Новь советской хореографии

Марис Лиепа

Приход Ю. Григоровича в Большой театр в 1964 году в качестве художественного руководителя балетной труппы ознаменовал для Мариса Лиепы начало нового, самого значительного этапа всей его творческой жизни.

Постепенный, непрестанный творческий рост Лиепы дал плоды уже в первые сезоны работы. Однако значительный качественный скачок произошел в 1965 году, когда он встретился с ролью Ферхада.

Что может быть для артиста дороже ролей, отвечающих его индивидуальности, сочиненных современным хореографом, композиционные приемы которого отвечают устремлениям самого исполнителя?

Накопленные силы, развивавшиеся в недрах советского балета, бурно проявились в конце 50-х годов. Именно тогда стали очевидны черты, характерные для современного этапа развития советской хореографии: поиски сквозного танцевального решения, поиски хореографической драматургии, вытекающей из драматургии музыкальной. Кратко новые принципы можно было бы сформулировать: «Все — средствами танца!»

Однако такая формулировка была бы неполной. Если танец следует только ритму и метру музыки — а таких примеров мы видели немало, — его образное значение сводится к нулю. Речь идет о богатстве танцевальной палитры, о другом подходе к самой композиции танца и его назначению в балете.

На новом этапе советский балет покончил с бытовавшим явлением, когда танцевальная лексика сводилась к примитиву, а танец в балетах, где действие в основном развертывалось при помощи пантомимы (причем не танцевальной, а копировавшей приемы драматического театра), играл вспомогательную дивертисментную роль. Классическому танцу отказывали в его исконной, выработанной многими поколениями выразительной силе — силе поэтического обобщения.

Иное дело в лучших балетах 30-х годов: обогатив балетное искусство достижениями современного им драматического театра, балетмейстеры оставались верны природе хореографического искусства, а если и пользовались (а порой и очень широко) пантомимой, то она у них была поэтически образной, пластически красноречивой и музыкально оправданной.

В спектаклях эпигонских наступил неизбежный кризис, превративший балетный спектакль в режиссерскую разработку бытоподобной пантомимы, перемежавшейся дивертисментами по поводу того или иного сюжетного события. Сценарист оказывался важнее композитора, детальное изложение сюжета — важнее его поэтики, пантомима подменяла хореографическую драматургию. Идея, во имя которой сочинялся балет, чаще всего оставалась только заявленной. Артистам доводилось лишь представлять перипетии жизни героев, подменяя ими поэтически обобщенный танцевальный образ. Завоевания 30—40-х годов, когда при всей ограниченности выразительных средств достигалась большая драматическая глубина показа внутреннего мира человека, постепенно утрачивались.

Танец обладает неизмеримо большим эмоциональным воздействием, чем самая совершенная пантомима. И в этом смысле девиз «Все — средствами танца!» верен.

Танец — как форма сценического существования героев, как могучее средство выразительности, развивающееся по собственным законам хореографического действия, — стал наконец основным в балетном спектакле. Современные хореографы стоят за поэтическое видение жизни, за воплощение больших идейных замыслов в форме, не противоречащей, а, напротив, согласованной с эстетической природой танца. Именно поэтому современный балетный спектакль основан на хореографической драматургии, рожденной музыкой и живущей по своим, свойственным ей одной законам. Ярче всего, с наибольшей цельностью и зрелостью хореографического мышления эти принципы выразились в балетах Григоровича. Точнее — с них-то все и началось.

«Каменный цветок», поставленный в 1957 году, по праву вывел Юрия Николаевича Григоровича в авангард искателей нового. Он сразу заявил этой работой о собственной системе эстетических взглядов, прочно опирающихся на принципы симфонизма как в музыке, так и в хореографии. В композиции «Каменного цветка» пластические лейтмотивы, подобно музыкальным темам, контрастировали и развивались в полифоническом танце. Так родились симфонически построенные танцевальные сюиты «Помолвка», «Ярмарка», «Царство Хозяйки Медной горы», где музыка Прокофьева раскрылась во всей своей ясности, чистоте и своеобразии.

