Взлеты и падения [1977 Авдеенко А.А., Богуславская А.Г., Головкина С.Н., Голубин В.В., Рославлева Н.П., Чернова Н.Ю.

Итак, передовые принципы преподавания в школе были заложены, воспитаны и свои кадры русских педагогов. Вместо Гюллень-Сор в школу приглашается преподавательницей Лаура Герино-Пейсар, рядом с ней ведут уроки Константин Богданов, Михаил Карпаков, Глафира Воронина - ученики и ученицы Гюллень. Традиция не обрывается. Она только приглушается, чтобы в свое время ответить на новые веяния, новые запросы московского балетного театра.

Неблагоприятный для развития русской культуры период сказался и на деятельности школы. В течение долгого времени школа не выпускает ни одного артиста или артистки, способных не только встать наравне с Санковской, но даже просто занять место ведущих солистов.

Катастрофическое положение приводит к тому, что в 1848 году управляющий Конторой императорских театров композитор А. Н. Верстовский отдает приказ обновить в московской школе состав преподавателей. В школу приходят Ф. Монтассю, Т. Теодор и считавшийся одним из лучших педагогов Европы Фредерик Маловерн. Педагогические идеи Маловерна оказались близки традициям русской, московской школы танца.

Знакомый с книгами знаменитого педагога и балетмейстера той поры Карло Блазиса, Маловерн начинает проводить в Москве его идеи, как бы предвосхищая приход сюда самого Блазиса, деятельность которого осталась, к сожалению, для училища лишь кратковременным, хотя и очень запомнившимся эпизодом. Блазис проработал в школе недолго, с конца 50-х годов до 1863 года.

В это время во всей Западной Европе стремились к усложнению техники танца. Маловерн же считал, что в танце главное не техника. Его идеал - гармония грации и техники. Выразительность танца, его изящество и вкус для Маловерна значили не меньше, чем виртуозность. В этом он шел навстречу традициям московского балета, которые

поддерживали, хранили, работая в эти годы в школе Г. Н. Воронина, Ф. Монтассю, Ф. Н. Манохин.

Школа живет, школа пестует таланты... В 1854 году Верстовский с огромной радостью пишет в Петербург, что в спектакле школы "Гитана" "роль Гитаны в первый раз исполнила воспитанница Лебедева... В этой девочке,- пророчески замечает он,- проглянула прекрасная будущность русского балета". И действительно, Прасковья Лебедева стала замечательной балериной, танцовщицей-актрисой, одухотворенной исполнительницей самых разнообразных ролей. За три года до окончания школы дебютировала на большой сцене и Ольга Николаева, соперничавшая с Лебедевой. К выпуску за ее плечами было уже шесть балетов. За два года до выпуска исполнила ведущие партии в "Гитане" и "Жизели" 18-летняя Анна Собещанская. Эти три балерины, почти ровесницы, стали украшением московской сцены. Они продемонстрировали великолепную выучку, полученную в хореографической школе.

Но в самой школе обстановка продолжала оставаться напряженной. Передовое русское общество почти открыто высказывало недовольство царской политикой, Крымской войной. Самодержавие предпринимало все меры, чтобы заглушить эти голоса.

Коснулись правительственные меры и школы, которая получила секретный циркуляр "о способностях и благонадежности" ее учителей. Над ними устанавливается негласный постоянный надзор. Вскоре был принят новый устав театрального училища, который в основном просуществовал до 1917 года. В школу могли поступать дети всех сословий русского подданства, если им исполнилось 9-10 лет. В числе общеобразовательных предметов преподавались русская словесность, география, французский язык, арифметика, всеобщая русская история и мифология, естественная история, рисование и чистописание. Кроме того воспитанники учились игре на скрипке и фортепиано. В курс балетного обучения входили балетные танцы, характерные и бальные, мимика, фехтование и "частная постановка и представление на театре училища небольших балетов".

Ученические спектакли школа показывала на сцене Малого театра. Здесь, впервые представ перед зрителями, учащиеся определяли свой путь. На этих спектаклях выяснялось, кто более склонен к драматическому искусству, кто к музыке, кто к балету.

Общий подъем общественного сознания в 60-х годах отразился и на жизни школы. Сюда вновь были приглашены квалифицированные педагоги по общеобразовательным предметам. Известный актер Малого театра Иван Васильевич Самарин стал вести уроки актерского мастерства, принимать участие в постановке школьных спектаклей. Жизнь училища оживилась. Но ненадолго...

