Ромео

Марис Лиепа

Различны обстоятельства, при которых артист получает роль: иногда ему дается возможность готовить ее долго, исподволь, но нередко ведущая партия просто сваливается на голову. Так и произошло с партией Ромео в овеянной славой постановке Л. Лавровского «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева — Лиепа получил ее в 1963 году перед самыми гастролями Большого балета в Англии, на родине великого Шекспира. Времени было в обрез, но Лиепа не допустил никакой спешки в подготовке роли.

Много раз перечитал артист «Ромео и Джульетту», причем не на родном латышском языке, а в отличных русских переводах, так как Лиепа считал, что они лучше доносят звучание и смысл подлинника. Тщательно проработал всю партитуру Прокофьева. Это дало Лиепе очень много, подсказало различные нюансы как в трактовке отдельных сцен, так и всего образа.

После первых же выступлений в Лондоне Лиепа получил признание весьма взыскательной английской балетной критики, назвавшей его «Ромео с головы до ног». Это, безусловно, было результатом индивидуального понимания артистом образа. В чем оно заключается? На этот вопрос Лиепа отвечает так: «После блистательных Ромео — первого ленинградского в лице К. Сергеева и первого московского в лице М. Габовича — мы порой встречались с такими исполнителями, которые оставались скорее партнерами балерины, чем героями, носителями индивидуальных черт. А трагедия Шекспира ведь называется «Ромео и Джульетта», а не «Джульетта и Ромео». Шекспир показал этим, что мужское начало должно быть более сильным, где-то внутренне более восстающим. И в то же время Ромео не мыслитель, как Гамлет, а человек, которому свойственно сначала действовать, а уж потом думать. Мне кажется, именно эта черта наложила отпечаток на все развитие трагедии, на обреченность человеческой судьбы Ромео. Я очень люблю своего героя, но не могу не показать всю порывистость его характера, всю противоречивость его личности, как бы обаятельна она ни была».

Да, Ромео Лиепы — подлинный человек Возрождения, времени по самой сути своей сложного и противоречивого. Такой Ромео отражает и лучшие стороны своей эпохи. Он смело восстает против отжившего феодализма, олицетворяемого Капулетти и их окружением. Ромео Лиепы гибнет, утверждая своей смертью самые возвышенные идеалы, и тем придает балету общечеловеческое значение.

Именно в этом и заключается секрет успеха и долгой сценической жизни работы Лавровского.

В перерыве репетиции

В классах А. Мессерера

С балетом Прокофьева Лиепа познакомился еще в 1952 году в Риге, в пору своего пребывания в хореографическом училище. Ему довелось исполнять несколько небольших партий в постановке Е. Чанги (во многом следовавшей за канонической редакцией Лавровского). Еще тогда юный артист присматривался к партии Ромео, даже не смея думать, что будет когда-нибудь танцевать ее... А в Большом театре с ним репетировал партию Ромео сам Л. Лавровский.

Согласно требованию Лавровского Лиепа стремился не «играть темперамент», а дать эмоциям проявиться во всей полноте. Ввод артиста в балет «Ромео и Джульетта» происходил в довольно напряженной обстановке.

В классе В. Васильев, М. Лиепа, М. Плисецкая

До начала гастролей в Лондоне времени оставалось немного, на сцене уже шли монтировочные репетиции, и работать приходилось ночью, после спектакля. Это создавало настроение какого-то особого творческого подъема.

Ночные репетиции проводились Т. Никитиной, блестяще знавшей постановку Леонида Лавровского, и работе с ней Лиепа обязан очень многим.

