Годы становления

В 1806 году школа перешла в ведение Конторы императорских театров. Но дела в школе так же, как и в самом московском балете, шли далеко не блестяще. Постоянного помещения для занятий не было, не было и театрального здания. Школа занималась то в частном доме Пашкова, то в здании на Охотном ряду, купленном у купца Пирогова. Условия были далеки от идеальных. Но, вероятно, не только и не столько комфорт определяет собой жизнь искусства. В это время Москва познакомилась с постановками лучших отечественных хореографов. Конечно, все это не прошло бесследно и для театрального училища: его воспитанники - постоянные участники спектаклей, они в центре всего происходящего в искусстве танца. Замечательные мастера балета Иван Вальберх, Иван Аблец показывают в это время в Москве свои спектакли. Здесь Иван Иванович Вальберх, москвич по рождению, окончивший петербургскую школу и единственный в ту пору русский, занявший в придворной труппе первое положение, ставит и первый русский балет на современную тему - "Новый Вертер" (навеянный, кстати, действительным событием из московской жизни). Тут завоевывают огромную популярность бытовые дивертисменты, где ведущая роль отводится сценически обработанному народному танцу. Неумирающая русская пляска, имеющая свои каноны и традиции, становится обязательной составной частью дивертисментов. История оставила нам множество ее описаний.

Классическая русская пляска исполнялась на мелодию песни "Во саду ли, в огороде...". О ней сохранилось множество высказываний очевидцев. Вот как, например, описал искусство русских танцовщиц прошлого поэт Г. Р. Державин:

Как с протяжным тихим стоном
Важно павами плывут,
Как с веселым быстрым звоном
Голубками воздух вьют;
Как вокруг оне спокойно
Величавый мещут взгляд.
Как их все движенья стройны,
Взоры сердцу говорят...

У замечательного театроведа Л. Д. Блок есть такая зарисовка: "Танцовщица обеими руками держит платочек. Как только она начинает, она сразу отрывается от земли. Все па мелкие, обычные, русские; это почти не прыжки, но какой-то ход над землей. Мягкий, легкий, очень выразительный. Руки мимируют что-то, не разлучаясь с платочком, лицо опущено, весь танец без единого вскинутого взгляда. Все, затаив дыхание, смотрят, как она легко манит, парит, замирает, убегает. Под конец гармонист учащает, ускоряет все ту же коротенькую мелодию, и пляска переходит в очень быстрый и бравурный пляс на месте".

В этих двух описаниях верно схвачено существо русской школы танца, ее содержание, смысл, манера. Русский танец, воплощенный бывшими крепостными артистами, выпускниками Воспитательного дома, стал критерием красоты, он начал диктовать свои законы и профессиональному балету. Шло формирование московской школы танца, которая отличалась от петербургской большим демократизмом, большей любовью к русскому быту. И Москве нужна была творческая личность, способная соединить в единое целое накопленное за предшествующие годы в школе и в театре, создать, сформулировать то, что в дальнейшем получит гордое название Большого балета.

Такой личностью стал Адам Павлович Глушковский. Ученик знаменитого Шарля Дидло, который вывел на мировую сцену петербургский балет, Глушковский приехал в Москву в 1811 году. Вместе с Глушковским приехала известная русская танцовщица Аграфена Махаева. Оба полагали тогда, что прибыли сюда на время. Судьба распорядилась иначе. Вся жизнь замечательного балетмейстера оказалась навсегда связанной с московской школой и московским театром.

Глушковский приехал в Москву в тревожное для России время. "Москва была блистательна в этом году,- вспоминал он впоследствии,- но гораздо менее весела; у всякого были свои беспокойства, горизонт будущего казался мрачен; гром обыкновенно гремит глухо, прежде чем блеснет молния, так и в московских кругах сначала говорили глухо, а потом открыто, что будет с французами кровопролитная война".

