как телескопы, открыли в ней будущую звезду.
'Жизель' А. Адана
И еще одно авторитетнейшее свидетельство - слова Галины Сергеевны Улановой:
"Что бы она ни танцевала - в балете "Шопениана", одну из невест или одного из трех лебедей в балете "Лебединое озеро", виллису или одну из подруг в балете "Жизель",- она всегда обращает на себя внимание, даже если стоит в одной из линий кордебалета. Помню, как на каком-то спектакле "Жизели", взглянув на Бессмертнову, танцевавшую одну из девушек, подруг героини балета, я уже не могла оторвать от нее глаз - так искренне, непосредственно "жила" она в "толпе", так выразительно смотрела, пугалась, сочувствовала, когда шла сцена сумасшествия Жизели"*.
* ("Правда", 1963, 31 декабря.)
Жизель и Альберт
Все это поставило перед юной танцовщицей очень сложную задачу - не обмануть этих надежд.
Жизель
Данные Бессмертновой в каком-то смысле опасны, они так исключительны, что невольно хочется приписать ей все возможные в балете качества и совершенства, дополнить, дорисовать почудившийся, мелькнувший в ее облике идеал романтической танцовщицы.
Так и поступают многие. В одной из статей писали:
"Бессмертнова - как шопеновский мотив, случайно ворвавшийся в трансляцию футбольного матча. Вот балерина, пришедшая из видений Гейне или сошедшая с картин Дега, может быть, Пикассо, раннего, голубого периода... Темноокая врубелевская царевна.
По стилю, по облику виллиса - Бессмертнова - оживший образ "далекой возлюбленной", "призрак невозвратимых дней", тревожащий нас в стихах Пушкина, Гейне, в песнях Бетховена и Шумана, в романсах Чайковского...
В улыбке Бессмертновой, в ее полетах есть та печальная просветленность, которая нас потрясает в трагических стихах Пушкина и в финалах фильмов Феллини"*.
* (В. Гаевский. Улыбка Бессмертновой - "Театр", 1968, № 8, стр. 94-96.)
Фригия и Спартак. 'Спартак' А. Хачатуряна
Трудно винить критика за такой полет воображения, за такую избыточность ассоциаций. Бессмертнову действительно хочется одарить, осыпать всеми сравнениями, всеми превосходными степенями не только за то, что она действительно создала и совершила, а просто за то, что она такая, за то, что такое бывает, за то, что создал господь, как говорили в старину, такое чудо, причем именно балетное, специфически балетное чудо.
Изображали же старые художники Тальони и Гризи стоящими на непримятых цветах, на ничуть не согнутых стебельках. Так виделось, так хотелось видеть. Недаром в первых же беглых отзывах о Бессмертновой мелькнуло это ничего не объясняющее и все объясняющее слово - "магия".
Первой большой партией Бессмертновой была "Шопениана", Мазурка и Седьмой вальс.
Когда она пересекла огромную сцену Большого театра легчайшими, невесомыми, до невозможности продленными в воздухе прыжками, зал замер, а потом разразился шквалом аплодисментов. Люди невольно оглядывались на своих соседей, словно спрашивая - это было на самом деле или просто почудилось?
Чуткая отзывчивость к музыке помогала Бессмертновой одухотворить канонические движения и позы, например, позу "слушающей сильфиды". Бессмертнова не просто, как полагается, приближает кисть руки к уху, нет, она действительно слушает, замирает, поглощенная вниманием, пугливо чуткая ко всем голосам волшебного леса.
В этом выступлении были уже не только "данные", не только воздействие природных линий и легкости, было уже что-то от подлинного стиля музыки и хореографии, щемящая, грустная эфемерность, непостижимость и недостижимость хореографической мечты, забвение быта и повседневности.
Очевидно, многим памятен дебют Бессмертновой в "Жизели". Случилось так, что мне первому довелось написать о нем. Передо мной черновик этой статьи, он поможет вернуть ощущения, испытанные в тот вечер.
