Максимова

Творческая жизнь Екатерины Максимовой началась очень счастливо. Самые первые ее выступления вызвали симпатию и одобрение зрителей. Она обладает тем, что издавна называли счастливыми сценическими данными: у нее прелестное полудетское лицо, точеная фигура, легкие, стройные ноги. Она из тех балерин, которых балетные критики в старину сравнивали с севрскими фарфоровыми статуэтками, умиляясь грациозной округлостью их движений, розовым обаянием их юности. Ее внешность, танец покоряли очаровательной миловидностью. Почти ребяческие резвость, кокетство, впечатление девичьей беспечальности, мягкости, в которой детская ласковость соединялась с очарованием расцветающей женственности... Иногда черточки капризности, своенравия, простодушной надменности балованной и счастливой девочки. Недаром зарубежные критики любовно называли ее "беби Большого театра".

Еще ребенком, ученицей младших классов школы, Максимова обратила на себя внимание своей грацией в ролях Белки (детская опера "Морозко" М. Красева), маленькой Маши в "Щелкунчике", Амура в "Дон-Кихоте", Аистенка (детский балет "Аистенок" Д. Клебанова).

"Первые четыре года я училась у одного из лучших педагогов младших классов - Лидии Иосифовны Рафаиловой. Потом - Елизавета Павловна Гердт, блестящий педагог классического танца, которую я до сих пор вспоминаю с благодарностью и любовью, у нее же я кончила школу и, придя в Большой театр, занималась в классе",- рассказывает Максимова.

Е. П. Гердт воспитала ее в традициях хорошей академической школы. Максимовой всегда была свойственна плавность движений, красота поз, она танцевала аккуратно, "отчетливо", как писали в балетных обзорах и рецензиях XIX века. Но в этой прелестной и похвальной "отчетливости" был едва уловимый оттенок чего-то ученического, милая старательность, усердие очень способной и очень прилежной ученицы; лучшей, первой, какой угодно, но все-таки ученицы. Способности и прилежание не могли не привести к успехам, но в самих успехах этих таилась некоторая опасность. Ее подстерегал один из самых банальных сценических штампов - штамп классической театральной инженю, в меру трогательной и наивной, кокетливой и непосредственной. Очаровательная смесь лукавства и доверчивости, застенчивости и бойкости. Легкое, бездумное порхание балетного мотылька. Это почти всегда вызывает сочувствие зрительного зала, но в этом сочувствии часто присутствует оттенок какой-то снисходительности.

Среди многочисленных партий молодой Максимовой выделялась одна - Катерина в "Каменном цветке" С. Прокофьева (постановка Ю. Григоровича). Это была первая ее большая роль в театре и первая встреча с балетмейстером.

В партии Катерины Максимова проявила чуткость, редкую для молодой актрисы, в совершенстве овладела сложным танцевальным рисунком, сочетающим классику с певучими, плавными движениями русского танца. Ее Катерина была совсем юной девушкой, выросшей в тихой светелке за плетением кружев, смиренницей, застенчивой, робкой, безоглядно преданной своему Даниле.

В начале спектакля она танцевала почти не поднимая опущенных глаз, в дуэтах с Данилой приникала, льнула к нему, как повилика. Она несла с собой какую-то благоуханную свежесть росистых лесных полян, очарование скромных полевых цветов, была удивительно естественна в каждом своем движении, в легком, как дыхание, танце. С любовной и чуть пугливой чуткостью "прислушивалась" она к Даниле, пытаясь разгадать причину его задумчивости.

Этому полуребенку постепенно приходилось постигать всю глубину и сложность мятущейся души художника, надо было учиться понимать и прощать: Данила то и дело уходил от нее в мир творческой мечты. У нее сжималось сердце от неясных предчувствий, от предощущения, что ей выпала непростая и нелегкая судьба. Вот почему уже в ее вариации в сцене помолвки был щемящий оттенок печали. На хрупкие плечи созданного для радости существа ложилась нелегкая ноша. Но она не сгибалась под тяжестью, несла ее терпеливо и мужественно.

