Многоликость

Марис Лиепа

«Анна Каренина» в балете? Можно ли передать в хореографии огромное социальное полотно русской жизни начала 70-х годов прошлого века, всю психологическую глубину героев этого классического произведения? А музыка! Подумать только: Щедрин взял себе в соавторы Чайковского!

Такие вопросы и восклицания звучали со всех сторон, когда Майя Плисецкая предложила Лиепе роль графа Вронского в балете Родиона Щедрина «Анна Каренина». Талантливая балерина «заболела» образом Анны давно, с того времени, как сыграла роль Бетси Тверской в фильме. Плисецкая взяла на себя совместно с Н. Рыженко и В. Смирновым-Головановым сочинение хореографии. Естественно, артистку заботило, кто будет ее партнерами, кто воплотит образы Толстого на балетной сцене. Плисецкая искала партнера вдумчивого, творчески инициативного. Не удивительно, что выбор ее пал на Лиепу. И Лиепа охотно пошел на то, что многим казалось «авантюрой», напрасной затеей. Позднее артист утверждал, что роль Вронского принесла ему неожиданную радость, а материал, предложенный либреттистом и балетмейстерами, оказался очень интересным.

Плисецкая сделала удачный выбор, обратившись к Б. Львову-Анохину с просьбой написать либретто. Талантливый режиссер, театровед, автор многочисленных монографий и статей по искусству балета, Львов-Анохин обладает несомненным хореографическим видением литературного материала. Он безошибочно отобрал из галереи образов, созданных Толстым, те, что наиболее поддаются интерпретации в балетном театре. Обобщенная символика рисовалась либреттисту и композитору возможностью перевода романа Толстого на язык танца. Так, лейтмотивом балета стал образ бородатого мужика, являющийся в снах Анны и переходящий в сны Вронского как своеобразный символ рока.

Музыка Родиона Щедрина современна, целостна драматургически, логически завершена. И главное — она балетна по своей сути: сделана для балетного театра и живет по его законам. В партитуре балета композитор использовал музыку Чайковского, сочиненную приблизительно в тот же период, что и великое творение Толстого. Он сделал это совершенно преднамеренно, считая, что «не могло не быть общности восприятия, оценки, совестливого отношения к жизни, общности «сочувствия» у двух великих русских художников — при всем различии их темпераментов и вкусов!»

Подобный прием применен не впервые. Академик Б. Асафьев разработал теорию, согласно которой у каждой эпохи есть свои интонации, выдержавшие испытание временем и ставшие своеобразным признаком той или иной поры. В балетах Асафьева такие «знаки времени» цитировались буквально. Щедрин же привлек лишь тематические и формообразующие элементы избранных им инструментальных сочинений Чайковского. Он исходил из глубоких внутренних связей двух художников-современников — писателя и композитора, а заимствованные темы трансформировал, придав им драматургически новое качество. Анне, как главной героине, была отдана изумительно «сотканная», щемящая душу тема из Andante Второго квартета Чайковского, дополненная другой — из первой части Третьей симфонии.

Музыкальная характеристика Вронского — как бы отзвук лейтмотива Анны. Искать неповторимое, собственное «лицо» этого героя Лиепе было не просто. Он снова и снова изучал толстовскую «Анну Каренину», музыку и танец, костюмы и даже мебель той эпохи. «Нет, я не танцую лучше от этого, — говорит Лиепа, — но к пластике моего Вронского это знание многое добавило, образ обогатился правдивыми штрихами, удалось выверить не только манеры, но и мотивы поведения». Работа над новой ролью не всегда шла легко. Бывали срывы — поначалу Вронский Лиепы напоминал традиционного балетного принца. Иногда в образе проглядывали черты портрета Красса, вносившие в характер Вронского не свойственную тому злобную истеричность. Не помогло и знакомство артиста с сохранившимся портретом графа Раевского, человека, послужившего Толстому прототипом Вронского. Что мог подсказать танцовщику образ усатого и бородатого гусара, как ни странно, не очень совпадающий с привычными представлениями о блестящем светском аристократе Вронском? Нет, надо было искать свое — типичное и вместе с тем индивидуальное.

Ключ к образу Вронского Лиепа в итоге нашел в самом романе. Он понял, что Вронский — человек глубоко благородный, искренне любящий Анну — неотделим от общества, в котором жил. «У него был свод правил, несомненно определявших все, что должно и не должно делать... Вронский, никогда не выходя из этого круга, никогда ни на минуту не колебался в исполнении того, что должно... Все эти правила могли быть неразумны, нехороши, но они были несомненны, и, исполняя их, Вронский чувствовал, что он спокоен и может высоко носить голову». С появлением Анны в жизнь Вронского, в его «спокойствие», ворвались тревоги и сомнения, в которых он «уже не находил руководящей нити»...

Постепенно образ Вронского начинал обретать те очень трудные для воплощения полутона, без которых была бы невозможна его жизнь на сцене. Убедительность, правдивость чувств при очень скупых выразительных средствах — вот чего добивался Лиепа при работе над ролью. Когда Вронский — Лиепа впервые встречался с Анной на перроне вокзала, лишь внутренний ток пробегал по его лицу, по всему существу его, заставляя остановиться и встретиться с Анной взглядом, полным затаенной тревоги. Внешне — это одно мгновение, короткая пауза в поведении всегда собранного и сдержанного человека. Внутренне — настороженность, осознание чего-то небывалого, значительного, поистине рокового.