"Первый спектакль "Жизели" был отмечен обычными признаками дебюта - смертельное волнение, смятенная путаница еще неосознанных артистических намерений, порывов и чувств, некоторая "разбросанность" танца, недостаточная чисто хореографическая собранность. Можно было придирчиво пересчитать все погрешности новой Жизели, но нельзя было не увидеть своеобразную красоту линий, странную, особую выразительность худых рук, длинных кистей, не изящно округлых, как полагается в балете, а нервных, почти угловато надломленных.
Почему-то вспомнились фотографии замечательной русской балерины Ольги Спесивцевой с ее певучими и вместе с тем нервно тревожными линиями.
Итак, можно было отметить, с одной стороны, замечательные природные данные дебютантки, а с другой стороны, ее техническую и артистическую неуверенность, явную незавершенность работы и считать, что на "данном этапе" это явление объективно проанализировано. Но это было бы верно только с точки зрения сухого ремесла, с точки зрения узкопедагогического подхода.
А ведь на самом-то деле произошло, свершилось чудо. Это еще во многом беспомощное, замирающее от страха существо воздействовало на зал почти гипнотически, тысячи глаз с редким в театре напряжением следили за каждым ее движением, независимо от того, было ли оно выполнено абсолютно правильно или в чем-то неправильно с точки зрения строгих классических канонов. Люди смотрели на Жизель Бессмертновой затаив дыхание, взволнованно и благодарно.
Молодая актриса сумела подчинить себе огромный зрительный зал Большого театра, овладеть воображением многих сотен людей,, заставила надеяться и трепетно ждать чего-то очень большого, очень подлинного и драгоценного.
Когда молоденький олененок встает на еще неокрепших ножках, мы растроганно, ласково улыбаемся и все-таки чувствуем, что на свет появилось существо дивной и гордой красоты, ни с чем не сравнимой грации.
Так и в робкой неуверенности Бессмертновой ясно угадывалась способность к великой гармоничности танца. Вряд ли сама она догадывалась о том, какие возможности пластической выразительности таятся в ее своеобразных позах, поворотах, движениях. Когда в сцене сумасшествия у нее вдруг падают, безжизненно повисают руки, у нас сжимается сердце от этого беспредельно искреннего пластического выражения безысходной скорби.
Во втором акте особая певучая замедленность ее взлетов, воздушность мелких тер-а-терных движений заставляет поражаться тому, как она удивительно подходит к стилю "Жизели", соответствует требованиям этого стиля.
И дело не только в физических данных молодой балерины. Не менее важно то, что она обладает духовной силой, способностью к самоуглубленности, отрешенности от всего мелкого, суетного, прозаического. Она уже умеет танцевать для себя, так, как ей хочется, как подсказывает ей чувство. Эта Жизель - уже личность, она в первом акте захвачена своей мечтой, и никакие житейские потрясения не могут спугнуть, разбить, разрушить эту мечту. Во втором акте она утверждает ее внутренне упрямо и стойко. В ее юной наивности угадывается возможность человеческой мудрости, в ее трогательной слабости - способность к духовной независимости. У Бессмертновой своя, ни на кого не похожая пластика и свой внутренний мир. А это соединение и определяет настоящую индивидуальность балетного актера.
Не хочется говорить о том, что Бессмертнова "показала", "раскрыла", "воплотила" в этой роли. Пока что она обнаружила в ней самое себя, свое артистическое существо. И это самое главное. Со временем придет мастерство, а с ним яснее, точнее станут очертания образа, последовательная и цельная трактовка, интерпретация этой партии. Придут другие образы, другие роли, непохожие на эту, встанут новые задачи сценического перевоплощения, но в разных красках разных партий Бессмертнова в чем-то должна остаться сама собой. Она имеет на это право. И даже больше - она должна, обязана это суметь. Ей много дано, поэтому с нее много будут спрашивать".
Так оно и вышло. Постепенно Бессмертнову стали упрекать в недостаточной силе техники, в недостатке танцевальной энергии. А между тем еще на своем выпускном экзамене в училище она легко сделала сорок восемь фуэте и впервые в истории московской балетной школы комиссия во главе с Г. С. Улановой поставила молодой балерине (как Н. Сорокиной и М. Лавровскому) пять с плюсом.