Новые испытания обрушивались на Катерину, Данила исчезал, уходил за Хозяйкой Медной горы; опять казалось, что Катерина абсолютно беззащитна в своем одиночестве, в своей тоске. Но когда Северьян пытался воспользоваться ее беззащитностью, в ней просыпалась гордая сила сопротивления, она схватывала со стены серп и застывала в позе неприступной и почти спокойной; было ясно, что она готова убить его или себя, если он сделает хотя бы шаг, посмеет приблизиться к ней. Северьян отступал, уходил, она отбрасывала серп и, запахнувшись в лиловый длинный платок, пускалась в долгие странствия на поиски Данилы.

В сцене ярмарки она одиноко проходила среди веселящейся толпы, и снова сжималось сердце при виде этого одиночества. Снова Северьян пытался настичь ее, снова она защищалась отчаянно и непримиримо. И тут вы понимали всю неиссякаемую силу ее терпения, ее готовности бороться за свою любовь, непреклонность ее решения найти, вызволить, вернуть любимого.

В простодушном полуребенке начинала звучать извечная тема мужества, силы русской женщины. Упорство, решимость Катерины Максимовой ни в чем не были внешне подчеркнуты, аффектированы, как будто ничто не менялось в ней, очертания ее танца оставались такими же хрупкими и прозрачными, но вы понимали, что она не может забыть Данилу, не может оставить, не искать его, не следовать за ним, как тихая речка не может изменить своего течения, как растение не может перестать тянуться к свету.

В сцене в лесу казалось, что Катерине - Максимовой грозит гибель, что она вконец измучена, что она умрет, заснет, замерзнет в этой холодной, непроходимой чаще. Огонек Огневушки-поскакушки спасал, согревал ее, вселял новые силы. Катерина весело повторяла движения Огневушки, бесстрашно и доверчиво следовала за ней.

В дуэте-поединке с Хозяйкой Медной горы, в последнем трио Катерины, Данилы, Хозяйки Катерина - Максимова побеждала своим счастьем при виде Данилы, бесконечной своей нежностью. Было ясно, что она не покинет его: или уйдет вместе с ним к людям, или останется с ним в волшебных подземельях, погибнет. И Хозяйка Медной горы отступала перед этой решимостью девушки, отпускала Данилу, прощалась с ним.

У Максимовой не было явной враждебности к сопернице, только одна эта решимость во что бы то ни стало быть с Данилой. Но само ее смирение перед судьбой, кроткий свет неугасимой любви становились той силой, перед которой склонялась всесильная волшебница.

В этой роли у Максимовой мелькнула и наметилась улановская тема - тема духовной силы при всей внешней беззащитности. Юная хрупкость Максимовой делала особенно явственной тяжесть всех испытаний, выпавших на долю Катерины, подчеркивала глубину ее подвига.

Выступление Максимовой в роли Катерины, ее дебют в большой партии оказался исключительно успешным, но и здесь секрет удачи многие объясняли данными исполнительницы, позволявшими ей легко добиться ощущения трогательности и юной чистоты.

'Спартак' А. Хачатуряна

Максимова танцевала озорную Лиззи в балете "Тропою грома", Коломбину в "Медном всаднике", "Шопениану", па-де-труа в "Лебедином озере", па-де-де в "Жизели", Водяницу в "Коньке-Горбунке", Мавку в "Лесной песне", Жанну в "Пламени Парижа", Марию в "Бахчисарайском фонтане".

Все складывалось как нельзя лучше. Приобретался большой репертуар, росла привычка к сцене, техническая уверенность, а искренность молодости придавала обаяние всем балетным героиням Максимовой. И вместе с тем им чего-то не хватало - определенности личности, глубины индивидуальности, каких-то своих неповторимых особенностей и проявлений. Можно было поверить, что Гирей полюбил хорошенькую, юную Марию - Максимову, но, пожалуй, было непонятно, что заставило его склониться перед ней, смирило эту необузданную и властную натуру.

