Бессмертнова

Удлиненные линии Бессмертновой, ее фигура, руки, бледное лицо с огромными темными глазами, каждая ее поза могут служить олицетворением хрупкости и воздушности. Иногда она кажется ирреальной, не женщиной, не девушкой, а самим духом романтического балета, фантастическим существом, словно самой природой созданным по всем "меркам" и образцам ундин, сильфид и виллис. Ее можно показывать вместо всех гравюр на лекциях по истории романтического балета XIX века, никакой художник не мог бы создать более совершенной и утонченной стилизации, более изысканной фантазии на темы белотюниковых балетов. Особенно поразительны руки Бессмертновой, ее узкие, длинные, неправдоподобно "длящиеся" кисти. Стоит ей протянуть, устремить вперед руку - и ее прыжок, арабеск бесконечно продолжается, продлевается этой удивительной кистью. Ее длинные пальцы довершают рисунок каждой позы.

Она была еще ученицей выпускного класса (в школе Бессмертнова училась у М. А. Кожуховой и С. Н. Головкиной), когда итальянская газета "Унита" писала, что она обладает мягкостью и выразительностью движений, которые ярко выделяют ее и уже сейчас делают личностью с большим будущим.

Во время ее первых зарубежных гастролей в Англии она была замечена в самых маленьких партиях (вроде Осени в "Золушке", невесты в "Лебедином озере", одной из сверстниц Джульетты в "Ромео и Джульетте"). О ней писали, что в ее стиле есть странная экзотическая магия, которую совершенно невозможно передать словами, но которая сразу дает почувствовать, что на сцене какая-то "редкостная драгоценность", отмечали, что она ясно определяет каждое движение, не нарушая их общего течения и все время сохраняя мечтательно-замкнутое выражение лица, что исполнению Бессмертновой присущ врожденный романтический стиль, которому никогда нельзя научить.

Во время гастролей Большого театра в Англии известный критик Клемент Крисп писал:

"Вся труппа танцевала превосходно, и было бы несправедливо выделять какого-нибудь одного исполнителя, и все же... все же есть танцовщица, которая выделяется в любом балете, где она появляется.

В первый вечер гастролей стало ясно, что среди трех лебедей есть исполнительница уникального дарования, и в течение всех гастролей наши глаза были прикованы к хрупкой Наталье Бессмертновой, поражающей своей необычайной грацией"^*.

^* (Файнэншл таймс", 1963, 29 июля.)

Так, с самых первых шагов Бессмертновой критические бинокли, как телескопы, открыли в ней будущую звезду.

'Жизель' А. Адана

И еще одно авторитетнейшее свидетельство - слова Галины Сергеевны Улановой:

"Что бы она ни танцевала - в балете "Шопениана", одну из невест или одного из трех лебедей в балете "Лебединое озеро", виллису или одну из подруг в балете "Жизель",- она всегда обращает на себя внимание, даже если стоит в одной из линий кордебалета. Помню, как на каком-то спектакле "Жизели", взглянув на Бессмертнову, танцевавшую одну из девушек, подруг героини балета, я уже не могла оторвать от нее глаз - так искренне, непосредственно "жила" она в "толпе", так выразительно смотрела, пугалась, сочувствовала, когда шла сцена сумасшествия Жизели"^*.

^* ("Правда", 1963, 31 декабря.)

Жизель и Альберт

Все это поставило перед юной танцовщицей очень сложную задачу - не обмануть этих надежд.

Жизель

Данные Бессмертновой в каком-то смысле опасны, они так исключительны, что невольно хочется приписать ей все возможные в балете качества и совершенства, дополнить, дорисовать почудившийся, мелькнувший в ее облике идеал романтической танцовщицы.

Так и поступают многие. В одной из статей писали:

"Бессмертнова - как шопеновский мотив, случайно ворвавшийся в трансляцию футбольного матча. Вот балерина, пришедшая из видений Гейне или сошедшая с картин Дега, может быть, Пикассо, раннего, голубого периода... Темноокая врубелевская царевна.

По стилю, по облику виллиса - Бессмертнова - оживший образ "далекой возлюбленной", "призрак невозвратимых дней", тревожащий нас в стихах Пушкина, Гейне, в песнях Бетховена и Шумана, в романсах Чайковского...

В улыбке Бессмертновой, в ее полетах есть та печальная просветленность, которая нас потрясает в трагических стихах Пушкина и в финалах фильмов Феллини"^*.

^* (В. Гаевский. Улыбка Бессмертновой - "Театр", 1968, № 8, стр. 94-96.)

Фригия и Спартак. 'Спартак' А. Хачатуряна

Трудно винить критика за такой полет воображения, за такую избыточность ассоциаций. Бессмертнову действительно хочется одарить, осыпать всеми сравнениями, всеми превосходными степенями не только за то, что она действительно создала и совершила, а просто за то, что она такая, за то, что такое бывает, за то, что создал господь, как говорили в старину, такое чудо, причем именно балетное, специфически балетное чудо.

Изображали же старые художники Тальони и Гризи стоящими на непримятых цветах, на ничуть не согнутых стебельках. Так виделось, так хотелось видеть. Недаром в первых же беглых отзывах о Бессмертновой мелькнуло это ничего не объясняющее и все объясняющее слово - "магия".

Первой большой партией Бессмертновой была "Шопениана", Мазурка и Седьмой вальс.

Когда она пересекла огромную сцену Большого театра легчайшими, невесомыми, до невозможности продленными в воздухе прыжками, зал замер, а потом разразился шквалом аплодисментов. Люди невольно оглядывались на своих соседей, словно спрашивая - это было на самом деле или просто почудилось?

Чуткая отзывчивость к музыке помогала Бессмертновой одухотворить канонические движения и позы, например, позу "слушающей сильфиды". Бессмертнова не просто, как полагается, приближает кисть руки к уху, нет, она действительно слушает, замирает, поглощенная вниманием, пугливо чуткая ко всем голосам волшебного леса.