...Сцена бала в Москве. Вронский — Лиепа сдержан, предельно изящен, элегантен, все в нем подчинено правилам высшего света. Но за этой безупречной выдержкой кроется беспокойство: он ждет появления Анны... Котильон. Анна — Плисецкая, не глядя, подает ему руку... и вдруг чувствует испытующий, идущий из глубины, какой-то пронизывающий взгляд Вронского — Лиепы. Они остаются одни в луче света, и Вронский, не спуская глаз с Анны, завороженно, словно сомнамбула, меняет руку в котильонной фигуре. «Они чувствовали себя наедине в этой полной зале...». Так сказано у Толстого, и так ведет себя в этой сцене Лиепа. ...Снова яркий свет, гости выходят из тени, Анна покидает бал, и при всей сдержанности поведения Вронского видно, что он захвачен Анной, покорен ею, причем Лиепа и в этой сцене и в дальнейших — особенно в сцене дуэта в Италии, где его больше не сковывает мундир, где чувства несколько раскрепощены, — подчеркивает артистичность натуры Вронского. Его Вронский покорен красотой Анны как художник. Она внесла духовность в его существование, и этим Лиепа объясняет глубокий психологический перелом в душе Вронского.

...Картина метели, Бологое, Анна в смятении. В кульминационный момент ее вариации-монолога появляется Вронский. В музыке — тема любовного преследования Анны Вронским, и Лиепа здесь, коленопреклоненный, пылкий, более откровенен в своих чувствах. Это страстное признание в любви.

В балете «Анна Каренина» либреттист применил тонкий своеобразный прием изложения событий: одна картина незаметно как бы переливается в другую. В музыке слабеет тема преследования Анны Вронским. И вот сцена в Петербурге. Анна представляет Вронского Каренину, и Вронский долго смотрит ей вслед... С мыслями об Анне он в салоне Бетси Тверской. Теперь Вронский — Лиепа более настойчив. Выражение его лица вопрошающее, взволнованное, во всем поведении своего героя артист передает не только нарастание чувств. Он, светски вышколенный, забывает о приличиях и правилах: гости устремили на него и Анну лорнеты, Анна пытается уйти вслед за Карениным, но Вронский преграждает ей путь. Возникает дуэт, краткое танцевальное объяснение: «Я не вижу вперед возможности спокойствия ни для себя, ни для вас. Я вижу возможность отчаяния, несчастия... или я вижу возможность счастья, какого счастья!»

Танцевальный материал здесь не так уж богат. И Лиепа концентрирует все свое внимание на том, чтобы передать порыв Вронского, силу владеющего им чувства. Танцовщик заставляет зрителя следить за каждым своим движением, жестом, нюансом. Финальная поза дуэта — Вронский у ног Анны, любовь победила. Анна не может долее сопротивляться этому властному чувству...

Картина «Сон Вронского» позволяла артисту еще больше сказать о внутреннем состоянии героя. Вронский один. Танцовщик передает то состояние полузабытья, в котором находится Вронский. Образ Анны множится в его сознании, он сменяется страшной фигурой станционного мужика, который грозит Вронскому, накликая беду. Сновидение, как кошмар, давит Вронского, движения исполнителя становятся зыбкими, неуверенными, ломкими...

Очнувшись от сна, он вдруг оборачивается и видит Анну в белом платье, стоящей далеко от него. Стремительно преодолев расстояние, Вронский падает у ее ног... Лиепа передавал здесь огромный порыв и искренность чувства: «То, что почти целый год для Вронского составляло исключительно одно желание его жизни», сбылось.

Но чувство Анны отравлено отчаянием, смятением и стыдом. И следующий за этой страстной встречей дуэт окрашен трагическими нотами. Вронский — Лиепа нежен с Анной, всеми силами пытается утешить ее, но он ничуть не менее Анны понимает, на что они оба идут. И, самозабвенно отдаваясь любви, Вронский — Лиепа всем существом своим говорит о том, что любовь эта горькая.

Предчувствия становятся зримыми в одной из важнейших, по замыслу либреттиста, картин — «Кабинете Каренина». Здесь в хореографической форме сконцентрированы многие мотивы романа: болезнь Анны, обрывки тайных свиданий, мучительная раздвоенность жизни... Реальное здесь переплетается с ирреальным. Эта картина непосредственно переходит в «Сон Анны». Вот Анна на полу у самой рампы, лицом к зрителям: она видит идущих Вронского и Каренина («ей снилось, что оба вместе были ее мужьями, что оба расточали ей свои ласки...»), протягивает руки к Вронскому, но тот закрывает лицо, а из-за него тянутся руки Каренина; Анна оказывается между ними, а сзади этой группы раскачивается, как маятник, станционный мужик, он держит Анну, когда Вронский и Каренин перекидывают ее от одного к другому... Здесь, в отличие от многих других мест балета, все сказано самой хореографией. Лиепа очень драматичен в этом зыбком, ирреальном образе Вронского, передавая трагедию, одинаково мучительную для всех троих. У Толстого Вронский стреляется и лишь случайно остается жив; этой сцены в балете нет, но Лиепа так верно, так убедительно передает драматизм этих фантасмагорических сновидений, что верится: такой Вронский мог дойти до самоубийства.

В следующей картине («Комната Анны») Вронский вбегает к Анне с одним желанием — во что бы то ни стало вырвать ее из дома Каренина, из светского омута, пресечь всю эту ложь. В хореографии сознательно повторяются позы дуэта первого акта — первого любовного свидания, но здесь они проникнуты совсем другими интонациями: Анна и Вронский должны бежать. Вронский — Лиепа полон воли и решимости, он спасет Анну, он разрубит этот гордиев узел!

Опускающийся внутренний занавес сцены как бы навсегда отрезает героев от общества, от прежней жизни.

В картине «Италия» Вронский — Лиепа претерпевает внешнюю и внутреннюю трансформацию. Он ловко носит фрак, сидящий на нем не хуже, чем мундир, наслаждается, во всяком случае поначалу, обретенной свободой. «Первое время после того, как он соединился с нею и надел штатское платье, он почувствовал всю прелесть свободы вообще, которой не знал прежде, и свободы любви и был доволен, но недолго...». Лиепа — Вронский передает это временное, но безмятежное чувство свободы в дуэте — единственном дуэте счастья всего балета. Однако и этот дуэт кончается трагически. Охваченная воспоминаниями о сыне, Анна внезапно покидает сад. Вронский — Лиепа смотрит ей вслед, и на лице его тревога, недоумение, немой вопрос.