Красива и легка была ее Муза в "Паганини", она могла олицетворять забвение и утешение измученной души великого музыканта, но вряд ли была способна стать его вдохновением и мечтой.

Жизель и Альберт. 'Жизель' А. Адана

Много обаяния было в Жизели Максимовой, но светлая пастораль так по-настоящему и не перерастала в трагедию. Она очень искренно любила, искренно горевала, обманувшись в своей любви, но не слишком верилось в такую силу потрясения, которая могла привести к безумию и гибели. Недоставало еще и по-настоящему точного ощущения стиля; ее танец еще не был овеян необходимой здесь поэзией отрешенности. Тщательно отделаны были ее очаровательные баллоне, красивы ассамбле, но им не хватало легкости, бесшумной невесомости приземлений.

И вместе с тем именно с "Жизели" началась новая ступень в творческой жизни Максимовой. Дело в том, что в работе над этой партией она впервые встретилась с Галиной Сергеевной Улановой.

Наблюдая занятия Улановой, нельзя не заметить удивительную конкретность, если можно так сказать, "математическую", "анатомическую" точность ее замечаний. Уланова очень деловито, скрупулезно и тщательно замечает и поправляет малейшую неточность, неправильность. Она сама говорит: "моя дотошность". Но это не раздраженная придирчивость, а осторожная, благодетельная, даже в конце концов успокаивающая строгость. Она внимательно и настойчиво ищет путей к тому, чтобы все вышло, все стало удобно, легко, естественно.

Уланова добивается от молодых танцовщиков и танцовщиц правильности классической формы, не допускает вольностей, небрежностей. Она так и говорит: в чистоте и строгости танцевальной формы сказывается художественный вкус балетного актера.

Готовя Екатерину Максимову к выступлению в роли Жизели, Уланова открывала "секреты" исполнения каждого па, учила постичь смысл и красоту каждого движения.

Работа шла обстоятельно, внешне спокойно. Уланова не торопила результат, она "погрузила" молодую актрису в самый процесс творчества, сосредоточила ее на постижении всех тонкостей, нюансов, особенностей партии и танцевального искусства вообще. Это был кропотливейший процесс профессиональных очищений, уточнений, исправлений. В этой работе прежде всего тренировались извечные качества, определяющие серьезность каждого настоящего артиста,- внимание и сосредоточенность.

Терпение Улановой не означает снисхождения - от нее не ускользает малейший промах. Огромное творческое внимание педагога, естественно, мобилизует внимание ученицы, а это и есть всегдашний исток художественного роста, условие формирования подлинного мастерства. Я уверен, что степень сосредоточенности во многом определяет степень и высоту таланта, значительности творческой личности. Расчет на эффект часто подводит, а стремление к уточнению и углублению так или иначе, рано или поздно всегда дает свои плоды.

Для Улановой в искусстве нет мелочей, для нее все одинаково важно - каждый танцевальный штрих и мазок грима, каждая деталь пластики, поведения, костюма. Она была с Максимовой не только в репетиционном, в балетном классе, но и в костюмерной, в гримерной. Во время спектакля она не ушла в зал, а стояла в кулисе и подбадривала "новоиспеченную" Жизель перед каждым выходом. Такое отношение, такой пример лучше всяких лекций и нотаций воспитывает в молодом артисте чувство ответственности перед профессией, перед искусством, сознание своего художественного долга.

Уланова заставляла Максимову прежде всего в совершенстве изучать танцевальную сторону партии. Ведь правильное прочтение и передача танцевального текста - основа любой интерпретации. Если эта основа ненадежна, рано говорить о самых высоких замыслах и намерениях. Уланова ненавидит дилетантизм в искусстве, а ведь его сущность заключается не только и не столько в отсутствии глубоких художественных намерений, сколько в слабости технического фундамента. Уланова бесконечно шлифовала танец Максимовой, добивалась точности, легкости и законченности, понимая, что сценический образ в балете - это танец. Его прежде всего и нужно неустанно, неутомимо совершенствовать на каждом занятии, на каждой репетиции. Все остальное должно прийти от интеллекта и интуиции самой балерины.