После дебюта в роли Ромео артист сказал: «Кропотливое изучение партитуры Прокофьева и хореографии Лавровского многое раскрыло для меня в балете «Ромео и Джульетта». Самым сложным, однако, было заставить свое тело заговорить языком Шекспира, а чувства своего героя подчинить музыке Прокофьева с ее полной затаенной экспрессии сдержанностью. Часто, готовясь к дебюту в партии Ромео, я после очередных спектаклей оставался один на один с безмолвным зрительным залом, на пустой сцене. И много раз повторял уже хорошо знакомые мне поступки и жесты моего Ромео. То как бы бросал гневное «Подлец!» Тибальду, то горькое «Прости!» Меркуцио на площади Вероны, то проходил полные любви и нежности «диалоги» с Джульеттой, то катался по полу от горя, а после вновь повторял: «О небо, я тебе бросаю вызов!» Тогда, в ночной тишине, я не получил ответа на этот мой вызов. Ответ я все же получил, получил на спектакле, когда публика своим признанием подтвердила, что я был на правильном пути».

Этот путь был найден после серьезнейшего анализа внутреннего содержания образа.

Лиепа проводил своего героя через все стадии духовного становления, через все ступени нравственного созревания.

В начале его Ромео мало чем отличался от молодого человека своей поры — повесы и бретера XVI столетия, каких немало можно видеть на портретах художников позднего Возрождения. Это, если искать параллели в шекспировских образах, скорее, неверующий в любовь Валентин («Два веронца»), забияка и весельчак Бенедикт («Много шума из ничего»).

В первой картине — на площади просыпающейся Вероны — мы видим Ромео Лиепы беспечным, наслаждающимся прекрасным утром, быть может, вспоминающим Розалинду, в которую, как ему казалось, он влюблен. Впрочем, влюблен ли? Для такого Ромео все женщины одинаковы, их назначение — украшать жизнь, ничем не омрачать ее. И даже когда подзадориваемый друзьями Ромео Лиепы готов проникнуть на бал в дом смертельных врагов своего рода, надменных Капулетти, вначале для него это лишь смелая бравада. Вот и еще один бал! — казалось, лениво говорил он друзьям. Правда, перед тем как скрыться под черной полумаской, лицо его чуть затуманивается: какое-то предчувствие закрадывается в душу Ромео:

«Предчувствует душа, что волей звезд 
Началом несказанных бедствий будет 
Ночное это празднество...»

Друзья торопят его, тень, пробежавшая по лицу, исчезает, и Ромео, снова с бравадой — ах, куда бы ни идти, все равно! — проникает в палаццо Капулетти.

Тем сильнее обозначает эта бравада Ромео — Лиепы границу между Ромео до его встречи с Джульеттой и тем романтиком, который познал настоящую любовь. Ведь и в начале сцены бала у Капулетти Ромео Лиепы еще «фланирует», бросает вызов неминуемой опасности, связанной с возможным разоблачением, — словом, находится в привычной для себя атмосфере.

Разительная перемена во всем его внутреннем настроении наступает после того, как он увидел лицо Джульетты, чье «сиянье факелы затмило».

Наступает момент прозрения, освещающий все прошлое Ромео и все будущее, быть может, и таящее в себе нечто грозное, неумолимое.

Как известно, танца у Ромео нет до самого первого адажио с Джульеттой в сцене узнавания. Но Лиепа заставляет нас не замечать этого, настолько органичен создаваемый им пластический образ, настолько логически подводит он его к танцевальным сценам.

Ко всей хореографической канве партии исполнитель подошел как современный танцовщик, проявив редкую верность замыслу, идее, рисунку.

Л. Лавровский писал о Лиепе, что он один из немногих исполнителей Ромео «выполнил всю танцевальную лексику этой партии без скидок, нивелировки и облегчения технической нагрузки».

Лиепа органически воспринял особенность хореографии Лавровского: в «Ромео и Джульетте» нельзя четко разграничить, где кончается пантомима и начинается танец — пластический речитатив переходит в дуэт, вариация соседствует с пантомимой.

Танец в этом балете насыщен глубокой содержательностью. В адажио Ромео и Джульетты ничего нельзя делать «просто так», лишь бы прозвучала красивая поддержка.

