Плисецкая
В театре известны целые "династии", подарившие искусству множество талантливых актеров и актрис. К такой династии принадлежит и Майя Плисецкая. Ее мать - в прошлом киноактриса Ра Мессерер, одна из теток - Елизавета Мессерер - характерная актриса драматического театра, другая - известная балерина и педагог Суламифь Мессерер, обладавшая виртуозной техникой, силой и жизнерадостностью танца.
Один дядя - замечательный драматический актер Азарий Азарин, другой- знаменитый танцовщик и педагог Асаф Мессерер. Младший брат отца Плисецкой - Владимир Плисецкий был воспитанником балетного училища. Зрители знали его как одного из исполнителей и руководителей популярного танцевально-акробатического номера "Трио Кастеллио". С первых дней войны Владимир Плисецкий ушел добровольцем на фронт, был разведчиком, погиб во время боевой операции в тылу врага. Посмертно ему было присвоено звание Героя Советского Союза.
Совершенно естественно, что девочка, родившаяся в театральной семье, с детства мечтала об артистической судьбе.
Ее отдали в балетную школу, хотя в то время Плисецкая не отличалась идеальными данными. Удлиненность всех пропорций, слишком "вытянутые" руки и ноги, угловатость подростка не предвещали грации будущей балерины, в "гадком утенке" еще не было ничего от будущего лебедя. Но опытный глаз педагогов разглядел главное - талант.
Плисецкая как-то спросила у своего педагога Елизаветы Павловны Гердт - почему же меня все-таки взяли? И та ответила: "После того, как ты что-то станцевала, мы попросили тебя сделать реверанс, поклониться". И маленькая Майя поклонилась с таким достоинством, с такой гордой грацией, что вся строгая комиссия засмеялась и единогласно решила ее принять, потому что так царственно поклониться могла только будущая настоящая балерина.
Фильм В. Дербенева "Балерина", посвященный творчеству Плисецкой, кончается интересной находкой: в традиционных балетных поклонах на экране возникает множество "Плисецких", появляются все ее героини - гордая Мехмепэ Бану, задорная Китри, пламенная Зарема, нежная Одетта и коварная Одиллия, величавая Царь-девица, царственная Аврора, мятежная Лауренсия... Одни проплывают невесомо и медленно, другие весело и кокетливо выбегают, третьи предстают неожиданно и отрешенно, как легкие прекрасные видения. Они заполняют весь экран, склоняются в грациозных поклонах, воскрешая в памяти множество артистических преображений Плисецкой, ее триумфальные спектакли, па которых поклоны превращались в нескончаемый и торжественный ритуал, в восторженное чествование балерины. Этот волшебный хоровод воздушных и величавых обликов напоминает о празднике и подвиге, которым становится жизнь такой актрисы, как Плисецкая.
Но вернемся к началу.
В первом классе Майя училась у Е. И. Долинской. Потом она уехала на остров Шпицберген, где работали ее родители. Вернувшись, она шесть лет, до седьмого класса, училась в классе Е. П. Гердт.
Елизавета Павловна Гердт, дочь знаменитого петербургского танцовщика и педагога Павла Андреевича Гердта, учителя Анны Павловой и Тамары Карсавиной, сама была воплощением строгого совершенства, чистоты академической традиции. Она всегда умела привить своим ученицам благородный и правильный стиль танца.
Есть певцы с природной постановкой голоса. Родиться с природной "постановкой тела" для классического балета нельзя, но способности Плисецкой к танцу необычайны. Ей всегда все давалось легко, почти все технические трудности преодолевались свободно и незаметно. "Она мгновенно все схватывала",- говорит Е. П. Гердт.
Но все равно танец требует железной дисциплины. "Мой рабочий день складывается по-разному, хотя он всегда насыщен до отказа,- рассказывает Плисецкая.- Единственно, что незыблемо - утренний тренировочный класс. Казалось бы, один час пятнадцать минут - совсем немного, но этот час стоит колоссального напряжения сил. Однажды меня спросили, сколько лет я училась танцу. Я ответила: сначала десять лет, а потом всю жизнь".