В поведении Вронского отныне начинает сквозить тоска по своему кругу, к которому он привык в Петербурге, червь неудовлетворенности теперь неустанно гложет его душу. Лиепа замечательно передает это в короткой, но знаменательной сцене: Анна, придя в отчаяние после свидания с сыном, отвергает утешения Вронского и уходит. Лиепа — Вронский сперва недоуменно-горестно смотрит ей вслед, а затем резко, раздраженно поворачивается и удаляется. Здесь зарождается тема: «Мы стали расходиться в разные стороны...» Вернее, тема эта продолжается, так как начало ей было положено в «итальянском» дуэте. Когда Вронский — Лиепа встретит Анну после посещения Итальянской оперы, где ею брошен вызов свету, он, стиснув зубы, с неприятным выражением лица, настойчиво, даже придирчиво будет заставлять ее идти той походкой, тем шагом, как она ходила с Карениным, и этот «каренинский шаг» с невысоким рон-де-жамбом объединит его с Карениным: он также плоть от плоти светского общества, эгоистичного и жестокого.

От этой сцены естествен переход к «Отчаянию Анны» — хореографическому обобщению большого пласта романа о невыносимом положении Карениной: свет принимает Вронского, но уничтожает Анну. Хореографически это решено как игра в кошки-мышки: танцующие то по кругу, то параллельными линиями не дают Анне и Вронскому соединиться.

Вот он подходит к девушке, которую пригласил на танец. Вронский — Лиепа корректен и мил с ней, однако это не более чем светская любезность. Но у Анны этот эпизод вызывает взрыв ревности. Последний дуэт — объяснение происходит во время бала. Вот какую психологическую деталь вносит здесь артист, она появилась недавно: его Вронский в пылу объяснения, раздраженный ревностью Анны, машинально ищет борт мундира, забыв, что давно вынужден носить штатский костюм. В третьем акте Вронский — Лиепа ведет себя по-иному. Он по-прежнему учтив, однако в его поведении появились новые оттенки. После бурного, но краткого последнего объяснения Вронский покидает Анну, кружась в вальсе, словно уносимый водоворотом светской жизни. Артист, однако, сожалеет, что здесь не поставлен финальный драматически более насыщенный, развернутый дуэт Вронского с Анной, в котором он мог бы полнее раскрыть переживания своего героя. Сейчас развитие образа обрывается как бы на полуслове.

Нет сомнения в том, что авторы хореографии опирались в значительной степени на индивидуальность исполнителей. Жаль, что хореография балета не всегда давала возможность Лиепе выразить мысли и чувства его героя в действенном танце. Лишь большое мастерство артиста позволило ему ярко и выразительно показать внутренний мир Вронского. Вся гамма переживаний раскрывается им пластически. Он не спускает глаз с Анны, постоянно ищет любимую взором. Для артиста очень важно указание Толстого, что Анна очаровывала с первого взгляда в равной степени женщин и мужчин, старых и молодых.

Каждая танцевальная фраза Вронского — Лиепы проникнута музыкой, каждый его шаг мелодичен.

Лиепа считает, что нельзя говорить о раз и навсегда «сделанной» роли. Воплощаемая им партия Вронского развивается от спектакля к спектаклю. Танцовщик все глубже проникает в психологию героя, раскрывая ее смятенность, сложность, ее тайники.

Прошло полтора года со времени премьеры, и Лиепа после некоторого перерыва появился в балете «Анна Каренина» с новой партнершей — Мариной Кондратьевой. Сразу бросилось в глаза, что он работал над образом, и не только по линии его внутреннего развития. Артист основательно потрудился над гримом. Легкое изменение линии носа, чуть более удлиненные баки — и внешний облик его Вронского стал несколько строже.

Тонкий стилист, умеющий воссоздать неповторимость произведения, рожденного в другую эпоху, Лиепа мастерски восстановил «Видение розы» М. Фокина.

Мысль об этом зародилась еще, когда танцовщик впервые исполнял мужскую партию в фокинской «Шопениане». Он знал, что «Видение розы», созданное в 1911 году великим русским балетмейстером для «Русских сезонов» С. П. Дягилева, зрители России так и не увидели^*. Нашим специалистам и исследователям этот балет был известен лишь по скудным иконографическим материалам. Легендой стало исполнение Вацлавом Нижинским партии Видения розы, Тамарой Карсавиной — Девушки. Шли годы. На западных сценах балет в первозданной чистоте сохранить не сумели. Поблекли краски, исчезло настроение.

^* (Премьера «Видения розы» состоялась в Монте-Карло в 1911 году. В Париже спектакль был показан «Русским балетом» С. Дягилева в 1912 году с участием В. Нижинского и Т. Карсавиной. Успех был так велик, что весь балет пришлось повторить дважды небывалый случай в истории сцены в театра «Гранд-Опера».)

Основой либретто французского литератора Ж. Л. Водуайе, предложившего его в свое время Дягилеву, послужили поэтические строфы Теофиля Готье о девушке, мечтающей над розой, которую она носила на балу, и о видении этой розы, пригрезившейся ей. Однако музыка Вебера «Приглашение к танцу», на которую поставлен балет, представляет собой бравурный, полный жизнерадостности и силы вальс, лишенный всякого признака романтической истомы, содержавшейся в камерной одноактной хореографической новелле Фокина.

Музыка представляла для Лиепы, быть может, главное препятствие при возобновлении балета. Вслушиваясь в нее, он представлял себе образы, навеянные именно ее характером. Хотя сюжет остался прежним, его внутреннее содержание получило иную трактовку. Лиепа представляет себе «Видение розы» как поэтическое воспоминание Девушки о Юноше, встреченном ею на балу и подарившем ей розу. Каждый новый исполнитель классических партий, если он настоящий художник, вносит в них что-то свое, близкое ему одному. Так поступает Лиепа с новыми партиями. Так поступил он и с «Видением розы», заявив об этом в либретто: «В открытое окно влетает душа розы в облике влюбленного Юноши».

