Поиски

Марис Лиепа

Есть в гончарном деле такой процесс: сначала готовят глину — «тесто» для будущих работ. С виду дело вроде и простое, но без знания сложной рецептуры, без осмысленного подхода ничего не выйдет. Во всех своих ролях — а их за первые четыре года в театре накопилось немало — Лиепа «разминал глину», готовил краски, делал этюды. Была ли то современная роль Георгия в недолго просуществовавшем спектакле «Страницы жизни», Армена в «Гаянэ», Ленни в балете «Тропою грома» или Юноши в «Ночном городе», ненадолго вошедших в репертуар, ко всем ним он относился с большой ответственностью.

Процесс работы у Лиепы не исчерпывается только репетициями и поисками пластического выражения поставленной перед собой актерской задачи. Он много времени уделяет поискам нужного грима, причем все гримы делает сам. В свободное время артист занимается лепкой.

Много внимания уделяется костюму. Иногда найденная деталь, штрих, казалось бы, мелочь помогают ощутить эпоху, ее стиль, нащупать характер образа.

Марис Лиепа внимательно следит за жизнью драматических театров, знает их репертуар. Есть у него и любимые: имени Вахтангова, «Современник», имени Ермоловой. Огромное уважение испытывает Лиепа к Московскому Художественному театру, благоговеет перед именем великого реформатора сцены К. С. Станиславского. К столетию со дня рождения К. С. Станиславского Всероссийское театральное общество организовало смотр наиболее выдающихся актерских ролей в московских театрах. За исполнение роли Спартака в постановке Якобсона, осуществленной в Большом театре в 1962 году, Лиепа был удостоен памятной медали имени К. С. Станиславского. Такой чести не был удостоен ни один артист балета.

Пиетет перед именем гениального преобразователя театра не означает, что Лиепа механически переносит его систему в свою практику. К системе он относится творчески и умно, хорошо понимая, что, как говорил Станиславский, «в балете все иное», все идет от пластического начала, и в то же время так же подчинено законам жизни в образе.

Поддерживая дружбу со многими режиссерами драматического театра, Лиепа никогда, однако, не прибегал к их помощи в работе над своими ролями — уж слишком отличаются методы драматической и балетной сцены. Однако артист признает, что театр и кинематограф оказывают на него очень большое воздействие. Мы отдельно расскажем о работе Лиепы в кино, все увеличивающейся с годами. Это и неудивительно: режиссеры театра и кино давно присматривались к Лиепе. Часто на спектаклях с участием Лиепы можно увидеть в зале Б. А. Смирнова, И. Л. Андроникова, А. И. Райкина, Б. И. Равенских, М. А. Ульянова, И. М. Смоктуновского, Е. Р. Симонова — их связывает с Лиепой подлинная творческая дружба, и артист очень ценит мнение этих людей. Что касается драматических спектаклей, на которых Лиепе доводится бывать, то тут его больше всего интересует личность актера. «Тянет еще раз посмотреть иногда всего один эпизод в этом исполнении, — говорит Лиепа, — только не для копировки, а для какого-то нужного мне эмоционального воздействия».

Драматический спектакль или интересный фильм, концерт симфонического оркестра или выставка — все это собирается и преломляется в эмоциональной памяти артиста, чтобы потом поведать зрителю нечто важное, значительное о мире, о человеке, о жизни.

Балет «Тропою грома», поставленный впервые К. Сергеевым на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени С. М. Кирова в 1957 году, был перенесен в Москву в середине 1959 года. Музыка Кара Караева, национальная, яркая, сверкающая разнообразием оркестровых красок, привлекала глубокой эмоциональностью и драматизмом. Главное же заключалось в том, что герой балета Кара Караева — современный человек, живущий в сложном и богатом мире мыслей и эмоций. Вот эти современность и глубина решения и манили Лиепу, суля радость постижения нового характера.