Эта первая работа Григоровича была перенесена на сцену Большого театра в 1959 году и выдержала испытание временем. Та же редакция вошла в репертуар многих других театров, была поставлена за рубежом и вызвала множество подражаний.

«Каменный цветок», а вслед за ним и следующий балет Григоровича «Легенда о любви» А. Меликова утвердили в советской хореографии новые принципы балетмейстерского искусства. При органическом слиянии музыки, танца, воплощенного средствами полифонической хореографии, выражающей действие, балетный спектакль прежде всего должен быть Театром. Но кто может лучше поведать о его существе, как не основоположник нового этапа в советской хореографии Григорович? Вот что он сказал в интереснейшей полемической беседе с американскими балетмейстерами Дж. Баланчиным и Дж. Роббинсом: «...я утверждаю балет как большое театральное искусство — со сложной и действенной драматургией, выраженной в танце, с художником, который будет помогать выразить все это, с музыкой, специально для спектакля написанной, и, конечно, с актерами. Можно сделать балет без декораций и костюмов, одев актеров в балетную униформу, но зачем себя ограничивать? Естественно, если все эти театральные компоненты не помогают выразить волнующую тебя идею, это плохо. А если помогают — прекрасно!»

Уже начиная с «Каменного цветка» действие в балетах Григоровича развивалось хореографически по внутренним, а не внешним линиям. Вместо «танцев по поводу», нередко представлявших собой школьный набор движений классического экзерсиса, родилась крупная хореографическая форма с разработкой пластических тем в полифоническом взаимодействии. Вместо примитивной череды па — самостоятельная лексика для каждого героя, в которой используются пластические лейтмотивы. Современная по форме, эта лексика прочно опиралась на достижения русской школы классического танца.

В «Каменном цветке» Лиепе участвовать не довелось. Зато он участвовал в рождении «Легенды о любви» в Большом театре, в который в 1965 году была перенесена ленинградская редакция спектакля.

Хореография Григоровича в «Легенде о любви», создававшаяся в тесном содружестве с композитором Арифом Меликовым, поэтом-драматургом Назымом Хикметом и художником Симоном Вирсаладзе, выявила новые, огромные, ранее не реализованные возможности композиции в балетном театре. Когда 23 марта 1961 года в Театре имени С. М. Кирова в Ленинграде состоялась премьера «Легенды о любви», балет сразу был признан выдающимся явлением советской хореографии. Не удивительно, что Большой театр СССР, всегда стремившийся включить в свой репертуар все значительные произведения советской хореографии, захотел поставить и «Легенду о любви» в авторской редакции Григоровича.

Теперь балетмейстер получил возможность пересмотреть и окончательно завершить свой первоначальный замысел, еще более углубить основную идею балета: решение героя отказаться от личного счастья во имя благополучия народа.

Автор сценария Назым Хикмет использовал мотивы древней восточной легенды о Ферхаде в глубоко философском произведении о силе долга и красоте подвига: старинное сказание, исполненное народной мудрости, обрело современное звучание, сумело ответить на самые сложные запросы человека XX века. Испытание воли и духа, внутренняя борьба героев — царицы Мехменэ Бану, принцессы Ширин и художника Ферхада — показаны во всей психологической сложности и противоречивости. Показаны как проблемы общечеловеческие и вечные.

Хикмет, отмечая, что «и композитор и балетмейстер с удивительной глубиной постигли философский смысл старой легенды», считал, что этот балетный спектакль превосходит все постановки пьесы «Легенда о любви» в драматическом театре, осуществленные в разных странах, на разных языках.

Музыка Арифа Меликова — это единое музыкально-драматическое полотно, содержащее крупные симфонические обобщения, отличающиеся тонким проникновением в суть хореографических образов. Вместе с тем музыка получилась и подлинно театральной, и очень танцевальной, и национальной в лучшем смысле этого слова. Для московской постановки балетмейстер просил композитора о некотором пересмотре партитуры, отвечающем новой сценарной редакции третьего акта, пафос которого заключался в подвиге Ферхада. Усилилось значение большой народной сцены, ставшей теперь финальной и заново сочиненной Григоровичем. Третий акт обрел действенность, четко зазвучала в нем тема народа, ради которого Ферхад совершал свой нелегкий подвиг.

