Красс

Марис Лиепа

В жизни каждого большого артиста наступает момент творческой зрелости, когда он ждет таких ролей, таких спектаклей, в которых мог бы наиболее полно высказаться, отдать то, что накопил и развил в себе годами. Не всем довелось этого дождаться. Для А. Ермолаева, например, так и не были созданы партии, наиболее полно раскрывающие талант этого великолепного танцовщика героического плана.

Марису Лиепе посчастливилось. Момент яркого творческого расцвета артиста совпал с подъемом советской хореографии, с рождением многих балетов Юрия Григоровича.

Накопленные силы с ошеломляющей, в какой-то степени неожиданной полнотой раскрылись в роли Марка Красса, римского претора, жестокого властелина и диктатора, которую принесла артисту новая редакция «Спартака» А. Хачатуряна, осуществленная Юрием Григоровичем в 1963 году.

Роль подчеркнула неожиданные оттенки в творческой индивидуальности Лиепы, нарушив привычные представления о нем. Сам артист говорит об этом так: «Красе, действительно, все перепутал. Счастье, что эта роль пришлась на пору моей творческой зрелости. Для создания образа мне понадобилась вся палитра красок предыдущих спектаклей: темперамент Ромео, походка Принца, мужество Ферхада... Для меня Красе не может существовать однозначно, лишь плакатно отрицательным. Чем сложнее и умнее Красе, тем величественнее и значимее в спектакле фигура Спартака, тем сложнее единоборство героев и ярче драматургическое развитие образов».

Именно так задуман «Спартак» в редакции Юрия Григоровича. Балетмейстер искал пути расширения рамок античного сюжета. Перерабатывая сценарий «Спартака», Григорович-либреттист не стремился, как его предшественник Н. Волков, ни к скрупулезному пересказу событий восстания Спартака, ни к дивертисментной зрелищности. Главным для балетмейстера было другое: в хореографической драматургии, в непрерывном танцевальном действии создать художественно убедительный образ двух противоборствующих лагерей — римской деспотии и восставшей массы рабов.

Григорович начал работу с переосмысления сценарной и музыкальной драматургии. Известно, что в течение двух месяцев он ежедневно по три часа в день слушал музыку «Спартака», проникая в ее суть, экспериментируя, пытаясь отыскать, увидеть в ней хореографический образ героической трагедии во всей его силе и выразительности.

Задача была блистательно решена хореографом. Родился новый балет, поистине монументальный, с резкими контрастами света и тени, борением человеческих страстей, острыми конфликтами характеров.

Замечательно выразила само существо великолепной работы Григоровича Г. Уланова. Указывая на то, что эпоха Спартака от нас очень далека и трудно — да и едва ли следует — видеть ее героя точно таким, каким он был, Уланова писала, что условнейшее искусство балета только тогда взволнует ум и тронет сердце, когда «в условности его автор найдет и покажет правду». «Григорович нашел и показал, — продолжала она, — эту художественную правду, создав симфоническую композицию балетного произведения, в котором взята только суть человеческих характеров и событий».

И вот что удивительно: несколько купированная и переосмысленная (в полном согласии с композитором), музыка Хачатуряна зазвучала так, словно и была сочинена на новое по самой своей сути либретто Григоровича. В ней появилась большая глубина и последовательность музыкальной драматургии, она стала менее орнаментальной и значительно более насыщенной героическими мотивами.

Григорович мыслил свою редакцию «Спартака» как балет в трех актах, двенадцати картинах (по четыре в каждом акте) и девяти монологах. Таким он и вошел в программу, а в процессе репетиций хореограф как-то обронил фразу, что новый «Спартак», скорее, «балет для четырех солистов с кордебалетом». Этой типичной для инструментальной музыки терминологией хореограф сразу подчеркнул, что его композиции рождаются из музыки, что они глубоко симфоничны, но живут по своим законам.

Григоровича не интересует лишь зримое воплощение музыкальной структуры произведения. Его хореографический метод, достигший в «Спартаке» еще большего совершенства, требует симфонического развития танца, его прочного слияния с музыкальной драматургией. Можно сказать, что хореография «Спартака» — это действенный симфонический танец, представляющий собой новый этап развития советского хореографического искусства.

Зримый образ античности был создан, как всегда, в содружестве с художником Вирсаладзе. Было решено оформить спектакль в тонах суровых, немногословных, лишенных этнографических примет. Вирсаладзе нашел этот обобщенный образ: серые, словно освещенные кровавыми отблесками пламени арки и колонны Рима, уже изъеденные временем, напоминали о кризисе его величия и жестокости эпохи.