Опытный либреттист Ю. Слонимский умело использовал мотивы одноименного романа П. Абрахамса в балетном театре. К. Сергеев в основных образах — белой Сари и цветного Ленни — стремился соединить танцевальность, основанную на виртуозной классической технике, с пластической выразительностью и остротой внешнего рисунка. Герой «Тропою грома» привлекал Лиепу прежде всего своей незаурядностью, сильным и цельным характером, вступающим в борьбу с, казалось бы, неодолимыми силами.

В работе над ролью Лиепа пошел по верному пути, который подсказывала ему актерская интуиция: Ленни должен в первую очередь обрести пластическую индивидуальность. Она не смыкается ни с одной из танцевальных характеристик других персонажей: отличный от белых, он непохож и на своих собратьев, к которым вернулся из Кейптауна, чтобы учить местных детей.

Проникая в национальную специфику образа, Лиепа вспоминал молодых африканцев, с которыми встречался на фестивале 1957 года: балет «Тропою грома» родился в том же году, и Сергеев также черпал материал из фестивальных впечатлений, преломленных сквозь призму балетмейстерской фантазии.

Ленни Лиепы ходил с высоко поднятой головой. У него красивая и благородная осанка. Общаясь с белыми, он смотрел им прямо в глаза. Этот Ленни — свободолюбивая душа, воспитанная на идеалах гуманизма в среде прогрессивного круга кейптаунской интеллигенции. Такой Ленни умирал стоя.

Любовь Ленни — Лиепы отличалась эмоциональной взволнованностью, правдой переживаний, большой гордостью. Светлая и благородная, она сметала все сомнения и колебания в душе Сари.

Кульминационное адажио в ночном вельде — южноафриканской степи — исполнялось Лиепой на одном дыхании. Все — и высокие поддержки и стремительная динамика непрерывно льющегося танца — говорило о наступившем счастье, о готовности бороться за него. Движения танца Ленни обретали все большую широту, уверенность, мужественность. В финале балета перед зрителем представал народный герой.

Дуэт Сари и Ленни построен балетмейстером вне привычной классической структуры: выход—адажио — вариации — кода. Здесь все подчинено логике внутреннего развития образов. Вот Сари и Ленни тянутся друг к другу, вот Ленни поднимает любимую, вот Сари, охваченная счастьем, смотрит на него, исполненная любви, уничтожившей разделявшие их препятствия. Это был дуэт-песня, дуэт-признание. Поддержки, разрывавшие партерный ход танца, были словно всплесками, возгласами огромной любви, охватившей юношу. Все внутри его ликовало и пело.

Дуэт в вельде — очень большой, раздавались даже упреки в том, что он несколько затянут, но Лиепе он нравился именно таким. Танцовщику казалось, что, будь этот танец короче, ему бы не высказать до конца чувств своего героя. Верно взятый психологический тон, точно нарисованный социальный портрет и определенность характера обрели верный пластический рисунок, в котором не было фальши, надуманности, псевдоколоритности. Лиепа не стремился к излишней этнографичности образа Ленни. Трагедия Ленни, словно утверждал танцовщик, могла иметь место в любой буржуазной стране.

Роль эту Лиепа исполнял в течение нескольких лет. В 1963 году И. Македонская, педагог актерского мастерства в Московском хореографическом училище, отмечая возросшую академичность и отточенность танца Лиепы, писала, что «все эти качества существуют у артиста не сами по себе, а являются средством раскрытия многогранного образа Ленни». Высоко отзываясь о музыкальности артиста, она подчеркивала, что Лиепа умеет жить в ритме музыки Кара Караева, а это помогает ему на протяжении всего спектакля быть органичным и естественным, логично переходить от пантомимы к танцу. Его танец вытекает из пантомимы, а пантомима является продолжением танца.