Ферхадом в московской постановке стал Марис Лиепа. Роль эта изменилась и по хореографическому тексту и по значению. Была поставлена новая вариация, звучавшая призывом к народу. Все это новое ставилось в расчете на Лиепу, и с самого начала работы над ролью танцовщику стало ясно, что партия Ферхада требует высочайшего профессионализма, большой пластической выразительности, основанной на тончайшем воспроизведении хореографического рисунка. Лиепа так рассказывает об этом: «Пластика «Легенды» настолько точна, обладает столь безошибочным психологическим настроем, что, если ее исполняешь безупречно, тело твое, каждое движение и поза передадут внутреннее состояние героя. Задуманная балетмейстером форма настолько совершенна, что сама подскажет правильное настроение, введет в нужное состояние. Но это лишь в том случае, если артист идеально верно исполняет все, что сочинил и задумал хореограф. Если же он не может безукоризненно точно воспроизвести рисунок каждой позы, переход от одного движения в другое, не понимает, откуда идет стиль этих движений и что они выражают, актер остается пустым, он никогда не сможет проявить свое понимание образа героя. Хореография Григоровича, как мне кажется, дает безграничный простор для творчества. Как я уже сказал, сама форма представляет широчайшие возможности для творческой актерской интерпретации и подводит к правильному состоянию. Если вышел внешний рисунок партии — значит, я правильно уловил и внутреннюю жизнь Ферхада».

Ферхад. 'Легенда о любви'

Ферхад. 'Легенда о любви'

Нет сомнения в том, что композиция Григоровича, как и вся хореография, вошедшая в золотой фонд балетного искусства, дают исполнителям широкие возможности для творческого подхода к воплощаемому образу. Хореографию Григоровича надо было изучать особо, готовить себя к ней. Работать приходилось много. «Я осваивал новые движения, — говорит Лиепа, — повторяя и оттачивая их в репетиционном зале. Так как вся партия Ферхада прыжковая, я уделял особое внимание элевационным темпам. Часы уходили на то, чтобы обрести в прыжке должное настроение, добиться того «парения духа», которое столь присуще моему герою».

В первые же дни работы над ролью Лиепа записал весь балет на магнитофонную пленку, что давало ему возможность продумывать пластическое и актерское решение партии еще и еще раз дома, вслушиваясь в музыку. «Образ роли был решен в репетиционном зале, — говорит Лиепа, — но я снова и снова мысленно вызывал его к жизни, слушая дома запись балета».

Образ Ферхада родился легко, словно сам собой, настолько точен и совершенен был заданный балетмейстером рисунок. «Я должен сказать, — добавляет Лиепа, — что работать с Григоровичем легко и интересно еще и потому, что он все раскрывает хореографически. И все-таки при этом остается большой простор для личной инициативы. Образ Ферхада я прочувствовал, «пропустил через себя». Пожалуй, именно тогда с особой четкостью сформировалось мое кредо в искусстве: для каждого движения, для каждого жеста найти и знать свои «отчего», «почему», «зачем». Вот поэтому Ферхад стал моим».

Действительно, образ Ферхада в исполнении Лиепы индивидуален. Артист сделал концепцию роли совсем иной, чем та, что была создана первыми исполнителями.

Ферхад Лиепы эволюционировал от сцены к сцене, от акта к акту. Как бы ни была велика любовь его Ферхада к Ширин, он прежде всего мыслящий, страстный художник, увлеченный творчеством, угнетенный тем, что во дворце царицы Мехменэ Бану нет и не может быть полного применения его таланту.