Образная система Григоровича, использованная в «Спартаке», продолжает и развивает найденное в «Легенде о любви». Метод психологического раскрытия характера обрел иную форму: танцевальные монологи связывают воедино картины, в то время как сами картины логически вытекают одна из другой и движут действие вперед.

Как все это рождалось? Григорович убежден, что выразительные средства выбираются в зависимости от того, что диктует драматургия. Как создаются танцевальные образы? «Слушаешь музыку и думаешь, — отвечает хореограф. — Потом берешь актера. Потом думаешь, как будут сталкиваться пластические решения. Все очень просто».

В таком ответе — скромность большого мастера. На самом деле все значительно сложнее. В новой работе предстояло воплотить, согласно замыслу балетмейстера, конфликт противоборствующих сил, передать нравственный облик действующих лиц в четкой хореографической форме уже в экспозиции балета. Для этого надо было создать образ Красса не менее сильным и впечатляющим, чем образ Спартака. А что портрет Красса должен быть решен танцевально, подразумевалось само собой. Создание негативных образов с незапамятных времен не давалось балету. В спектаклях XIX века — «Жизели», «Корсаре», «Эсмеральде», «Лебедином озере» и «Спящей красавице» — злодеи и волшебники никогда не танцевали. В какой-то степени даже создалась традиция, согласно которой классический танец (по старой терминологии танец «серьезный») считался прерогативой положительных действующих лиц. Не наделяли танцем отрицательных персонажей и в советском балете: роли Босса и Ли Шан-фу «Красного мака», Герта «Тропою грома» исполняли корифеи пантомимы. Лишь в некоторых произведениях проявлялись отрицательные образы, наделенные элементами пластического речитатива. Так возник замечательно найденный Л. Лавровским в «Ромео и Джульетте» пластический образ Тибальда. Партия Гирея в «Бахчисарайском фонтане» (хотя, строго говоря, это и не просто негативный образ) также решена пластически.

Перемена наступила после создания Григоровичем танцевально-пластической характеристики Северьяна в «Каменном цветке». Тут сочетались пластический речитатив и собственно танец, причем все это служило раскрытию темных сторон души этого господского приказчика, кровопийцы. В творчестве Григоровича образ Северьяна может рассматриваться как некая ступень к образу Красса, хотя последний неизмеримо богаче и сложнее и решен средствами классического танца.

Кого же из артистов назначить на партию Красса? На этот вопрос балетмейстер сумел ответить далеко не сразу. Исполнители прежних редакций не годились: там Красе преимущественно возлежал на золоченых носилках и делал величественные жесты. Партия поручалась мастерам балетной пантомимы. Теперь же для ее воплощения нужен был танцовщик новой, современной школы. В процессе работы Григорович решил поручить эту роль Лиепе: партия многогранная, требующая развитой танцевальной техники и высокого актерского мастерства.

Согласно первоначальному замыслу, Лиепе предстояло воплотить образ Спартака, и в этом была своя логика: танцовщик уже исполнял заглавную партию этого балета, поставленного Л. Якобсоном, в котором балетмейстер применил метод «оживления» пластических мотивов, заимствованных у античной скульптуры. Лиепа не без интереса отнесся к этому опыту. Он считает, что ему много дало овладение методом Якобсона, требовавшего точного фиксирования позиций ног, основанных на не выворотном, то есть прямо противоположном классическому танцу, положении. Якобсон воспроизводил позы, на которых зиждется пластическая стилистика греческой скульптуры. Как это на первый взгляд ни странно, исполнение заглавной партии в «Спартаке» Л. Якобсона помогло танцовщику в работе над ролью Ферхада, также основанной на специфической стилистике поз. Но это был опыт, в основном, внешнего постижения пластики. Партия Спартака в редакции Якобсона была бедна хореографически, герой лишен действенного танца, ему не дано было стать протагонистом. Лиепе приходилось самому наполнять образ Спартака внутренней динамикой, полагаясь на собственное актерское мастерство. В этом плане он достиг успеха. Во время второго показа этого спектакля в Нью-Йорке, когда исполнителем заглавной партии был Лиепа, критик писал, что зрители тепло приняли Спартака Лиепы «как вождя, который может уничтожить своих врагов испепеляющим взглядом, а не только мечом».