Умение танцевать музыку — ценнейшее качество балетного артиста. Оно позволило Лиепе и в пантомимных сценах продолжить жизнь своего героя, сделать образ правдивым, исполненным трагического накала. В конце первого сезона работы танцовщика в Большом театре балетмейстер Л. Лавровский поручил Лиепе партию Юноши в балете «Ночной город», поставленном на музыку «Чудесного мандарина» Б. Бартока^*. Большое счастье для каждого артиста, а тем более молодого, непосредственно участвовать в рождении образа, быть его создателем. Судьба «Ночного города» оказалась далеко не безоблачной. Право балетмейстера на собственное прочтение музыки Бартока оспаривалось многими музыковедами и композиторами. Веским аргументом служило очевидное противоречие между новым сюжетом и музыкальной драматургией «Чудесного мандарина». А балетмейстер слышал в музыке совсем иную трагедию... И что бы ни говорили его оппоненты, балет получился волнующим. Лавровскому удалось создать хореографическую драматургию, в которой раскрывалась трагическая история любви Девушки, жертвы улицы, и случайно встреченного ею Юноши, по всей вероятности, молодого дорожного рабочего. В коротких танцевальных эпизодах ярко и красноречиво рассказывалось о стремлении Юноши вырвать Девушку из лап банды, о схватке с бандитами, в которой Юношу смертельно ранят, о попытке Девушки спасти его.

^* (Премьера «Ночного города» в Большом театре состоялась 21 мая 1961 года.)

«Ночной город» начинался, собственно, так же, как и «Чудесный мандарин» Бартока. Музыка, с ее ассонансами и резкой сменой ритма, подсказывала образы ночного буржуазного города: сдвинутые, искривленные силуэты небоскребов, всполохи реклам, бегущие буквы неонового света, а внизу — одинокая фигурка Девушки. На улице попадаются редкие прохожие, в ее глазах эти люди сливаются с манекенами, застывшими в витринах магазинов. На сцене появляются трое бандитов. Один из них, главарь шайки, приказывает Девушке искать очередную жертву. Ею оказывается старый фат, ищущий приключений. Ночного гостя убивают, грабят, а тело выбрасывают. Рыжий снова посылает Девушку на промысел...

Мать Ленни - О. Тарасова, Ленни - М. Лиепа. 'Тропою грома.'

Дальше Лавровский пошел на переосмысление музыки Бартока, услышав в ней глубоко потрясающие по своей трагичности мотивы, далеко уходящие от либретто Лендьела о мандарине, который, умирая, израненный и полу задушенный, все еще искал утоления своей страсти...

...Без сил падала Девушка у зеркальных окон магазина, а подняв голову, видела светлый лик, казавшийся ей прекрасным. Она мечтала встретить и полюбить вот такого юношу, как этот восковой манекен. И вдруг мечта становилась явью... На улице появлялись трое кутил. Они приставали к Девушке, сбивали ее с ног. На зов Девушки неожиданно прибегал молодой рабочий. Впервые в жизни кто-то заступился за нее, и Девушка рассказывала Юноше, кто она.

Образ этого Юноши и предстояло воплотить Марису Лиепе. Опытный балетмейстер, умевший пробудить творческую индивидуальность, работавший не с одним поколением мастеров танца, Лавровский разглядел в молодом танцовщике того исполнителя, который легко и свободно мог бы существовать в непривычных предлагаемых обстоятельствах, чутко реагировать на сложную психологическую обстановку. И тут снова на помощь Лиепе пришло его умение искать и безошибочно находить зерно характера. От сути — к деталям, от характера — к штрихам, делающим его еще более рельефным. Партия Юноши была решена Лавровским в плане несколько обобщенном, плакатном. Юноша в синем комбинезоне не имел своей танцевальной характеристики. Совсем не просто было наполнить схему живым человеческим содержанием. Но Лиепа этого добился. Его Юноша — тоже жертва большого города. Как бы ни были смелы и благородны порывы молодых, город крепко держит очередную жертву в тисках и в конце концов губит ее. Но гибелью Юноши утверждалась правда чистого чувства и человеческого достоинства.

И здесь Лиепа доказал, что обладает умением приковать внимание зрителя к своему герою, его судьбе, эмоциям, переживаниям.