Окончила школу Плисецкая у М. М. Леонтьевой. "Она прекрасно ставила спину, корпус",- говорит Плисецкая.
Обучение в хореографическом училище издавна сочетается со сценической практикой в Большом театре. Одиннадцати лет Майя танцевала вариацию феи Крошек в балете "Спящая красавица", возобновленном А. М. Мессерером. Несмотря на то, что Плисецкая была тогда всего лишь ученицей третьего класса, ей удалось ощутить тонкие музыкальные оттенки маленького скерцо, написанного П. И. Чайковским для этой партии, и придать всем движениям шаловливый, игривый, легкий характер.
В те годы Плисецкая любила живые, задорные, веселые роли и танцы, но несмотря на это, к концу пребывания в училище ей прочили будущее лирической танцовщицы.
В школьном концерте шестых и седьмых классов четырнадцатилетняя Плисецкая вызвала к себе большой интерес, станцевав ведущую партию в гран па из "Пахиты". Она поразила зрителей феноменально высоким, сильным прыжком. Кульминация прыжка, выражавшего дерзкую отвагу, радостный бунт и мятеж всех хрупких, юных линий, запечатлена на фотографии. Это был первый снимок танцующей Плисецкой.
Как писал критик, "прыжок покорял своей музыкальностью, возникало ощущение зримой музыки полета. Вместе с тем все в этом прыжке свидетельствовало о неумиротворенности, о ненасытности даже. Точно ей было мало той высоты, на которую взметнул ее, распластав в шпагате, отчаянный и недетский порыв... Это менее всего беспечная игра в скакалочку, это отчаянный прыжок над бездной"*.
* (В. Гаевский, Майя Плисецкая.-"Театр", 1964, № 1 стр. 25-26.)
С самых первых шагов на сцене Плисецкая привлекала внимание редким соединением чистоты, красоты лирической линии с властной экспрессией, мятежной динамикой танца. Это соединение и определяло ее особую, неповторимую индивидуальность.
Постепенно, год за годом, линии и пропорции юной танцовщицы становились более совершенными, руки обрели выразительность, а угловатость подростка превратилась в гордую порывистость сильной и страстной женщины.
Плисецкая никогда не танцевала в кордебалете, она сразу вышла на сцену Большого театра солисткой.
Ей очень повезло: некоторое время, уже будучи в Большом театре, она занималась с А. Я. Вагановой, готовила с ней партию Маши в балете П. И. Чайковского "Щелкунчик". Балерина до сих пор жалеет, что ее занятия с Вагановой были кратковременны.
"Ваганова - царица балетной педагогики,-говорит Плисецкая.- Я редко жалею о чем-нибудь, но всю жизнь буду жалеть, что училась у Вагановой так мало - всего три месяца. Ее уроки давали удивительное сочетание академической, идеальной "грамотности" и в то же время полной раскрепощенности, сознание своей власти над собственным телом. Не случайно все ученицы Вагановой так владеют классикой". А. Я. Ваганова предлагала молодой Плисецкой приехать в Ленинград, хотела сделать с ней партию Одетты - Одиллии. М. Т. Семенова, любимая ученица Вагановой, горячо уговаривала Плисецкую: "Не сделаешь этого - всю жизнь будешь жалеть".
"И я действительно всю жизнь жалею, что не смогла принять этого царственно-щедрого, великодушного предложения Вагановой",- говорит Плисецкая.
Когда в Москве гастролирует последняя ученица Вагановой - Ирина Колпакова, Плисецкая приходит на ее репетиции, уроки, внимательно следит за работой, восхищаясь строгостью школы, чистотой и правильностью ее танца.
Сейчас Плисецкая совершенствует мастерство в классе Асафа Мессерера.