Естественно, что в Большом театре назначение Лиепы на роль Спартака в спектакле Юрия Григоровича не вызвало удивления. Танцовщик уже приступил к работе. И вдруг неожиданное решение хореографа, открывавшее интереснейшую возможность создать редкий по силе и накалу образ военачальника римских легионеров Красса. Лиепа пошел на этот заманчивый эксперимент. Все были захвачены этой поистине творческой работой — и балетмейстер, как бы лепивший из выразительного тела артиста пластическую характеристику Красса, и репетитор Алексей Николаевич Ермолаев, давший много ценных советов и оказавший большую помощь в работе над партией Красса, и, конечно, сам артист, про которого его партнер и антагонист по хореографическому действию Владимир Васильев сказал: «...Марис Лиепа в этой роли привлекает умением довести мысль до конца. Он нигде не обрывает танцевальную фразу на полуслове... Когда я смотрю на него на сцене, я вижу, какое удовольствие ему доставляет танцевать Красса. Именно поэтому танцовщик здесь органичен, над ним не довлеет внешняя техника». Действительно, никогда еще артист не чувствовал такой полной сценической свободы. Вероятно, это объяснялось тем, что, сочиняя очень точный «текст» для Красса, балетмейстер не навязывал артисту ничего «чужого», не «загонял» его в заранее отлитые формы, а всегда шел от индивидуальности танцовщика.

Более того, и это подтверждается мнением многих коллег Лиепы, Григорович искал трактовку Красса, исходя конкретно из данных Лиепы. Это справедливо утверждала Екатерина Максимова: «Если бы он (Григорович. — Я. Р.) работал над этим образом не с Лиепой, то, я уверена, решил бы образ иначе. Когда Григорович начинал, у него был немного другой замысел. А Лиепа подтолкнул мысль балетмейстера в ином направлении. Тут, по-моему, заслуга балетмейстера в том, что он увидел индивидуальность актера и выявил ее, и счастье актера, что он имеет индивидуальность, которая дает толчок мысли».

Во всяком случае, Лиепа был до конца понят балетмейстером и его данные полностью раскрыты. Это и дало ощущение творческой свободы в работе над ролью. Лиепа считает, что именно поэтому она и получилась. Партия Красса удалась в спектакле благодаря редкому творческому единодушию двух художников. Эта мысль четко прозвучала в статье О. Мартыновой, посвященной новому спектаклю «Спартак»: «М. Лиепа не только полностью воплотил замысел балетмейстера, но и более того, его Красе — это образ большой обобщающей силы, и в создании его М. Лиепу можно назвать соавтором постановщика».

В 1967 году весь первый акт «Спартака» ставился «на Лиепу», хореографический образ Спартака рождался в совместной репетиционной работе балетмейстера с исполнителем, а то, что Лиепа будет Крассом, выяснилось позднее. Более того, Васильев и Лиепа, танцовщики широчайшего диапазона, еще в начале работы задумали в дальнейшем обменяться ролями, что, несомненно, было бы очень интересно и привнесло бы новые, индивидуальные черты в каждый из этих образов. Замысел не осуществился, потому что со времени премьеры «Спартака» Ю. Григоровича (9 апреля 1968 года) в сознании зрителей слишком прочно закрепилась мысль, что неповторимы образы Спартака — Васильева и Красса — Лиепы.

Каким будет Красе в новом спектакле, сразу представить себе было невозможно. Лиепе интересно работалось с Григоровичем: мысль балетмейстера будила, зажигала творческое воображение танцовщика. Бой второго акта между Крассом и Спартаком, например, ставился без исполнителя заглавной партии, без массы. Здесь Лиепа был Крассом, а Григорович — Спартаком! Григорович замечательно показывал все то, что сочинил, Лиепа «примерял» предложенный рисунок, варьировал, добавлял.

В первые репетиции А. Ермолаев, М. Лиепа

На репетиции А. Ермолаев, М. Лиепа

Образ рос постепенно. Пластический лейтмотив Красса был уже ясен Григоровичу, концепция партии родилась, но конкретных движений, которым надлежало составить хореографическую ткань партии, еще не было. Они возникли как результат долгих поисков, совместного прослушивания музыки, погружения в эпоху. «Было найдено огромное количество пластических решений, — говорит М. Лиепа, — так много, что их хватило бы еще на три такие партии, как Красе! Из этих вариантов Григорович отбирал наиболее выразительные, отвечающие сущности образа, — вот почему у Красса нет ни одного движения ради движения. Достаточно сказать, что существовало три или четыре абсолютно разных варианта вариации на пиру (третья картина второго действия), из них осталась лучшая. Такой «естественный отбор» наиболее интересных положений, поз и движений шел в течение всей работы над партией».