Ведя Максимову к постижению внутренней сути образа, той или иной сцены, Уланова никогда не прибегала к прямому показу. Она заставляла молодую актрису искать свой внутренний ход от какой-то ассоциации, жизненного примера, незаметно наводила ее на те или иные мысли, будила ее воображение, осторожно и постепенно вела к живому ощущению духовной жизни роли.

Приступая к работе, Уланова посоветовала Максимовой перечитать "Асю" и "Вешние воды" Тургенева, считая, что поэзия этого писателя поможет балерине найти нужные ощущения и ассоциации. Интересен этот совет обратиться именно к Тургеневу; естественно, что лучшая "русская Жизель" ассоциирует эту роль с образами замечательного русского писателя.

Вот как рассказывает сама Екатерина Максимова о занятиях с Улановой:

"Когда я узнала, что буду репетировать партию Жизели с Улановой, меня охватил "священный ужас", я была насмерть перепугана, настолько, что согласна была отказаться от партии, по-прежнему танцевать па-де-де из первого акта, встать в кордебалет, все, что угодно,- так боялась работать с Улановой. От страха даже не сообразила выучить порядок движений, текст партии.

Пришла Уланова, спросила: "Ты знаешь порядок?" - "Нет". И хотя она имела все основания рассердиться, этого не произошло. Спокойно, неторопливо стала показывать мне порядок. И сразу сняла все мучительное напряжение.

Уланова очень требовательна. Даже после успешного спектакля придет в уборную и скажет: "Хорошо, молодец, но вот тут было не так, это не совсем вышло". Разберет все "по косточкам", и выяснится, что замечаний множество. Иногда, естественно, испытываешь даже досаду, делается обидно - ведь только что все хвалили, поздравляли, восхищались... А потом понимаешь, как благодетельна, как необходима такая придирчивость, как важно иметь такой "глаз", от которого не ускользает малейшая твоя погрешность. Ведь в нашем деле самое страшное - потерять контроль: себя со стороны не видишь, можешь упустить какую-то ошибку, потом другую, третью и не заметишь, как потеряешь чистоту и правильность формы. А это почти непоправимо.

Внимание и терпение Улановой беспримерны. Иногда приходишь на репетицию в плохом настроении и физически себя плохо чувствуешь. "Галина Сергеевна, у меня все болит, я устала, не могу сегодня репетировать". Никогда в ответ я не слышала гневных упреков, раздраженных нотаций, приказов - "соберись", "не ленись" и т. п. "Ну, хорошо, сегодня не будем. Сделай только это движение, чтобы тебе самой быть спокойной, ты всегда за него волновалась...". Сделаю. "А теперь, пожалуй, еще одно, вот это...". И так постепенно, незаметно втягиваешься, и к концу репетиции оказывается, что она прошла со мной всю или почти всю партию.

Она чувствует индивидуальность, характер человека, его настроение.

Если даже она показывает твою ошибку, "передразнивает" тебя, то это делается с таким юмором и так доброжелательно, что не обижает. Она умеет успокоить, помогает обрести чувство профессионального достоинства.

Это очень сложное, большое и важное для меня - работа с Галиной Сергеевной. Встречи с ней -это постоянный удивительный вклад в мое сознание многих серьезных и ценных понятий, открытий... Маленькие, тонкие штрихи, легкие, поразительно точные замечания - а их множество - я даже не всегда улавливаю сразу, хотя и стремлюсь к этому. Но многое западает в память, и когда неожиданно раскрывается в сделанном движении или в точно выраженном душевном состоянии, то это всегда - радость открытия. Удивительно, как замечания Галины Сергеевны, нередко касающиеся, казалось бы, чисто технической стороны танца, помогают приходить к верному художественному настроению, пробуждают чувства, до той поры неведомые, неосознанные...