"Каждый день у него класс другой,- рассказывает Плисецкая.- Система, конечно, одна, но тренируются разные группы мышц. Для каждой есть определенные па - движения и их комбинации. Асаф Михайлович продумывает их накануне и, войдя утром в класс, уже знает, что он задаст сегодня. У него не просто набор движений, только что выдуманных, как бывает у многих педагогов, а сознательно, заранее обдуманная композиция. Класс, который ведет Мессерер, я считаю наиважнейшим, потому что он одновременно тренирует и сохраняет наши ноги. Класс этот поразительно логичен и, если наблюдать со стороны, очень красив даже с чисто хореографической точки зрения. И все построено так, что травмы исключены. Например, лично я, если что-нибудь поврежу на каком-нибудь спектакле, иду "лечиться" в класс".
Плисецкая говорит еще об одном своем "педагоге": "Я училась на кино. Меня много снимал для хроники оператор Хавчин, потом я ходила смотреть. Все, что было плохо, я старалась исправить сама. Счастье мое было в том, что я смотрела на себя не влюбленными глазами, но с ужасом. Поэтому я в состоянии была что-то исправлять".
С самых юных лет Плисецкая танцевала успешно и много. Еще ученицей она была одним из шести лебедей во втором акте "Лебединого озера" и невестой в третьем; очень ярким было ее выступление в па-де-труа из первого акта. Настоящая "лестница" вела ее к центральной партии этого балета, к партии Одетты - Одиллии; поистине это была "лестница славы", ибо теперь ее Одетта - Одиллия прославлена на всех языках мира.
Точно так же, перед тем как выступить в центральной партии Авроры в балете "Спящая красавица", Плисецкая, как уже было упомянуто, еще подростком танцевала вариацию феи Крошек, а позднее партии феи Виолант и феи Сирени.
В "Дон-Кихоте" Минкуса Плисецкая тоже перетанцевала почти все женские партии - сначала одну из трех, потом четырех дриад в сцене "Сон Дон-Кихота", затем и повелительницу дриад, одну из подруг Китри, прыжковую вариацию четвертого акта. В этой вариации Плисецкая имела такой огромный успех, что после нее исполнительницам партии Китри было трудно овладеть вниманием зрителей. Плисецкая станцевала и партию Уличной танцовщицы в первом акте, причем замечательный дирижер и знаток балета Юрий Файер говорил, что лучшей Уличной танцовщицы он не знал. И здесь путь к партии Китри шел через исполнение почти всех женских партий, через постепенное постижение танцевальной стихии, всех красок этого хореографически "многоцветного" балета.
Плисецкая выступила в Мазурке из балета М. Фокина "Шопениана", станцевала фрески в старой редакции "Конька-Горбунка", одну из двух виллис во втором акте "Жизели", а затем повелительницу виллис Мирту.
Танец Плисецкой с юности нес образный смысл вследствие ее удивительной способности к пластическому перевоплощению. Танцуя Морскую иглу в "Садко", она "обыгрывала" свои удлиненные линии, добивалась ощущения невероятной "вытянутости", обостренности, а танец с колокольчиками из "Бахчисарайского фонтана" строила на быстрых, трепетных вздрагиваниях, то отрывистых, то мелодических и переливчатых.
Плисецкая танцевала небольшую партию Осени в балете "Золушка". Осень - "унылая пора, очей очарованье". Но в Осени Плисецкой не было грустного очарования, не было и тени "уныния", это было последнее и поэтому лихорадочное упоение, опьяненность жизнью, солнцем, пронзительная, буйная яркость красок.
Мне кажется, что в первые годы пребывания на сцене Плисецкая стремилась обнаружить, развить и использовать свои уникальные природные данные (прыжок, шаг, верчения) - пользуясь ее же выражением, "вытащить" из них все возможное. Ее танец становился все более и более техничным, эффектным. Она поражала широкой палитрой хореографических красок, способностью вызвать в воображении зрителей контрастные, даже диаметрально противоположные образы и ощущения. Она перетанцевала почти все партии классического репертуара и участвовала в спектаклях, самый замысел которых был новаторским, а иногда и дерзко экспериментальным. Конечно, огромную роль в художественном становлении Плисецкой сыграли ее выступления в классических балетах. "На классике мы учимся, она обязательно будет и должна существовать, на ее основе и только на ее основе можно танцевать, что угодно",- сказала как-то актриса. Многие пластические эксперименты Плисецкой удались именно потому, что она в совершенстве овладела этой классической "основой".