В этом выступлении были уже не только "данные", не только воздействие природных линий и легкости, было уже что-то от подлинного стиля музыки и хореографии, щемящая, грустная эфемерность, непостижимость и недостижимость хореографической мечты, забвение быта и повседневности.

Очевидно, многим памятен дебют Бессмертновой в "Жизели". Случилось так, что мне первому довелось написать о нем. Передо мной черновик этой статьи, он поможет вернуть ощущения, испытанные в тот вечер.

"Первый спектакль "Жизели" был отмечен обычными признаками дебюта - смертельное волнение, смятенная путаница еще неосознанных артистических намерений, порывов и чувств, некоторая "разбросанность" танца, недостаточная чисто хореографическая собранность. Можно было придирчиво пересчитать все погрешности новой Жизели, но нельзя было не увидеть своеобразную красоту линий, странную, особую выразительность худых рук, длинных кистей, не изящно округлых, как полагается в балете, а нервных, почти угловато надломленных.

Почему-то вспомнились фотографии замечательной русской балерины Ольги Спесивцевой с ее певучими и вместе с тем нервно тревожными линиями.

Итак, можно было отметить, с одной стороны, замечательные природные данные дебютантки, а с другой стороны, ее техническую и артистическую неуверенность, явную незавершенность работы и считать, что на "данном этапе" это явление объективно проанализировано. Но это было бы верно только с точки зрения сухого ремесла, с точки зрения узкопедагогического подхода.

А ведь на самом-то деле произошло, свершилось чудо. Это еще во многом беспомощное, замирающее от страха существо воздействовало на зал почти гипнотически, тысячи глаз с редким в театре напряжением следили за каждым ее движением, независимо от того, было ли оно выполнено абсолютно правильно или в чем-то неправильно с точки зрения строгих классических канонов. Люди смотрели на Жизель Бессмертновой затаив дыхание, взволнованно и благодарно.

Молодая актриса сумела подчинить себе огромный зрительный зал Большого театра, овладеть воображением многих сотен людей,, заставила надеяться и трепетно ждать чего-то очень большого, очень подлинного и драгоценного.

Когда молоденький олененок встает на еще неокрепших ножках, мы растроганно, ласково улыбаемся и все-таки чувствуем, что на свет появилось существо дивной и гордой красоты, ни с чем не сравнимой грации.

Так и в робкой неуверенности Бессмертновой ясно угадывалась способность к великой гармоничности танца. Вряд ли сама она догадывалась о том, какие возможности пластической выразительности таятся в ее своеобразных позах, поворотах, движениях. Когда в сцене сумасшествия у нее вдруг падают, безжизненно повисают руки, у нас сжимается сердце от этого беспредельно искреннего пластического выражения безысходной скорби.

Во втором акте особая певучая замедленность ее взлетов, воздушность мелких тер-а-терных движений заставляет поражаться тому, как она удивительно подходит к стилю "Жизели", соответствует требованиям этого стиля.

И дело не только в физических данных молодой балерины. Не менее важно то, что она обладает духовной силой, способностью к самоуглубленности, отрешенности от всего мелкого, суетного, прозаического. Она уже умеет танцевать для себя, так, как ей хочется, как подсказывает ей чувство. Эта Жизель - уже личность, она в первом акте захвачена своей мечтой, и никакие житейские потрясения не могут спугнуть, разбить, разрушить эту мечту. Во втором акте она утверждает ее внутренне упрямо и стойко. В ее юной наивности угадывается возможность человеческой мудрости, в ее трогательной слабости - способность к духовной независимости. У Бессмертновой своя, ни на кого не похожая пластика и свой внутренний мир. А это соединение и определяет настоящую индивидуальность балетного актера.

Не хочется говорить о том, что Бессмертнова "показала", "раскрыла", "воплотила" в этой роли. Пока что она обнаружила в ней самое себя, свое артистическое существо. И это самое главное. Со временем придет мастерство, а с ним яснее, точнее станут очертания образа, последовательная и цельная трактовка, интерпретация этой партии. Придут другие образы, другие роли, непохожие на эту, встанут новые задачи сценического перевоплощения, но в разных красках разных партий Бессмертнова в чем-то должна остаться сама собой. Она имеет на это право. И даже больше - она должна, обязана это суметь. Ей много дано, поэтому с нее много будут спрашивать".

Так оно и вышло. Постепенно Бессмертнову стали упрекать в недостаточной силе техники, в недостатке танцевальной энергии. А между тем еще на своем выпускном экзамене в училище она легко сделала сорок восемь фуэте и впервые в истории московской балетной школы комиссия во главе с Г. С. Улановой поставила молодой балерине (как Н. Сорокиной и М. Лавровскому) пять с плюсом.

Профессионалы и знатоки, глядя на Бессмертнову, порой выражали сомнения, отмечали погрешности. И действительно, она иногда выглядела неуверенной. Были спектакли той же "Жизели", когда она словно "теряла" себя, казалась анемичной и внутренне безучастной. В этом меланхолическом равнодушии тоже было свое очарование, но подлинная власть над зрительным залом в эти моменты незаметно утрачивалась.

Процесс ее творческого созревания шел медленно. Верно писал критик о том, что наставница Бессмертновой Марина Тимофеевна Семенова "в шестнадцать лет была законченной прима-балериной. Бессмертновой почти на десять лет больше, но в ней и сегодня сохранились черты выпускницы училища. Есть что-то школьное в ее манере держаться, подавать руку партнеру, вставать в исходную позицию. Школьная грация, но и школьная замкнутость сопровождают ее движения. Между тем они могут быть покоряюще импульсивными, ни на что не похожими, не предусмотренными никаким экзерсисом. Школьные педанты, глядя на Бессмертнову, чем-то всегда недовольны. Их недовольство не всякий раз беспричинно - Бессмертнова разрешает себе быть неуверенной"^*.

^* (В. Гаевский, Н. Бессмертнова.- "РТ", 1967, № 12.)