К. С. Станиславский требовал, чтобы актер, выходя на сцену, сказал всем своим существом: «Я есмь!» Лиепа постиг секрет такого сценического бытия. Для него это не прием, не актерская техника, а единственно возможная форма жизни на сцене.

Большой лирический дуэт в момент встречи Юноши и Девушки (на вставную музыку фортепианного «Эскиза» Бартока) — один из центральных эпизодов балета. Лиепа раскрывал здесь глубину большого чувства своего героя. Оно рождалось в ответ на рассказ несчастной о своей судьбе. Это было не только сострадание, но и рождение Ттервой любви. Постепенно дуэт окрашивался тревогой: любовная встреча в огромном капиталистическом городе звучала столь же трагично и обреченно, как и дуэт Сари и Ленни в пустынном вельде. Дуэт Юноши и Девушки вызывал в памяти и другую параллель: Мария и Тони «Вестсайдской истории», гибнущие, когда любовь их едва успела расцвести. От «Вестсайдской истории» мысль невольно приводила к «Ромео и Джульетте» — ведь известно, что в «Вестсайдской истории» Джером Роббинс использовал сюжетную схему трагедии Шекспира, а Лавровский хореографию «Ночного города», находился под впечатлением виденной им в США «Вестсайдской истории». То, что почерк балетмейстера впитал штрихи зарубежного спектакля, вполне закономерно.

Ю. Жданов, ведущий солист Большого театра, писал: «Естественно, то, что мы там видели, не могло никак не отразиться на нашем творчестве. Впечатления от таких городов, как Париж, Нью-Йорк, Лондон и другие, вероятно, и натолкнули балетмейстера Л. Лавровского на мысль о новом прочтении музыки «Чудесного мандарина». Глазами советского художника Л. Лавровский раскрыл перед зрителями образ ночного западного города и сделал это ярко, талантливо, убедительно». Своеобразный подтекст, которым Лавровский насытил хореографию «Ночного города», помог Лиепе привнести трагические ноты в образ Юноши, несколько прямолинейно решенный балетмейстером. Наибольшего трагического накала артист достигал в финале балета. ...Заканчивался дуэт любви. На улице появлялся рыжий главарь. Девушка, подозревая, что Юноше грозит беда, пыталась скрыться вместе с ним. Начиналась сцена погони. Банда настигала влюбленных. Окруженный бандитами, Юноша — Лиепа бесстрашно и отчаянно дрался, пока не падал смертельно раненный. Появлялся полисмен, и Рыжий исчезал вместе с бандой.

Начинался последний дуэт, талантливо поставленный Лавровским. В памяти всех, кто видел этот балет, остался момент, когда Девушка — Н. Тимофеева, мелко перебирая ногами в па-де-бурре, двигалась вдоль рампы, как бы неся Юношу — Лиепу, изнемогающего от смертельных ран, на своей спине. Девушке не удавалось спасти раненого Юношу. Теряя силы, Юноша — Лиепа скользил на землю и умирал на ее руках. Вернувшийся Рыжий и его приятель сбрасывали труп Юноши в канаву. А когда появлялся совершающий обход полицейский, внешне все уже казалось спокойным: Рыжий и его друзья танцуют; Девушка вновь идет по городу. Но мечты ее разбиты: единственно желанный, кого она встретила, уже мертв. Лиепа заставлял зрителей полюбить своего героя и скорбеть вместе с Девушкой о его гибели.

Марис Лиепа был первым и единственным исполнителем партии Юноши в «Ночном городе» и танцевал ее, пока спектакль шел на сцене Большого театра. Лиепа остался навсегда благодарен этой работе: она научила его тонко и точно раскрывать образ, отыскивать его психологическую сущность.

Без такого важного этюда, как Юноша «Ночного города», Лиепе, быть может, не удались бы в такой мере последующие образы. В сезон 1964/65 года в репертуар Большого театра вошел балет-пантомима И. Стравинского «История солдата». Поставил ее молодой эстонский балетмейстер Энн Суве, проходивший в этот период стажировку в Большом театре. Спектакль был назван «Сказка о солдате и черте».