Галина Сергеевна не устает изо дня в день следить за "мелочами", которые так важны в нашем деле. Хотя ей со мной бывает не легко, она никогда не кричит, не настаивает "делай так"... Шестнадцать лет она терпеливо говорит: "Подними локти", "Опусти пальцы"... - у меня уйма недостатков. Она очень бережно, осторожно относится к актерам. И всегда умеет внушить, будто ты до всего дошел сам.

Специфика нашей работы в том, что репетировать приходится перед каждым спектаклем.

Допустим, я танцую Жизель. Ну, сколько? Уже пятнадцать лет танцую, но все равно перед каждым спектаклем я должна репетировать.

Это не просто тренаж - на репетициях всегда что-то доделывается. Так - до бесконечности. Что-то доделывается, что-то переделывается, и любой спектакль, идущий на протяжении многих лет, безусловно как-то пересматривается.

Работа над ролью продолжается у нас все время. Сегодняшняя Жизель совсем уже не похожа на прежнюю. Как добивается этого Галина Сергеевна - уловить невозможно".

Даже в самом первом, еще во многом несовершенном варианте Жизели Максимова не повторяла Жизели Улановой, хотя многие детали и подробности сценического поведения были одни и те же.

Максимова была очень искренна в самом первом своем выступлении. Партнер ее дебюта (кстати, долгий партнер Улановой) Юрий Жданов говорит: "Глядя на свою новую партнершу, я все время видел перед собой взволнованные, Полные трепетной мысли глаза, они не отсутствовали, а жили чувствами, переживаниями Жизели".

Работа Улановой с Максимовой стала своего рода сенсацией - о ней писали в газетах и журналах, печатали их снимки в репетиционном зале, на сцене и за кулисами.

В это время мне довелось увидеть Максимову в роли Золушки. Об этой партии было куда меньше статей и фоторепортажей, чем о Жизели, а между тем именно в ней стали ясны новые завоевания молодой танцовщицы. Законы классической формы становились все более и более органичными, правильность и четкость приемов казались уже естественным проявлением пластической натуры танцовщицы. Прозрачность и гармоничность танца создавали образ светлый, акварельно нежный.

Приобретенное мастерство, отточенность техники, ясность творческих намерений принесли еще одно новое качество - подкупающее доверие к зрительному залу, исключающее даже тень заискивания, заигрывания с публикой. Чистота линий, строгость танцевальной формы придавали Максимовой подлинное изящество, без той жеманной "милоты", которая создается частыми улыбками, манерной и сентиментальной пластикой рук.

В роли Золушки Максимова сумела добиться внутреннего и пластического преображения (что потом станет одним из отличительных качеств ее мастерства).

В первом акте она была незаметной, невидной, настоящей Золушкой в сереньком платье, с вечной тряпкой или метлой в руках. А во втором действии, на балу, представала прекрасной принцессой в сверкании безупречного, ювелирно отделанного и отточенного танца.

В первом акте она была сосредоточенна и правдива во всех игровых, пантомимических кусках, а во втором стремилась к чисто танцевальной легкости и обобщенности. Она уже научилась ощущать образ во всем многообразии его стилистических граней и красок.

Ее Золушка была ребенком, но ребенком, познавшим боль несправедливых обид, умеющим терпеть, с горьким юмором относиться ко всем своим невзгодам, к злой суете мачехи и сестер. Ребенком, не знающим зависти, с радостью отдающим свой кусок хлеба фее-нищенке. Не плачущим от того, что у него нет нарядного платья и дорогой куклы, а творящим из простой швабры самую лучшую на свете игрушку, способным в своем воображении создать все великолепие бала и от всей души насладиться этим воображаемым великолепием. Ребячливость Максимовой постепенно начинала звучать как тема особой нравственной силы; в ее детскости обреталась глубина своеобразной простодушной мудрости, той обезоруживающей, непреложной мудрости, какой покоряет, скажем, принц в сказке Экзюпери. Ее маленькие принцессы - родные сестры Маленького принца Экзюпери.