В трактовке Маркса Лиепы воля Юноши, подчиняющая себе Девушку, мечтательную, охваченную неизбывным томлением (это особенно чувствуется в талантливом исполнении Наталии Бессмертновой, становится лейтмотивом произведения. Видение розы, воплощенное Лиепой, влетает из сада так же бурно и мажорно, как бравурна и мажорна музыка Вебера. Интерпретация образа артистом в то же время глубоко романтична. Его Юноша навевает Девушке сон о любви. Он зовет ее за собой, и, повинуясь его зову, Девушка устремляется за ним.

Образ Видения розы, созданный Лиепой, благороден и светел. Его отличает своеобразная внутренняя певучесть. Лиепа чутко использует сценическую иллюзию. Как и Нижинский, он приземляется за кулисами, вне поля зрения зрителя, и это создает впечатление невесомости призрака. Главное же, по отзывам современников, заключалось не в прыжке Нижинского, а в том вдохновении, с которым танцовщик исполнял партию. Именно так и танцует Видение розы Марис Лиепа.

Иногда артист меняет трактовку, приближая балет к фокинскому оригиналу, особенно когда его партнершей стала Марина Кондратьева, танцовщица, тонко чувствующая черты романтического стиля. Танцуя с Кондратьевой, Лиепа появляется из окна как внесенный ветром призрак розы. Танцовщик придает еще более легкий, невесомый характер своим движениям, еще пластичнее закругляются над головой в тщательно изученных, в точно воспроизведенных фокинских позах его струящиеся мягкие и нежные руки.

На губах Лиепы блуждает еле уловимая улыбка, он завораживает Девушку не силой реального чувства, а лишь намеком на него, воспоминанием о том, что было...

«Видение розы» — нелегкий спектакль. Таящиеся в нем чувства акварельны. Их трудно «проецировать» в зрительный зал. Балет требует утонченной пластичности, исключительной виртуозности. Для такого мастера, как Лиепа, хореография «Видения розы» казалась, однако, кое в чем слишком легкой, не отвечающей техническим возможностям современной хореографии. Конечно, Лиепа возобновил в этой новелле и исполнил и знаменитые антрашасис с короткого препарасьон и двадцать четыре сисонтан леве по кругу, которым начинается балет. Но этого ему казалось недостаточно: не нарушая общего рисунка танца, созданного Фокиным, он ввел и некоторые новые виртуозные па, например двойные ассамбле, придавшие танцу Видения розы еще большую воздушность. Лиепа позволил себе лишь частичные усиления того же танцевального рисунка, возобновив балет с максимальным приближением к оригиналу.

Артист собирал различные материалы о балете, воспоминания его исполнителей, впечатления очевидцев, проверенные временем суждения критиков, фотографии, рисунки — словом, все, что имело хотя бы самое небольшое отношение к сценической истории «Видения розы». Лиепа не забывал об этом и во время своих зарубежных поездок. Особенно дорога была встреча в Лондоне с Тамарой Платоновной Карсавиной — первой создательницей романтического образа героини балета. В Лондоне он беседовал также с прима-балериной Королевского балета Великобритании Марго Фонтейн, охотно рассказавшей о своем участии в «Видении розы», с тогдашним художественным руководителем этой труппы Фредериком Аштоном, знакомым со многими редакциями балета, и с Джоном Гилпином — исполнителем партии Видения розы в труппе «Фестиваль балле». Во время венских гастролей Лиепа встретился с бывшей балериной Большого театра Верой Коралли — участницей первых «Русских сезонов» в Париже, отлично помнившей шедевр Фокина.

«Шестилетняя кропотливая работа, — говорит артист, — дала мне возможность выкристаллизовать авторскую редакцию спектакля, которая и была показана на сцене Большого театра. Балет вернулся на родину его создателя после длительного путешествия по всем странам мира». Такая работа понадобилась не потому, что Лиепа-балетмейстер не знал последовательности и характера танцевальных движений — о них рассказал ему артист А. Озолинь, исполнявший партию Видения розы и репетировавший балет с самим Фокиным в период работы в «Балле Рюсс де Монте Карло».

Вопрос заключался в ином — в какой степени хореография, считавшаяся фокинской, соответствовала первоисточнику? Тут не убеждал даже тот факт, что последнее возобновление в труппе «Балле Рюсс де Монте Карло» осуществил сам Фокин. Известно, что в бытность свою в эмиграции балетмейстер вносил всевозможные поправки в собственные балеты, иногда облегчая их для новых исполнителей, иногда пробуя новые, не обязательно лучшие варианты. Наконец, «Видение розы» так часто исполнялось за рубежом всевозможными «русскими» труппами, проводившими жизнь в непрерывных переездах с одного места на другое, выступавших часто на не приспособленных для исполнения классического танца сценах, что шедевр Фокина давно утратил первоначальный облик. Постепенно труппы «русского балета» завершили свое существование, и «Видение розы» исчезло из репертуара зарубежных театров... Все же полученный от А. Озолиня вариант «Видения розы» Лиепа смог взять за основу окончательной редакции возобновленного балета.

Изучив основной «костяк» хореографии, Лиепа принялся искать малейшие разночтения и нюансы исполнения этого балета для того, чтобы вдохнуть живую жизнь в чередование движений и создать то самое настроение, которое более полувека назад покоряло зрительный зал.

Танец Девушки слегка усложнен — вернее, прочтен несколько более современным взором. Если раньше она, одетая в довольно тяжелое бытовое платье 40-х годов прошлого века и капор с завязками, скользила вслед за призраком в непрерывных па-де-бурре, то теперь в ее танце появились большая широта и кантиленность. Балерина не только скользила, но и пролетала по сцене в легких невысоких жете. Тарлатановое платье сменил более легкий костюм с бантом на юбке — деталью бального платья романтической поры. Костюм дал балерине большую свободу движений. В неприкосновенности сохранен костюм Видения розы. Он хорошо известен по многочисленным фотографиям и зарисовкам.