Выступление в партии Раймонды сразу же выдвинуло Плисецкую в ряды ведущих балерин Большого театра.
Плисецкая как нельзя лучше передала в своем танце симфоническую широту богато инструментованной музыки А. К. Глазунова, ее "декоративность" и блеск. Танцевальную часть роли Плисецкая проходила с Е. П. Гердт, которая в свое время была замечательной, едва ли не лучшей, по мнению Глазунова, Раймондой. Исходя из чуткого ощущения партитуры и гениальной хореографии М. Петипа, Плисецкая искала образный смысл каждой вариации. В ее исполнении партия Раймонды отнюдь не казалась, как это нередко бывает у других балерин, "голубой" и холодной. Музыкальный критик Н. Д. Кашкин писал, что А. К. Глазунов сумел "придать роскошь и красоту музыки зауряднейшим местам балетной программы"*.
* (Н. Д. Кашкин, Избранные статьи о П. И. Чайковском, М., Музгиз, 1954, стр. 188.)
Плисецкая в своем танце передавала всю роскошь и красоту музыки, была достойна этой роскоши, с наслаждением упивалась ею. Совершенство линий, строгость и вместе с тем размах танца рисовали образ "царицы классического балета", величественной прима-балерины, гордой, почти надменной недоступности, обольстительной, недосягаемой красоты, сводившей с ума влюбленного сарацина. Певучая неспешность адажио сменялась вихрем стремительных пируэтов. А в вариации из третьего акта филигранно исполненные, искрящиеся венгерские движения передавали ощущение внезапно вспыхнувшего, огненного темперамента.
Роль Одетты - Одиллии Плисецкая готовила тоже под руководством Е. П. Гердт.
"Тема образа рождается стремлением Одетты вырваться из мертвого покоя к жизни, к свету",- говорит балерина. В Одетте Плисецкой все время ощущаешь этот внутренний порыв, ожидание и готовность к борьбе. И в последнем акте именно Одетта Плисецкой, а не принц, ведет борьбу со Злым гением.
В соответствии с этим замыслом менялись пластические акценты многих движений и поз.
В партии Одетты Плисецкая нашла особый характер арабеска. Поднимая склоненный корпус, она не опускает вытянутую назад ногу; корпус прогибается назад, движения заканчивают идущие снизу руки и на последней ноте гордо откинутая голова. Арабеск приобретает новую, чрезвычайно выразительную окраску. Он как бы венчает танец девушки-птицы, символизируя страстное желание взлететь, обрести в полете свободу.
Плисецкая нашла и "свой", неповторимый уход Одетты. Он запоминается благодаря удивительным, все убыстряющимся волнообразным движениям рук при неподвижном, выпрямленном корпусе. Создается образ плывущего лебедя, гордой птицы, рассекающей водную гладь. Чудо превращения девушки в лебедя совершается на наших глазах, пластическими средствами, и кажется уже совершенно ненужной бутафорская фигура "водоплавающей птицы", появляющаяся на нарисованном озере.
Руки Плисецкой передают здесь трепет лебединых крыльев и в то же время образ волн, которые уносят уплывающего лебедя. Смелый пластический прием приобретает удивительную образную многозначность.
Плисецкая любит, бережно сохраняет в своем репертуаре "Лебединое озеро". Может быть, ее увлекает возможность могучей контрастности, возможность воплощения в одном балете двух полярно противоположных образов, возможность сочетать лирическую магию хореографического адажио с вызывающей наступательной силой аллегро.
Белый и черный лебедь - поэтическое обобщение добра и зла, трепетной любви и загадочного коварства - этот образ стал как бы символом искусства Плисецкой.
Балетмейстер Касьян Голейзовский в своих записках писал о том, что, может быть, "наиболее выразительными сценическими образами Плисецкой следует считать Одетту и Одиллию "Лебединого озера", как бы воплощающих в себе приводящий в изумление творческий диапазон ее таланта".