Это было в 1967 году. И вместе с тем в замкнутости, в хрупкой слабости Бессмертновой была своя скрытая сила самобытной индивидуальности, с которой не могли не считаться самые строгие педагоги. Недаром Леонид Лавровский, готовивший с Бессмертновой партию Жизели, говорил: "Работать с Наташей радостно, но и очень трудно. Есть артисты, буквально на лету ловящие все указания постановщика и умеющие моментально их реализовать. К ним никак нельзя отнести Бессмертнову. Она может выполнить только то, что глубоко ею понято и принято. Все остальное воспринимается, как фальшь, а фальшь ей органически чужда. Поэтому, работая с Наташей над "Жизелью", я старался целиком подчиниться индивидуальности балерины, стремясь лишь к наиболее полному ее раскрытию".

Недаром и М. Т. Семенова, педагог властный и требовательный, порой спрашивала ее на занятиях: "Не устала еще?" - и объясняла присутствующему на репетиции журналисту: "А то она такая, возьмет и заскучает... С ней надо очень осторожно..."

Но тем не менее процесс накопления техники, танцевального мастерства шел и давал свои видимые результаты.

Повседневное напряжение театральной жизни "закаляло" Бессмертнову, увеличивало ее силы. В фильме Юрия Альдохина "Сочинение танца" она снята не только на сцене во время спектаклей, но и в репетиционных залах, за кулисами. Эти кадры приоткрывают нам некоторые черты трудных праздников и будней балерины.

Вот Н. Бессмертнова и М. Лавровский танцуют дуэт из "Спартака". Но режиссер следует за ними за кулисы, и мы видим, как они переговариваются, очевидно, обсуждая какие-то нюансы исполнения, видим их усталые, искаженные, словно от боли, лица, замечаем, как тяжело они дышат, и понимаем, какой ценой достигается та пластическая гармония, та певучесть линий, которая только что радовала нас в дуэте.

Или Бессмертнова готовится к сцене сумасшествия в "Жизели". Гримеры помогают ей заколоть волосы таким образом, чтобы они в нужный момент легко рассыпались по плечам, подчеркнув смятение и отчаяние обманутой Жизели. Балерина только что кончила вариацию, поэтому дышит прерывисто и трудно, вокруг нее хлопочут женщины в белых халатах - гримерши, костюмерши, парикмахерши, кто-то поправляет костюм, кто-то держит зеркало, кто-то втыкает шпильки в волосы. Идет торопливый, отрывистый разговор, слышатся трогательные и смешные в своей деловитой озабоченности реплики: "Чтобы уши не были голые... нет, на нитку не надо... лучше так. Только, чтобы уши были закрыты, а то как у собаки... Вот смотрите, я мотаю, и меня это сбивает, прямо на нервы действует..." - "По одной шпильке сделаем... Большие шпильки, запомни только... Пока там нагибаешься, и сделаешь..." - "А вдруг не слезет?.." - "А ты попроси мать, попроси Аллочку... Только запомни... Ну, все, все хорошо..."

А в зеркале мы видим огромный, испуганный, безумный глаз - то ли волнующейся перед выходом Бессмертновой, то ли уже потрясенной Жизели...

В этих кадрах живет мучительная и счастливая закулисная лихорадка, то особое напряжение чувств, тот трепет и страх перед выходом, которые всегда были и будут вечной эмоцией театра. И когда затем на экране возникает сцена сумасшествия Жизели (причем снятая не на сцене, а в репетиционном зале, без грима, в рабочем трико), то мы воспринимаем ее с особым волнением.

К. Я. Голейзовский за кадром говорит о "Жизели", а мы видим Бессмертнову в ее уборной в традиционном костюме виллис. Она не танцует, просто сидит, о чем-то думает, но во всем ее облике, в том, как устало и отрешенно лежат ее руки на гримировальном столике, возникает сценический образ балерины - образ романтической задумчивости и "бесплотности".

'Легенда о любви' А. Меликова

От сезона к сезону, от спектакля к спектаклю совершенствовался, уточнялся и углублялся образ Жизели. Определялась, приобретала законченность его концепция (об этом мы скажем позже). Одна за другой следовали и новые роли.

Когда Касьян Голейзовский, пылкий романтик и тонкий стилист, ставил в Большом театре балет "Лейли и Меджнун", он выбрал на роль Лейли Бессмертнову. И если в "Шопениане" и "Жизели" думалось, что сама природа предназначила ее для этих мечтательных арабесков, для этого воздушного костюма сильфиды с крылышками за спиной, то в "Лейли и Меджнун" казалось, что она создана для балетного востока, для ролей пугливых и таинственных восточных царевен.

В работе над ролью Лейли Бессмертновой пришлось постигать новые для нее особенности хореографического почерка Голейзовского.

Графическая точность композиций этого балетмейстера сочетается с импрессионистической зыбкостью, изменчивостью ощущений, с бесконечными переливами, переходами из одного настроения в другое. Особенно своеобразен он в сфере пластических полутонов, размышлений, в области затаенных, сокровенных переживаний. Бесконечное богатство ракурсов, соприкосновений, поворотов, склонений, сплетений человеческих тел передает тысячи тончайших оттенков человеческих чувств и взаимоотношений.

Он говорил на репетиции первого дуэта Лейли и Меджнуна: "Благодаря этим сплетениям возникает чувство необыкновенной чистоты... здесь сплошь романтика, сплошь воображение, сплошь мечта, удаление в будущее..." Бессмертновой было легко создать нужное впечатление, у нее все было "сплошь романтика, воображение, мечта", ее танец зримо воплощал мечту хореографа.

Голейзовский говорил о последнем дуэте Лейли и Меджнуна: "В этой последней встрече столько должно быть боли, столько страсти, столько пережитого, а все движения льются, льются, как слова, которые рождаются невольно..."

Здесь уже не было полета, воздушных прыжков и арабесков, ломкая хрупкость нежно стелющихся линий создавала причудливый узор восточной легенды, передавала изнеможение и томную боль любовной мечты. Лейли Бессмертновой порой казалась голубым облаком дурмана, прихотливо и грустно свивающимся в колечко легким дымком от восточных курильниц и светильников.