Предстоящие русскому народу испытания молодой тогда петербургский танцор представлял очень отчетливо, как и значение самой Москвы для всей страны: "Многие называли Москву болтушкою, большой деревнею... Эта деревня имела и имеет большое значение: она есть сердце России".

Случилось так, что Глушковскому сначала довелось продемонстрировать свой талант организатора, которого так не хватало московскому балету, а потом уже творца-хореографа и педагога. Во время Отечественной войны 1812 года вместе с театральным училищем Глушковский разделил судьбу России тех лет.

В ночь на 31 августа 1812 года директор московских императорских театров Майков получил распоряжение об эвакуации школы и театра "в то место, которое он сам найдет безопасным".

Наполеоновские войска подходили к городу. Подвод достать было почти невозможно. В три часа утра 1 сентября Майков, "находясь в крайности и ужаснейшей тревоге, при последних, так сказать, средствах... схватил казну, кое-какие важные книги и бумаги, богатые вещи гардероба, без изъятия всю школу и выехал в город Владимир... Обоз артистов медленно тянулся из Москвы; лошади, изнуренные голодом, едва передвигали ноги... 2 сентября, когда Наполеон вступил в Москву, обоз артистов был в расстоянии двадцати верст от столицы". Во Владимире артистам и школе места не нашлось. Обоз отправился в Суздаль, а потом в Кострому.

А. Глушковский в роли Рауля де Креки в одноименном балете. 1825 г.

"Можно сказать,- вспоминал Глушковский,- что в то время артисты по выезде из Москвы блуждали с места на место, как цыгане, и нигде не могли найти себе приюта". И вот, наконец, наняв огромную барку, которая загрузилась так, что в нее было страшно сесть, московский балет отправился в волжский городок Плес. В Плесе театральное училище разместили в трех мещанских домах. Один был отведен для мальчиков, другой - для девочек, третий - для занятий. Так школа начала новую жизнь под руководством Адама Глушковского. Учеба продолжалась, когда училище перевелось в Кострому. Здесь к учебе прибавилась практика - участие в спектаклях костромского домашнего театра. Московский балет вступил в контакт с провинциальным театром России.

Театральная жизнь в Москве стала оживать лишь к середине 1813 года. В 1814 году Глушковский привез домой своих питомцев. Несмотря на героические усилия руководителя, школа, конечно, была не в лучшем состоянии. И учили, и кормили, и одевали кое-как. И тем не менее в этих условиях Глушковский начал проводить в жизнь первое Положение о театральном училище, которое он привез с собой в 1811 году, но на практике ранее применить не имел возможности. По этому Положению, в школе должно было учиться 30 человек - 15 мальчиков и 15 девочек. Принимались в нее только дети "свободного сословия". Училище должно было состоять из четырех отделений, причем предусматривалась профессионализация в зависимости от способностей и склонностей каждого ребенка. В конце учения с особо одаренными должны были вестись индивидуальные занятия.

Реформатор московского балета, создавший на его сцене замечательные сюжетные спектакли, одним из первых обратившийся к высокой литературе, к произведениям А. С. Пушкина, и поставивший первый большой пятиактный балет "Руслан и Людмила", Глушковский в педагогической практике уделял огромное внимание актерской выразительности воспитанников, их мимике.

Прошло немного времени, и новая постановка дел в школе стала приносить свои плоды. В 1816 году ее окончила Татьяна Иванова, ставшая вскоре ведущей танцовщицей московского балета, в 1821-м - Дарья Лопухина, в 1822-м - Александра Воронина-Иванова.

Завершилось и окончательное формирование балетной труппы в Москве. Московский балет и его школа начали свою жизнь. Интерес к произведениям современной литературы, любовь к народным танцам, обращение к самым широким массам зрителей - все эти особенности стали характерными для московского балета, определили его лицо и место в общественной и культурной жизни России.

Московская школа, так же как московский Большой театр, всегда откликалась на запросы зрителей, балетные представления привлекали к себе интерес интеллигенции. 30-е годы прошлого столетия стали годами наибольшей общественной значимости балета в жизни Москвы.