Ее Одетта - настоящая королева лебедей, отважная, гордая и цельная. Она полна скорбного величия, словно все время смиряет огромную боль, сдерживает снедающую ее тоску о любви.
Плисецкая по-своему интерпретирует знаменитую лирическую партию, придавая ей приподнято-романтическое, патетическое звучание. Плисецкая убежденно настаивает на своем видении образа Одетты: "Я никогда не ищу лирики в слабости. Тем более нет слабости в Одетте. Лебедь - могучая, гневная, неприступная птица, я танцую не воробья, не голубку, а королеву царственных лебедей".
В ее Одетте нет девичьей робости и неведения, она знает, что только любовь может спасти ее или окончательно погубить. Девушка-птица жаждет и ждет любви, как ждут избавления или гибели, сознательно и бесстрашно идет ей навстречу. Ее дуэт с принцем - своеобразный обряд посвящения его в рыцари.
Одиллия Плисецкой не ведает, что творит, ей как будто неинтересны планы Ротбарта, она полна злого легкомыслия, стремления побеждать, покорять, подчинять, кружить голову, начинает танец так, словно бросается в бой за свою власть над влюбленным сердцем. Ее танец полон пафоса самоутверждения, себялюбия и тщеславия. Одиллия Плисецкой - пожалуй, единственная из всех Одиллий - сама бешено увлечена принцем, она не только искусно "кружит ему голову", но и сама готова ее потерять. Ее "злое начало"- чисто женское, это пафос женского "соперничества", жажда любовной победы и торжества. Извечный образ "соперницы", "разлучницы", воплощение необузданной и властной любовной прихоти.
В редакции "Лебединого озера", сделанной Ю. Григоровичем, замысел роли изменился, стал в чем-то сложнее и глубже. Здесь Одиллия - это (как бы "двойник" Одетты. Плисецкая теперь танцует не двух героинь, а две стороны противоречивой женской души. Одетта, "обернувшись" Одиллией, жестоко испытывает принца и с горечью познает слабость его души. В третьем акте балета ослепительное brio ее танца вдруг приобретает угрожающе мрачный, саркастический, едва ли не трагический оттенок. Внезапные остановки Одиллии, ее горящие каким-то гневным вызовом, испытующие взгляды кажутся у Плисецкой стремительными, почти грозными вспышками молний.
Белоснежная элегия сказочного лебединого озера сменяется вихрями гибельных земных обманов и обольщений.
Последний акт Плисецкая проводит с огромным внутренним драматизмом, ее танец помогает понять всю глубину музыки Чайковского, и невольно вспоминаешь слова друга композитора Н. Д. Кашкина: "Венец же всего балета -это его заключительная сцена, где симфонический талант г. Чайковского получает полный простор"*.
* (Н. Д. Кашкин, Избранные статьи о П. И. Чайковском, стр. 185.)
В этой картине трагическое дарование Плисецкой тоже "получает полный простор". Отчаяние, оскорбление, тревога, глубокая печаль и, наконец, величие прощения - все это выражается балериной в движениях и позах удивительной пластической красоты и законченности.
Плисецкая танцевала и в балете П. И. Чайковского "Спящая красавица".
Сначала она получила партию феи Сирени (редакция "Спящей красавицы", осуществленная А. М. Мессерером и А. И. Чекрыгиным). В этой роли как нельзя лучше проявились такие качества Плисецкой, как редкая красота линий, кантиленность, благородство танцевальной манеры. Она сумела сочетать контрастные краски - лучезарную доброту, мягкость и в то же время властность волшебницы.
"Весь танец широкий, спокойный, уверенный, певучий. Танцует "хозяйка" -величественно и вместе с тем светло и радостно"*,- пишет о партии феи Сирени П. А. Гусев. Плисецкая - фея Сирени была настоящей "хозяйкой" сказочного царства, утверждая тему добра в широком, спокойном, певучем, уверенном танце.
* ("Мариус Петипа, Материалы. Воспоминания. Статьи", Л., "Искусство", 1971, стр. 299.)