Ширин из балета "Легенда о любви" в постановке Ю. Григоровича была тоже героиней восточной поэмы. Но эта роль поставила перед актрисой множество новых задач, одинаково трудных технически и актерски. Партия Ширин наделена ясной пластической характеристикой. Но нужно было не только овладеть сложным внешним рисунком роли, но и найти разные краски психологических состояний, передать внутреннее движение и развитие образа.

Бессмертнова сумела раскрыть тонкие внутренние противоречия роли, она рисует образ восточной царевны, причудливо соединяющей ребячливую непосредственность и тончайшую изысканность. В ее юной чистоте - царственная непреклонность, в хрупкой беспомощности - почти беспощадное упорство.

Первые спектакли "Легенды" Бессмертнова танцевала с М. Плисецкой. И у той и у другой есть ощущение Востока, особой таинственной загадочности, но если Мехменэ Бану Плисецкой напоминает роскошное полнолуние, то Ширин Бессмертновой похожа на светящийся серебристый полумесяц.

Ширин Бессмертновой загадочна и своевольна, избалована и неуступчива. Кажется, что в ее жизни не было ни одной неисполненной прихоти, ни одного невыполненного желания. Она удивительно красива в белом наряде, усыпанном дрожащими жемчужинками. Пластика ее напоминает причудливые графические узоры арабской вязи, древнего восточного орнамента. Она возвратилась к жизни, встала со смертного ложа ценой великой жертвы сестры, отдавшей свою красоту. Увидев изменившееся лицо Мехменэ Бану, она в ужасе и испуге убегает. Конечно, она любит сестру, благодарна ей, но кажется, что она так и не смогла взглянуть на ее лицо, пока царица не закрыла его навеки от всех глаз. Зрелище уродства и страдания приводит в ужас это хрупкое существо, воспитанное в пышной дворцовой теплице. Она трепетно пуглива, потому что не знает жизни, никаких ее тягот, и вместе с тем полна едва уловимой надменности. Между нею и окружающими всегда есть определенная дистанция, она отделена и от своих веселых подруг, хотя и резвится вместе с ними, Визиря она просто не замечает, не видит его, смотрит на него как на пустое место, раболепие придворных привычно ей.

Появляясь перед Ферхадом, "заговаривая" с ним, она сначала ведет себя лукаво-загадочно, немножко дразнит его, не сразу можно понять, что это - прихоть, девичий каприз или подлинная любовь. Любовь оказывается глубокой и страстной, и вершится она волей Ширин, ибо сам Ферхад никогда не посмел бы приблизиться к этому изысканному созданию.

Ферхад и Ширин

В первом дуэте, когда Ферхад и Ширин не прикасаются друг к другу, Бессмертнова передает недосягаемость своей Ширин, недосягаемость ее девичьей чистоты и царственной избранности. А во втором - в сплетениях сложных поддержек выражена властная, безоглядная страстность, томная нежность Ширин. Она бежит с Ферхадом, потому что не хочет просить сестру, склоняться перед ней, умолять о милости. Ширин Бессмертновой горда и привыкла к тому, что воля ее - закон.

В побеге из дворца она ищет еще большей свободы, простора; побег для нее не боязнь, не испуг, а утверждение своей независимости, торжество всех желаний, которые сосредоточились для нее в Ферхаде.

Ферхад

Провожая Ферхада в изгнание, она неутешно тоскует и плачет. Отныне дворец для нее - тюрьма, золоченая клетка. Только спустя долгое время, переломив себя, она молит сестру о возвращении Ферхада, но в мольбе этой - скрытый протест и гнев. Кажется, что она снова заболеет, умрет, если Мехменэ не уступит. И та наконец внемлет просьбе Ширин.

Но и здесь не сбываются желания царевны, Ферхад верен своему долгу перед народом и не хочет, не может вернуться во дворец. Впервые постигнув, что на свете есть что-то, что выше ее желаний, Ширин - Бессмертнова склоняется перед Ферхадом, ошеломленная и навеки несчастная.

Психологическая насыщенность роли соединяется у Бессмертновой с образностью пластики - Ферхад видит ее то газелью, когда ее руки шутливо изогнуты грациозными рожками, а прихотливо-легкие прыжки дразнят резвой и капризной неуловимостью, то хрустальной чистотой воды, когда ее мелкие движения начинают казаться сверканием рассыпающихся брызг. Сияющая и таинственная, трепетная и властная, робкая и неудержимо страстная, Бессмертнова - Ширин подтверждает слова Ферхада из драмы Хикмета: "Ты отчаянная, ты колдунья, ты... как вода, как рисунок,- вот какая ты девушка!.."

В балетах Чайковского сначала была Флорина в "Спящей красавице". Если Е. Максимова, танцуя эту партию, казалась не только сказочной принцессой, но и изящной, прелестной актрисой, как бы танцовщицей XVIII века, участницей пышного придворного представления, то Бессмертнова прошла мимо той чуть иронической стилизации, которой был пронизан спектакль в первой редакции Ю. Григоровича. Она танцевала Флорину "всерьез", как героиню печальной сказки, в полном отрешении от атмосферы праздничного дивертисмента, пленяя благородством и тонкостью линий, одухотворенностью пластики. Как завороженная, чутко и грустно прислушиваясь к голосу сказочной птицы, она замирала в позе устремленного ввысь арабеска и тотчас опускалась на колено, как бы моля о соединении с любимым. Так наполнялся трогательным смыслом совершенный рисунок классического дуэта.