Профессионалы и знатоки, глядя на Бессмертнову, порой выражали сомнения, отмечали погрешности. И действительно, она иногда выглядела неуверенной. Были спектакли той же "Жизели", когда она словно "теряла" себя, казалась анемичной и внутренне безучастной. В этом меланхолическом равнодушии тоже было свое очарование, но подлинная власть над зрительным залом в эти моменты незаметно утрачивалась.
Процесс ее творческого созревания шел медленно. Верно писал критик о том, что наставница Бессмертновой Марина Тимофеевна Семенова "в шестнадцать лет была законченной прима-балериной. Бессмертновой почти на десять лет больше, но в ней и сегодня сохранились черты выпускницы училища. Есть что-то школьное в ее манере держаться, подавать руку партнеру, вставать в исходную позицию. Школьная грация, но и школьная замкнутость сопровождают ее движения. Между тем они могут быть покоряюще импульсивными, ни на что не похожими, не предусмотренными никаким экзерсисом. Школьные педанты, глядя на Бессмертнову, чем-то всегда недовольны. Их недовольство не всякий раз беспричинно - Бессмертнова разрешает себе быть неуверенной"*.
* (В. Гаевский, Н. Бессмертнова.- "РТ", 1967, № 12.)
Это было в 1967 году. И вместе с тем в замкнутости, в хрупкой слабости Бессмертновой была своя скрытая сила самобытной индивидуальности, с которой не могли не считаться самые строгие педагоги. Недаром Леонид Лавровский, готовивший с Бессмертновой партию Жизели, говорил: "Работать с Наташей радостно, но и очень трудно. Есть артисты, буквально на лету ловящие все указания постановщика и умеющие моментально их реализовать. К ним никак нельзя отнести Бессмертнову. Она может выполнить только то, что глубоко ею понято и принято. Все остальное воспринимается, как фальшь, а фальшь ей органически чужда. Поэтому, работая с Наташей над "Жизелью", я старался целиком подчиниться индивидуальности балерины, стремясь лишь к наиболее полному ее раскрытию".
Недаром и М. Т. Семенова, педагог властный и требовательный, порой спрашивала ее на занятиях: "Не устала еще?" - и объясняла присутствующему на репетиции журналисту: "А то она такая, возьмет и заскучает... С ней надо очень осторожно..."
Но тем не менее процесс накопления техники, танцевального мастерства шел и давал свои видимые результаты.
Повседневное напряжение театральной жизни "закаляло" Бессмертнову, увеличивало ее силы. В фильме Юрия Альдохина "Сочинение танца" она снята не только на сцене во время спектаклей, но и в репетиционных залах, за кулисами. Эти кадры приоткрывают нам некоторые черты трудных праздников и будней балерины.
Вот Н. Бессмертнова и М. Лавровский танцуют дуэт из "Спартака". Но режиссер следует за ними за кулисы, и мы видим, как они переговариваются, очевидно, обсуждая какие-то нюансы исполнения, видим их усталые, искаженные, словно от боли, лица, замечаем, как тяжело они дышат, и понимаем, какой ценой достигается та пластическая гармония, та певучесть линий, которая только что радовала нас в дуэте.
Или Бессмертнова готовится к сцене сумасшествия в "Жизели". Гримеры помогают ей заколоть волосы таким образом, чтобы они в нужный момент легко рассыпались по плечам, подчеркнув смятение и отчаяние обманутой Жизели. Балерина только что кончила вариацию, поэтому дышит прерывисто и трудно, вокруг нее хлопочут женщины в белых халатах - гримерши, костюмерши, парикмахерши, кто-то поправляет костюм, кто-то держит зеркало, кто-то втыкает шпильки в волосы. Идет торопливый, отрывистый разговор, слышатся трогательные и смешные в своей деловитой озабоченности реплики: "Чтобы уши не были голые... нет, на нитку не надо... лучше так. Только, чтобы уши были закрыты, а то как у собаки... Вот смотрите, я мотаю, и меня это сбивает, прямо на нервы действует..." - "По одной шпильке сделаем... Большие шпильки, запомни только... Пока там нагибаешься, и сделаешь..." - "А вдруг не слезет?.." - "А ты попроси мать, попроси Аллочку... Только запомни... Ну, все, все хорошо..."