60-70-е годы XIX века в истории московской хореографии - это время отрыва балета от общих тенденций русской художественной культуры той поры. В литературе А. Н. Островский, М. Е. Салтыков-Щедрин направляют искусство к реальности, к глубокому анализу социальных проблем времени. Передовая литература пронизана идеями русских демократов. Ей вторит и живопись волной передвижничества, обращенного к жизни, вскрывающего ее язвы. На этом фоне балет, казалось, выглядел лишь пустой забавой, эфемерным зрелищем, оторванным от реального бытия. Однако на самом же деле в нем происходило накопление собственных средств выразительности, без которых, вероятно, немыслимы были бы в дальнейшем ни открытия М. Петипа, ни реформы А. А. Горского и М. М. Фокина.

В те годы о балете многие пишут с пренебрежением, с гневом. От этой критики, большей частью справедливой, в меру своих сил защищают искусство танца лучшие выпускники школы.

Московский балет продолжал свое развитие. Большое влияние на него оказала деятельность артиста и хореографа Сергея Петровича Соколова, тоже выпускника московской театральной школы. Одним из первых Соколов вывел на сцену истинно народный танец, зачастую точно копирующий подлинные пляски крестьян. Популярнейшей постановкой Соколова стал балет "Папоротник, или Ночь под Ивана Купалу". Почти все его действие происходило в деревне, героями постановки были русские крестьяне с их обычаями, верованиями, бытом. Картинами народного быта насыщены и поставленные им "Последний день жатвы", "Цыганский табор". В педагогической деятельности Соколов стремился к повышению технического уровня танца. Немало внимания он уделял дуэтному танцу, ввел в него виртуозные поддержки. Сергей Соколов не только преподавал в школе, но и занимался с ведущими артистами театра, в том числе и с балеринами. Для этого он специально изучал женскую пальцевую технику. В Большом театре он по праву считался лучшим партнером, и его мастерство много дало будущим поколениям московских актеров.

В начале 60-х годов ведущим солистом Большого театра становится выпускник 1856 года Василий Гельцер. С его именем связана особая отличительная черта московской танцевальной школы - великолепное актерское мастерство в воссоздании хореографических партий. Его учителем называли великого Щепкина, и, действительно, Гельцер вносил в исполнение балетных ролей высокое драматическое мастерство, преломленное в пластическом рисунке образа. Диапазон актера был необыкновенно широк - с равной степенью убедительности он лепил на сцене и комические, и трагические характеры, всегда проникал в самые глубины психологии своего героя.

В. Гельцер (Ганс). 'Жизель'. 1894 г.

Но, несмотря на то что в силе были многие яркие индивидуальности и школа продолжала выпускать многообещающих артистов, среди которых были драматическая героиня московской сцены Лидия Гейтен и замечательный виртуозный артист Николай Домашев, Большой театр все больше и больше впадает в немилость царского двора.

В 1877 году в Москве произошло событие, имевшее огромное, если не сказать определяющее, значение для развития не только русского, но и мирового балетного театра. Впервые на сцене прозвучала балетная "проба пера" П. И. Чайковского - "Лебединое озеро". И хотя первая редакция балета, осуществленная австрийским балетмейстером Юлиусом Рейзингером, практически не имела ничего общего с гениальным замыслом композитора, приход на балетную сцену великого композитора-симфониста был событием грандиозного значения, осознанного современниками лишь после постановки балетов Чайковского Мариусом Петипа и Львом Ивановым. Но даже в неудачной редакции Рейзингера постановка включалась в репертуар в течение семи лет. Она выдержала 37 представлений - чуть ли не вдвое больше, чем самые репертуарные спектакли тех лет. Постановку Рейзингера затем переделывал Иосиф Петер Гансен, приехавший в Москву из Дании. Он был учеником знаменитого датского танцовщика Августа Бурнонвиля и оставил о себе хорошие воспоминания как педагог.

Однако тучи над московским балетом продолжали сгущаться. Возник даже проект его упразднения, поскольку считалось, что он был обузой, нерентабельным довеском к столичному театру. Министерство двора предложило дирекции императорских театров подготовить документы о ликвидации балета. Но этому отчаянно воспротивился директор казенных театров И. А. Всеволожский, и не без его стараний была назначена комиссия в составе М. Петипа и Л. Иванова, которая должна была ознакомиться с состоянием дел московской труппы. Это спасло московский балет от ликвидации. Но труппа его была сокращена вдвое - до 120 артистов. В числе уволенных по настоянию министерства двора оказались и многие прогрессивные, демократически настроенные деятели московского театра.