Менее ответственную, но очень яркую партию феи Виолант Плисецкая исполнила после феи Сирени, создав в ней совсем иной характер. Фея Виолант Плисецкой врывалась и проносилась по сцене в неистовом, бурном и остром танце. Это действительно была фея Смелости.
Центральную партию Авроры Плисецкая танцевала в двух редакциях "Спящей красавицы" - А. М. Мессерера и М. М. Габовича и Ю. Н. Григоровича.
Григорович обращался к "Спящей красавице" дважды. Плисецкая танцевала в его первой редакции 1963 года.
Партия Авроры была воспроизведена по хореографическому тексту М. Петипа, и это дало возможность Плисецкой создать поистине блистательный образ.
Сплошной поток классических композиций, ансамблей, дуэтов и вариаций "Спящей красавицы", воздушное и условное оформление создавали впечатление некоторой парадной "концертности" спектакля. Плисецкая улавливала эту особенность и искала в своей Авроре изысканную элегантность, ощущение виртуозно солирующего инструмента в сложной полифонии хореографической симфонии.
Юная принцесса Плисецкой была полна достоинства и блеска. В адажио с четырьмя кавалерами она спокойно и благосклонно опускала руку на руку партнера, словно испытывая ее рыцарскую верность и силу. Аврора - Плисецкая с царственной непринужденностью чувствовала себя в атмосфере великолепных дворцовых празднеств и торжеств.
Балерине как будто совсем легко, шутя давалась строгая законченность поз и движений, блестящая элегантность танца и поведения, широкая протяженность совершенных линий; для нее был абсолютно естествен классический размах и масштаб этой труднейшей партии.
Почти все, к чему прикасается Плисецкая, она насыщает, наполняет страстью. Даже образ призрачной, холодной Мирты в "Жизели" у нее приобретал оттенок какого-то ревнивого, мстительного чувства к Жизели, к тому, что и после смерти в ней не гаснет любовь.
Легкость и сила танца Плисецкой, изумительные прыжки и заноски в этой партии создавали впечатление "сверхъестественного существа", ее повелительные жесты были воплощением беспрекословного, неумолимого, категорического приказа, гипнотической, леденящей властности. В ее холодности ощущалась исступленная ненависть ко всем, кто живет и любит. Кажется, что ее Мирта в жизни была неистовой юной вакханкой, а теперь в таинственном царстве теней жажда любви сменилась для нее такой же испепеляющей жаждой мщения, преследования, разрушения.
"Одетые в подвенечные платья, увенчанные цветами... неодолимо прекрасные, пляшут виллисы при свете месяца, пляшут тем страстнее и быстрее, чем больше чувствуют, что данный им для пляски час истекает и они снова должны сойти в свои холодные, как лед, могилы..." (Г. Гейне).
Плисецкая - Мирта была действительно неодолимо, угрожающе прекрасной, танец ее был величав, но страстен и стремительно быстр. Она упивалась гордой отрешенностью, строгой красотой классических поз. Мирта Плисецкой в своем застывшем величии иногда казалась статуей, Венерой Ильской из новеллы П. Мериме. И миртовая ветвь в ее руке тоже казалась окаменевшей. Плисецкая перекладывала ее из одной руки в другую величаво и медленно, как увесистый скипетр - знак абсолютного могущества. Когда ветвь сламывалась, Мирта Плисецкой от удивления и гнева каменела еще больше. Она не отбрасывала ветвь, как это обычно делают,- сломанный знак власти падал из разжавшихся пальцев.
Балерина утверждает, что партия Мирты требует особых данных - большого прыжка, шага. "Я уставала в этой партии, может быть, больше, чем в любой другой. Необходимая здесь точность и огромная широта движений требуют от балерины очень большого напряжения".
С удовольствием, с юмором, искусно оттеняя краски классического и полухарактерного танца, исполняла Плисецкая партию Царь-девицы в старой редакции балета "Конек-Горбунок" на музыку Пуни.