А в зеркале мы видим огромный, испуганный, безумный глаз - то ли волнующейся перед выходом Бессмертновой, то ли уже потрясенной Жизели...
В этих кадрах живет мучительная и счастливая закулисная лихорадка, то особое напряжение чувств, тот трепет и страх перед выходом, которые всегда были и будут вечной эмоцией театра. И когда затем на экране возникает сцена сумасшествия Жизели (причем снятая не на сцене, а в репетиционном зале, без грима, в рабочем трико), то мы воспринимаем ее с особым волнением.
К. Я. Голейзовский за кадром говорит о "Жизели", а мы видим Бессмертнову в ее уборной в традиционном костюме виллис. Она не танцует, просто сидит, о чем-то думает, но во всем ее облике, в том, как устало и отрешенно лежат ее руки на гримировальном столике, возникает сценический образ балерины - образ романтической задумчивости и "бесплотности".
'Легенда о любви' А. Меликова
От сезона к сезону, от спектакля к спектаклю совершенствовался, уточнялся и углублялся образ Жизели. Определялась, приобретала законченность его концепция (об этом мы скажем позже). Одна за другой следовали и новые роли.
Когда Касьян Голейзовский, пылкий романтик и тонкий стилист, ставил в Большом театре балет "Лейли и Меджнун", он выбрал на роль Лейли Бессмертнову. И если в "Шопениане" и "Жизели" думалось, что сама природа предназначила ее для этих мечтательных арабесков, для этого воздушного костюма сильфиды с крылышками за спиной, то в "Лейли и Меджнун" казалось, что она создана для балетного востока, для ролей пугливых и таинственных восточных царевен.
В работе над ролью Лейли Бессмертновой пришлось постигать новые для нее особенности хореографического почерка Голейзовского.
Графическая точность композиций этого балетмейстера сочетается с импрессионистической зыбкостью, изменчивостью ощущений, с бесконечными переливами, переходами из одного настроения в другое. Особенно своеобразен он в сфере пластических полутонов, размышлений, в области затаенных, сокровенных переживаний. Бесконечное богатство ракурсов, соприкосновений, поворотов, склонений, сплетений человеческих тел передает тысячи тончайших оттенков человеческих чувств и взаимоотношений.
Он говорил на репетиции первого дуэта Лейли и Меджнуна: "Благодаря этим сплетениям возникает чувство необыкновенной чистоты... здесь сплошь романтика, сплошь воображение, сплошь мечта, удаление в будущее..." Бессмертновой было легко создать нужное впечатление, у нее все было "сплошь романтика, воображение, мечта", ее танец зримо воплощал мечту хореографа.
Голейзовский говорил о последнем дуэте Лейли и Меджнуна: "В этой последней встрече столько должно быть боли, столько страсти, столько пережитого, а все движения льются, льются, как слова, которые рождаются невольно..."
Здесь уже не было полета, воздушных прыжков и арабесков, ломкая хрупкость нежно стелющихся линий создавала причудливый узор восточной легенды, передавала изнеможение и томную боль любовной мечты. Лейли Бессмертновой порой казалась голубым облаком дурмана, прихотливо и грустно свивающимся в колечко легким дымком от восточных курильниц и светильников.
Ширин из балета "Легенда о любви" в постановке Ю. Григоровича была тоже героиней восточной поэмы. Но эта роль поставила перед актрисой множество новых задач, одинаково трудных технически и актерски. Партия Ширин наделена ясной пластической характеристикой. Но нужно было не только овладеть сложным внешним рисунком роли, но и найти разные краски психологических состояний, передать внутреннее движение и развитие образа.
Бессмертнова сумела раскрыть тонкие внутренние противоречия роли, она рисует образ восточной царевны, причудливо соединяющей ребячливую непосредственность и тончайшую изысканность. В ее юной чистоте - царственная непреклонность, в хрупкой беспомощности - почти беспощадное упорство.