Во второй редакции "Спящей красавицы", сделанной Григоровичем в 1973 году, Бессмертнова станцевала партию принцессы Авроры. Станцевала очень интересно и своеобразно. В ее исполнении сильно звучит тема рока, тема исключительности судьбы героини. Уже в первом акте в ней заметна печать отрешенности от всего окружающего. Она покорна воле своих венценосных родителей, послушно следует велениям дворцового этикета, но невольно чувствуешь, что она рождена не для этого дворца, не для этого праздника, не для этой беспечально-беспечной жизни. Ее Аврора- одинокая "очарованная" душа. В ней есть какая-то отчужденность, словно она, смутно предчувствуя необычность своей судьбы, полна каких-то неясных для нее самой ожиданий. Феи Смелости, Беззаботности, Радости, Щедрости одарили ее всем, что нужно для счастья. А вы чувствуете, что это осыпанное всеми дарами природы существо не защищено от несчастья, беда подстерегает его. Бессмертнова чутко вслушивается в музыку Чайковского и слышит в ней настойчивую тему рока. На ее Авроре лежит заклятие феи Карабос, и оно бросает тень на солнечный день праздника. Вместе с другими феями к ее колыбели приходила и фея зла, она наделила ее ненужной здесь, в этом дворце, странной печалью. Это чувствуется в Авроре - Бессмертновой задолго до того, как она уколется о веретено, протянутое переодетой феей Карабос.

Спасение в мечтательной надежде на избавление, и уже в первом акте Бессмертнова танцует эту мечту, устремленную через все церемонные обряды адажио с четырьмя кавалерами, через все украшения прелестной вариации.

В акте нереид эта мечтательность, этот легкий полусон приобретают уже прямое выражение. Мечта о счастье зыбка, окутана дымкой тайны.

В свадебном, последнем акте танцуют феи Серебра, Золота, Бриллиантов и Сапфиров. А танец самой Авроры - Бессмертновой похож на танец жемчужины, так он благороден, величав, столько в нем сдержанного достоинства. Здесь Бессмертнова предстает, как писала когда-то Карсавина, "принцессой с головы до пят".

Ее первое выступление в "Лебедином озере" не стало бесспорной удачей. Дело в том, что при всех данных "романтической танцовщицы XIX века" Бессмертнова - современная актриса. Самоуглубленность соединена в ней с нервностью, которая заостряет и сламывает ее удлиненные линии, придает неожиданную угловатость ее движениям. Иногда кажется, что она начинает испытывать какое-то смутное, глухое раздражение по поводу своей "предопределенности" романтическому балетному канону. И тогда становится небрежной к его суровым и обязательным требованиям.

Именно так случилось с "Лебединым озером". В первых спектаклях танцу не хватало широты, плавности, убежденности. В "лебединых" движениях тонких рук не было надлежащего размаха, они казались вытянутыми, скорее, "по-журавлиному". Мелодия Чайковского не получила зримого воплощения.

Все это пришло постепенно, позже, когда Бессмертнова обрела равновесие канонического и современного. Тогда ей удалось искренне и музыкально "пропеть" знаменитое адажио второго акта, обрести нужную гармонию.

Но окончательно она нашла себя в новой редакции "Лебединого озера", сделанной Ю. Григоровичем. В ее Одетте и Одиллии появилось нечто общее - печальная настороженность, тень грустного недоверия к пылким порывам юноши.

Замкнутая Одетта Бессмертновой как будто бы знает, как трудно сохранить человеку верность мечте, и с каким-то еле уловимым сомнением слушает признания принца. Ей хочется верить в возможность любви, в возможность счастья и страшно думать о том, что все это может не сбыться... Печален ее рассказ, печально прощание; печалью горестных предостережений полон ее певучий танец.

Пальцы Бессмертновой плотно сомкнуты, как перья в птичьем оперении; взмахи рук-крыльев невысоки, лишены порывистости, словно она знает, что ей не дано взлететь, вырваться из плена. Немного заторможенная, чуть замедленная манера двигаться выражает скованность, заколдованность Одетты, печаль и тяжесть ее неволи.

Но в этой неволе она недоступно горда, ее Одетта томится в духовном плену, но скрывает, сдерживает свою боль.

Ее гибель - в руках и воле Злого гения, спасение - в руках принца; эта зависимость тяготит ее, но не унижает. Ее невозможно унизить, она одинаково далека и в какой-то мере недоступна и для погубителя и для спасителя. Одетта Бессмертновой почти спокойно ждет решения своей судьбы, она готова ко всему, в ее "отключенности" от угроз Злого гения и от уверений принца есть свое величие, духовная независимость.

Ее Одиллия - та же Одетта, только надевшая личину зла, чтобы испытать принца. В ее искушениях есть тоже тень какой-то печали. Иногда Одиллия Бессмертновой отчужденно, словно откуда-то "издалека", наблюдает за принцем, и в черных ее глазах появляется выражение сдержанного презрения, едва уловимая насмешливо-печальная улыбка. С какого-то момента она уже твердо знает, что будет дальше, чем все это кончится...

И в последнем акте она жалеет принца, ведь ему грозит гибель, заслоняет его от Злого гения, но внутренне не прощает, не может примириться с его изменой любви, мечте, клятве. Такая Одетта должна погибнуть, счастливый конец не для нее. И хотя гибнет Злой гений, стихает буря, восходит солнце, Одетта Бессмертновой не становится безоблачно счастливой, тень недоверия к принцу вечной печалью легла на ее душу. Она встает в позу финального арабеска, неспешно "погружается" в этот арабеск, как бы уходя куда-то вдаль, снова уносясь в свой одинокий мечтательный мир...

Легче было Бессмертновой войти в балет "Щелкунчик", ибо в самом решении замечательного спектакля Ю. Григоровича было заложено необходимое соединение красоты классического танца с усложненным современным восприятием мира.

Первая исполнительница партии Маши Е. Максимова идеально отвечает заданиям роли. В начале балета ее Маша обыкновенная простодушная девочка; только по ходу сказочных преображений она становится принцессой, девушкой-невестой во всей прелести расцветающей женственности.

У Бессмертновой нет этого постепенного процесса, этого движения образа. Ее Маша не очень включена в атмосферу детских игр и забав, все время ждет чего-то иного, каких-то неведомых чудес. И кажется, что Дроссельмейер, угадав в ней этот странный настрой души, начинает вести свое сказочное повествование от нее и для нее. Эта бледная, не по летам серьезная девочка с огромными вопросительно-печальными глазами - вдохновительница сказки, сказка уже живет в ней, нужно только легонько, осторожно подтолкнуть ее, и она, ничуть не удивясь, войдет в мир фантастического вымысла.

