Тимофеева

Литературный портрет актера или актрисы, танцовщика или балерины, очевидно, не может быть абсолютно "похожим", объективно точным. Индивидуальное восприятие той или иной творческой личности всегда в чем-то субъективно, но выражение его, во всяком случае, должно быть безусловно искренним. Иначе оно никому не нужно. Вот почему я должен рассказать об определенной эволюции в моем восприятии искусства Нины Тимофеевой.

И зрители и критики одинаково свободно пользуются негласным правом сказать: "Как я люблю актрису X" - или: "Совсем не люблю актрису Z".

Зрители чаще всего это никак не обосновывают. Критики пытаются как-то объяснить свои пристрастия и антипатии, но в конце концов от этого ничего не меняется.

Так вот, довольно долгое время я "не любил" Тимофееву. Видел ее почти во всех партиях. По одному разу. Во второй раз не ходил. Мне не удавалось заметить ничего, кроме уверенного, несколько сурово-деловитого профессионализма. При том, что она делала все почти безупречно, в ее исполнении трудно было уловить неожиданность и глубину своего решения классических партий, а их форме, пожалуй, не хватало гармоничности линий, неоспоримой красоты рисунка. Все было немножко сухо, холодно, хотя очень сильно и четко.

Тимофеева работала упорно, даже упрямо, очень ответственно, очень серьезно, но... работала. На спектаклях не возникало радостного ощущения свободного самораскрытия, самовыражения. Она вызывала несомненное уважение, но ведь уважение - эмоция явно недостаточная для восприятия явлений искусства.

Мехменэ Бану. 'Легенда о любви' А. Меликова

Мне казалось, что и зрительный зал воспринимал ее сравнительно сдержанно, в зрительских реакциях ощущался определенный холодок.

В творческой судьбе Нины Тимофеевой был скрыт какой-то драматизм.

С детских лет Тимофеева танцевала на сцене Ленинградского театра имени С. М. Кирова. Ей было шесть лет, когда она исполнила партию Маленького скорохода в опере Моцарта "Волшебная флейта". В этой партии (ее поставил Л. Якобсон) была крошечная вариация, включавшая па-де-бурре и маленькие прыжки. Потом Тимофеева перетанцевала все детские роли во всем балетном репертуаре.

Жизель. 'Жизель' А. Адана

В восьмом классе она танцует Машу-принцессу в "Щелкунчике" (постановка В. Вайнонена), в девятом - первый акт "Спящей красавицы", на выпуске -па-де-де из "Лебединого озера", па д'аксьон из "Лауренсии".

Первый сезон в Ленинградском театре имени С. М. Кирова Тимофеева танцует в кордебалете - лебеди в "Лебедином озере", тени в "Баядерке", пастораль в "Пиковой даме", полонез в "Евгении Онегине", в "Дубровском" просто стояла с канделябром в руке. Но мало-помалу молодая танцовщица начинает получать "места" - одного из четырех лебедей в "Лебедином озере", па д'аксьон в "Баядерке", одну из девушек в первом акте "Лауренсии", Мирту в "Жизели", сольную партию в "Руслане и Людмиле". В 1953 году станцевала Машу-принцессу в "Щелкунчике" и Одетту - Одиллию в "Лебедином озере". Но параллельно с этим продолжала танцевать в кордебалете.

Одиллия. 'Лебединое озеро' П. Чайковского

Ее первое выступление на сцене Кировского театра в партии Одетты - Одиллии было заметным и шумным. О нем написала Е. И. Тиме, известная драматическая актриса, тонкий знаток балета, друг Г. С. Улановой: "Удачный дебют молодого актера всегда обещает появление нового художника. Такое чувство я испытала на спектакле, где Тимофеева танцевала Одиллию - Одетту". Тиме отмечала музыкальность, осмысленность, широту движений, завершенность поз молодой танцовщицы.

В ее успехе несомненно сказалась прекрасная академически строгая школа, полученная в классе Н. А. Камковой.

В 1956 году Тимофеева переходит в Большой театр, где дебютирует в "Лебедином озере". В этом же году состоялись ее первые зарубежные гастроли с труппой Большого театра в Лондоне, где она с успехом танцевала "Лебединое озеро".

Китри. 'Дон-Кихот' Л. Минкуса

В Большом театре Тимофеева исполнила множество партий - Лауренсию, Мирту, сольную партию в "Руслане и Людмиле", Гаянэ, Фригию в "Спартаке" (постановка И. Моисеева), Уличную танцовщицу и Китри в "Дон-Кихоте", Хозяйку Медной горы в "Каменном цветке", Мазурку в "Шопениане", Диану де Мирель в "Пламени Парижа", Вакханку в "Вальпургиевой ночи" из оперы "Фауст", Раймонду, балеринскую партию в "Класс-концерте" А. Мессерера, Девушку в "Ночном городе", Аврору в "Спящей красавице" (первый вариант постановки Ю. Григоровича), Лейли в "Лейли и Меджнун", Мехменэ Бану в "Легенде о любви", Асель, Эгину в "Спартаке" (постановка Ю. Григоровича), Персидку в "Хованщине", Жизель. Но был период, в течение нескольких сезонов, когда странным образом как будто бы стало исчезать то обещание "появления нового художника", о котором писала Тиме в своем отклике на дебют Тимофеевой. Тимофеева производила впечатление балерины, с упрямой целеустремленностью преодолевавшей множество технических трудностей, со стиснутыми зубами овладевавшей высочайшим мастерством классического танца. Ее успехи были очевидны. Строгая, академическая манера танца, большой шаг и прыжок, сила и четкость движений, законченность поз - все это (утверждало ее несомненное "балеринское" право. И именно в этот период я "не любил" Тимофееву. Думаю, что мое предубеждение было далеко не единственным.

Девушка - Н. Тимофеева, Юноша - М. Лиепа. 'Ночной город' Б. Бартока

Каждое выступление Тимофеевой становилось своеобразной борьбой с московской публикой, с восприятием труппы. В ней видели хорошо обученную, холодноватую танцовщицу, и только.

Девушка - Н. Тимофеева, Юноша - М. Лиепа. 'Ночной город' Б. Бартока

За несколько сезонов все изменилось. Я уже признавался в том, что мне не приходило в голову смотреть по нескольку раз Тимофееву в ее партиях, а вот Мехменэ Бану в ее исполнении я видел много раз. Асель тоже. С нетерпением жду ее новых выступлений в Жизели. Теперь почти каждый ее спектакль является событием, фактом интереснейшего творческого высказывания. И я знаю, что не только для меня. Наверное, остались люди, которые продолжают говорить: "Я не люблю Тимофееву". Это естественно, это бывает по отношению к самым великим актерам, но вряд ли кто-нибудь сможет отрицать несомненную значительность художнической личности сегодняшней Тимофеевой. В тот трудный и по-своему драматичный период творческой жизни Тимофеева не могла не ощущать отсутствия подлинного контакта со зрительным залом. Очевидно, ей приходилось и слышать нечто подобное тому, о чем я писал выше. Но к ее чести нужно сказать, что она не торопилась преодолеть, переломить предубеждение, не заигрывала с публикой, не заискивала перед зрительным залом, ни к чему и ни к кому не применялась. Она работала самозабвенно, самоотверженно, ничем не поступаясь в труднейшем процессе глубочайшего постижения всех тонкостей и сложностей хореографического искусства. Тимофеева не притворялась радостной, кокетливой или вдохновенной. Очень мало улыбалась на сцене. И даже не старалась фиксировать внимание зрителей на своих бесспорных технических достижениях. Это было своеобразное "балеринское подвижничество", и спектакль как бы становился продолжением и завершением извечного и прекрасного урока балерины.