Первая их встреча происходит в доме Капулетти, пока там идет парадный бал. Ромео, по замыслу Лавровского, во время этого дуэта не дает Джульетте снять с него маску, узнать, кто он. Поэтому каждая поддержка Ромео — Лиепы — игра, любопытство, озорство. Джульетта протянула руки к маске, он отстраняет их. А сам, как завороженный, не отводит пристального взгляда от Джульетты: «Любил ли я хоть раз до этих пор?» — казалось, говорило все его существо.

Но вот внезапно Джульетта срывала с него маску, и Ромео — Лиепа стоит перед ней в смятении, тревоге. И вдруг он читает в чертах Джульетты, что и она полюбила его с первого взгляда. Его озаряют счастье, восторг. Он высоко поднимает девушку на вытянутых руках, и влюбленные не спускают друг с друга взгляда — Джульетта смотрит вниз, на Ромео, Ромео — Лиепа весь устремлен вверх...

Так поставлено Лавровским. Эти поддержки, раскрывавшие внутреннее состояние героев, удивительно красивые и пластичные, слитые с музыкой и словно выливавшиеся из нее, были в год их создания новаторскими, беспрецедентными. Каждый видевший, как Джульетта Улановой смотрела, высоко поднятая на руках Ромео — Сергеева, вниз, ему в глаза, не забудет эмоционального воздействия этого дуэта. Тем более важно и сегодня читать сочиненное Лавровским так, чтобы передать высокую поэтическую образность балета Прокофьева. И именно Лиепе это хорошо удается.

Еще большего накала достигают чувства его Ромео в следующем адажио — у балкона. Любовь сделала Ромео Лиепы поэтом. Здесь, как и в других сценах, у Лиепы нет ни одного «проходного» момента. Это дуэт любви, пылкой, но целомудренной, и проникший так смело в сад Ромео Лиепы отдается ей со всем жаром юности. И снова не может насмотреться на Джульетту...

Знаменитая сцена балета Прокофьева — обручение Ромео и Джульетты в келье отца Лоренцо. Ромео — Лиепа прибегает к духовному отцу, лицо его светится счастьем. Он подает ему письмо Джульетты о согласии на тайный брак.

Но что скажет Лоренцо? Лиепа тревожно всматривается в его глаза, нетерпеливо ждет ответа. И когда пастырь обещает обвенчать влюбленных, улыбка озаряет лицо юноши.

Начинается обряд венчания, в котором пластические позы, поставленные балетмейстером, навеяны живописью Высокого Возрождения и мягко переходят одна в другую. Танцовщик передает здесь всю торжественность момента в жизни Ромео. Окончен обряд, и лицо Ромео — Лиепы расцветает улыбкой, он обнимает супругу, словно защищая ее от возможных бед и невзгод.

Кажется, Ромео Лиепы навек превратился в лирического героя. Но он все же остается верен своей природе. Сцена дуэли дает Лиепе возможность проявить свой огромный актерский темперамент, свою склонность к воплощению активных характеров.

Все забывает Ромео Лиепы при виде павшего друга — эдикт об изгнании за убийство Меркуцио, любовь к девушке из дома Капулетти, призывы к осторожности. И Лиепа — Ромео бросается в бой, яростный и справедливый.

А после дуэли лирико-драматическая сцена — утро в опочивальне Джульетты, прощание супругов после первой и единственной проведенной вместе ночи...

Дуэт прощания наполнен трагическим подтекстом. Ужас неминуемой разлуки то и дело сквозит в глазах Ромео — Лиепы, хотя он прячет свою тревогу от любимой. Он несет Джульетту, и вдруг стремительно опускает ее вниз с высоко поднятой руки, и, прижав к себе, стоя на коленях, защищая ее всем телом, смотрит в пространство — откуда может прийти опасность? Где она? В чем заключена? Этого он не ведает...

Удивительно красивые позы сочинил Лавровский в этом дуэте, но они остались бы только позами, если бы исполнители не раскрыли все нюансы, не передали кантилену развития дуэта и тревожную атмосферу, в которой он протекает. Лиепа доносит все тончайшие оттенки до зрителя, волнует их своей искренностью и темпераментом.