Маша Максимовой бережно усаживает свою нарядную куклу И в кресло, на время оставляя заботы о ней, чтобы порезвиться в танцах детей.

Маша Бессмертновой кладет куклу на кресло почти небрежно, как будто она уже наскучила, не нужна ей, и уходит в свой танец, как в мечту. Обычная нарядная кукла не вызывает у нее интереса, только уродливый, бедный Щелкунчик трогает ее сердце.

Тоненькая, черноглазая Маша Бессмертновой чем-то напоминает толстовскую Наташу Ростову с ее "странностями", умением видеть мир и людей по-своему, не так, как видят их все.

Когда кончается сказочный сон и мы различаем Машу - Максимову под погашенной елкой, снова по-детски прижимающей к сердцу деревянного Щелкунчика, мы убеждены в том, что она будет счастлива, ибо девочка научилась видеть чудесное в самом простом и естественном, мы знаем, что в ее жизни все будет, все повторится, как в сказке.

При виде этой же мизансцены у Бессмертновой почему-то невольно сжимается сердце - как воспримет она пробуждение, не обернется ли жизнь, ее обыденное течение разочарованием? Для нее жизнь и мечта не сливаются в одно, как для сияющей счастьем Маши - Максимовой; они разделены, и трудно предугадать, найдет ли она в реальной жизни соответствие пригрезившемуся в детском сне идеалу.

Даже если бы не "случилось" сказки, Маша Максимовой была бы все равно по-детски рада огромной елке, подаркам, игрушке. А Маша Бессмертновой, наверное, в конце концов заскучала бы на этом рождественском празднике, если бы не дождалась чего-то действительно необычного.

Максимова несет в своем танце добрую улыбку спектакля, его человеческую и радостную теплоту, Бессмертновой ближе его затаенная грусть, у нее более ощутим дух гофмановского первоисточника балета. Верно ли такое прочтение образа? Не знаю, но, во всяком случае, оно свое.

Так обе исполнительницы, каждая по-своему, решают философскую проблему спектакля - проблему сложных соотношений правды и вымысла, поэзии и действительности.

Как лирико-трагедийную роль восприняла Бессмертнова партию в "Спартаке" А. Хачатуряна - Ю. Григоровича. Ей удалось передать значительность личности Фригии в глубине и силе ее самозабвенной преданности Спартаку. Масштаб образа именно в степени этого растворения в другом человеке, в полнейшем, неразрывном слиянии с ним, с его великой и скорбной судьбой. Ее Фригия предчувствует беду острее и раньше, чем сам Спартак, знает, что он погибнет, не знает только когда - сегодня или завтра, в последний раз видит его или нет. Отсюда особая, скорбно "вещая" красота ее дуэтов. Она реальное действующее лицо драмы и вместе с тем какой-то голос из хора античной трагедии. Она верная и печальная спутница Спартака, сдерживающая боль и ужас трагических предчувствий и прозрений.

В последней сцене балета движения Фригии - Бессмертновой струятся нескончаемым потоком жалоб и слез, неутихающей, воистину безутешной тоски. В них безысходная надломленность, обреченность, они создают впечатление трагического плача. Ее позы напоминают изваяния древних надгробий, а лицо с огромными черными глазами заставляет вспомнить красоту фаюмских портретов.

Интересно выступила Бессмертнова в партии Девушки ("Видение розы" на музыку К. Вебера, постановка М. Фокина, возобновленная М. Лиепой), в облике Ундины (миниатюра на музыку К. Дебюсси).

В этих романтических образах есть ощущение какого-то светлого "сомнамбулизма", мечтательного покоя и невозмутимости. Кажется, ничто не может нарушить, смутить ее душевный покой, вывести из круга грез.

Когда на премьере "Видения розы" поднялся занавес, Бессмертнова задумчиво стояла у окна, раскрытого в сад, всего лишь стояла, а в зале раздался гром аплодисментов. В воздушной мечтательной статике балерины - завораживающая красота и выразительность. Стоит ли она в раздумье у окна, полулежит ли в кресле, прикрыв глаза, склонив голову и уронив руки,- всегда это позы, полные красоты и печали. В роли Девушки Бессмертнова кажется опьяненной, одурманенной ароматом цветка до бледности, до блаженной дурноты, до кружения головы. Дух розы живет в ней, в воздушности ее легкого танца.

Юноша - напоминание о бале, об аромате подаренного цветка, о возникшем чувстве любви. Волшебство воспоминаний приподнимает ее над землей, она кажется уже не девушкой, вернувшейся с бала, а духом, олицетворением бесконечных упоительных бальных кружений. Медленно опускаясь, погружаясь в большое кресло, она словно тает, как видение, в памяти остается только белое облако ее воздушного наряда.

В роли Марии из "Бахчисарайского фонтана" Бессмертновой не хватало умения сосредоточить внимание зрителей на психологических деталях, штрихах и нюансах, создающих особые "светотени" образа. Вне чисто танцевальных обобщений актриса словно терялась. Ее героине недоставало внутренней силы, чтобы противостоять Гирею. Его страстный порыв останавливало только зрелище ее беззащитной чистоты, грустного безучастия, безответности. Не было в ней и черт юной гордой польской княжны - просто белоснежное существо "без роду и племени".

Да, Бессмертновой, как и многим актерам ее поколения, чужда природа ролей, основанных на выразительности пластических и игровых деталей,- она обретает себя лишь в широком и непрерывном потоке танца. Очевидно, не случайно, что постановщик "Ромео и Джульетты" Л. Лавровский вводил ее не в этот спектакль, а в "Жизель". И все-таки свое обаяние есть и в ее Джульетте, особенно в моментах танцевальных кульминаций партии.

Прекрасен ее облик, благоговейно сосредоточенна молитва в келье Лоренцо; захватывает стремительно протестующий бег - полет перед занавесом.