Как принято говорить, Тимофеева далеко не сразу "нашла себя". Но ее достоинство, выдержка и стойкость заключаются в том, что она и не притворялась, что нашла. Терпеливо переносила ощущение "полупризнания".

Мехменэ Бану - Н. Тимофеева, Ферхад - М. Лавровский. 'Легенда о любви' А. Меликова

Сложная лаборатория балетного актера далеко не всем доступна. Поверхностные, поспешные заключения и приговоры в искусстве часты. Нужно было обладать большой проницательностью, чтобы оценить этот своеобразный творческий аскетизм молодой балерины. Только теперь стало ясным, что годы, о которых я пишу, были периодом неустанного человеческого и профессионального накопления.

Тимофеевой свойственно поистине фанатическое отношение к искусству, ее трудолюбие беспримерно, требовательность к самой себе жестока и придирчива. Она знает все свои недостатки, мало того, она их преувеличивает и борется с ними яростно и беспощадно. Да, она беспощадна к самой себе, порой готова измучить себя работой, упражнениями, почти уничтожающей "самокритикой". Тимофеева способна говорить о себе в самом язвительном, саркастическом тоне, она часто хмурится от похвал и жадно впитывает все сколько-нибудь обоснованные замечания. И в этой честнейшей приверженности искусству, в огромном артистическом мужестве, в готовности вынести и вытерпеть все ради малейшей возможности к совершенствованию заключен источник поражающей всех неиссякаемости ее сил.

Ее технические возможности действительно безграничны, она может все, ей подвластны все темпы, все движения, все трудности.

Техника Тимофеевой поражает своей многогранностью, она одинаково уверенна во всех "регистрах" танца. Ее developpe при всей строгости рисунка буквально ошеломляет невероятной высотой, силой и смелостью. "Вынув" ногу, казалось бы, за пределы возможного, она на этой высоте делает все что угодно и сколько угодно - вот почему так великолепны у нее все виды батманов, ronds de jambe, все самые трудные типы фуэте.

В области вращательных движений для нее не существует пределов в их количестве, темпе и сочетаниях. На одном из спектаклей "Спартака" она сделала без помощи партнера в вариации пять безупречных пируэтов. Ее вращения одинаково блестящи в больших и малых позах. Она обладает редкой устойчивостью и точностью координации.

Сила ее прыжка позволяет ей нарисовать в воздухе любой рисунок, точно и четко зафиксировать его в самом стремительном полете.

Один актер в ответ на восхищенное замечание по поводу виртуозности Тимофеевой сказал: "Да, ей только не хватает умения себя как следует "подать". Если бы оно было - как бы она засверкала!"

Но Тимофеева как раз не стремится "сверкать" в этом смысле. Действительно, любая другая балерина, обладающая такой техникой, вряд ли удержалась бы от соблазна "сыграть" на ней, полной пригоршней "бросить" ее в зрительный зал и вызвать бурю восторженных рукоплесканий.

А Тимофеева ничего не "подает", ничем не "хвастается", виртуозность для нее не кокетливое украшение, а суть, существо танца. Она остается скромной и строгой в самых сложных пассажах. В них нет и тени пустой, вульгарной бравурности. Безграничность ее техники неразрывно связана с ощущением художественной сдержанности, изысканной лаконичности. И в этом ее артистическое достоинство, ее неповторимость. Тимофеева стала едва ли не самой виртуозной современной танцовщицей. Но блестящая техничность, невероятные темпы, безупречность выполнения наконец дали ей абсолютную свободу, возможность говорить, стонать, кричать в танце о самом значительном, непреложном, выстраданном.

Как огромный низкий голос Аспасии Папатанассиу, его взрывы и шепот доносят до всех уголков зрительного зала бурю ее страсти, муку и глубину ее раздумий, так и тело Тимофеевой одинаково выразительно в пластическом пианиссимо и особенно в трагическом форте. Ее огромная танцевальная энергия, сила ее движений создают впечатление непреклонной воли, беспощадной, пронзающей экспрессии.

Вспомните ее фуэте в "Легенде о любви". Испокон веков, со времен Леньяни фуэте было довольно привычным и чаще всего бессмысленным украшением балеринских партий. У Тимофеевой оно становится выражением жгучей боли и гнева, трагическим воплем ярости и нетерпения. Динамика движения передает силу внутреннего порыва, сокрушительную императивность ее приказа - во что бы то ни стало, как можно скорее догнать, настигнуть, схватить обманувших, неблагодарных, надругавшихся над ее великой жертвой...

У Тимофеевой есть поразительная способность к выполнению самых головоломных трюков. Труднейшие комбинации в ее исполнении просто озадачивают, кажутся каким-то сверкающим пластическим "ребусом", никто не может понять, что именно она сделала, даже профессионалы бывают ошеломлены, теряют контроль, способность проследить процесс выполнения, проанализировать сочетание и последовательность сделанных ею па. Но чудо, художественное чудо заключается в том, что эти самые невероятные, немыслимые трюки кажутся у нее выражением естественного внутреннего импульса, напряженнейшей жизненной борьбы.

Мне кажется, что в искусстве Тимофеевой мы встречаемся со своеобразным продолжением и современным преломлением улановской традиции.

Я ни в коей мере не хочу сравнивать индивидуальности, ибо великая артистичность и обаяние Улановой абсолютно неповторимы; речь идет именно о тенденции, об определенных традициях в актерском искусстве.

Уланова, как никто, была естественна в условных движениях балетной классики. Но она находила эту естественность чаще всего в движениях задумчиво-протяжных, простых и замедленных. Недаром столько писали о том, что Уланова создала неповторимую апологию арабеска.

Тимофеева находит естественную импульсивность в движениях бесконечно сложных, она умеет одухотворить почти акробатические трюки, сохранить осмысленность и душевную собранность в самых динамичных и напряженных темпах.

Виртуозность - ее неотъемлемое свойство, душа ее хореографических интерпретаций, особенность ее художественного мышления.

Чем труднее партия, чем больше в ней сложных технических задач - тем свободнее, увлеченнее и естественнее чувствует себя в ней Тимофеева. Ей словно доставляет удовольствие причудливость положений, как будто бы лишенных точки равновесия и опоры, смелость внезапных взлетов и приземлений, неожиданность "выходов" в ту или иную труднейшую позу.