Началась работа — и начались долгие раздумья артиста: в репетиционном зале, во время прогулок, длинными бессонными ночами. Мысли неотступно сверлили мозг... «Какой он, мой будущий Красе? Чувственно бездушный сластолюбец? Этого мало. Красе не просто деспот, гедонист, циник, человек способный лишь на мелкие военные хитрости. Красе — военачальник, государственный деятель. Красе — такой же обобщенный образ римской элиты, как Спартак — римского народа. А что же главное в танце моего Красса? В конце концов, хореография строится на движениях классики. Субресо, скажем, есть и в партии Голубой птицы. Но мне надо сделать его каким-то другим, нужно добиться, чтобы субресо Красса были сугубо его, выражали его характер...».

Так, возвращаясь домой после репетиции, Лиепа иногда не замечал, как проходил свой дом, - и обнаруживал это, отойдя от него на немалое расстояние... Так было каждый день, пока частица за частицей, деталь за деталью он не сделал своей плотью и кровью все сочиненное для партии Красса.

Результаты превзошли все ожидания. Роль Красса была единодушно признана вершиной танцевально-артистических достижений Лиепы, большой творческой победой. Критика отмечала, что Лиепе удалось воплотить образ столь большой обобщающей силы, что артиста можно назвать творцом его. Об этой способности Лиепы вносить свое, оставаясь строго в рамках сочиненного балетмейстером, писал и репетитор балета «Спартак» Н.Симачев: «Видя М. Лиепу на сцене, наблюдая за ним во время репетиций, отмечаешь его умение работать, понимание различия в задачах, которые ставит партия в спектаклях старых и новых постановок, понимание требований, выдвигаемых балетмейстером. Он умеет не только понять, но и, как человек творческий, вкладывает свою лепту в создание новой роли... Мы имеем дело не только с глубоким проникновением в замысел балетмейстера, но и с его дальнейшим развитием».

Танцевальное мастерство Лиепы отличается такой широтой диапазона, силой, темпом и виртуозностью, что артист может передать все оттенки разных состояний героя. Достаточно изменить поворот головы, откинуть назад руки с мечом, внести еще какие-то едва уловимые штрихи, и знакомое движение, взятое из классического арсенала, читается по-другому. Лиепу в роли Красса лучше смотреть как можно ближе, чтобы видеть, как непрестанно меняется выражение его лица. Застывшую маску надменности сменяют зловещая гримаса ненависти и порочная ухмылка убийцы и садиста. Критика справедливо отмечала, что балетмейстер и артист смело и с поистине шекспировским размахом обнажили страшную сущность Красса. Права А. Дашичева, говоря, что «слова «исполняет», «танцует» не годятся для того, чтобы рассказать о Марисе Лиепе в партии Красса. Такого на балетной сцене еще не было. Какое-то исступление, неистовство. Невероятная растрата нервной и физической энергии. Кажется, что сейчас что-то взорвется, лопнет натянутая до предела стальная пружина, отскочит, ударит...».

Действительно, так может казаться, но силы Лиепы всегда точно рассчитаны, и неистовство — результат того абсолютного постижения роли, когда при полном перевоплощении артист тем не менее может в любой момент посмотреть на себя со стороны. В партии Красса Лиепа — истинный наследник учения К. С. Станиславского. Вскрывая все тайники больной и порочной души Марка Красса, артист делает образ глубоко современным. Недаром писали в Лондоне, что «гусиный шаг» Красса — Лиепы — страница истории, что в этом образе воплощены образы тиранов всех времен.

Над боевым строем римских солдат, как гордый орел, высился Красе — Лиепа. Властным, повелительным движением руки давал он сигнал к нападению. Распадалась стена щитов, неожиданно открывая вооруженных легионеров. В танцевальном марше растекаются они по всей сцене, следуя за Крассом. Лейтмотив партии — батман, который заставил многих критиков и зрителей сразу вспомнить о «гусином шаге» нацистов. Но здесь батман, имитируя древний военный шаг, приобретает характер исступленный. Он исполняется с особым рывком, придающим движению оттенок ярости и силы, но дело еще и в том, что в Крассе — Лиепе танцует все: каждая мышца тела, каждый мускул лица. Все эмоционально, все до предела продуманно. Говорят, например, о выдержанной в стиле эпохи, напоминающей статуи Древнего Рима, посадке головы Лиепы— Красса. Не удивительно: артист, готовя роль, долго изучал эти статуи, и именно в те дни у него дома появился найденный у антикваров мраморный горельеф гордого патриция, работы о Древнем Риме и другие материалы.

Красе Лиепы опьянен властью, сознанием, что может повелевать своими легионерами. Танец Красса невозможно назвать вариацией. Тонкий мастер, Лиепа передает здесь внутренний смысл танцевального образа, смелыми штрихами набрасывает абрис портрета героя. Здесь каждое движение, по словам артиста, «со вторым планом», выражает определенную черту характера.