Интересно, что ее прыжки - невесомо счастливые в сцене на балконе, отчаянно устремленные, словно она хочет лететь вместе с Ромео в изгнание, в картине прощания, полные горя и гнева в келье Лоренцо, куда она прибегает за помощью,- запоминаются и трогают больше, чем подробности пантомимных сцен.

Особенно сильное впечатление производит Бессмертнова в сценах после изгнания Ромео в Мантую, когда ей приходится все решать и на все решаться уже одной. Тема одиночества Джульетты, ее "несмыкаемости" с окружающей средой - это тема Бессмертновой. Весь образ дан в романтических очертаниях, это "влюбленный дух" Джульетты. Героиня Бессмертновой "взлетает" то в любви, то в протесте и с каким-то едва ли не безучастным отрешением парит над этим миром междоусобиц, расчетов и вражды. Ее Джульетта обретает себя, свою свободу, свободу своего чувства в танцевальном полете. Жаль, что в этом спектакле его для Бессмертновой мало.

Своеобразен ее "вариант" образа Джульетты в одноактном телебалете на музыку П. Чайковского. Замедленное движение кадра в одном из эпизодов балета подчеркивает природную мягкость и плавность ее движений, то состояние романтической завороженности, которое она умеет передавать с такой убедительностью.

В "Дон-Кихоте" Бессмертнова ищет свою, близкую ее индивидуальности трактовку партии Китри. Вместо бойкой бравурности - неуступчивость своенравной девушки, спокойно и достойно отстаивающей свое право на любовь. Во всех пестрых перипетиях балета она сохраняет гордую невозмутимость.

Дон-Кихот мог увидеть в такой Китри романтическую Дульсинею. Бессмертнова подчеркивает какую-то, если можно так сказать, "концертность" своего исполнения. Эта "концертность" и в сдержанности ее танца и в изысканности костюмов (очень красива ее пачка кораллового цвета, белый с черным костюм последнего акта).

Критик В. Гаевский писал, что "Дон-Кихот" в исполнении Бессмертновой "выглядит легким, воздушным, чуть ли не сильфидным балетом. Казалось, от стилистики А. Горского его возвратили к стилистике М. Петипа...

Saut de basque, pas de basque - в переводе с французского это значит баскский прыжок, баскское па. В общем плане, имея в виду образ, а не движения, можно сказать, что Бессмертнова превращает "Дон-Кихот" в большое классическое pas de basque.

Бессмертновский "Дон-Кихот" - спектакль о девушке, чудесным образом сохраняющей чистоту среди гитан, тореадоров, уличных танцовщиц и танцовщиц таверн.

Китри-Бессмертнова - это Китри-дриада. Если можно представить дриаду, танцующую с кастаньетами или исполняющую 32 фуэте, то мы увидим Бессмертнову в первом и последнем актах балета, мы поймем, почему так мягки, так воздушны эти фуэте, эти кастаньеты, наконец, нам откроется скрытый пафос этого внешне никак не патетического искусства. Дриады не созданы для фуэте. Дриады не созданы для площадного веселья. Дриады не перенесут контактов с подлинной жизнью. Если бы Н. Бессмертнова не знала этой жестокой правды, она не станцевала бы так проникновенно "Жизель"^*.

^* ("Советский артист", 1970, 25 сентября.)

В этих заметках есть верность наблюдений. Но Бессмертнова еще не добилась абсолютной убедительности в воплощении замысла. Не хватает какой-то яркости, окончательной отделанности мелких виртуозных движений, которая так важна в "Дон-Кихоте". Но думается, что дело не только в этом, а в том, что роль все-таки не соответствует природе ее дарования.

Бессмертнова не создана для "Дон-Кихота".

В этом мнении нет ничего обидного. В свое время Б. Асафьев так писал о танце Спесивцевой в "Дон-Кихоте":

"Выступление Спесивцевой внесло в спектакль остроту прекрасного несоответствия таланта и воплощаемой роли... Там, где ожидается непосредственное ощущение веяния страстного вихря, выплывает обольстительный мираж. Чуткость и прирожденный вкус артистки дают ей возможность проводить роль Китри без грубых и шероховатых штрихов, присущих "испанистому" стилю "Дон-Кихота", и в этой прекрасной сдержанности - мотив обаяния. Но все-таки исполнение Спесивцевой полно напряженности иного порядка, чем обычно здесь проявлялась: это напряженность, присущая фарфору,- вихрь, но воплощенный в пластике фарфоровой статуэтки в предельной степени доступного этому роду произведений искусства страстного возбуждения. В изысканном сопряжении линий, формирующих облик Спесивцевой, ценность ее танца, а не в преодолении трудностей..."^*.

^* (Б. Асафьев, Театр русской Испании.- "Театр", 1923, № 2, стр. 11-13.)

Эти слова во многом приложимы к тому, что делает в "Дон-Кихоте" Бессмертнова. Может быть, в обращении к партии Китри для нее и есть своя необходимость, но не в этой сфере может по-настоящему раскрываться природа ее артистического обаяния, ее призвание лирико-трагедийной балерины.

С момента дебюта в "Жизели" этот балет стал неизменным спутником Бессмертновой. Я говорил о том, что постепенно уточнялась и углублялась концепция образа, роль приобрела законченность, стала знаменитой. Бессмертнову теперь называют лучшей Жизелью наших дней. Именно за исполнение этой роли ей была присуждена Премия имени Анны Павловой.

В этой роли, может быть, с наибольшей полнотой и силой выразилась артистическая тема Бессмертновой. Человек в его соприкосновениях с мечтой и действительностью, столкновение мечты и действительности в живом, любящем, легко ранимом человеческом сердце.

В Жизели Бессмертновой нет детского лукавства, кокетства, живости и веселья. Она мечтательница - в чем-то наивная, простодушная, но мечтательница.