Первые спектакли "Легенды" Бессмертнова танцевала с М. Плисецкой. И у той и у другой есть ощущение Востока, особой таинственной загадочности, но если Мехменэ Бану Плисецкой напоминает роскошное полнолуние, то Ширин Бессмертновой похожа на светящийся серебристый полумесяц.
Ширин Бессмертновой загадочна и своевольна, избалована и неуступчива. Кажется, что в ее жизни не было ни одной неисполненной прихоти, ни одного невыполненного желания. Она удивительно красива в белом наряде, усыпанном дрожащими жемчужинками. Пластика ее напоминает причудливые графические узоры арабской вязи, древнего восточного орнамента. Она возвратилась к жизни, встала со смертного ложа ценой великой жертвы сестры, отдавшей свою красоту. Увидев изменившееся лицо Мехменэ Бану, она в ужасе и испуге убегает. Конечно, она любит сестру, благодарна ей, но кажется, что она так и не смогла взглянуть на ее лицо, пока царица не закрыла его навеки от всех глаз. Зрелище уродства и страдания приводит в ужас это хрупкое существо, воспитанное в пышной дворцовой теплице. Она трепетно пуглива, потому что не знает жизни, никаких ее тягот, и вместе с тем полна едва уловимой надменности. Между нею и окружающими всегда есть определенная дистанция, она отделена и от своих веселых подруг, хотя и резвится вместе с ними, Визиря она просто не замечает, не видит его, смотрит на него как на пустое место, раболепие придворных привычно ей.
Появляясь перед Ферхадом, "заговаривая" с ним, она сначала ведет себя лукаво-загадочно, немножко дразнит его, не сразу можно понять, что это - прихоть, девичий каприз или подлинная любовь. Любовь оказывается глубокой и страстной, и вершится она волей Ширин, ибо сам Ферхад никогда не посмел бы приблизиться к этому изысканному созданию.
Ферхад и Ширин
В первом дуэте, когда Ферхад и Ширин не прикасаются друг к другу, Бессмертнова передает недосягаемость своей Ширин, недосягаемость ее девичьей чистоты и царственной избранности. А во втором - в сплетениях сложных поддержек выражена властная, безоглядная страстность, томная нежность Ширин. Она бежит с Ферхадом, потому что не хочет просить сестру, склоняться перед ней, умолять о милости. Ширин Бессмертновой горда и привыкла к тому, что воля ее - закон.
В побеге из дворца она ищет еще большей свободы, простора; побег для нее не боязнь, не испуг, а утверждение своей независимости, торжество всех желаний, которые сосредоточились для нее в Ферхаде.
Ферхад
Провожая Ферхада в изгнание, она неутешно тоскует и плачет. Отныне дворец для нее - тюрьма, золоченая клетка. Только спустя долгое время, переломив себя, она молит сестру о возвращении Ферхада, но в мольбе этой - скрытый протест и гнев. Кажется, что она снова заболеет, умрет, если Мехменэ не уступит. И та наконец внемлет просьбе Ширин.
Но и здесь не сбываются желания царевны, Ферхад верен своему долгу перед народом и не хочет, не может вернуться во дворец. Впервые постигнув, что на свете есть что-то, что выше ее желаний, Ширин - Бессмертнова склоняется перед Ферхадом, ошеломленная и навеки несчастная.
Психологическая насыщенность роли соединяется у Бессмертновой с образностью пластики - Ферхад видит ее то газелью, когда ее руки шутливо изогнуты грациозными рожками, а прихотливо-легкие прыжки дразнят резвой и капризной неуловимостью, то хрустальной чистотой воды, когда ее мелкие движения начинают казаться сверканием рассыпающихся брызг. Сияющая и таинственная, трепетная и властная, робкая и неудержимо страстная, Бессмертнова - Ширин подтверждает слова Ферхада из драмы Хикмета: "Ты отчаянная, ты колдунья, ты... как вода, как рисунок,- вот какая ты девушка!.."