Одна из важнейших лейттем Красса — Лиепы — субресо, само по себе трудное, относящееся к разряду одно время забытых па. Лиепа давно отшлифовал все виды субресо, пополняя свой фонд виртуозных движений. Григорович, используя возможности Лиепы, ввел в характеристику Красса серию субресо, исполняемых подряд с продвижением вперед после каждого приземления. Когда Лиепа стремительно парит вдоль рампы, эти «профильные» субресо напоминают полет хищной птицы, а руки танцовщика, то закинутые в исступлении назад, то указывающие легионерам путь, довершают рисунок.

В руках Красса — знак власти, жезл правителя с надписью: «S.P.Q.R.», которая означала символ римской республики — «Senatus Populusque Romanus» («Сенат и народ римский»). Но Красе Лиепы далек от римского народа. В его руках этот жезл — символ неограниченного произвола, тирании. Красе — Лиепа и жезл словно слились в одно целое. В танце жезл то завершает линию движения, то дополняет ее, то подчеркивает смену настроений персонажа.

Какое разнообразие красок, оттенков, полутонов каждой сцены, сыгранной Крассом! Такое по плечу лишь очень большому артисту.

...Пир. Красе — Лиепа с кубком в руке величаво танцует с Эгиной. Он упоен ею. Страсть разгорается. Начинается быстрая часть танца. Красе — Лиепа мчится по кругу в па-де-пуассон. В трактовке Григоровича и интерпретации танцовщика это па довершает пластический образ хищника, словно парящего над полем битвы. Красе — Лиепа, хмельной и страшный, мчится, «всплескивая» ногами, лицо его искажено, открытый рот жадно хватает воздух. Эгина завлекает Красса, и он летит к ней, словно коршун, лобзает ее и тешится своей страстью...

Памятен момент, когда, стоя один, почти у самой рампы, забыв обо всем, Красе — Лиепа крушит врагов невидимым мечом. Лицо его напряжено, искажено, на лбу капли пота. И вдруг осознав, где находится, берет себя в руки. Красе возвращается к пирующим. Но вот начинается бой двух гладиаторов в «слепых» шлемах, и Красе — Лиепа следит за ними с садистическим наслаждением, боясь упустить момент, когда один из бойцов поразит насмерть другого.

Образ Красса в исполнении Лиепы звучит современно, и именно так воспринимают его зрители. Подтверждение тому многочисленные письма, полученные танцовщиком после премьеры «Спартака». В одном из них говорится: «Ваш Красе сделал меня духовно богаче. Парадоксально, не правда ли? Блистательно, гениально станцованный нравственный маразм, нищета духа делают меня духовно богаче?! Думаю, Вы меня поняли правильно. Высокий артистизм, глубочайшее проникновение в образ, полная отдача сил — все покорило меня и заставило еще и еще раз ощутить ненависть к фашизму, ко всему темному и маниакальному. В партии Красса особенно проявилось Ваше проникновенное мастерство) интеллектуального артиста, а не просто человека с профессией танцовщика. Я, как зритель, получила колоссальное удовлетворение души и разума. Спасибо Вам. Инженер Л. Н. Халдей».

Примечательно, что это впечатляющее разоблачение жестокости и грубой силы сделано большим артистом именно в балете, искусство которого до недавнего времени считалось искусством условным, неспособным философски обобщать жизненные проблемы.

Эмоциональное воздействие «Спартака» неизмеримо больше идеально выверенной по композиции, но несколько рациональной «Легенды о любви». До работы над партией Красса Лиепа считал, что Ферхад — самая трудная роль. Позднее он стал думать иначе. Если говорить о числе танцевальных номеров Красса, их меньше, чем у Ферхада в «Легенде». Зато каждая минута пребывания Красса на сцене невероятно насыщена, накалена, требует максимальной отдачи физических и эмоциональных сил. Танцевальное красноречие этого персонажа чрезвычайно убедительно, емко. Лиепу привлекает возможность передавать удивительное многоцветье настроений в каждой сцене, где участвует Красе.