Выглянув из своего домика на стук мгновенно спрятавшегося Альберта, она с удивлением видит, что никого нет, но тут же забывает об этом, устремляясь ввысь в легких, больших прыжках. Кажется, что ей хорошо и одной, она привыкла к одиночеству, мало того - любит его. Она слушает пение птиц, шорохи леса, звенящую тишину природы. Она сама тревожно пуглива, как птица. Жизель Бессмертновой не очень связана с подружками, со всем окружающим ее идиллически простодушным мирком. Застенчивая дикарка с печальными глазами, то и дело прячущаяся, уходящая в какой-то свой внутренний мир. Что такое для нее Альберт, любовь к нему? Пугающее счастье сбывшейся мечты. Наверное, первое его появление произвело на нее такое же впечатление, как на Татьяну появление Онегина. Он в чем-то не похож на других, на ее односельчан, ей кажется, что именно его она ждала всегда. Она и боится его и тянется к нему, опасаясь поверить, что мечта сбылась, нашла свое воплощение.

Жизель Бессмертновой хрупка до болезненности и так впечатлительна, что становятся понятными опасения матери, постоянная тревога за нее.

Мать, упрекая Жизель за любовь к танцам, боясь за ее слабое сердце, рассказывает или, вернее, повторяет ей легенду о виллисах - девушках, умерших до своей свадьбы. Обычно этот мотив старинного балета пропадает, он почти неясен. Когда танцует Бессмертнова, кажется, что она знает это сказание, что ее душа околдована этой сказкой.

Любуясь тихим счастьем Жизели - Бессмертновой, не можешь не испытывать чувства неясной тревоги - уж очень "не от мира сего" эта девушка.

Ее привлекает красота, привлекает все необычное. Когда она восхищается платьем Батильды или подаренным ею ожерельем, в ней нет ни малейшей суетливости любопытной девочки.

Увидев пышный наряд Батильды, она робко подходит к ней, наклоняется к ее шлейфу и не ощупывает его, не поглаживает ткань, как это делают обычно другие исполнительницы, а берет краешек этого роскошного одеяния и как-то трогательно-благоговейно прижимает к щеке.

А моменты ее смущения, ее застенчивости так глубоки, что Альберту, Батильде, матери приходится с большим трудом "извлекать" ее из робкого, замкнутого оцепенения, заставлять поднимать потупленные глаза, склоненную голову.

Она наделена опасным даром крайней впечатлительности, ее душа все время дрожит, как натянутая струна, отзываясь крайностями радости или испуга на каждое прикосновение действительности. Обаяние духовности делает простую девочку в голубенькой юбочке существом исключительным, избранным для великого счастья или огромного горя.

Обман Альберта - это крушение всего, чем она жила. Жизель Бессмертновой долго, внимательно вглядывается в глаза Альберта, видит в них ложь, фальшь и медленно отходит, отступает от него. На наших глазах теряет рассудок в этом потрясенном и горестном созерцании.

Она повторяет отрывочные движения того же танца, который еще недавно танцевала с Альбертом, повторяет медленно, неуверенно, как бы прислушиваясь к какому-то далекому, еле слышному голосу, то и дело поникая всем телом. В этом мучительном, шатком, искаженно-сломанном танце - крушение обманувшейся души.

В самом конце сцены сумасшествия к Жизели возвращается рассудок, она находит в толпе мать, узнает ее, бросается к ней, потом к Альберту. Но здесь Жизель - Бессмертнова видит его уже не в ореоле своей мечты, а таким, какой он есть в действительности, на самом деле, видит его солгавшим, предавшим. И это столкновение с реальным Альбертом убивает ее, она падает на землю как подкошенная.

Стремительная, лихорадочная сцена безумия -это отчаянный бег обратно в иллюзорный мир, попытки возобновить, оживить его в своем воображении. Она мечется, бросается к подругам, к матери, потом к Альберту, но никто и ничто не может ей помочь. Разбита мечта, и с нею разбито ее сердце. Легкий, воздушный, стремительный вначале полет Жизели Бессмертновой в сцене сумасшествия сменяется разорванностью нервных, смятенных движений, сломленных поз.

Во втором акте Бессмертнова воспевает уже прочно и нерушимо ожившую мечту, восторжествовавшую над смертью, с вдохновением большой трагической актрисы. Теперь ее прозрачная хрупкость, "бесплотность" становится воплощением бессмертия души, окрыленной этой мечтой.

У Бессмертновой - Жизели удивительный взгляд: она смотрит и не смотрит, видит и не видит; этот взгляд казался бы почти неподвижным, едва ли не безразличным, если бы не выражение сдержанной печали.

Если в первом акте Жизель Бессмертновой чуть отчуждена от своих подруг, то еще более одинока она среди призрачного хоровода виллис, даже враждебна им.

Но то, что в первом акте казалось тревожащей слабостью, теперь становится силой. Именно отрешенность Жизели делает ее неуязвимой, заставляет Мирту отступить перед ней. Совершенство удлиненных линий Бессмертновой, неповторимый рисунок ее рук создают в этом акте идеальное воплощение прекрасной мечты, ее вечной, нерушимой победы над злом, над лживой и злой обыденностью.

Жизель Бессмертновой с триумфом встречают во всем мире. Людям, как воздух, нужна вера в торжество духовности, которую с такой убедительностью, с такой красотой танцует Бессмертнова в партии Жизели.

Мечтательные героини Бессмертновой живут замкнуто и отрешенно. Они существуют сами по себе, сами в себе, почти вне соприкосновения с окружающей средой, часто оставаясь непонятыми, неразгаданными. Ее героини слишком горды, чтобы "объяснять" себя, в этом секрет их кажущейся меланхолической "пассивности".

Душевная сокровенность соединяется в танце Бессмертновой с певучей нежностью сердца, ее сдержанность порой оставляет впечатление таинственной недоговоренности, чуткой настороженности, в ней есть глубокая затаенность внутренних движений и чувств.

У Бессмертновой всегда присутствует своя духовная "атмосфера" роли, это и делает ее современной актрисой, которой одинаково доступны белотюниковые, старые романтические балеты и сложные, философски-симфонические композиции Ю. Григоровича.

Бессмертнова удивительно естественно и органично восприняла и по-своему претворила то, что можно назвать романтической традицией русского балета. Бесконечно интересно увидеть, как будет преломляться и развиваться эта традиция в ее новых созданиях.