Ей нужны необычность пластической линии, обостренная динамичность ритмов, внезапная изменчивость ракурсов, пространственный размах танца. Ибо все это соответствует остроте и масштабности ее внутренних оценок и осмыслений, глубине ее жизненных постижений, тому нервному напряжению, в котором она живет на сцене.

Ее темперамент и природный драматизм сдержанны, скрыты, и нужны серьезные коллизии, буря противоречий, внутренние контрасты, психологическая острота, даже психологическая эксцентричность поступков и чувств, чтобы обнаружилось драматическое, может быть, трагическое существо ее артистизма.

С особой ясностью оно раскрылось в партии Девушки в балете Л. Лавровского "Ночной город".

Это был весьма противоречивый и спорный спектакль. Трудно было согласиться с тем, что его создатели изменили сюжет и тему известного балета Бартока "Чудесный мандарин", что на его музыку было сочинено совершенно новое либретто. Но при любом отношении к спектаклю нельзя не признать, что Тимофеева получила в нем интересную, полную драматизма роль.

В "Ночном городе" рассказывается о страшной судьбе одинокой, затерянной в суете большого города девушки, выброшенной на панель. Затравленная, измученная, униженная, она встречается с юношей, готовым полюбить и защитить ее. Но свора бандитов, альфонсов и сутенеров убивает его в безобразной уличной драке. И в душе девушки возникает не только отчаяние, но и протест, протест, рождающий человека.

Партия была очень трудна (тридцать семь минут непрерывного, технически сложного танца). Впервые Тимофеева, привыкшая к кантиленности классического балета, встретилась с музыкой острейших современных ритмов, сгущенной экспрессивностью необычных звучаний.

Резкая эксцентричность пластики, фрагментарность разных по смыслу, по взаимоотношениям микродуэтов, акробатическая трудность поддержек, перебросок с одного конца сцены на другой, создающих ощущение избиений, издевательств, жестокого надругательства,- все это было совсем ново для молодой актрисы.

И здесь произошла ее встреча с Г. С. Улановой, встреча, определившая очень многое в творческой жизни Тимофеевой.

Работая с Тимофеевой над новой партией, Уланова постепенно увлекла молодую балерину интересной задачей - нужно было суметь показать мучительную вынужденность резких, развязных движений девушки, раскрыть за ними чистоту одинокого, несчастного существа. Так Уланова звала Тимофееву к созданию образа многопланового, психологически сложного.

С этой работы началось их содружество, которое не прекращается и по сей день.

Кстати, Уланова приучала не только к решению углубленных артистических задач, но и всячески поощряла накопление техники, постоянно напоминала о необходимости тщательно корректировать форму танца, следить за положением рук. Она заставляла Тимофееву делать двойные фуэте и другие труднейшие движения и па, считая, что только абсолютная техническая свобода приведет молодую балерину к ощущению свободы артистической.

Уланова репетировала с Тимофеевой "Дон-Кихот", "Лебединое озеро", помогала ей создать свою концепцию роли Жизели, вылепить образ Мехменэ Бану, постичь все трудности партии Асели. Мудрое спокойствие Улановой, ее деликатность, чуткость к индивидуальности балерины, к ее настроению и самочувствию вызывают огромную благодарность Тимофеевой. "Я ведь трудная, упрямая ученица,- говорит Тимофеева,- пока не пойму сама, ничего не могу сделать, ничего не могу принять на веру. И как помогало мне беспримерное, самоотверженное терпение Улановой!

Часто наши репетиции напоминали застольный период работы, более характерный для драматического театра. Вот где Уланова проявляла свою интуицию - безграничную, утонченную, способную уловить самые тайные движения души и мысли. Она расспрашивала, как я представляю себе образ, ту или иную сцену, характер действующих лиц и их взаимоотношений с моей героиней.

То, что не удовлетворяло Уланову, сразу вызывало ее рекомендацию: "Поищи!"

Но чтобы научиться находить в каждом случае свое решение, мне понадобилось постоянное общение с Улановой - человеком и педагогом. Ее мягкость, самый голос ее - тихий, произносящий почти просительно "еще раз" - оказывает стократ более сильное действие, чем крикливая требовательность или аффектированное раздражение иных, даже очень хороших репетиторов.

Уланова - это воплощение долга, служения, безукоризненной ответственности. Она очень сдержанный, иногда до суровости, человек, мужественный, гордый, неподкупный, независимый, но перед искусством она склоняет голову благоговейно и смиренно, служит ему с полным самозабвением. Именно от сознания своего долга, от сознания величия искусства - ее удивительная скромность и ответственность.

Она добра, бесконечно терпелива, но также бесконечно требовательна к себе и другим. Ничем не может быть нарушена ее строжайшая принципиальность. Она никогда и ничего не сделает против своего убеждения. Вот почему работа с ней не только радость, но и великий пример, образец, урок. Когда она входит в класс, мне кажется, что в нем становится светлее. При ней невольно исчезает все мелкое, малодушное, злое. При ней нельзя, совестно быть внутренне слабой и нечистой, неискренней. У нее какая-то своя очищающая миссия в искусстве, она возвышала людей своим появлением, своей жизнью на сцене, и сейчас она делает лучше тех, с кем общается в сфере театра, работы. Поэтому ее нельзя назвать педагогом, репетитором, это было бы кощунственно; она не роли "делает", она учит быть художником, учит жить, думать, любить, прощать и нести все это в свое творчество, в образы, которые создаешь на сцене.

Есть педагоги очень властные, волевые, резкие. Уланова терпеливо, бережно, осторожно "прикасается" к твоей душе. Но бережность, нежность этих "прикосновений" часто бывает магической - начинаешь видеть зорче и глубже. Иногда бывает достаточно какого-то одного легкого "прикосновения" Улановой, чтобы вдруг что-то осветилось совсем по-новому, наступило бы счастье какого-то творческого прозрения".

Успех Тимофеевой в "Ночном городе" был результатом встречи с Улановой и встречи с новой ролью, остроконфликтной и драматичной. Только такие роли по-настоящему близки балерине.

Не случайно она добилась безоговорочного признания зрителей и профессионалов в роли Мехменэ Бану, стала лучшей исполнительницей этой партии.

Здесь кроется разгадка того, почему чисто классический традиционный репертуар не всегда приводил Тимофееву к подлинным открытиям. Ее эстетическому мировоззрению чужд этот мир идеальной красоты, гармонической уравновешенности, безмятежной мечтательности. Но тем не менее она стремилась по-своему понять и увидеть партии классического репертуара.

Поначалу может показаться, что у Тимофеевой не хватает лирической трепетности и трогательности для образа Одетты в "Лебедином озере", но постепенно актриса убеждает и захватывает своим толкованием партии. В ее Одетте все время ощущаешь скрытый гнев и протест гордого и сильного существа против злых чар, во власти которых она находится. В сценах с принцем у нее нет смятения, испуга, робкой мольбы, в ее движениях, в выражении ее глаз - почти суровая сдержанность, она словно предупреждает принца о тяжких испытаниях и борьбе, которые ждут их впереди. Ее возникающая любовь к принцу - это напряжение всех душевных сил, строгая в своей торжественности клятва верности, мужественная готовность вынести все испытания, вплоть до гибели, в борьбе за свое чувство.