В 1823 году директором театрального училища был назначен Ф. Ф. Кокошкин. Один из образованнейших людей своего времени, он часто собирал в своем доме популярнейших представителей театральной и художественной Москвы. Здесь вели горячие споры об искусстве великий актер Михаил Семенович Щепкин, известный критик и журналист Николай Иванович Надеждин, тут встречались артисты и литераторы, рождались проекты дальнейшего развития русского театрального искусства. Как-то на одном из вечеров, по воспоминаниям современника, зашел разговор о том скудном образовании, которое получают в театральной школе будущие русские актеры. Кокошкин произнес страстную речь, призывая окружающих помочь в повышении уровня преподавания.

Вскоре в училище был приглашен Николай Надеждин. Стиль жизни школы начал меняться на глазах. Ученики стали посещать университетские лекции, возникали контакты между студентами и будущими актерами. В свою очередь театр, балет стали для московского студенчества новым источником духовной жизни. Актеры были "разъяснителями нового слова" - так назвал М. Е. Салтыков-Щедрин любимцев демократической, оппозиционно настроенной молодежи 30-х годов Екатерину Санковскую и ее партнера Теодора Герино.

Е. Санковская. Художник Н. М. Федоров

Талант Санковской целиком сформировался в школе. Большую роль в этом сыграла деятельность замечательного педагога Фелицаты Ивановны Гюллень-Сор. Гюллень-Сор была приглашена из Парижа в Москву в 1823 году. Рано уйдя со сцены, Гюллень отдала все силы педагогической деятельности. Из ее класса вышли Татьяна Карпакова-Богданова, Глафира Воронина и многие другие. Но "визитной карточкой" Гюллень-Сор как педагога осталась в истории Екатерина Санковская.

Гюллень привезла в Москву новую технику классического танца. В это время в мировом искусстве расцвел романтический стиль. Романтический балетный спектакль требовал от исполнителей новой манеры танца и иных, чем прежде, технических возможностей. Фантастическая исполнительница знаменитая Мария Тальони была не человеком - видением, духом, мечтой, не принимавшей прозаической действительности героя. От танцовщицы ведущих партий в таких спектаклях требовались невесомость, обостренный лиризм.

Преподавая в московской школе, Гюллень-Сор в первую очередь обращала внимание на высокие прыжки, большие пируэты, изящество неподвижных поз, устойчивость - из всего этого складывался хореографический язык главных героинь лирико-романтических спектаклей. Санковская не только овладела в совершенстве еще не известной московской сцене манерой исполнения, она трансформировала романтический стиль по-своему, внесла в него черты русской школы, наполнила создаваемые образы современным содержанием.

8 сентября 1837 года в Петербурге впервые выступила перед русской публикой Мария Тальони. В этот же вечер и в той же партии Сильфиды театральная Москва увидела "русскую Тальони" - Екатерину Санковскую.

30-е годы в жизни русского общества, по словам А. И. Герцена, были годами "внешнего рабства и внутреннего раскрепощения". После поражения восстания декабристов 1825 года в России властвовала реакция, всячески преследовались передовые идеи, подавлялась передовая культура. В этих условиях оформляется как целостная художественная система русский романтизм, достигший полного расцвета и в балете. Олицетворением духовности, чистоты идеалов стало для молодежи тех лет искусство Екатерины Санковской. На ее выступления откликался А. И. Герцен, о ней с восторгом писал В. Г. Белинский.

Для Гюллень-Сор, как и для множества ее соотечественников-французов, Москва, Россия стали второй родиной. Воспитанию своих питомцев она отдавала все. Лучших, в частности Санковскую, Карпакову, Гюллень на собственные средства посылала в Париж, чтобы там они могли познакомиться с достижениями мировой хореографии.

Но реакция накладывала свою "высокую руку" и на школу. После 1835 года прекращается прием в интернат. В 1838 году училище вынуждена была покинуть Гюллень-Сор.