«Торжество Красса» — третья картина второго действия. Как велик ее контраст со сценой оргии! Красе здесь шествует, возглавляя победное празднество патрициев и патрицианок. Каждое движение Красса — Лиепы словно проверено перед зеркалом. Он красиво кладет руку на бедро, неподражаемо царственным жестом переводит ее на бицепс другой руки. На губах его играет высокомерная и какая-то усталая усмешка. Этот внешне помпезный рисунок подчеркивает внутреннюю опустошенность Красса, его трусость, малодушие, цинизм. Многое зависит от того, с какой из исполнительниц роли Эгины танцует Лиепа в этой сцене. Характер Эгины должен быть как бы оборотной стороной порочной натуры Красса, не сразу видимой тем, кому диктатор представляется лишь надменным и властолюбивым полководцем. Лиепа репетировал с Эгиной — Тимофеевой. В этой Эгине — честолюбивой, беспринципной, рассудочной куртизанке — были те краски, которые и позволяли воспринимать Красса и Эгину как неразрывные части единого целого. Красе — Лиепа исполнял с ней дуэт, венчавший обобщенный образ пышного, но уже обреченного на гибель патрицианского мира. В дуэте поначалу сохранялась величавость поз. Лишенный, естественно, разнузданности оргии, танец этот полон почти не скрываемой чувственности. Лиепа воплощает этот чувственно-пряный дуэт с тонким ощущением стиля: дуэт насыщен сложными поддержками, но они исполняются все в той же горделивой манере. Лиепа ловит Эгину на лету, и, поймав, поднимает победно высоко, и шествует, все так же торжественно демонстрируя гостям свою прекрасную ношу. Ничто, кажется, не способно смутить его покой, нарушить величественность осанки, изысканность поз.

Но вот в четвертой картине второго акта соратники Спартака вторгаются во владения Красса. Впервые он сталкивается лицом к лицу со Спартаком, впервые испытывает позор поражения. Куда девалось его величавое спокойствие! Красе — Лиепа мечется, как затравленный хищник. Нижнюю челюсть его сводит судорога, в глазах — отчаяние. Но артист не упрощает образ. Его Красе остается воином, и нет для него ничего страшнее позора поражения.

Спартак бросает ему меч — сражайся, как воин! Красе — Лиепа начинает бой, только нет в нем прежней отваги и уверенности в победе. Короткая танцевальная сцена боя — Спартак выбивает меч из его рук. Изменившись в лице, Красе — Лиепа нагибается, чтобы схватить меч. Но два меча уже направлены на его грудь. Привыкший к суровым законам Рима, Красе отдает себя на милость врага. Зубы его стиснуты, он ждет смерти, бросая исподлобья тяжелый взгляд на противника. И вдруг... его отпускают! Эта милость для Красса — Лиепы равносильна пощечине. Закрыв рукой лицо, злобно озираясь, он покидает поле боя, обезоруженный, униженный, поверженный. Этого Крассу не забыть никогда. Он будет помнить свой позор и жестоко мстить.

Спартак - В. Васильев, Красс - М. Лиепа. 'Спартак'

Красс. 'Спартак'

В первой картине последнего акта — «Заговоре Красса» — Лиепа подчеркивает мрачную решимость диктатора. Исступленность его Красса достигает апогея: взлетая в воздух, он колет и рубит мечом и хохочет, предвкушая победу. Здесь у Лиепы другая пластика рук — уже не величаво закругленная, не скульптурная, а острая, колючая. В исполнительской манере Лиепы тут появляются новые нотки: хотя Красе и уверен в грядущей победе, но нет больше в нем внутреннего покоя, исчезает былое, ничем не омраченное величие. Повторяются мотивы самой первой вариации: Красе снова мчится, мощно бросая свое тело, прогибая корпус назад, исступленно закинув голову, — но те же самые субресо теперь читаются по-другому. Это движения не победителя, а яростного хищника.

В последнем монологе Красса глаза Лиепы безумны. Красе жаждет смерти Спартака. Снова шлет он свои легионы в бой, печатая высокий шаг первого акта, — теперь это не марш триумфатора, а выход полководца на сражение, единственным исходом которого может быть лишь поражение и смерть противника.

Красе целует Эгину — свою единомышленницу и верную соратницу. Когда Эгину танцует Тимофеева — этот дуэт звучит наиболее убедительно. Заговор продуман. Красе — Лиепа ведет Эгину, ощущая наконец уверенность, избавившись от груза позорных воспоминаний.

И когда Эгина, пробравшись в лагерь Спартака, добивается предательства некоторых малодушных воинов, примкнувших к восставшим, Красе со своими легионерами врывается из засады, вызвав замешательство среди опьяненных, пирующих с куртизанками изменников. Красе — Лиепа злобно и беззвучно хохочет, предвкушая победу, — месть будет осуществлена!

Красе Лиепы здесь — жестокий военачальник. Решительным, рубящим жестом он разделяет одураченную Эгиной группу бойцов Спартака и приказывает легионерам уничтожить их. Эгину он приветствует как победительницу. Легионеры уносят ее на носилках, образованных из сложенных мечей.