Поэтому первое появление Ферхада в саду нового дворца, возведенного царицей для любимой сестры Ширин, Лиепа трактует как порыв вдохновения. Ферхад танцует вместе с четырьмя юношами, помогавшими ему расписывать павильон. Юноши — фон хореографической характеристики Ферхада. В их танец внесен характерный для Востока перебор плеч при вытянутых в стороны руках. У юношей это примета национального характера. У Ферхада — Лиепы эти распахнутые в стороны руки становятся мотивом полета вдохновения. Этот главный пластический мотив станет основой вариации Ферхада, приобретая все более мужественный, волевой, порывистый оттенок. Первый исполнитель роли Ферхада — артист Театра имени С. М. Кирова А. Грибов высвечивал поэтическую настроенность героя. Такое решение тоже возможно. Насколько дороже, однако, для понимания характера Ферхада та напряженная, страстная воля, какой Лиепа сразу наделяет своего Ферхада. Позже, в партии Красса, он проявит волю разрушительную. Здесь, у Ферхада, — она творческая, созидательная.

В этой очень технически сложной вариации большинство других исполнителей подчеркивало радость жизни, солнцу, молодости. Лиепа в танце передает творческий порыв героя. Он летит по кругу, трактуя эти высокие, раскинутые в воздухе прыжки как проявление пафоса художника. Отсюда и последняя поза с вскинутыми руками звучит как восклицание, как утверждение Ферхадом своего творческого кредо.

...Слышатся звуки торжественного шествия, завершающегося выходом Мехменэ Бану и Ширин. Царица и царевна сталкиваются с Ферхадом. Скрестились взгляды, затрепетали сердца... Гаснет свет. Выхваченные лучами прожектора, остаются на сцене трое: охваченный неожиданным чувством Ферхад, трепещущая от любви Ширин и Мехменэ Бану, чья любовь и страсть никогда не получат ответа. Каждый погружен в себя, в мир своих мыслей и переживаний, таких неожиданных, таких властных. Каждый из участников трио почти статичен, лишь лица их отражают налетевшую бурю. Лиепа строго соблюдает рисунок, сочиненный балетмейстером, но позы его Ферхада чуть острее, чуть графичнее, чем у других исполнителей, поэтому точнее передают внутреннее состояние героя. Любовь для Ферхада — Лиепы — познание нового, а не слепое поклонение. В то же время Лиепа великолепно передает потрясение Ферхада, его изумление перед великим и вечным чудом любви... Вспыхивает безжалостно яркий свет, удаляется пышное шествие. Ферхад — Лиепа один. И вдруг возвращается Ширин. Похожая на газель, она пленяет Ферхада шутливым резвящимся танцем. Начинается адажио-признание. Иные Ферхады просто не смели приблизиться, прикоснуться к Ширин, тем оправдывая замечательно сочиненное Григоровичем первое адажио, осуществленное без единой поддержки, без единого прикосновения. Ферхад Лиепы любуется Ширин, как художник может и должен любоваться совершенным созданием природы. Он высветляет тему преклонения, изумления перед красотой, и движения его рук бережно, как бы издали, ласкают дивную форму. Все это — при точном сохранении восточного рисунка танца. Лиепа танцевал «Легенду о любви» с Наталией Бессмертновой. В их исполнении рисунок дуэта обретал особую трепетность, чистоту и возволнованность: в едином ключе жили в танце Ферхад — Лиепа и Ширин — Бессмертнова, воплощая поэтическую мысль, заключенную в адажио.

Второе адажио Ферхада и Ширин противоположно первому по эмоциональной окраске и в то же время органически с ним связано. Это не просто дуэт расцветшей зрелой любви. Ферхад в исполнении Лиепы обретает здесь властность художника, открывшего для себя красоту, счастливого возможностью ее познания. Ферхад Лиепы ни на минуту не отпускает Ширин, не сводит с нее глаз. Танец их теперь строится на непрерывных по большей части партерных поддержках, пластика всего дуэта отличается удивительной мягкостью, особой гибкостью, придающей ей восточный оттенок. Ферхад Лиепы прикладывает голову к сердцу Ширин, неповторимым движением склоняет шею, но перед тем горделиво, словно вдохнув полной грудью, распахивает руки. Он словно хочет дать выход переполнившим его сердце чувствам...