Незлобивая, ясная, иногда лукавая юность становилась не только возрастом героинь Максимовой, но их мировоззрением, особым взглядом на людей и жизнь, способностью видеть в них прекрасное, жить надеждой, не мириться с неправдой и злом.

Максимова танцует много сказочных ролей, и они для нее не случайны, ее героини относятся к чудесам как к чему-то совсем реальному, вполне возможному, это их мир, естественный мир каждого ребенка. Очеловеченная, одушевленная сказка - сфера Максимовой. Не игра в сказку, а абсолютно убежденная жизнь в ней, вера во все волшебные перипетии и превращения. Вот почему и сама она часто кажется сказочной принцессой, сказочным существом, порхающим эльфом, легкокрылой, лучезарной феей.

Блестящая эффектность виртуозного танца Максимовой может оставлять впечатление чего-то интимно-нежного и уютно-поэтического. Виртуозность и живая теплота танца - это соединение редкое, но в творчестве Максимовой оно существует очень ясно.

Постепенно каждая роль Максимовой начинает светиться смыслом, приобретать четкость замысла, определенность художественных намерений. После ее выступления в "Шопениане" зарубежные критики писали, что она танцевала с чутким пониманием стиля Фокина и была похожа на изображение молодой Карсавиной.

Максимова уже сознательно ставит перед собой задачи образного и стилистического перевоплощения.

Китри. 'Дон-Кихот' Л. Минкуса

"Мне кажется, каждая танцовщица стремится найти возможно больше граней в любой роли. Когда танцуешь такие разные партии, как Китри и Жизель, то, с одной стороны, трудно совершенно перевоплотиться, а с другой - легче создать образ, не повторяющий предыдущего,- говорит Максимова. - У большинства балерин есть свое амплуа: лирическое, романтическое, героическое и т. д. В каждом из этих амплуа есть роли, на первый взгляд повторяющиеся. Ну, например, Мария из "Бахчисарайского фонтана", Одетта из "Лебединого озера", Катерина из "Каменного цветка", Маша из "Щелкунчика", Золушка, Жизель. Всех их объединяет общечеловеческое- красота, доброта, нежность. Но ведь каждая из героинь живет в своем, неповторимом мире, у каждой свой характер. Значит, нужно везде искать неповторяющиеся черты поведения, состояния, эмоции, которые характеризуют данный конкретный образ.

Да, все они добры, красивы, нежны, все любят... Но даже любят по-разному. Любовь Жизели к Альберту полна наивной веры, любовь Катерины к мастеру Даниле - воплощение женской самоотверженности, любовь Золушки, скорее, похожа на детскую дружбу. Естественно, я говорю упрощенно, потому что в нескольких словах невозможно рассказать о каждом из образов".

В роли кукольной Балерины ("Петрушка") Максимовой удалось создать выразительный образ обаятельной пустоты, миловидной жестокости, очаровательного бездушия. В груди этой куколки в кружевных панталончиках билось механическое сердце, вместо нервов у нее - стальные пружинки; поэтому она абсолютно равнодушна к любви, страданиям, упрекам несчастного Петрушки. Если прибегнуть к звуковым ассоциациям, то можно сказать, что "щебет" ее танца мелодичен и звонок, но лишен всяких обертонов, как звук музыкальной шкатулки. Прыжочки, скачочки, остренькие пуанты, плоские ручки, какая-то грациозная нескоординированность движений, при всем изяществе ужасающая внутренняя "неуклюжесть", полное отсутствие каких-либо душевных вибраций. В этой работе уже была тонкая характерность, артистическая разгадка острых музыкальных сарказмов Стравинского.