Написанное Стравинским в 1918 году в Швейцарии, это произведение представляет собой скорее опыт создания синтетического театра, чем в полном смысле слова балет. Стравинский взял сюжет из цикла русских сказок о солдате-дезертире и черте, которому благодаря всяким ухищрениям удается похитить у солдата душу. Образ солдата, оказавшегося лучше и разумнее всех, есть в фольклоре разных народов. Это бродячий сюжет.

Русские мотивы, возникающие в партитуре в преображенном, трансформированном виде, улавливаются с трудом; лишь часть восьмая, «Скрипка солдата», основана на подлинно русской национальной мелодике. В остальных же частях сюиты есть все — от синкопированных ритмов современного джаза до различных интонационных заимствований. Но главное в музыке — ее тонкая ирония, необычные ансамблевые сочетания и графичность рисунка, свойственная Стравинскому позднего периода.

Таким же тонким, ироничным был и французский текст сценариста Ш. Рамю, создававшего вместе со Стравинским спектакль разговорно-танцевальный. В ту пору на большой оркестр композитору рассчитывать не приходилось. В результате родился оригинальный ансамбль из шести инструментов высокого и низкого регистра — скрипка и контрабас, кларнет и фагот, труба и тромбон и, наконец, ударные инструменты. Этот ансамбль из семи музыкантов располагался вместе с дирижером прямо на сцене, с правой стороны. Со времени премьеры в Лозанне 29 сентября 1918 года «История солдата» множество раз ставилась за рубежом балетмейстерами самых различных направлений.

Для постановки Большого театра русский текст написали С. Красовицкий и В. Смирнов, выдержав его в интонациях русских сказок. Он был доходчивым, хорошо понятным зрителю, однако напевность сказки, ее внутренний ритм входили в противоречие с музыкой, ее синкопированной природой. Насилием над музыкальной образностью был и придуманный авторами нового либретто счастливый финал, когда Солдат побеждал наваждение Черта и отправлялся на родину: «Только там мой дом и только там играет моя скрипка». Между тем в партитуре Стравинского финал носит название «Торжество Черта»: Черту удалось заполонить неустойчивую душу Солдата, судьба которого, согласно мысли композитора, оказалась роковой.

В новой редакции роль Ведущих, сведенная до минимума, была поручена двум молодым артистам балета Большого театра, занимавшим, согласно авторским указаниям, площадку слева. Но это все пришло позже, когда наступил период разучивания текста.

Внеплановая, молодежная постановка Энна Суве началась с того, что собиравшиеся в свободное от репетиций время молодые артисты примерялись к тем или иным партиям балета. Это была очень увлекательная работа! Кстати, ни у кого даже и мысли не возникало о том, чтобы пригласить на роль Ведущих драматических артистов, хотя танцовщики еще не представляли себе, как они, привыкшие изъясняться языком танца, вдруг заговорят на сцене!

Сперва всем казалось, что Марису Лиепе как нельзя «к лицу» партия Солдата. А на роль Черта никого не могли подобрать — настолько она сложна. Партия трудна, многопланова, пластика ее все время меняется. Черт появляется в образе Глашатая, Старухи, вертлявого Секретаря, Премьер-министра, Генерала и даже Певца-шансонье. А потом Черт перевоплощается в Хозяина, у которого Солдат отдыхает по дороге, и все это, чтобы обмануть Солдата и выманить у него чудесную скрипку, дающую обладателю ее долгую жизнь. По существу, это восемь-девять ролей.

Заинтересовавшись ролью Черта, Лиепа стал ее репетировать и, увлекшись работой, охотно принял предложение, передав роль Солдата другому исполнителю.

Лиепу особенно интересовали мгновенные перевоплощения: то, надев красный цилиндр, он с воодушевлением пел куплеты, то набрасывал на себя рубище Старухи, пытавшейся разжалобить Солдата... В исполнении Лиепы роль Черта, несомненно, стала центральной в балете, привлекала оригинальностью трактовки.