Она понимает тему "Лебединого озера" как трагедию, а не как лирическую сказку или элегию.

В адажио второго акта Тимофеева нашла углубленное, почти молитвенное состояние, ее замкнутая девушка-птица ничего не "рассказывает" принцу, не ведет с ним любовного диалога, ни о чем не просит. Она словно молится в его присутствии о спасении, об избавлении, и постепенно он благоговейно разделяет с ней эту молитву. Вся сцена озаряется каким-то таинственным светом, словно льющимся из витражей готического храма.

С большим художественным тактом танцует Тимофеева партию коварной Одиллии. Она счастливо избежала в ней штампов роковой демонической обольстительницы. Сдержанная, строгая манера игры и танца не покидает актрису и в третьем акте, а контраст двух противоположных образов достигается тем, что энергия и воля ее Одиллии лишены той благородной взволнованности, той насыщенности глубоким чувством, которое одухотворяет каждое движение и взгляд Одетты. Этот внутренний холод, недоброе равнодушие при внешнем блеске и стремительности создают в результате впечатление эгоизма и вероломства, которые воплощены в партии Одиллии.

Белый и черный лебеди Тимофеевой просты и понятны в своей цельности, как понятны любовь и эгоизм, великодушие и коварство.

Тема внутренней силы и какой-то душевной мудрости еще убедительней раскрывается у Тимофеевой в четвертом акте. В ее Одетте нет горестной пассивности, смирения, нет обиды на принца за невольную измену, разочарования в его чувстве. Одетта Тимофеевой прощает его, мужественно принимает удары судьбы, она полна Желания спасти возлюбленного, укрепить его волю и стойкость.

В финале спектакля зазвучавшая еще во втором акте тема борьбы, протеста, скрытого гнева крепнет и ширится, достигает почти трагического звучания.

Во время первых гастролей Большого театра в Англии Тимофеева имела в партии Одетты - Одиллии очень большой успех. Причем не надо забывать, что ей было тогда немногим больше двадцати лет и это было всего ее седьмое выступление в "Лебедином озере".

В газетах писали, что Тимофеева получила одну из величайших оваций, которых удостаивался какой-либо артист на сцене "Ковент-Гарден", и что техника ее невероятна.

Об Одиллии Тимофеевой говорили, что это "огонь и ртуть", сверкающий "черный алмаз", а об Одетте - что "она скорее девушка, чем лебедь", что она "сосредоточивает внимание на человеческих эмоциях".

Старейший балетный критик Англии Арнольд Хаскелл назвал Тимофееву "молодой балериной с выдающимися перспективами".

Конечно, с ростом мастерства балерины крепло исполнение и других классических партий, в них определеннее начинали проступать черты ее индивидуальности. В "Спящей красавице" чисто танцевальная мощь Тимофеевой, размах и сила ее движений выявляли патетику, масштаб музыки Чайковского. Во второй редакции "Спящей красавицы", сделанной Ю. Григоровичем, Тимофеева станцевала фею Сирени. Эта фея добра несет в себе большую силу, она способна не только спасать, воскрешать, защищать, но и жестоко карать, доброта в ней не исключает возможности гневной угрозы и непреклонной силы.

В Китри ярче обозначились нотки упрямой решимости, смелость почти серьезного сражения за свою любовь и свободу. Тимофеева строит партию Китри как бы по возрастающей линии - от простоватой девчонки с озорным и упрямым характером в первом акте до почти надменной махи в последнем. Растет масштаб, сила, размах образа.

Партию Уличной танцовщицы ("Дон-Кихот") Тимофеева танцевала безупречно, но казалась, пожалуй, несколько мрачноватой и серьезной для пестрой балетной "вампуки" "Дон-Кихота", для этого яркого танцевального маскарада. Впечатление подчеркивалось строгостью костюма: Тимофеева появлялась вся в черном - черное платье, черный гребень, черный веер.

Раймонда Тимофеевой была не наивной девушкой, а, скорее, дамой, гордой дамой из средневекового замка, окруженной трубадурами, пажами, рыцарями. Во всем ее поведении - сдержанность, величавость, иногда властность. Венгерские пластические мотивы в последней вариации прибавляли еще больше "металла" в контральтовый тембр ее танца.

Мирту в балете "Жизель" Тимофеева танцует не злой, как это часто бывает, а как бы обреченной злу. Она не завидует Жизели; может быть, она не губила бы Альберта, наоборот, спасла бы его, если б могла. Но она должна поступать так, как велит закон виллис, это ее тяжелый, но непреложный долг. Она отвергает мольбы Альберта и Жизели через какое-то внутреннее преодоление, через боль. Когда миртовая ветвь - знак ее власти - ломается перед бесстрашием любящих сердец, Мирта Тимофеевой ничуть не удивляется - очевидно, она знала, знает силу и цену любви. В той жизни за ней стояла трагедия не меньшая, а может быть, и большая, чем у Жизели. В исполнении Тимофеевой партия Мирты становилась трагическим, очень сложным образом.

Тимофеева часто танцует в концертах с М. Лавровским па-де-де из балета "Корсар". Она рисует здесь женщину чувственную, но в данный момент величаво спокойную, ибо это час ее торжества, ее женского триумфа. При всей технической точности Тимофеева придает своему танцу в адажио и в вариации характер непринужденной, блистательной импровизации.

В Вакханке из "Вальпургиевой ночи" у Тимофеевой звучали не только и не столько чувственные ноты, сколько было ощущение священных дионисийских игр, торжественности ритуального обряда.

Значительной оказалась ее работа над партией Лауренсии. Сила взлетов Тимофеевой, отчаянно смелая распластанность ее жете передавали решительность отважной натуры, глубину ее возмущенного протеста. Но, как это нередко бывает у Тимофеевой, почти совсем исчезла, стушевалась, ушла на второй план жизнерадостная праздничность этого спектакля. Тимофеева была чуточку строже, аскетичнее, чем требовалось, она не использовала всей внешней, чисто театральной эффектности роли.

В партии Лейли в балете "Лейли и Меджнун" Тимофеева добилась большой пластической выразительности, но и здесь ее артистическая натура вступила в некоторое противоречие с характером спектакля. Тончайшая хореографическая стилизация К. Голейзовского, хрупкий и ломкий рисунок роли - образ горестной покорности - предполагают некоторую внутреннюю пассивность. Тимофеевой это было чуждо, ей было трудно жить в пряной атмосфере безысходных любовных томлений и грез. И, может быть, неожиданно для самой себя она наполнила эту партию ощущением борьбы и смятения, желанием разорвать все путы, смести все преграды или разбиться о них самой.