Более того, в нашей стране хранится его оригинал: Ромола Нижинская, вдова Вацлава Нижинского, первого исполнителя Видения розы, передала костюм в дар музею Ленинградского академического хореографического училища имени А. Я. Вагановой, где он хранится в специальной витрине. Известно, что лепестки розы, украшавшие костюм Нижинского, разрисовывал от руки сам автор эскиза, художник Л. Бакст.

Когда исследовательская работа была завершена и балет восстановлен, Лиепа показал свой первый балетмейстерский труд руководству Большого театра. «Видение розы» включили в репертуар труппы.

Премьера балета состоялась за рубежом: Лиепа закончил восстановление «Видения розы» перед самым выездом большой группы артистов балета Большого театра на Кубу. Его работа увидела свет рампы гаванского Дворца Революционной конфедерации кубинских трудящихся 12 ноября 1966 года. Надо сказать, что на Кубе «Видение розы» хорошо известно — его исполнял Национальный балет Кубы. Лиепу радовало, что к нему подходили зрители и спрашивали, как ему удалось узнать подлинную хореографию Фокина. Они подчеркнули, что уловили теперь то романтическое настроение, которое некогда заставляло людей в зале переживать мысли и чувства персонажей балета-новеллы.

Московский зритель увидел «Видение розы» 3 июня 1967 года.

Открылся занавес, и в глубине сцены обозначился силуэт хрупкой Девушки — Н. Бессмертновой, стоящей в раздумье. А когда, забывшись в грезах, Девушка засыпает, сквозь широкое окно, ведущее в сад, появился дух «той розы, что она носила на балу» (Готье). Марис Лиепа влетал на сцену легким, воздушным жете.

В 1968 году Марис Лиепа исполнил «Видение розы» в Нью-Йорке во время гастролей «звезд» Большого балета. Спектакль, показанный на сцене огромного нового здания «Метрополитен-опера», вызвал большой интерес.

Хранителем наследия Фокина в США является сын великого балетмейстера Виталий Михайлович Фокин, получивший хореографическое образование у своего отца. Он до мельчайших деталей знает все произведения Михаила Фокина, неоднократно возобновлял их в разных труппах.

Посетив спектакль «Видение розы», восстановленный Лиепой, он полностью одобрил работу советского артиста и в память своего отца подарил танцовщику две головки фавна, вылепленные М. Фокиным, и его фотографию, на оборотной стороне которой написал: «Большому артисту Марису Лиепе в память моего отца и в знак благодарности за «Видение розы». От души — Виталий Фокин».

Марис Лиепа бережно хранит две тонкие головки, созданные Фокиным, а портрет балетмейстера служит артисту самой большой наградой за годы упорной работы над восстановлением прелестной миниатюры. «Видение розы» остается одним из самых любимых балетов Лиепы. В него он вложил много дум, чувств, труда. С ним он сроднился за шесть лет, отданных кропотливому восстановлению хореографического шедевра.

Артист очень скромно относится к своей балетмейстерской деятельности, он не собирается полностью посвящать себя ей и в дальнейшем. Но на его счету есть уже несколько небольших работ: танцы и постановка движения в спектакле Театра имени Евг. Вахтангова «Антоний и Клеопатра» Шекспира (режиссер Е. Симонов), премьера которой состоялась 3 сентября 1971 года. Лиепа с точным ощущением эпохи поставил танцы Антония и его военного окружения. Грубоватые, с оттенком народности, они выразительны, ярки, проникнуты мужественной силой. Влияние Лиепы сказывается на всей работе с ансамблем замечательных актеров, создававших этот спектакль, в их походке, позах, манере носить костюм.

Это в особенности бросается в глаза в первом акте, где Лиепа - балет-мейстер сумел помочь пластически «вылепить» многие сцены и эпизоды. Лиепа рад, когда ему предоставляется возможность выступить в роли балетмейстера. Он работал в этом качестве в двух постановках режиссера Е. Еланской.

«Почта на юг» (по Сент-Экзюпери) в концертном исполнении артистов театра «Современник» почти непрерывно идет на музыкальном фоне: звучит орган, его сменяет современный французский джаз, и танцевальный эпизод, поставленный Лиепой, органически влился в своеобразную стилистику спектакля.

После первого опыта Е. Еланская пригласила Лиепу поставить интермедию в инсценировке «Бедные люди», осуществленной также силами молодых актеров к 150-летию со дня рождения Достоевского. Дуэт, который, по замыслу авторов, могли видеть в театре Макар Девушкин и Варенька, поставлен Лиепой в анакреонтическом стиле на музыку Моцарта. Спектакль шел в необычной обстановке — в ампирном зале старинного здания на улице Кропоткина, и действие происходило среди зрителей, которые как бы становились участниками показываемых событий. Ставил Лиепа и танцы в спектакле «Шоколадный солдатик» Б. Шоу Театра имени А. С. Пушкина, с которым связан давней творческой дружбой.

Князь Веселов. Фильм 'Могила льва'

Артист в хорошем смысле слова жаден на приглашения «со стороны», никогда не отказывается от них: он говорит, что помимо возможности пробовать свои силы на новом поприще он очень ценит общение с актерами, обладающими разными творческими индивидуальностями. Этим, вероятно, и объясняется приход Лиепы в кино. И не только как танцовщика.