Одна из прославленных ролей Плисецкой - партия Китри в балете Минкуса "Дон-Кихот". Плисецкую и здесь прельщает контрастность, разноликость образа - испанский колорит танцев в первом и втором актах, чистая классика в сцене "Сон Дон-Кихота", блеск и виртуозность финального па-де-де.
В первом акте Китри Плисецкой - любимица толпы, озорная королева улицы. Стоит ей выбежать из своего дома, как уличные будни сразу закипают праздничной красочностью, веселой кутерьмой.
Передо мной эскиз Константина Коровина декорации к первому акту "Дон-Кихота". Смелость и широта мазков, буйство красочных пятен и среди них одно -огненно-красное - фигурка Китри.
Вот какой фон нужен Плисецкой в этом балете. Ее танец тоже состоит из ярчайших, сочных мазков. С редким юмором проводит Плисецкая все так называемые "игровые" моменты роли. Зрители дружно смеются, когда Китри - Плисецкая дурачит, водит за нос богатого жениха и отца, выдумывает новые и новые проделки.
Знаменитый русский художник Серов сказал, кажется, именно об эскизах Коровина к "Дон-Кихоту": "Константин буйствует в ослепительном вихре красок"*.
* (П. И. Комаровская, О Константине Коровине, Л., "Художник РСФСР", 1961, стр. 55.)
Вот так же "буйствует" Плисецкая в ослепительном вихре танца. Ее появление на сцене встречали шквалом аплодисментов, и всю выходную вариацию Плисецкая не слышала музыки, так как она шла под "аккомпанемент" восторженных рукоплесканий.
Знаменитый выход Плисецкой в "Дон-Кихоте" был найден ею заново, это были ее движения, ею изобретенные позы, она изменила прежний рисунок танца. Теперь найденное ею повторяют многие, даже, может быть, не подозревая, что впервые все это было воплощено Плисецкой.
В дочери трактирщика Китри, когда ее танцует Плисецкая, ощущается совсем иная порода, неожиданно царственная безудержность. Она покоряет всех силой озорного и пламенного своеволия, веселого и неистового упрямства. Танец Плисецкой увлекает своим виртуозным блеском, бурным темпом. В этой партии, так же как и в роли Лауренсии в балете "Лауренсия", Плисецкая эффектно и искусно сочетает грацию классической танцовщицы с темпераментом и элегантностью испанских танцев, кипучих и вызывающе страстных.
Китри - Плисецкую ничто не остановит, не удержит, не испугает и не смутит. Как ни запирай, ни сторожи ее, она все равно вырвется, убежит, удерет к возлюбленному. Это сама живость, бойкость, броскость, доведенная до бури, до вызова. Она будоражит толпу, ведет ее за собой во всех танцевальных неистовствах; кажется, что именно от нее исходит та неугомонная, неиссякаемая энергия танца, делающая этот старый спектакль таким привлекательным.
Плисецкая довольно иронически относится к наивной драматургии этого балета, но упивается его танцевальной стихией. Эта смесь самозабвения и иронии, страстной увлеченности и шутливой беззаботности, бешеного азарта и абсолютной внутренней свободы составляет особый пленительный стиль ее исполнения. Такая Китри способна все завоевать, всего добиться и на все наплевать, все швырнуть на ветер.
Танец Плисецкой стремителен, дерзновенно смел. В прыжке, в воздухе она иногда распластывается в шпагате; взлетая вверх в стремительном сиссон, отброшенной назад ногой касается затылка. Многие движения и позы танцевальной классики у нее звучат по-своему, когда, например, она кидается в арабеск, сгибая подтяну-тую ногу выше головы. Этот особый характер и стиль появляются не из расчетливого желания акробатически заострить позу, а вследствие порывистого темперамента Плисецкой и ее удивительной гибкости.
Танец Плисецкой - это благословенная агрессия, бешеная атака красоты, ее победоносное наступление, радостно яростный штурм.
Заключительный дуэт "Дон-Кихота" в исполнении Плисецкой критики называли "взрывным па-де-де".