Я хочу быть правильно понят. Темперамент Тимофеевой не имеет ничего общего с театральной аффектацией. Балетная мелодрама ей абсолютно противопоказана. На сцене она производит впечатление натуры скрытной, сдержанной, скрывающей свою боль и гнев, и взрывы страсти или протеста всегда обусловлены у нее чрезвычайностью трагических или драматических обстоятельств, а не "свойством характера", необузданным темпераментом или властностью натуры.

После "Ночного города" встреча с балетами Ю. Григоровича способствовала еще более глубокому и определенному раскрытию артистической и человеческой темы Тимофеевой.

Хозяйка медной горы. 'Каменный цветок' С. Прокофьева

Она с абсолютной легкостью освоила все трудности сложнейшей партии Хозяйки Медной горы в "Каменном цветке". Во всех пластических и психологических противоречиях Хозяйки, предстающей то женщиной, то ящеркой, то манящей, то грозной, то страдающей, то насмешливой, Тимофеева нащупывала свою доминанту. И доминанта эта - человечность образа.

Хозяйка медной горы - Н. Тимофеева, Данила - В. Васильев. 'Каменный цветок' С. Прокофьева

Замечательная первая исполнительница партии Хозяйки Медной горы А. Осипенко создала в танце облик гибкой, юркой ящерки, змейки. Только на мгновение мелькало в ней женское чувство, женское естество. Хозяйка Медной горы Тимофеевой прежде всего женщина, человек, и чтобы скрыть, спрятать свою печаль и любовь, защититься от равнодушия Данилы или злобы Северьяна, она вынуждена оборачиваться ящеркой, заслоняться от обиды и горя неожиданностью своих преображений.

"Хотя хореография образа,- говорит Тимофеева,- по остроте своего рисунка, по чеканности поз бесстрастна и холодна (недаром некоторые критики ассоциируют ее с партией Ледяной девы из балета Ф. Лопухова), но в формах, положениях рук, в переходах от одного движения к другому ощутимы пугливое любопытство, боль одиночества, сложная "кривая" внутренних состояний.

Мне кажется, что бесстрастность - лишь маска этого образа, что острая "холодность" хореографического рисунка - тоже маска, конструктивный принцип, организующий комбинации движений, особый художественный прием.

Фантастичность этого образа, фантастичность хореографического рисунка скрывает страсти глубоко земные и человеческие, фантастичность здесь помогает увидеть внутренний мир героини во всей его сложности, как бы обнажая подспудные движения чувств".

В сцене казни Северьяна Хозяйка Медной горы Тимофеевой предстает тем более грозной, чем кажется внешне спокойной, бесстрастной. Она должна покарать Северьяна за зло, которое он творит. Это не прихоть, не месть, не вспышка гнева, это ее долг, долг по-своему тяжкий, но отступиться от него она не может. В Хозяйке Тимофеевой живет стремление к справедливости, во имя нее она казнит и милует, заточает и отпускает с миром, во имя нее борется с самой собой, с жаждой простого человеческого счастья. Вот почему ее Хозяйка не столько упивалась своей властью, возможностью ошеломлять, подчинять, завораживать, сколько искала справедливое применение своего могущества. А порой даже боялась его, тяготилась им. Она кажется чуточку грустной и, пожалуй, в чем-то скромной волшебницей.

"При всем своем могуществе Хозяйка одинока,- утверждает Тимофеева.- Все ждут от нее спасения, помощи, мудрости, богатства, защиты, и никому не приходит в голову, что ей самой нужна любовь и защита, что сердце ее полно боли и жажды нежности. Ее неуязвимость мнимая - просто великолепная гордость, мужество заставляют ее не показывать своих страданий, своей слабости".

Естественно, что этот путь опять-таки в чем-то приглушал возможные эффекты роли, некоторые другие исполнительницы были в ней сказочнее, неотразимее, загадочней. Но зато у Тимофеевой ясно и чисто зазвучала тема нравственного долга, тема добровольного и гордого самоограничения.

Эта тема потом с огромной силой, с поистине трагическим накалом прозвучала в роли Мехменэ Бану.

Всесильная волшебница Хозяйка Медной горы, могущественная властительница Мехменэ Бану в исполнении Тимофеевой прежде всего человечны. Но их человечность - особая. Она лишена покорного смирения, привычных признаков женственной теплоты, ласковости, нежности.

Это прежде всего воля. Воля, способная вступить в борьбу с жизненной несправедливостью, с собственными страстями и противоречиями. Воля, способная обуздать и смирить их, подчинить высшему нравственному долгу. Высшая мера человечности всегда проявляется у Тимофеевой в высшем напряжении воли и разума ее героинь. Их духовное величие выстрадано, они бесконечно ранимы, несчастны, хотя умеют подняться над своим несчастьем, встать над обломками жизненных катастроф. Они сильны, но эту силу никогда не ощущаешь как нечто абсолютное и безусловное, как некую данность, предопределенность. Сценический мир Тимофеевой - это мир страдания и борьбы.

Ей незнакомо самочувствие неотразимости, непреложной, победной уверенности балетных героинь и красавиц. В волшебницах, повелительницах и царицах Тимофеевой нет величавой недосягаемости, великолепной неуязвимости, эпического спокойствия небожительниц.

В основе многих ее образов лежит простая человеческая боль, и только сила преодоления этой боли возносит ее над окружающими, ставит в центр событий, страстей и катастроф.

Ее Мехменэ Бану, пожалуй, самая человечная. И чем ей больнее, чем глубже ранит ее жизнь, чем мучительнее раздирающие душу противоречия, тем ярче звучит тема волевого преодоления, волевого могущества человека. Человека, способного сладить с самим собой и устоять перед жестокими ударами судьбы.

Балерина считает, что нельзя свести трагедию, переживаемую героиней, к трагедии ревности. Здесь действуют иные, более философские категории: "В муках, в конвульсиях боли и страсти, умирая и вновь воскресая, падая и поднимаясь, разбиваясь в кровь, Мехменэ Бану ищет ответа - где и в чем высшая справедливость, в чем ее права человека, женщины и царицы. У нее есть вся полнота неограниченной власти, чтобы удовлетворить неистовство своей ненависти, дать простор эгоистическим страстям, и какое-то время она мечется между бездной жестокого, слепого эгоизма и высотой нравственного самопожертвования. И тем более велик ее двойной подвиг самоотречения. По сути, она совершает две жертвы в балете: первый раз - спасая Ширин ценой потери красоты, и потом- прощая влюбленных, отказываясь от Ферхада, навсегда отрекаясь от надежды на счастье. Первая жертва героини предрешает вторую. Как ни страшна ее боль, она в решающий момент понимает, что, спасая Ширин, дарила ей жизнь для любви, счастья, а не для страданий и мук. Осознание этой простой истины - момент нравственного прозрения, очищения, трагический катарсис роли".