В 1972 году Лиепа снялся в художественном фильме «Могила льва» (студия «Беларусьфильм») в роли князя Всеслава. Артист поразил кинорежиссера В. Рубинчика исполнением роли Красса. Режиссер ожидал увидеть при личной встрече человека невероятно импозантного, могучего, плечистого, сплошь состоящего из мускулов. Рубинчик заранее обдумывал, как убрать излишнюю красивость артиста. Оказалось, что все, даже римский профиль, — результат тщательно сделанной роли, и на мгновение режиссер засомневался: подойдет ли Лиепа для образа князя в фильме, сюжет которого заимствован из белорусских сказаний и легенд? Но вот Лиепа надел княжеский костюм и преобразился даже при минимальном гриме. Артист покорил всю съемочную группу своей собранностью, работоспособностью, упорством. Он отказался от дублера и научился в короткий срок скакать на коне действительно по-княжески, горделиво и свободно. Лиепа создал образ властного, не терпящего ни преград, ни возражений, мужественного, жестокого и в чем-то человечного князя Всеслава. Безусловно, большое значение в формировании этого образа сыграла пластика: Лиепа в любом кадре не только замечательно красив, но каждый его жест, каждая поза органичны и выразительны.

После создания образа князя Всеслава предложения драматических ролей посыпались от разных студий. Но Лиепа верен балету. Впрочем, в самой последней своей киноработе ему довелось выступить не только в качестве драматического актера, но и хореографа. В ленте «Четвертый» (по пьесе К. Симонова)^* артист снялся в роли прогрессивного американского балетмейстера Джека Уиллера. Здесь Лиепа поставил танец, исполняемый его героем по телевидению в момент, когда его с минуты на минуту должны арестовать в связи с обвинением в антиамериканской деятельности. Лиепа выразил в танце и протест, и внутренний накал чувств Уиллера-антифашиста, и трудность момента, им переживаемого. По форме танец очень современен, в нем найдены оригинальные новые движения. А главное — в хореографической форме передана сущность образа.

^* ("Четвертый". Художественный фильм. Сценарий и постановка А. Столпера. Производство студии «Мосфильм», 1973..)

Герои Шекспира Ромео, Гамлет, Отелло особенно занимали и занимают ум артиста. С первым из них Лиепа уже сроднился в балете Лавровского. А образ Гамлета ему довелось воплотить в одноименном цветном телевизионном фильме-балете^*. Мятущийся образ Гамлета издавна волновал артиста, а тут еще и возможность попробовать силы в новом жанре, допускающем крупные планы и, следовательно, предъявляющем особые требования к актерскому мастерству танцовщика.

^* («Гамлет». Телевизионный стер-постановщик фильм-балет на музыку Д. Шостаковича, по сценарию Н. Камковой. Режиссер С. Евлахишвили, балетмейстер-постановщик В. Камков, оператор Л. Бунин. Объединение «Экран». Москва, 1969.)

«Гамлет» — дипломная работа выпускника балетмейстерского факультета Ленинградской консерватории Виктора Камкова; это хореографическая миниатюра, не отличающаяся развитой драматургией. Молодому балетмейстеру не удалось сочинить пластические лейтмотивы для основных действующих лиц, и, к сожалению, образ Гамлета почти не эволюционирует. Постановщики гораздо больше полагались на актерское умение Лиепы раскрывать характер героя, его внутренний мир. И они не ошиблись: Лиепа вылепил тонкий, проникновенный образ датского принца, показал его трагедию одиночества. Первому телевизионному балету на тему о Гамлете недоставало кантиленности танца, непрерывности развития образа. Весьма вероятно, что полному успеху этого эксперимента помешала спешка — съемки фильма заняли всего одиннадцать дней и шли по ночам: случалось, что дни съемок совпадали со спектаклями. Так, однажды, исполнив партию Ромео на сцене Кремлевского Дворца съездов, вслед за этим ночью Лиепа снимался в «Гамлете».

Джек Уилер. Фильм 'Четвертый'

Джек Уилер. Фильм 'Четвертый'

«Имя твое» — одноактный балет на музыку Ф. Пуленка, поставленный А. Лапаури и О. Тарасовой в 1971 году для Центрального телевидения. Авторов вдохновили стихи Поля Элюара «Свобода», и они создали хореографическую поэму о французском Сопротивлении. Главная тема — любовь к родине переплеталась здесь с любовью героев: Анри (Марис Лиепа) и Жаклин (Раиса Стручкова). Это был бессюжетный балет, в котором короткие мгновения экранного времени надлежало наполнить глубокими чувствами. Обоим исполнителям удалось создать поэтические, возвышенные образы.

«Жизнь» балетного артиста чрезвычайно коротка, и, помня это, кинематографисты стараются как можно чаще фиксировать искусство Лиепы. Рижские кинодокументалисты сняли фильм «Марис Лиепа», в котором представлены многие роли танцовщика. Существует кинозапись «Спартака», неоднократно демонстрированная по телевидению.

Лиепа не прерывает связи с Центральным телевидением и участвует во многих его программах: такое сотрудничество для него бесконечно дорого, так как в буквальном смысле слова приближает его к миллионам зрителей всех республик и городов Советского Союза.

Лиепа осуществляет большую концертную деятельность, выступает в Баку, Ереване, Тбилиси, Киеве, Минске, Ленинграде, Саратове, Челябинске, систематически принимает участие в спектаклях Рижского театра оперы и балета. За годы работы артисту приходилось выступать с разными партнершами, и следует отметить, что Лиепа всегда желанный кавалер балерин Большого театра: они ценят его надежный профессионализм, исключительное внимание к партнерше. Особенно часто Лиепа выступает с Н. Тимофеевой и М. Кондратьевой, отточенное искусство которых так различно по своему характеру.

Поездки по стране — источник интересных наблюдений. Лиепа охотно поддерживает контакт с молодыми артистами тех городов, где ему приходилось бывать, дает им консультации.