Сцена «В изгнании», которую, как правило, считали «проходной», в исполнении Лиепы стала одной из сильнейших в спектакле. Ведь Лавровский поставил ее как танцевально-мимический монолог. Тут танец и пантомима слиты в единое целое.

По мнению Лавровского, Лиепа танцевал этот важнейший в драматургии балета монолог в полную силу. Он исполнял все прыжки, вращения, двойные со-де-баски на колено, которыми насыщен этот монолог, с таким порывом и страстью, что можно было поверить — это настоящий Ромео. Танец переходит в монолог отчаяния, когда Ромео, получив известие о мнимой смерти Джульетты, безысходно страдая, катается по полу.

Сцена в Мантуе произвела сильнейшее впечатление в Лондоне, где постановка Лавровского и по сей день считается канонической.

После дебюта Лиепы в партии Ромео в Лондоне критик газеты «Санди тайме» писал, что один из самых впечатляющих моментов балета — «Лиепа — Ромео в Мантуе, катающийся по земле и обнимающий пустоту».

Незабываема мимическая сцена, когда Лиепа — Ромео выходит на авансцену, охваченный воспоминаниями о Джульетте; она нарисована крупными, широкими мазками. Актерское мастерство исполнителя здесь совершенно.

Завершающую сцену в склепе Лиепа проводит очень мужественно. Его горе молчаливо, страдания немы: все спрятано в глубину сердца. Здесь снова проявилось умение танцовщика скупыми средствами обрисовать человеческую трагедию.

«Его тело думает, а мозг танцует», — писали в Лондоне после выступления Лиепы в роли Ромео. Эта дань интеллекту редкого артиста подкреплялась и признанием его «подлинным учеником Станиславского и величайшим характерным артистом среди классических танцовщиков мира».

Конечно, успех Лиепы неотделим от успеха всего советского балета, одним из ярких представителей которого является Большой балет. Зрителей Лондона, как и других зарубежных городов, где проходили гастроли театра, покоряли высокие идеалы советского искусства.

Эта истина была точно сформулирована в газете «Дейли уоркер» в связи с гастролями Большого театра 1963 года: «Каждый спектакль — утверждение благородства, ума и красоты Человека. Искусство Большого балета глубоко оптимистично. Оно внушает веру в способность человека в конечном счете победить злые силы, которые противостоят ему в этом мире. Что бы Большой балет ни ставил — сказку, такую, как «Золушка», или классическую трагедию, как «Ромео и Джульетта», — все осуществлено так, что зритель покидает театр обогащенным и окрыленным.

...Мы хотели бы увидеть советский современный балет. Однако не очень хорошо требовать чего-то другого, когда память о замечательнейшем балете XX века «Ромео и Джульетта» все еще заставляет нас едва переводить дыхание от восторга.

Трагедия здесь переходит границы истории невинной любви двух существ. Она становится глубже и страшнее. Это история всякой юной, страстной, смелой жизни, уничтоженной кровавыми и жадными распрями честолюбивых деспотов».

Значение балета «Ромео и Джульетта» в истории советской хореографии не преходяще.

Это классика советского балетного театра, признанная во всем мире эталоном героико-романтического шекспировского балета, решенного реалистическими средствами.

Ю. Григорович писал в дни, когда отмечалось тридцатилетие деятельности Г. Улановой в Большом театре: «...для своего времени балет «Ромео и Джульетта»... был в известном смысле экспериментальной работой, спектаклем, выдвигающим иные принципы драматургии, имевшим в своей основе необычный музыкальный материал».

И Марис Лиепа, продолжая участвовать в этом балете и создавая хореографическую композицию по трагедии «Ромео и Джульетта» для своих творческих вечеров, стремится в роли Ромео к тому главному, ради чего Л. Лавровский предпринял дерзновенную попытку оживить образы Шекспира в балете, — к выявлению темы мужества и борьбы, темы человеческого благородства.

С партией Ромео танцовщик не расстается, и с каждым годом шекспировский герой мужает, его духовный облик становится богаче. Это говорит о непрерывно продолжающейся работе артиста над образом.