В могучем танце Тимофеевой есть ощущение скорбного торжества, возможности быть сильнее беды, сильнее собственной муки. Мехменэ Бану Тимофеевой кажется юной, почти такой же юной, как и Ширин. Просто на ее плечах лежит невыносимый груз тяжелейших решений, бремя огромной власти. И для того чтобы не сломиться, не упасть, она выпрямляется, как стальная пружина, и взмахи ее повелительных батманов, сокрушительный вихрь вращений наполняются пафосом отчаянной борьбы. Ее позы, повороты, взлеты кажутся отрывистыми пластическими вскриками, возгласами, стонами смятения и тоски, а четкость, чеканность остановок становится выражением непреклонности решений.

В труднейших сочетаниях классического танца с акробатикой Тимофеева не теряет психологической логики и осмысленности, каждую секунду своего пребывания на сцене она живет интенсивной внутренней жизнью. Ее бледное лицо почти неподвижно, в больших глазах - страдание и какая-то лихорадочная работа мысли, жажда познать, постигнуть истину, найти выход из жестокого круга противоречий. Любые сложности пластики передают сложность этой пытливой мысли, борений чувств.

Тимофеева не была первой исполнительницей партии Мехменэ Бану, но она танцует ее так точно и осмысленно, не упуская ни одного акцента, ни одного оттенка и нюанса, с такой интонационной чистотой, что кажется вместе с балетмейстером создательницей этой роли.

Тимофеевой оказалась необычайно близка самая природа хореографии Григоровича, соединение внутренней страстности, пылкости с замкнутостью, графической четкости рисунка с его психологической многозначностью.

И в этой роли, как нигде, ясно звучит тема актрисы - тема нравственного долга, поиск справедливости, поиск достойного человека решения в самых трагических обстоятельствах.

Глядя на Мехменэ Бану Тимофеевой, я всегда вспоминаю строки Ахматовой:

Одни глядятся в ласковые взоры, 
Другие пьют до утренних лучей, 
А я всю ночь веду переговоры 
С неукротимой совестью своей...

Совсем другой образ создает Тимофеева в партии куртизанки Эгины в балете Григоровича "Спартак". Ее Эгина стоит рядом с Крассом, кажется вдохновительницей его честолюбивых замыслов, она нужна ему как союзник и советчик. Сегодня куртизанка, завтра императрица - такой видится Эгина в трактовке Тимофеевой. В танцевальных монологах она передает напряжение холодных размышлений Эгины, в стальной упругости движений воплощена предельная сосредоточенность мысли, вы словно видите, как возникают и зреют ее честолюбивые расчеты и планы. Эгина Тимофеевой умнейший и осмотрительный стратег своей судьбы, ни на секунду ей не изменяет безошибочный контроль, ослепительное искусство холодной, но неотразимой "лицедейки". Во всех неистовствах разнузданных оргий она сохраняет трезвую голову, зоркость взгляда, целеустремленность воли. Изощренное "мастерство" куртизанки - только средство, цель - власть. Кажется, что и красота ее сохранена и увеличена железным режимом, целой системой гимнастических и косметических истязаний. Жестокое отречение не только от всех человеческих чувств, но даже и от чувственных желаний должно возвести эту женщину к вершине могущества. Порой она кажется сильнее Красса, ибо в исступлении он теряет власть над собой, она - никогда, сила ее самообладания непоколебима. В ее соблазнительных танцах вдруг ощущаешь холод почти мужского цинизма, странный оттенок скептического пренебрежения, высокомерной насмешливости. Она придает своей "древнейшей профессии" масштаб своеобразного "величия". В этой элегантной гетере живет суровый дух амазонки, она отважна и беспощадна, именно она вкладывает меч в руки отчаявшегося Красса и спокойно, как нечто само собой разумеющееся принимает пышные воинские почести.

Одно время Тимофеева танцевала Эгину в разных париках - рыжем, темном, золотом. Она все время разная, в разных масках - то преданной наложницы, то неистовой вакханки, то величавой придворной дамы. И во всех этих трансформациях Эгины у Тимофеевой есть скрытый "второй план" - тень какой-то тоски, усталости, порой едва уловимого раздражения от всегдашнего напряжения и настороженности, от необходимости притворяться, быть всегда желанной для Красса... Может быть, Эгина так жаждет власти именно потому, что ей хочется сбросить все личины и маски, что ей наскучили все ее роли. Как говорит Тимофеева, "она владеет сотнями рабов, но в чем-то сама рабыня". Таким образом, и этот характер далеко не однозначен, и в нем актриса находит скрытый драматизм.

Три партии в балетах Юрия Григоровича - вершина артистических достижений Тимофеевой. Они имеют особое значение в ее творческой жизни. Балерина сама говорит об этом:

"Каждая роль - целый мир. За каждым образом видится сложная женская жизнь; чувства, страсти огромной глубины. Все это не уложить в такие театральные понятия, как партия, персонаж, роль. Я танцую судьбу - судьбу повелительницы подземных богатств - Хозяйки Медной горы, судьбу страдающей царицы Мехменэ Бану, судьбу честолюбивой Эгины.

Эти женские характеры не похожи друг на друга: различны мечты героинь, поступки, цели. Объединяет их одно - незаурядность... Каждая из них - это целый "костер" страстей, то высоких и благородных, то низких и губительных".

Асель. 'Асель' В. Власова

В спектакле О. Виноградова "Асель" (музыка В. Власова) Тимофеева станцевала заглавную партию.

В хореографии Виноградова ее привлекает дерзкая эксперимен-тальность, предельная танцевальная насыщенность, резкость ракурсов, острая угловатость поз. Я уже говорил, что Тимофеева чувствует себя тем свободнее, чем большее количество трудностей встречает в партии. В "Асели" их было множество.

Тимофеева рассказывает, что во время репетиций "нередко приходила мысль: вот это сделать невозможно, это не под силу. Новым было многое, в первую очередь отказ от канонических положений корпуса, рук, тела, к которым я привыкла... Балетмейстер требовал на первый взгляд совершенно "противоестественных" движений тела, рук, не согласованных с законами обычной координации. Возникали новые и непривычные сочетания движений. Теперь руки, ноги, корпус - каждая часть тела - имели свое собственное пластическое движение. В единое гармоническое целое все это объединялось сложными, непривычными путями. Найти равновесие было задачей не из легких.

Эгина. 'Спартак' А. Хачатуряна

Особые требования были у хореографа и к такому важному элементу танцевальной техники, как устойчивость танцовщицы... Я осваивала все это тяжело, и на подготовку роли ушло около года..."^*.

^* ("Театр", 1968, № 6, стр. 106.)

Эгина. 'Спартак' А. Хачатуряна

Встретившись с образом современницы, Тимофеева не стала искать достоверности в мелких бытовых черточках и деталях.

Она создает образ глубоких психологических обобщений. И опять-таки его лейтмотив - тема нравственного долга, моральной бескомпромиссности.

Танцевальная пульсация роли иногда становится почти лихорадочной, но резкая кривая состояний, порывов, мечтаний в результате создает образ значительный и цельный. И целостность эта прежде всего в способности Тимофеевой - Асели к полной и безоглядной самоотдаче, самоотвержению.