В балетах Чайковского сначала была Флорина в "Спящей красавице". Если Е. Максимова, танцуя эту партию, казалась не только сказочной принцессой, но и изящной, прелестной актрисой, как бы танцовщицей XVIII века, участницей пышного придворного представления, то Бессмертнова прошла мимо той чуть иронической стилизации, которой был пронизан спектакль в первой редакции Ю. Григоровича. Она танцевала Флорину "всерьез", как героиню печальной сказки, в полном отрешении от атмосферы праздничного дивертисмента, пленяя благородством и тонкостью линий, одухотворенностью пластики. Как завороженная, чутко и грустно прислушиваясь к голосу сказочной птицы, она замирала в позе устремленного ввысь арабеска и тотчас опускалась на колено, как бы моля о соединении с любимым. Так наполнялся трогательным смыслом совершенный рисунок классического дуэта.
Во второй редакции "Спящей красавицы", сделанной Григоровичем в 1973 году, Бессмертнова станцевала партию принцессы Авроры. Станцевала очень интересно и своеобразно. В ее исполнении сильно звучит тема рока, тема исключительности судьбы героини. Уже в первом акте в ней заметна печать отрешенности от всего окружающего. Она покорна воле своих венценосных родителей, послушно следует велениям дворцового этикета, но невольно чувствуешь, что она рождена не для этого дворца, не для этого праздника, не для этой беспечально-беспечной жизни. Ее Аврора- одинокая "очарованная" душа. В ней есть какая-то отчужденность, словно она, смутно предчувствуя необычность своей судьбы, полна каких-то неясных для нее самой ожиданий. Феи Смелости, Беззаботности, Радости, Щедрости одарили ее всем, что нужно для счастья. А вы чувствуете, что это осыпанное всеми дарами природы существо не защищено от несчастья, беда подстерегает его. Бессмертнова чутко вслушивается в музыку Чайковского и слышит в ней настойчивую тему рока. На ее Авроре лежит заклятие феи Карабос, и оно бросает тень на солнечный день праздника. Вместе с другими феями к ее колыбели приходила и фея зла, она наделила ее ненужной здесь, в этом дворце, странной печалью. Это чувствуется в Авроре - Бессмертновой задолго до того, как она уколется о веретено, протянутое переодетой феей Карабос.
Спасение в мечтательной надежде на избавление, и уже в первом акте Бессмертнова танцует эту мечту, устремленную через все церемонные обряды адажио с четырьмя кавалерами, через все украшения прелестной вариации.
В акте нереид эта мечтательность, этот легкий полусон приобретают уже прямое выражение. Мечта о счастье зыбка, окутана дымкой тайны.
В свадебном, последнем акте танцуют феи Серебра, Золота, Бриллиантов и Сапфиров. А танец самой Авроры - Бессмертновой похож на танец жемчужины, так он благороден, величав, столько в нем сдержанного достоинства. Здесь Бессмертнова предстает, как писала когда-то Карсавина, "принцессой с головы до пят".
Ее первое выступление в "Лебедином озере" не стало бесспорной удачей. Дело в том, что при всех данных "романтической танцовщицы XIX века" Бессмертнова - современная актриса. Самоуглубленность соединена в ней с нервностью, которая заостряет и сламывает ее удлиненные линии, придает неожиданную угловатость ее движениям. Иногда кажется, что она начинает испытывать какое-то смутное, глухое раздражение по поводу своей "предопределенности" романтическому балетному канону. И тогда становится небрежной к его суровым и обязательным требованиям.
Именно так случилось с "Лебединым озером". В первых спектаклях танцу не хватало широты, плавности, убежденности. В "лебединых" движениях тонких рук не было надлежащего размаха, они казались вытянутыми, скорее, "по-журавлиному". Мелодия Чайковского не получила зримого воплощения.
Все это пришло постепенно, позже, когда Бессмертнова обрела равновесие канонического и современного. Тогда ей удалось искренне и музыкально "пропеть" знаменитое адажио второго акта, обрести нужную гармонию.
Но окончательно она нашла себя в новой редакции "Лебединого озера", сделанной Ю. Григоровичем. В ее Одетте и Одиллии появилось нечто общее - печальная настороженность, тень грустного недоверия к пылким порывам юноши.
Замкнутая Одетта Бессмертновой как будто бы знает, как трудно сохранить человеку верность мечте, и с каким-то еле уловимым сомнением слушает признания принца. Ей хочется верить в возможность любви, в возможность счастья и страшно думать о том, что все это может не сбыться... Печален ее рассказ, печально прощание; печалью горестных предостережений полон ее певучий танец.