Он — и педагог. Еще в бытность свою в Хореографическом училище Большого театра взял по необходимости руководство самодеятельным кружком на один год, а оказалось, что учить других классическому танцу — занятие настолько увлекательное, что молодой артист не расставался со своими учениками, пока было время. Настал момент, когда Лиепа почувствовал — ему есть что передать, чему научить. Именно в этот период Хореографическое училище ГАБТ предложило ему обучать класс мальчиков. Произошло это так: Е. Сергиевская, с которой Лиепу связывала долгая творческая дружба, вела мужской класс третьего года обучения. Великолепно умея «поставить» учеников, она считала, что дальше наступала пора передать их педагогу-танцовщику. Зная, как жадно в свое время впитывал Лиепа методику Н. Тарасова, как записывал и анализировал уроки, как много сделал сам, она, не колеблясь, рекомендовала руководству Хореографического училища пригласить Лиепу на педагогическую работу. Психологически предложение пришло настолько вовремя, что артист принял его без долгих размышлений. Нелегко, конечно, сочетать активную артистическую деятельность с педагогической, но Лиепа охотно пошел на это и с 1963 года стал преподавать в училище ГАБТ.

Гамлет. Фильм-балет 'Гамлет'

Гамлет. Фильм-балет 'Гамлет'

М. Лиепа - педагог на уроке в хореографическом училище

Для Лиепы началась «вторая» жизнь в балете. «Уча других, я учился сам», — утверждает он. Артист занимался методикой по два с половиной часа в день и считает, что, по существу, закончил училище второй раз. Он изучал самым тщательным образом метод преподавания многих педагогов прошлого. Огромный авторитет для него — Ваганова, основы методики которой оказали большое влияние и на преподавание мужского классического танца.

Кармен — Л. Туисова, Хосе — М. Лиепа. «Кармен-сюита»

Основополагающим был для него творческий принцип его собственного педагога, профессора Н. Тарасова: овладение технологией не самоцель, а средство воплощения образа на сцене. Так учит и Лиепа, ни на секунду не переставая быть взыскательным и строгим в отношении техники танца.

Он применяет многие забытые движения, считая, что именно они часто необходимы в современной хореографии. Он вырабатывает у своих учеников сильную, крепкую стопу и устойчивость в позах, составляет комбинации движений так, чтобы развить хорошую координацию. Занятия класса он ведет в быстром, энергичном темпе.

Лиепа требует думать в классе, развивает у учеников самоконтроль, нередко заставляет их анализировать заданную комбинацию.

Лиепа выпустил шесть учеников. Из них Борис Акимов — один из наиболее интересных солистов Большого театра. И когда тот с успехом справился с труднейшей партией Красса, это было лучшей наградой его педагогу. Солистом характерного танца стал Леонид Козлов. Но вот что интересно: Леонид упорно посещает уроки классического танца и выступил на творческом вечере своего учителя, исполнив вариацию Коралла из балета «Конек-Горбунок»! Индивидуальность и настойчивость молодого артиста обратили на себя внимание. В новой постановке «Лебединого озера» он танцует Ротбарта. В 1974 году на VII Международном конкурсе молодых артистов балета в Варне Леонид получил бронзовую медаль. На первом туре Л. Козлов очень хорошо исполнил па-де-де из балета «Дон-Кихот». Это было своего рода заявкой на роль. В январе 1975 года он впервые выступил в партии Базиля в балете «Дон-Кихот» на сцене Кремлевского Дворца съездов. Ждут его и другие партии.

Доведя взятый им класс до выпуска, Лиепа стал преподавать классический дуэт. Эти уроки не ежедневные, а новые ответственные роли отнимали у артиста слишком много сил, да и мастерство поддержки дело сложное, интересное, и преподавание его по силам не каждому педагогу. Снова Лиепа работает с выпускниками, отдавая им все, что знает, что накопил за долгие годы труда.

С 1974/75 учебного года он приглашен вести класс поддержки на педагогическом отделении ГИТИСа, готовящем преподавателей классического танца.

А в Московском академическом хореографическом училище учатся его собственные дети — Андрис и Ильзе. 26 декабря 1974 года они впервые танцевали в «Вальсе цветов» первого акта «Спящей красавицы». С этой партии начинал в свое время сценическую жизнь (в постановке Е.Тан- гиевой-Бирзниек) Марис Лиепа.

Кармен - Л. Туисова, Хосе - М. Лиепа. Кармен-сюита'

В 1969 году Лиепа стал выступать с творческими вечерами в Концертном зале имени П. И. Чайковского. Для них он сделал литературно-хореографическую композицию «Ромео и Джульетта» по балету Прокофьева и с тех пор неоднократно исполнял ее со своей партнершей Мариной Кондратьевой; литературный текст этой композиции читает артист А. Консовский. В программу концерта входили восстановленный Лиепой балет «Видение розы» и четыре отрывка из «Спартака». В дальнейшем, по просьбе дирекции Государственного центрального концертного зала, Лиепа составил новую, расширенную программу, режиссерски объединив все сцены из балетов в единое представление.

Весной 1973 года в этом огромном, современном по оформлению и сценическим возможностям зале состоялось два творческих вечера Лиепы. Программа .была составлена так, что зритель познакомился со всеми аспектами творческой деятельности артиста: он исполнил хореографические композиции из балетов «Ромео и Джульетта» и «Спартак», танцевал заглавную партию в возобновленном им же «Видении розы», выступил как балетмейстер и киноактер во фрагменте из «Четвертого» и монтаже из фильма «Могила льва». Лиепа был представлен и как педагог: в концерте приняли участие несколько его учеников.

Во время второго концерта, состоявшегося 17 апреля 1973 года, артистка Р. Нифонтова от имени и по поручению Советского фонда мира вручила Лиепе медаль и диплом: артист перевел в распоряжение этой общественной организации весь свой гонорар за фильм «Четвертый». Помощь, оказываемая Фондом мира разным странам, укрепляет международный авторитет Советского Союза, вызывает доверие и искреннюю дружбу к советским людям на всех континентах.

Прошел год. Снова зрители осаждали Центральный концертный зал в надежде обрести билет. А программа творческого концерта на этот раз гласила: «3004-е выступление»! Это не просто реестр. Это счет тому, сколько раз Лиепа оттачивал свое мастерство.