Понимая, что такие движения далеки от «ориентального» условного языка старого балета (на нем когда-то строился «Корсар»), что они переработаны, чтобы служить основой образной характеристики, Лиепа тщательно изучил пластические оттенки партии Ферхада. Вот когда пригодился опыт Лиепы в области характерного танца. Н. Симачев, в прошлом блистательный характерный танцовщик Большого театра, писал, что постановка «Легенды о любви» потребовала от Лиепы «не только свободного владения всем арсеналом классического танца, но и умения пользоваться им в характерном преломлении. Это тот случай, когда применимы известные слова Ф. Лопухова о том, что классику надо танцевать как характерный танец, а характерный — как классику». Замечание Ф. Лопухова очень метко и точно сформулировано. Оно носит общий характер, но может быть применено для определения творческого почерка Лиепы. Этот безукоризненно точный и высокопрофессиональный классический танцовщик обладает редчайшим даром придавать великое множество оттенков движениям балетной классики.

...Недолго остается в тайне свидание Ферхада с Ширин. Придворные уже донесли Визирю и Мехменэ Бану, что Ферхад проник в покои принцессы. Ферхад и Ширин решают бежать. Мехменэ Бану приказывает вернуть беглецов. Начинается полифонически решенная сцена погони: Ширин и Ферхад то пролетают по сцене, то снова исчезают, то мчатся по внутреннему кругу, а по внешнему, не видя их, устремляются преследователи. Здесь Лиепа с графической резкостью передает динамику бешеной скачки: он всадник, несущийся во весь опор и в чем-то, несмотря на грозящую опасность, наслаждающийся стремительностью полета. Почему? Потому что Ферхад Лиепы здесь впервые обретал свободу, вырвавшись наконец из застойной, душной атмосферы дворца.

Но вот кольцо преследователей смыкается вокруг Ферхада и Ширин. Их вздымают вверх две группы воинов. В центре — Мехменэ Бану в окружении Визиря и придворных. Стихает оркестр, за сценой приглушенно звучит септет струнных, а каждый из участников сцены стоит, выхваченный из тьмы лучом света.

Ферхад и Ширин — в противоположных углах треугольника — тянутся друг к другу в арабеске, приложив руки к сердцу. Мысли, охватившие Ферхада — Лиепу, отражаются на его лице. Он не молит о пощаде, а думает, как спасти любимую.

Ширин, изнемогая от усталости, от утраты надежд, все же просит отдать ей Ферхада. Но царица никогда не разрешит сестре брак с тем, кого втайне любит сама. И она ставит невыполнимое условие: если Ферхад пробьет Железную гору и откроет путь воде, Ширин станет его женой.

Вот здесь рождалась у Лиепы тема подвига, становление Ферхада как народного героя. Он танцует вариацию Ферхада как монолог человека, твердо решившего выдержать испытание во имя блага народа. Идея вариации заложена в ее рисунке — он содержит большие, сильные прыжки, придающие вариации мужественный, волевой характер. Монолог звучит как вызов царице, ее жестокости и деспотизму.

И когда начинается путь Ферхада к Железной горе (этот эпизод носит название «Дорога», так как ее образуют две линии мужского кордебалета, замыкаемые Визирем и Мехменэ Бану), Лиепа стремится подчеркнуть тему зрелости героя.

Последнее адажио с Ширин (примечательно, что оно исполняется на музыку первого дуэта — ожидания счастья) — это прощание с любовью, потеря ее навсегда. Балетмейстер впервые (для этих героев) применил здесь очень высокую поддержку, и Ферхад — Лиепа поднимает Ширин как факел, освещающий предстоящий трудный путь, а когда Ширин падает вниз, не в силах сдержать свое отчаяние, бережно, нежно опускает на землю свою любимую: их дорога вместе была так коротка, теперь начинается новый путь — путь испытаний.