Каждый год весной со всех концов нашей страны в Московское хореографическое училище приезжают мальчики и девочки, мечтающие посвятить свою жизнь искусству танца

По непонятному стечению обстоятельств реформа не коснулась школы. Она продолжала готовить новых артистов... Следуя лучшим традициям, педагоги прежде всего уделяли внимание национальным чертам в классической школе танца.

С конца 70-х годов в училище рядом с Сергеем Петровичем Соколовым преподает такой квалифицированный педагог, как Мария Петровна Станиславская. У нее учились многие выдающиеся артисты.

В 1888 году было принято новое Положение о Московском императорском театральном училище. Из ведения московской школы были изъяты музыка и вокал - они отошли к консерватории. Обучение на балетном отделении рассчитывалось на семь лет. Мальчики и девочки должны были заниматься по разным программам.

Вскоре в Москве появился испанский балетмейстер Хосе Мендес, который сменил недолго проработавшего в Большом театре Алексея Богданова. В педагогической практике Мендес учитывал веяния времени и требования, предъявляемые к исполнителям современным балетным театром. На уроках он значительно повысил внимание к технике, выносливости танцовщика. Мендес первый в Москве заставил учеников делать пируэты по всем направлениям. Он включал упражнения, которые развивали у танцовщиц крепость пальцев, придавал большое значение адажио^*, считая, что роль его в балетном спектакле такая же, как у монолога в драме, арии в опере. Но внимание к технике все-таки не превалировало в уроках педагога, ибо виртуозность, как он считал, должна была сочетаться с выразительностью танца. Работая, например, с учениками над адажио, Мендес объяснял, что в этой балетной форме движения рук и повороты тела не могут быть механическими, от них требуется певучесть, слияние с музыкой. И в то время, когда Петипа создавал отточенные формулы различных канонических форм классического спектакля, построенного по законам музыкальной драматургии, Мендес готовил к освоению этих форм своих учениц. Результаты не заставили ждать. Выйдя из класса Мендеса, лучшие $го ученицы Екатерина Гельцер, Аделаида Джури, Любовь Рославлева высоко подняли знамя балетного искусства 90-х годов.

^* (Адажио (adagio - медленно, спокойно, не спеша) (итал.) - в балете - одна из форм танца (в основном дуэта), где используются поддержки балерины партнером при исполнении медленных и быстрых движений, поз, виртуозных вращений, подъемов. В уроке классического танца у станка и на середине - танцевальная композиция, состоящая из плавных движений, устойчивых поз, поворотов, вращений. В адажио вырабатывается устойчивость, координация, сила и гармония движений.)

Судьба балетного актера зависит не только от его профессиональных данных, но и от яркости его индивидуальности. Здесь большую роль играет время, в которое приходит танцовщик на сцену, то направление, что властвует в этот период в театре, совпадение этого направления с индивидуальностью исполнителя. Задача школы - уловить эти тенденции и раскрыть их перед учениками. Годы творческой деятельности Аделаиды Джури, Любови Рославлевой, Екатерины Гельцер совпали с очередным расцветом театральной жизни Москвы, с борьбой за утверждение в театре нового, национального репертуара, накоплением в опере и балете черт психологизма. В это время с подмостков Малого театра начинает звучать пламенный голос великой трагической актрисы Марии Николаевны Ер - "Славянский базар" встречаются и создают программу нового театра Константин Сергеевич Станиславский и Владимир Иванович Немирович-Данченко. Со сцены мамонтовской оперы гремит голос Федора Ивановича Шаляпина, трактовка ролей которого в музыкальном театре стала образцом для многих поколений актеров.

Е. Гельцер (Рыбка). 'Золотая рыбка'. 1903 г.

Москва бурлит премьерами. Каждое из начинаний вновь возвращает театр к его исконной роли в русской жизни - быть глашатаем истины и добра.

Но официальное положение самой школы было в это время далеко не блестящим, хотя она уже и доказала, что способна раскрывать таланты самые разные. Ведь из ее стен вышли балерины, мастерство которых красноречиво говорило об этом. Однако с 1893 по 1896 год прием в школу не производился. Василий Федорович Гельцер, бывший к тому времени заведующим балетной труппой Большого театра, встревоженный дальнейшей судьбой репертуара, обратился к начальству с рапортом, в котором констатировал, что все детские танцы в балетах некому исполнять и танцы "много потерпели в своей характерности, так как дети, исполнявшие их, стали приближаться по своему росту к взрослым и стали исчезать наивность и детскость исполнения". Чтобы предотвратить наметившийся разрыв между театром и школой, была создана специальная комиссия, которая и занялась восстановлением балетного отделения.