Внезапно налетает на нее чувство любви, внезапно обрушивается беда. Конечно, она неосторожна, неосмотрительна, но абсолютно чиста во всем. Неосторожно, неосмотрительно так беззаветно довериться человеку, возникшему чувству... Неосторожно, неосмотрительно уйти в ночь с ребенком на руках, но она уходит, не поняв, не простив малодушия и измены того, в ком была заключена вся жизнь. Только так можно и нужно жить, только так стоит чувствовать и поступать, как бы утверждает Тимофеева своим отчаянным, самозабвенным, отважным танцем.

Как в огонь и воду, она бросается в свои танцевальные вихри. Тело ее взлетает в прыжках, переламывается пополам, простирается по земле, но странное дело - пафос преодоления танцевальных трудностей становится образным выражением силы чувства, для которого нет преград, боязни и опасений.

Тимофееву иногда упрекают в том, что в первом акте ей не хватает юной беспечности, веселой жизнерадостности. Ох, уж это вечное требование жизнерадостности! Ведь у нее совсем другая задача, другая мысль. Тимофеева не иллюстрирует, не изображает светлую радость первой любви, а стремится передать ее исключительность, ее всепоглощающую силу. Ведь только это может потом оправдать все происходящее.

И дальше она танцует не разочарование, не печаль, а катастрофу, крушение, когда всё, вся жизнь рухнула, разбилась вдребезги. Такая Асель имеет право на реквием сочувствия, который строит Виноградов во втором акте.

Конечно, углубленные и укрупненные трагедийные реакции Тимофеевой гораздо больше тех реальных поводов, которые предлагает либретто. Ее танец - это обобщенный рассказ о трудном пути до суровости чистой женской души, непримиримой в своем прекрасном моральном максимализме.

Тимофеева уже в первом акте не боится танцевать страсть Асели к Ильясу, не девичью стыдливость и робость, а страсть, от которой задерживается дыхание и бледнеет лицо. Не робость, а именно сила чувства делает его бесконечно чистым. Чистота дает Асели Тимофеевой неопровержимое право на абсолютную смелость и открытость отношений. И в третьем акте, где, казалось бы, Асель нашла покой и счастье с благородным Байтемиром, Тимофеева не боится снова ввергнуть свою Асель, увидевшую Ильяса, в пучину смятения, показать муку вновь вспыхнувшей страсти, а затем обрести человеческое торжество в решении, основанном на ощущении нравственного долга и правоты. Никакая страсть не оправдает предательства. Тимофеева утверждает это определенно и резко, и когда, решившись, она поворачивается к Байтемиру, в ее позе есть что-то от настоящего катарсиса - это высший момент просветления, трагедийного очищения. Тимофеева ведет свою Асель к вершинам трагического искусства, не обращая внимания на некоторые несообразности либретто, преодолевая во многом поверхностную театральность музыки.

В сложной графичности хореографического рисунка Виноградова есть своеобразная "фресковая" масштабность, и Тимофеева это отлично чувствует, рисуя образ мазками крупными и обобщенными.

Роль Асели Тимофеева строит как цепь потрясений, как цепь человеческих открытий. В первом акте она потрясена "открытием" любви, чувства, способного преобразить весь мир, наполнить жизнь новым и единственным смыслом. Во втором акте это потрясение и открытие того, что любовь может обернуться предательством, ложью, изменой. И в третьем, в дуэте с Байтемиром, тоже углубленное постижение человеческого благородства и мужества, способного вернуть веру в жизнь, защитить от холода одиночества.

В "Асели" каждый акт строится как воспоминание одного из героев - воспоминание Ильяса, Асели, Байтемира. Тимофеева невольно несколько трансформирует этот замысел - ее исполнение настолько значительно, что балет становится своеобразным психологическим "триптихом" прекрасной и сильной женской души.

Тимофеева выступила и в другом балете О. Виноградова - в его "Ромео и Джульетте". Партию Джульетты она исполнила в спектакле Новосибирского театра оперы и балета, разучив ее в предельно короткий срок. Это тоже один из примеров творческой "ненасытности" Тимофеевой, ее тревожных поисков новых тем, своего репертуара, сложных ролей.

Джульетта. 'Ромео и джульетта' С. Прокофьева

Ее Джульетта появляется вся в белом, смиренно сложив под грудью руки, потупив глаза; она ведет почти церемонный танец, но в нем сразу ощущается скрытое своеволие и бесстрашие.

Тимофеева верна кристальной чистоте музыки Прокофьева, ее танец прозрачен и легок, но в самой этой легкости есть огромная сила отрешенности, способности с какой-то гневной надменностью презирать, отстранять, отважно "игнорировать" жестокие обстоятельства жизни, неуклонно добиваться своего, как бы "не замечая" смертельных опасностей, угроз и принуждения.

В этой подчас ледяной отрешенности скрыта внутренняя страстность, неукротимость, неуклонная верность избранному пути.

Замечательная находка балетмейстера - сцена прощания с Ромео. Они оба, словно завороженные, почти машинально, упоенно и обреченно летят по кругу, вдоль стен спальни. Вот летящий рядом Ромео исчез, а Джульетта все еще продолжает свой бесконечный, казалось бы уже бесцельный, уже одинокий, вдохновенно упрямый бег.

Поражает психологическая насыщенность этой сцены у Тимофеевой - она просто бежит, бесконечно бежит по кругу, но бег этот воспринимается как образ крылатой влюбленности, а потом постепенно становится выражением протеста, его полетная легкость кажется почти грозной.

Образ Джульетты у Тимофеевой обретал неожиданное сурово-трагическое звучание - и в страстности ее дуэтов с Ромео, и в гневно протестующих эпизодах с отцом, и особенно в моменты одиночества в ней жила мудрая и скорбная сила, предчувствие беды и непреклонная готовность идти ей навстречу. Она знала, что счастье может обернуться гибелью, и бесстрашно смотрела в лицо своей судьбе.

Одним из самых удивительных и неожиданных пластических преображений Тимофеевой явилось ее выступление в партии Жизели. Мало кто верил, что ей может быть близка эта роль. Она была замечательной Миртой, это признавали все, но Жизель... Лирика, робость, девичье простодушие, нежная пастельность рисунка - все это качества, далекие индивидуальности Тимофеевой. И она сама долгое время не решалась прикоснуться к давно желанной партии. "Жизель" - самый сложный для меня балет,- говорит Тимофеева.- С этим балетом связана почти вся история классической хореографии. Это - вершина классики, спектакль, в котором совершенны все хореографические компоненты. Многие великие балерины мира танцевали Жизель. Далеко не всем из них партия удавалась так, как ее задумал Готье. И я, зная все это, зная, что по многим данным Жизель - "не мое дело", все-таки взялась за такую роль. Нелегко далось мне это решение. Но и отказаться от него я не могла.

Получив роль, я начала готовить ее так, как если бы позабыла все, что сделала до сих пор. Мне следовало совершенно отрешиться от героико-трагедийного пафоса, который окрашивал многие прежние мои партии. Мне казалось, что "Жизель" - первый балет в моей жизни, и притом балет, о котором я всю жизнь мечтала. Именно это состояние родило во мне ту озаренность счастьем, которая так нужна при первом выходе на сцену".