Максимова, исходя из характера и стиля музыки, часто создает свою интерпретацию известных ролей. Так, исполняя главную женскую партию в "Вальпургиевой ночи", балерина, вслушиваясь в музыку Гуно, невольно смягчает вакхический темперамент сцены, обретает в ней особую грацию - это античный мотив, трактованный в манере живописцев французской школы XVIII века. В "Вальпургиевой ночи" у Максимовой есть что-то от чуть жеманного изящества Буше; при всей смелости техники, сложных дуэтных поддержек актриса не изображает всерьез "вакхические бури", а в каждом движении сохраняет ажурную легкость, чуть насмешливое кокетство, прелестную игривость.

Тонкое чувство стиля обнаружила Максимова в исполнении Мазурки, поставленной К. Голейзовским на музыку Скрябина. Здесь нет точных цитат, точных па польского танца, это, скорее, настроение мазурки, ее душа и смысл. Максимова в соответствии с этим замыслом дает только легкие штрихи, легкий "контур" мазурки. Это очень трудно - найти мягкость, "туше", поэтическую светотень в передаче горделивого изящества, лукавого кокетства, то есть настроений и красок, обычно связанных с танцевальным "брио".

"Ничто не существует в постановках Голейзовского само по себе. Все рождает образ и из образа рождается,- писали Максимова и Васильев о К. Я. Голейзовском.- Поэтому такую роль придавал он костюму. Костюм часто становится для него отправной точкой в решении образа. Так, в Мазурке Скрябина сама легкая юбочка, игра с ней исполнительницы рождали стиль всего номера..."^*.

^* ("Театр", 1970, № 10, стр. 140.)

Задорно и в то же время сдержанно, грациозно Максимова становилась в изящную начальную позу, чуть нагнув корпус, ловко и легко подбирая и откидывая назад разлетающуюся прозрачную юбочку. И сразу перед нами возникал образ маленькой царицы бала, лучащейся скромным торжеством или торжествующей скромностью. Она делает вид, что танцует только для себя, хотя отлично знает, что за ней следят сотни влюбленных глаз.

Сам Голейзовский высоко ценил исполнение Максимовой: "6-ая Мазурка 3-го оп.- это очаровательная маленькая шутка, написанная в темпе мазурки.

Однажды при встрече с Екатериной Максимовой она настойчиво и неотступно зазвучала в моей фантазии.

Музыка включала две темы: одну игривую, кокетливую, и другую, немного печальную...

Катя Максимова впитала смысл этих настроений и обогатила их женственностью и обаянием".

Спартак и Фригия

Совсем другим настроением был проникнут поставленный Голейзовским для Максимовой и Васильева лирический дуэт на музыку С. Василенко "Фантазия".

"Юноша в ночном саду встречает то ли свою мечту, грёзу, то ли реальную девушку. Эта встреча рождает поэтический взлет танца, похожего на сон, который вот-вот оборвется. Фантастическое и земное здесь нерасторжимы.

А это как раз особенность, свойство Максимовой-танцовщицы. Поэзия отрешенности, беспощадно замкнувшая романтический образ в некий магический круг, лишенный земного тепла и земной простоты,- не ее сфера. Танцовщица находит собственную грань в романтическом искусстве. И, найдя ее, нисколько не проигрывает в поэтичности, ибо в самом облике Максимовой, в линиях ее танца рождается образ пленительной юности, расцветающей нежности.

Голейзовский в своих сочинениях часто давал исполнителю какое-то особое, новое движение, делая его кульминацией танца. В "Фантазии" это было полетное кружение... Прильнув к плечу партнера, девушка отрывалась от земли и, поддерживаемая сильной мужской рукой, плавно и ритмично взмывала, кружила..."^*.

^* (Н. Аркина, Екатерина Максимова.- "Театр", 1972, № 1, стр. 69.)

С тончайшим чувством стиля танцует она с В. Лагуновым изящный дуэт на музыку Торелли, поставленный В. Васильевым.