Рядом с Китри в репертуаре Плисецкой появлялись партии и совсем иного плана. На балетной сцене часто встречается образ птицы. Кроме Одетты из "Лебединого озера" Плисецкая танцевала Жар-птицу в одноименном балете Игоря Стравинского, Сюимбике в балете Ф. Яруллина "Шурале", "Умирающего лебедя" на музыку Сен-Санса.
На премьере балета "Жар-птица" в постановке Михаила Фокина главную партию исполняла одна из самых поэтичных русских танцовщиц - Тамара Карсавина. Художник А. Бенуа писал, что в исполнении Карсавиной "образ феи-летуньи носил в себе черту какой-то чисто восточной истомы. Так, особенно хороша была Карсавина во все моменты страдания - в своих порывах высвободиться из рук поймавшего ее Ивана".
Плисецкая, как всегда, предлагает свою, совсем иную интерпретацию. Она танцует не страдание, а прежде всего гордость, своенравность волшебной птицы.
У Жар-птицы Плисецкой испуганные и гневные, округленные и расширенные, какие-то дикие глаза. Глаза птицы, а не человека, в них нет человеческих чувств, только всполохи инстинкта - испуг, ярость, угроза. Танец Плисецкой состоит словно из огненных, сверкающих вспышек, передает капризно-неукротимый трепет. В движениях рвущейся из рук Ивана-царевича Жар-птицы - причудливое соединение мольбы и гнева, испуга и игры. Балерина воплощает в этой партии непостижимую неожиданность порывов; веришь, что это сказочное существо невозможно смирить, удержать, приручить. Она - образ искрящегося, вольного, ослепительного полета фантазии.
Совсем другой была девушка-птица Сюимбике из балета "Шурале" в постановке Леонида Якобсона. В полете Сюимбике нет стремительности, широты - ее короткий прыжок лишен большой элевации, он длится недолго, это, скорее, быстрые трепещущие вспархивания, тревожные перелеты. Сюимбике ненадолго отрывается от земли, в ней живет скрытое человеческое, девичье начало, оно влечет ее к людям. Эта порхающая полетность образа соединялась у Плисецкой с особым узором движений рук, идущим от народных татарских плясок, создавая впечатление чуть шутливой и чуть лукавой грации. Метания, сомнения, колебания Сюимбике - Плисецкой были драматичнее, сильнее, мучительней, чем у других исполнительниц.
"Умирающего лебедя" на музыку Сен-Санса Плисецкая танцует, по сути дела, предлагая свою редакцию этого знаменитого танца.
Пластическая интерпретация Плисецкой "Умирающего лебедя" всюду встречает самый восторженный прием. Одна статья о триумфальных гастролях Плисецкой на Кубе называлась "Лебедь умирает дважды" - имелось в виду то, что балерине приходилось бисировать номер. Во время гастролей Большого театра в Париже ей пришлось исполнять этот танец три раза.
Мне всегда кажется, что лебедь Плисецкой не ранен неведомым охотником, а умирает от великой тоски. Рассказывают, что лебедь не может пережить разлуки, любовной потери. Белая птица стонет, зовет, томится и умирает. Вот так умирает лебедь Плисецкой. Балерина почти всегда и во всем как бы воспевает неодолимую силу любви.
Плисецкая все делает очень ярко, броско, эффектно. У нас часто боятся этого слова, а тем не менее магия настоящего театрального эффекта всегда очень велика. Таково искусство Плисецкой, таков ее стиль, романтичный и приподнятый. Даже танцуя "Умирающего лебедя", она не теряет величия и эффектности. Кажется, что гордый лебедь умирает средь вод, залитых пурпуром заката, что кругом склонились золотые и багряные осенние ветки. И закат и гибель тоже торжественны и пышны.
Может быть, это прозвучит парадоксально, но создается впечатление, что Плисецкая рисует в своем танце не только образ лебедя, но и... пейзаж, на фоне которого он появляется; в "струящихся" движениях ее рук есть образ струящейся воды; она танцует не только самого лебедя, но и всплески, рябь и трепет волн; она сама несет и создает романтически живописную атмосферу танца.
У замечательного русского п