И тут прежде всего помогло изощренное танцевальное мастерство балерины. Тончайшая отделанность всех мельчайших движений, блеск пальцевой техники, ажурная легкость прыжка, умение сохранить четкий рисунок позы в воздухе позволили ей передать хореографический стиль Жизели.

"Самое трудное - первая сцена",- как-то сказала Тимофеева. Альберт постучал в дверь домика Жизели и спрятался. Жизель отворила дверь, выглянула и полетела по сцене в легких прыжках. Оглянулась, поискала - никого нет. И очень огорчилась, печально и недоуменно наклонила голову, ушла в себя. В этой маленькой сцене Тимофеева не играет просто беспечную радость, а потом детскую досаду, нет, в ней уже видишь нечто большее - преданную, трепетную доверчивость и ранимость, углубленность всех восприятий и реакций.

Сама наивность Жизели стала у Тимофеевой выражением бесконечной серьезности, отношения к жизни как к таинству, к чуду, постижение которого требует предельного напряжения всех душевных сил.

Кажется, что и к Альберту она потянулась именно потому, что чувствует в нем какую-то загадку, необычность, непохожесть на всех остальных. Всепоглощающее внимание, сосредоточенность, углубленное восприятие окружающего, доверчивая отвага чистоты- все это стало содержанием первого акта, избавило актрису от тривиальной инфантильности и сантимента.

Тимофеева в первом акте "Жизели" причесана так же традиционно строго, как и во втором, только в волосах два синих цветка.

В первом акте у нее синий корсаж без обычного кокетливого передничка и синяя, чуть более светлая, чем корсаж, довольно длинная юбка. Во всем облике, в бледном лице - строгая замкнутость, какое-то природное благородство, выделяющее ее среди простодушных подруг.

Традиционные пантомимические штрихи и детали, передающие инфантильность Жизели, Тимофеева либо опускает вовсе или делает их легким намеком, с большим тактом и чувством меры, не фиксируя на них внимание зрителя.

Во втором акте у нее гладкая голова, без обычного веночка, белое облако очень пышной и длинной юбки без традиционных крылышек за спиной. Это тоже отличает ее от всех виллис, ведь она впервые вступает в их хоровод, она еще женщина, а не бесстрастный дух. В ее танце есть особое величие, широта, масштаб, и маленькие "стрекозиные" крылышки действительно ей не пристали.

Тимофеева нашла во втором акте удивительный жест, когда она двумя руками проводит сверху вниз по лицу, словно утирая льющиеся слезы. Это совсем не бытовой, а чисто танцевальный жест, но в нем есть этот образ струящихся горьких слез.

Когда бьет колокол, лицо ее становится скорбным и она снова делает этот жест - для нее это момент прощания с любимым, прощания навеки.

Борис Асафьев писал о музыке Жизели: "...как искренне чувствительны лирические моменты, но с каким чувством меры они формируются и как строг рисунок этих мелодий при всей их нежной отзывчивости!.."^*

^* (Б. Асафьев, О балете, Л., "Музыка", 1974, стр. 198.)

Тимофеева, как никакая другая исполнительница Жизели, доносит именно эту строгость мелодического и танцевального рисунка.

И опять тема Тимофеевой - человек и катастрофа, внезапная остановка перед неожиданно разверзнувшейся бездной.

Второй акт стал у нее выражением духовной силы Жизели, ее прекрасной человеческой неуступчивости, цельности. Настоящий человек в существе своем не меняется. Никакие потрясения не могут заставить его изменить самому себе, отречься от своей веры. Есть же люди, которые не предают даже под пыткой. Без колебаний, без тени сомнений, непреклонно и твердо Жизель Тимофеевой восстает против жестокой воли виллис, стремясь во что бы то ни стало спасти Альберта. Пережив предательство любимого, сама она не отступает от своей веры, не предает ничего, ни за что не отдает своего права любить, защищать, спасать.

Это не слабость, не всепрощение, не нежное забвение, это убежденность в праве жить по своему нравственному закону, убежденность, которую ничем нельзя разрушить, даже поколебать.

Партию Жизели Тимофеева готовила с Улановой. Она ни в чем и нигде не повторила свою великую наставницу, но, несомненно, ей передался этот пафос духовной стойкости, это великое мужество чистоты, которые всегда одухотворяли искусство Улановой.

На наших глазах Тимофеева вырастает в трагическую актрису современного хореографического театра. Она может воспринять и воплотить самый дерзновенный, рискованный хореографический эксперимент.

Ее интеллект, ее нервная сила, творческий фанатизм, наконец, ее несравненная виртуозность дают ей право на любой поиск, на самое смелое исследование новых возможностей своего искусства. Недаром в фильме, посвященном ее творчеству, она снята в трагическом облике Федры и в роли Настеньки из "Белых ночей" Ф. Достоевского. Пусть эти образы в фильме эскизны, но само обращение к ним говорит о многом. Снова в них звучит тема человеческой цельности - в непреодолимой, сжигающей страсти Федры и в ничем не замутненной, прозрачной чистоте Настеньки. Античная трагедия и Достоевский - так намечается в фильме артистический диапазон Тимофеевой.

В последнее время Тимофеева много снимается в кино и на телевидении. Создан фильм с ее участием, где запечатлены фрагменты из ее лучших партий - Мехменэ Бану, Джульетта (постановка О. Виноградова), Асель и Жизель. Названием фильма стала строка из стихотворения Тютчева: "Как сердцу высказать себя..." В фильме нет никакого пояснительного текста, только музыка и стихи Тютчева.

Я уже писал, что творчество Плисецкой вызывает в сознании мятежные строки Марины Цветаевой. А Тимофеевой, пожалуй, ближе всего философская, полная горечи и трагических мотивов лирика Тютчева.

Строгость безупречной классической школы соединяется у Тимофеевой с острым и живым ощущением современности. Об этом говорит главный балетмейстер Большого театра Юрий Григорович:

"Мы знаем, как бесконечно трудно создать на балетной сцене образ нашего современника: на наших глазах родился интересный образ Асели, занявший свое место не только в репертуаре Большого театра, но и в галерее образов героинь советского театра.

Я считаю Нину Тимофееву едва ли не самой современной балериной наших дней. Обостренное чувство современности, интеллект, глубокое понимание задач, стоящих сегодня перед театром, ставит ее в один ряд с самыми большими актерами. Это актриса, которая ощущает пульс времени, понимает и любит новое, но не в облегченном плане - давайте идти немного впереди прогресса,- а то новое, которое естественно вытекает из старого, крепко держится на классическом фундаменте. Как никто другой в балетном театре, Нина Тимофеева - современная актриса не по наитию, а сознательно. Актриса, пронизывающая все, что она делает на сцене, современным отношением. И это - главное в ее творчестве"^*.

^* ("Советский артист", 1969, 4 апреля.)