И вот Красе — Лиепа охвачен предвкушением победы. Местью, злорадством и звериной злобой проникнута его последняя вариация. Она словно идет в разгар боя, и, хотя в начале ее Лиепа на сцене один, эта вариация — танцевальный образ смертельной битвы. Здесь особенно выразительна мимика артиста, и хорошо, что существует телевизионная запись, в которой крупным планом видны глаза Лиепы, горящие фанатической ненавистью, искаженное страстной жаждой мщения лицо. Он каждым движением своим приказывает легионерам: убейте, изрубите, искромсайте Спартака! И во второй части вариации на сцену выбегают преследующие Спартака легионеры. Вождь восстания окружен, изранен, но сопротивляется до последнего вздоха. Красе — Лиепа с ненавистью, вобрав голову в плечи, сжав кулаки, следит, как повисает на пиках Спартак, погибая смертью героя.

Меч выпадает из рук Красса. Добившись своего, Красе Лиепы не может торжествовать: он опустошен, почти мертв. Лицо его полубезумно. Оно застывает как маска.

В начале работы над образом Лиепа заканчивал балет проще. Его Красе торжествовал, победоносно покидая недавнее поле битвы. Теперь артист вкладывает большой психологический смысл в финальную сцену: убив Спартака, Красе не победил.

Подняв руку с расставленными пальцами, Лиепа, стоя на согнутых ногах, с трудом выпрямляется, достает из-за пояса свой жезл и, едва волоча ноги, медленно покидает сцену, напряженно уставившись вперед, тяжело печатая шаг марша легионеров... Этот марш — марш в бесславие, в небытие...

Партия Красса, блистательно воплощенная Лиепой, широко обсуждалась критикой и общественностью. О. Лепешинская писала: «В роли Красса Лиепа поражает не только превосходным исполнением трудных танцевальных движений, но и эмоциональной насыщенностью, темпераментом, доходящим до ярости... Образ Красса... в интерпретации М. Лиепы — не буду бояться в этом случае громкого слова — шедевр!»

Несколько лет прошло уже со времени премьеры, но Лиепа исполняет Красса с неослабевающей силой. «Такие исполнения недаром называют артистическими подвигами», — считает Б. Львов-Анохин.

Красе Лиепы все время меняется. Закрепив основные черты образа, артист вносит в него штрихи, детали, как внутренние, так и внешние. Его Красе — совсем еще молод, красив. Разве зло заявляет о себе непременно отталкивающим обликом персонажа? Лиепа сам ищет грим, сам «лепит» римский профиль. Вначале Красе был рыжим, внешне неприятным, на лицо наносились линии, придававшие ему «заданное» выражение. Теперь Красе Лиепы загримирован меньше. Волосы светлые, никакого дополнительного грима на лице нет — все передает живая мимика артиста. А патрицианская шея Красса — Лиепы, как бы скопированная с висящего в квартире артиста подлинного римского барельефа? Это уже чудо пластического перевоплощения. Известно, что этим даром обладал Шаляпин — его Мефистофель в одноименной опере Бойто неизменно выглядел худым и длинным. Но если Шаляпин лицедействовал голосом, то Лиепа лицедействует танцем. Прав режиссер В. Александров, что многолетняя работа Лиепы над образом Красса, мысль, которой проникнуто каждое его движение, общение с партнером, умение вовлечь его в свое творчество позволяет утверждать, что «Красе Лиепы — одно из немногих хореографических явлений, после которых можно серьезно и требовательно говорить об изучении приемов перевоплощения в балетном театре».

Лиепа глубоко интересуется психологией творчества и считает, что готовый, якобы рождающийся на глазах у зрителя «сиюминутный» образ в действительности есть «сверхотработанный рефлекс». Основа же всего — неустанная работа, обеспечивающая успех творчества. «Сценическая жизнь любой роли, — говорит артист, — это лишь маленький отрезок всей жизни, которую прожил твой герой (всю ее надо непременно знать). И каждый раз, когда выходишь на сцену, нужно, чтобы зритель ощущал конкретные и яркие моменты жизни образа как продолжение той, оставшейся за пределами сцены. И уход должен быть таким же. Нельзя «распускать» себя ни на секунду. Тогда зритель почувствует, что твой Красе, Ферхад, граф Альберт или цирюльник Базиль живут и дальше».