Каренин. «Анна Каренина»

Высокое чувство гражданственности, общественная активность привели Лиепу в ряды Коммунистической партии. Партийная организация ГАБТ активно участвует в творческой жизни театра, в подготовке новых постановок, в организации политического просвещения. Во всех этих мероприятиях Лиепа принимает самое непосредственное участие.

Занимается он общественной деятельностью и вне театра: Лиепа — член совета Дома актера ВТО, участник и организатор многих его вечеров. Он часто выступает в печати. Рассказы артиста в Центральном доме работников искусств о зарубежных гастролях всегда содержательны, захватывающе интересны, полны метких наблюдений и выводов.

Нет возможности перечислить все страны, где побывал Лиепа. Он гастролировал с Большим балетом почти по всей Европе, в Северной и Южной Америке, участвовал в балетных фестивалях Италии и Франции. В августе 1971 года, после исполнения партии Альберта в «Жизели» на ежегодном фестивале искусств в Ницце, Парижская академия танца присудила артисту премию имени Вацлава Нижинского.

Во время триумфальных гастролей Большого балета в Нью-Йорке Лиепа так ответил на вопрос журналиста об отношении к своему искусству: «Люблю ли я танец? Не знаю, люблю или нет. Потому что для меня это все. Это моя жизнь».

Слова эти прозвучали в интервью во время дня отдыха советской труппы, устроенного «Юрок консертс» по случаю 30-летия Победы советского народа над фашистской Германией.

Путь артиста продолжается. В какой бы области ни проявлял он сегодня свой умный талант, главной заботой Мариса Лиепы остается воплощение на сцене образа современного человека со всей сложностью его внутреннего мира, его поисками, его борьбой.

К. С. Станиславский считал, что «талант — это счастливая комбинация многих творческих способностей человека в соединении с творческой волей... Нельзя творить против воли. Надо, чтобы артист хотел творить или умел возбуждать в себе эту волю».

Умением возбуждать в себе творческую волю Лиепа обладает в высшей степени. Процесс его творчества многогранен, диалектичен. Эмоции, вызванные волевым порывом артиста, рождают движения, окрашенные в нужную ему «тональность», а те в свою очередь порождают новые волевые импульсы. Лиепа идет в творческом процессе от осмысления задач каждого движения, и образы, создаваемые им, живут в неразрывном единстве танца и игровых эмоций.

Лиепа воплотил Ферхада («Легенда о любви»), Красса («Спартак»), Зигфрида («Лебединое озеро») и др., внимательно прислушиваясь к звучанию времени, в которое живет. Умеет он заставить жить полнокровной жизнью людей и далеких от нас эпох. Но эта глубина исторического чутья сочетается в нем с удивительно острым чувством современности.

Каренин 'Анна Каренина'

Лиепа принадлежит к современному актерскому поколению, стремящемуся рассказать зрителям о том, что важно для них сегодня.

Вместе с Владимиром Васильевым, Михаилом Лавровским и поднимающейся совсем молодой порослью советского балета Марис Лиепа представляет собой яркий пример танцовщика новой, передовой советской балетной школы.

Всеми особенностями своего искусства Лиепа связан с советским балетом наших дней, наиболее ярко представленном творчеством Ю. Григоровича и некоторых других балетмейстеров 60—70-х годов.

В то же время артист отразил в своем творчестве предшествовавшие этапы развития советской хореографии, вобрав в него все самое ценное, проверенное временем. Чуткий и умный художник, Лиепа все воспринял критически и избирательно. Если в балетах-драмах стремление раскрыть внутренний мир человека часто было поверхностным, иллюстративным, то Лиепа раскрывает образ тонко и мудро.

Но без изучения опыта предшественников, указавших пути проникновения в психологию человека, артист вряд ли смог бы так глубоко постигнуть внутреннюю суть образов. Только этот опыт использован им без измены природе хореографического искусства.

Лиепа продолжает традиции исполнительского искусства русского и советского балета, создавая сочные, богатые красками образы. Традиции развиты и обновлены им; образы, созданные им, пластичны, музыкальны, многогранны. В танце Лиепы слиты воедино страстность и рационализм, яркая характерность, активная героика и романтическая лирика. Много говорится о высокой интеллектуальности Лиепы. Но только ли в этом таится секрет его тонкого артистизма? Его экспрессия всегда находится под строгим контролем интеллекта. Но такой контроль и создает своеобразие его искусства. Там, где нужно, чувство меры и сдержанность артиста уступают место поистине безудержному сценическому темпераменту. И лучшим тому примером служит исполнение им партии Красса.

Содержательность, идейно-художественная выразительность будущей роли и всего балета в целом — вот что больше всего заботит Лиепу-артиста, Лиепу-личность.

Отсюда и тяга испробовать себя в самых различных областях, видах искусства — кино, телевидении, драме, даже скульптуре и литературе. Казалось бы, многое, что он прочитал, повидал, продумал, непосредственно не связано с прямым его творчеством на балетной сцене. Но у человека духовно богатого, разносторонне развитого и глаза другие и внутренний потенциал другой.

Современный зритель, тоже во многом далеко ушедший вперед, это всегда чувствует и всегда отличит созидателя от копииста.

В хореографических образах Лиепа сумел обнажить явление, раскрыть его смысл для зрителя, с которым артист вступает в активное общение, вовлекает его в свой творческий процесс. Эта черта характерна для всего советского искусства, для советской хореографии, всегда откликающейся на передовые идеи своего времени.

«Какая будет жизнь — таким будет и балет». Это проницательное замечание принадлежит величайшей балерине нашего времени Г. Улановой, считающей, что при всей традиционности искусства балета «жизнь влияет на него больше, чем можно предположить».

Советская эпоха создала тип танцовщика-творца, готового вместе с хореографами-новаторами продолжать и активно развивать великие традиции национального искусства. К таким художникам относится и Марис Лиепа.