В фильме-балете "Трапеция" (музыка С. Прокофьева, балетмейстеры Н. Рыженко и В. Смирнов-Голованов) ловкие и смешные персонажи - Арлекин, Коломбина, Пьеро, Атлет и Девочка - разыгрывают нехитрую историю о капризной примадонне и юной дебютантке.

Простодушная девочка, которую ласково ободрил веселый Арлекин, взлетает на трапеции под самое небо, празднуя счастье сбывшейся мечты. Торжество маленькой балерины становится торжеством вечной детской мечты о радости и доброте, о том, чтобы всегда длилось волшебство игры, праздника, цирка.

Сочетанием лирики и юмора привлекает Максимова в дуэте Адама и Евы из балета А. Петрова "Сотворение мира" (снятом много позже в фильме-балете "Дуэт"), где Максимова предстает только что сотворенной маленькой хозяйкой мира, простодушно самоуглубленной и немного таинственной.

И по контрасту вспоминается комедийная танцевальная сценка "Матч" (музыка З. Матуса, хореография Тома Шиллинга). Балетмейстер талантливо и остроумно "отанцовывает" комическое состязание самоуверенного спортсмена и задорной смешной девчонки. Максимова очень забавна с торчащими косичками, с теннисной ракеткой в руках. Замирая от робости и восторга, она вступает в бой с важничающим, надутым любимцем публики. Начиная побеждать, она сама сначала приходит от неожиданности в ужас, а потом в полнейший "щенячий" восторг. Не в силах сдержать его, она победно грозит крепко сложенным кулачком; как озорной козленок, смешно подпрыгивает на одном месте, в неистовом азарте торжествующе размахивает ракеткой. Забавные повадки, характерные жизненные черточки и детали, меткость жанровых наблюдений, смешные проделки и передразнивания, все перипетии комического "диалога" выражены у нее в танце, искрящемся юмором, живостью и весельем.

Она делает очень трудные, технически сложные, почти акробатические движения, но все они кажутся абсолютно естественными, непринужденными репликами, живой речью, иногда доведенной до яркости "цирковых реприз". Максимова и Васильев играют очень заразительно и смело, создавая настоящий шедевр своеобразной пластической буффонады.

В партии принцессы Флорины ("Спящая красавица") Максимова обнаружила точное ощущение стиля, соединив нежный лиризм с элегантностью каждой позы и движения. Ее принцесса Флорина овеяна поэзией сказки, но сказки, преломленной через атмосферу дворцового празднества, пышного парадного дивертисмента.

Пачка принцессы Флорины начинала казаться укороченными фижмами изящнейшей танцовщицы XVIII века, и седой пудреный парик был тут весьма уместен. Танец был безупречно красив, тончайшее плетение драгоценных валансьенских кружев.

Потом она вошла в этот спектакль Авророй, поразив естественным и спокойным сиянием ласкового, грациозного величия.

Пожалуй, никогда до сих пор не доводилось видеть такой непосредственности, свежести чувств, такой брызжущей молодости, соединенной с приветливо-царственной манерой. Доброе великодушие ее Авроры кажется одновременно и детским и королевским.

Максимова удивительно станцевала могущество юности, видящей весь мир в розовом утреннем свете, в волшебных отблесках зари, не знающей горя, уродства, зла. Кажется, что по прекрасному лицу ее Авроры не скатилась ни одна слеза. Никогда, ничем не замутилась зеркальная гладь ее души.

Не так-то просто передать на сцене радость без малейшей суеты и натуги, идти по сцене так, словно шествуешь под аркадами радуг, ступаешь по цветам. Это редкое умение - не казаться, а быть такой счастливой, чтобы на какие-то мгновения заставить радостно заулыбаться весь зал.

"С первого выхода танцовщицы на сцену казалось, что хлынул поток солнечных лучей"^*,- писала Викторина Кригер.

^* ("Вечерняя Москва", 1964, 16 мая.)

Но, пожалуй, самое интересное заключается в том, что Максимова почувствовала подлинно симфоническое развитие обра