Примером полного вживания в образ может служить роль Красса. Вначале артист позволял себе следить из кулисы за тем, как танцуют его товарищи. Теперь он не делает этого сознательно: если Красе дважды встречается в спектакле со Спартаком, то Лиепа дважды в этот вечер с ним и встречается.

Он слушает музыку (по радио) у себя в гримерной и знает весь ход спектакля, мысленно представляя себе своего партнера и противника в «Спартаке» — В. Васильева, М. Лавровского или Ю. Владимирова. Но увидит он его в первый раз тогда, когда это положено по либретто, по ходу действия. «Эмоциональный взрыв, — говорит Лиепа, — будет тогда совершенно иным, а с другой стороны, происходит и некоторая экономия эмоционального состояния».

Во время гастролей в Лондоне за исполнение роли Красса Лиепа был назван «Лоренсом Оливье балета». Что говорить, лестно артисту балета быть поставленным в один ряд с таким всемирно известным мастером. Но что же отличает в первую очередь творчество Оливье? Правдивое воплощение образов, умение открыть в них нечто новое, полнота постижения сценического характера. Говоря о необходимости отождествляться с образом, Оливье подчеркивает, что актер одновременно должен уметь контролировать себя, перевоплощаясь в чем-то не до конца, но сохраняя истинность чувств в предлагаемых обстоятельствах. «Страдание, страсть, горечь — все это надо прочувствовать. В этом процессе вы что-то отдаете и что-то приобретаете, как во всяком эмоциональном переживании».

Оливье «играет по-Станиславскому», и Лиепа имеет право на сравнение с ним. Но можно ли говорить об актерском мастерстве как самостоятельно существующем качестве искусства танцовщика? Сам Лиепа высказывается по этому поводу со всей определенностью: «Не мыслю себе балет как отдельное, изолированно от других существующее искусство, танец — лишь как выполнение движений. Танец и актерская игра — единое целое в моем ощущении образа. В технике для меня важно, не сколько раз я сделаю то или иное движение, а как я его сделаю, что я хочу этим сказать».

В этом, заметим, секрет поистине глобального успеха артистов советского балета, секрет безоговорочного признания Лиепы в роли Красса отечественными и зарубежными зрителями.

В антракте. Беседа с космонавтам и А. Севастьяновой

М. Лиепа во время вручения ему Ленинской премии

Лондонская публика аплодировала после конца спектакля исполнителям «Спартака» в течение сорока минут. Похвальными отзывами изобиловала пресса. Но лучшей наградой Лиепе за труд, отданный оттачиванию образа Красса, явилось письмо, в котором говорилось: «Создав образ Красса, шедевр балетного искусства, вы встали в общий строй борцов за светлое и всегда чистое небо над миром». Это письмо, — скорее, адрес, подписанный группой любителей балета, зрителей Большого театра, — было прислано 9 мая 1969 года. Авторы пишут: «Мы посылаем вам этот адрес сегодня, 9 мая, не случайно.

Победы с нами не только те, кто смертию смерть поправ, подобно Спартаку, всегда живы, но и те, кто своим трудом, независимо от профессии, борются за то, чтобы никогда не повторились черные дни войны. Перед нами фотография Красса — Лиепы, шагающего в свое обреченное бесславие... Она вызывает не только страшные ассоциации минувшей войны и неутихающих разрывов бомб. Сегодня, как набат, напоминает ваш Красе фучиковское: «Люди, будьте бдительны!»

Бережно хранит артист этот адрес — признание его творческой победы, его вклада в развитие советского искусства.

В 1970 году основные создатели балета «Спартак» — балетмейстер, художник, дирижер, два исполнителя партии Спартака и один исполнитель роли Красса — были удостоены самой почетной для советского художника награды — Ленинской премии.

...Солнечный день 9 июня 1970 года. Под бело-голубым куполом Свердловского зала Московского Кремля, творением великого зодчего Казакова, собрались министр культуры СССР Е. А. Фурцева, члены Комитета по Ленинским премиям, многочисленные гости. Вручаются дипломы и нагрудные знаки создателям балета «Спартак». Первым подходит Юрий Григорович... Когда в зале раздается имя Мариса Лиепы, заметно волнуясь, артист подходит к микрофону и говорит слова, рождающиеся из самого сердца:

«Свою Ленинскую премию, — говорит Лиепа, — мы рассматриваем как премию всему коллективу балета Большого театра. Без него не было бы и нас. Мы приложим все усилия, чтобы наше искусство не только отражало жизнь, но и служило призывом к новым свершениям! Наша премия — это и аванс в счет будущего.

Мы будем всегда связаны с темой героического прошлого и героического настоящего народа.

Ряды достойных получить эту почетную премию будут расти!»