Пальцы Бессмертновой плотно сомкнуты, как перья в птичьем оперении; взмахи рук-крыльев невысоки, лишены порывистости, словно она знает, что ей не дано взлететь, вырваться из плена. Немного заторможенная, чуть замедленная манера двигаться выражает скованность, заколдованность Одетты, печаль и тяжесть ее неволи.
Но в этой неволе она недоступно горда, ее Одетта томится в духовном плену, но скрывает, сдерживает свою боль.
Ее гибель - в руках и воле Злого гения, спасение - в руках принца; эта зависимость тяготит ее, но не унижает. Ее невозможно унизить, она одинаково далека и в какой-то мере недоступна и для погубителя и для спасителя. Одетта Бессмертновой почти спокойно ждет решения своей судьбы, она готова ко всему, в ее "отключенности" от угроз Злого гения и от уверений принца есть свое величие, духовная независимость.
Ее Одиллия - та же Одетта, только надевшая личину зла, чтобы испытать принца. В ее искушениях есть тоже тень какой-то печали. Иногда Одиллия Бессмертновой отчужденно, словно откуда-то "издалека", наблюдает за принцем, и в черных ее глазах появляется выражение сдержанного презрения, едва уловимая насмешливо-печальная улыбка. С какого-то момента она уже твердо знает, что будет дальше, чем все это кончится...
И в последнем акте она жалеет принца, ведь ему грозит гибель, заслоняет его от Злого гения, но внутренне не прощает, не может примириться с его изменой любви, мечте, клятве. Такая Одетта должна погибнуть, счастливый конец не для нее. И хотя гибнет Злой гений, стихает буря, восходит солнце, Одетта Бессмертновой не становится безоблачно счастливой, тень недоверия к принцу вечной печалью легла на ее душу. Она встает в позу финального арабеска, неспешно "погружается" в этот арабеск, как бы уходя куда-то вдаль, снова уносясь в свой одинокий мечтательный мир...
Легче было Бессмертновой войти в балет "Щелкунчик", ибо в самом решении замечательного спектакля Ю. Григоровича было заложено необходимое соединение красоты классического танца с усложненным современным восприятием мира.
Первая исполнительница партии Маши Е. Максимова идеально отвечает заданиям роли. В начале балета ее Маша обыкновенная простодушная девочка; только по ходу сказочных преображений она становится принцессой, девушкой-невестой во всей прелести расцветающей женственности.
У Бессмертновой нет этого постепенного процесса, этого движения образа. Ее Маша не очень включена в атмосферу детских игр и забав, все время ждет чего-то иного, каких-то неведомых чудес. И кажется, что Дроссельмейер, угадав в ней этот странный настрой души, начинает вести свое сказочное повествование от нее и для нее. Эта бледная, не по летам серьезная девочка с огромными вопросительно-печальными глазами - вдохновительница сказки, сказка уже живет в ней, нужно только легонько, осторожно подтолкнуть ее, и она, ничуть не удивясь, войдет в мир фантастического вымысла.
Маша Максимовой бережно усаживает свою нарядную куклу И в кресло, на время оставляя заботы о ней, чтобы порезвиться в танцах детей.
Маша Бессмертновой кладет куклу на кресло почти небрежно, как будто она уже наскучила, не нужна ей, и уходит в свой танец, как в мечту. Обычная нарядная кукла не вызывает у нее интереса, только уродливый, бедный Щелкунчик трогает ее сердце.
Тоненькая, черноглазая Маша Бессмертновой чем-то напоминает толстовскую Наташу Ростову с ее "странностями", умением видеть мир и людей по-своему, не так, как видят их все.
Когда кончается сказочный сон и мы различаем Машу - Максимову под погашенной елкой, снова по-детски прижимающей к сердцу деревянного Щелкунчика, мы убеждены в том, что она будет счастлива, ибо девочка научилась видеть чудесное в самом простом и естественном, мы знаем, что в ее жизни все будет, все повторится, как в сказке.
При виде этой же ми