Характерность, которая отличала партии Ленни, Юноши, а еще раньше, в «Сакте свободы» — Тотса, получила здесь полную раскрепощенность. Исполняя роль Черта, можно было импровизировать, обнажать до предела свои чувства, проявить свойственный артисту юмор. Лиепа ничем не ограничивал себя: пусть краски, находки, оттенки острой сатиры проявят себя в полную силу, станут явными, выпуклыми — на то и сатира сказки. Постепенно танцовщик что-то уточнял, а что-то отбрасывал. В этой партии для него важнее всего была палитра в целом, вся гамма эмоциональных крайностей, каких в роли хватало с избытком.

Одна из наиболее ярких игровых сцен балета — попытка Министра (все того же Черта) уговорить Солдата отдать ему волшебную скрипку: выманивая ее, он выманивал душу Солдата, а с ней — и его жизнь. Перевоплощение достигалось голосом, пластикой, деталями костюма, но более всего, конечно, танцевально-пластической характеристикой. Основу партии составляла виртуозная техника классического танца. Незабываемы огромные прыжки Черта — Лиепы, вынужденного танцевать под волшебную скрипку, все убыстряющую темп танца. Черт выбивался из сил и, прыгая, кричал: «Подождите! Подождите!» Лиепа успевал и делать высокие жете по кругу и уморительно кричать. Он совершал отчаянные попытки остановиться, прекратить этот проклятый пляс. А если в речи Черта звучал едва уловимый акцент, то в данном случае эта деталь служила дополнительным средством характеристики образа. Так, непринужденно сочетая танец, игру и слово, танцовщик лепил образ Черта, который, по общему мнению, получился тонким и остро сатиричным. Таков был конечный результат работы, но дался он артисту нелегко.

Говорить поначалу было очень трудно. И не только потому, что Лиепе не приходилось до той поры играть в драме, а потому, что надо было, произнося текст, обыгрывать все пластически и при этом сохранять ритм дыхания. С такой задачей Лиепа справился отлично.

Постановщик «Сказки о солдате и черте» так рассказывал о работе с Лиепой: «Марис обладает редким качеством артиста: то, что ему показывали, он продумывал и органически «прилаживал» на себя, а не слепо копировал. В то же время он никогда не спорил с балетмейстером, не пытался сделать «непременно по-другому», а стремился найти нужную окраску движения и лишь изредка предлагал свое. Скажу больше: из- работы с Марисом Лиепой возник и мой собственный стиль работы. Я показываю «намеком», больше объясняю и жду творческого восприятия сочиненного мною».

«Сказка о солдате и черте» была показана во Дворце съездов и в Зале имени Чайковского. На второй сцене, меньшей по размеру, спектакль производил большее впечатление, многие детали, особенно те, что внес Лиепа в партию Черта, — мимика, жесты, пластическая интонация — доходили до зрителя четче и яснее

Публика полюбила «Сказку о солдате и черте» за ее юмор, своеобразие, остроту мысли. Значительная доля в столь успешном решении сложного и не очень податливого произведения Стравинского принадлежала Марису Лиепе.

Критика отдавала должное вкладу Лиепы в успех этой постановки. Б. Львов-Анохин писал: «Наиболее ярким проявлением этого поиска (имеется в виду способность Лиепы к созданию отрицательных образов средствами заостренной пластики. — Н. Р.) была роль Черта в спектакле «Сказка о солдате и черте» Игоря Стравинского (балетмейстер Энн Суве). В этом своеобразнейшем синтетическом произведении, сочетающем танец, игру и слово, Лиепа чувствовал себя свободнее, чем все остальные исполнители. В его пластике воплотились причудливые, не обычные ритмы музыки, ее острая динамичность, подчеркнутая парадоксальность. Вихляющийся синкопический пляс Черта, его забавные, гротескные «ужимки и прыжки»... передавались Лиепой непринужденно и смело».

И прав был автор рецензии, высказывая мнение, что эта работа артиста заставляла думать о том, что многие его возможности оставались еще не реализованными.