По мысли Лиепы, «Дорога» — непосредственный переход к первой картине третьего действия. Здесь Ферхад предстает как зрелый художник, обретший мудрость. Теперь он силой разума постигает невозможность идеального счастья. Ширин остается грезой художника, а его долг — отдать себя служению народу. Об этом писал журнал «Театр» после премьеры «Легенды о любви» в Большом театре: «Огромным усилием воли он (Ферхад — Лиепа. — Н. Р.) смиряет, обуздывает свою страсть и горе. Веришь, что непреклонная твердость его решения, ясное и непоколебимое сознание своего долга заставляет склониться перед ним могущественных цариц, отступить всесильного визиря, военачальника и придворных».

Тема подвига во имя народа была значительно усилена в московской редакции спектакля. Это позволило Лиепе ярче выявить звучание трагедии, присущее произведению Хикмета. Рецензии после московской премьеры отмечали, что «Ферхад Лиепы особенно впечатляет в народной сцене. Здесь — в распластанном над самой землею, словно захлебывающемся, но неудержимом полете — он просто великолепен... им остро и точно схвачена стилистика хореографии. Именно поэтому и в дуэтах, и в трио, и в трагедийно-патетических сценах он истинно красноречив». Большой мастер, М. Габович верно охарактеризовал мужественность и героичность танца Лиепы в «Легенде о любви»: «Хорош и очень хорош М. Лиепа в роли Ферхада со своей мужественной скульптурной манерой сценического поведения, широким пластическим жестом, масштабностью охвата пространства. Он поражает и виртуозностью танца, мастерством проведения дуэтов и счастливо избегает «голубизны» в характеристике образа, всячески стремясь к героике и патетике в своей трактовке».

Действительно, в партии Ферхада Лиепа показал блестящее владение классическим танцем. В последнем адажио с Ширин — адажио мечты — Ферхад — Лиепа по-прежнему предстает как художник. Весь хореографический текст адажио танцовщик подчиняет его поэтической образности: в струйках воды, всегда ускользающих, всегда неуловимых, Ферхаду привиделась Ширин...

 «Как ветер пришла налегке и ушла, 
 Была ты водою в реке и ушла, 
 Следа не оставила, не обернулась, 
 Горела, как жемчуг в руке, и ушла*» 

^* (Шукухи А. Лестница четверостиший. Пер. М. Синельникова. — "Нов. мир". 1974, № 10, с. 203. )

Поэтические образы и философские раздумья этой сцены важны Лиепе еще и потому, что они служат контрастом к последующей картине, названной балетмейстером «Страсти Мехменэ Бану». Сложность исполнения роли Ферхада в этой сцене заключается в том, что это не реальный Ферхад, а возлюбленный царицы/которого она создала силой своего больного воображения.

Лиепа показывает здесь Ферхада таким, каким он нужен Мехменэ Бану (ею была на премьере Майя Плисецкая). В этом адажио Ферхад Лиепы — сказочный царевич, идеал возлюбленного с точки зрения восточной царицы. По существу, это другая роль. Здесь Ферхад Лиепы более порывист, властен, величествен. Это не Ферхад, которого знает и любит Ширин.

Запоминается последняя поддержка: на мгновение застыла царица в сильных руках Ферхада — Лиепы (это адажио построено на труднейших акробатических поддержках), а потом стремительно опустилась вниз, поверженная, одинокая, тоскующая.

И вновь Ферхад, словно запевала большого народного хора, ведет за собой мужской кордебалет, то сливаясь с ним, то возглавляя его. И когда на мгновение снова останавливается время и лучи света выхватывают из тьмы фигуры трех героев балета, в центре треугольника — Ферхад — Лиепа, величественно спокойный, непоколебимый в своем решении.

Финальная вариация последнего акта звучит у Лиепы страстным обращением Ферхада к народу, клятвой верности ему.

Партия Ферхада завершила путь Лиепы к овладению мастерством, помогла ему наиболее полно проявить свою творческую индивидуальность.