Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте




предыдущая главасодержаниеследующая глава

В академии танца

Мариес Лиепа
Мариес Лиепа

Репетиционный зал Большого театра расположен высоко — на уровне последнего яруса зрительного зала. Ровно в десять часов утра распахиваются его двери. Входит концертмейстер, за ним — Асаф Михайлович Мессерер, прославленный педагог мужского классического танца. В зале, стоя у станков, прикрепленных вдоль трех стен палок, его ждут ведущие солисты балета. Приходит сюда и балерина Майя Плисецкая — она признает только педагогическую систему Мессерера. Созвездие солистов отражается в четвертой, свободной от станков зеркальной стене зала.

Урок начался — и знаменитые артисты превратились в учеников. И так изо дня в день...

1 сентября 1960 года, в день открытия очередного сезона, Марис Лиепа впервые вошел в репетиционный зал Большого театра. Отныне он— артист прославленной труппы. Первая встреча Лиепы с Большим балетом произошла летом 1960 года, когда этот коллектив почти в полном составе выезжал на гастроли в Польскую Народную Республику. Неожиданно перед самым отъездом заболело несколько ведущих солистов труппы, и руководство театра решило пригласить Мариса Лиепу для участия в гастрольной поездке. За короткий срок танцовщику пришлось приготовить партии в балетах «Тропою грома» Кара Караева, «Дон-Кихоте» Л. Минкуса и в сцене «Вальпургиева ночь» из оперы «Фауст» Ш. Гуно. Во всех ролях партнершей его была замечательная балерина Ольга Лепешинская.

Гастроли принесли Лиепе успех и признание. О нем писали газеты, коллеги отдавали должное его мастерству и умению работать. Лиепа был приглашен солистом в прославленный коллектив. Большой театр... Как сложится здесь его судьба? Как примут его собратья по искусству? Легко ли войдет он в репертуар, незнакомый, трудный и ответственный? Все эти вопросы не могли не волновать Лиепу, художника тонкого и требовательного к себе, умеющего трезво оценить свои просчеты и удачи, победы и поражения.

Лиепа понимал: все решит труд, упорный, беспощадный, повседневный труд. Все, чем он стал, — результат этого труда. Многое пришлось развивать, дорабатывать, расширяя свои технические возможности, постигая тайны актерского мастерства.

С первых дней работы в академии танца — балете Большого театра — Лиепа отдавал все свое время совершенствованию техники. Плие, на котором зиждется мягкость приземления в мужском танце, наливалось пружинистой силой. Танцовщик уверенно реял в полете, завершая его «волевой точкой», благодаря чему прыжок казался более высоким, протяженным и мощным. Танец Лиепы с каждым годом обретал все более героический характер. Даже обыкновенные батманы танцовщик делал так, что они приобретали мужественную окраску. Не обладая большой врожденной способностью к вращению, Лиепа поставил перед собой задачу в совершенстве овладеть этим элементом, столь важным для мужского танца. Со временем туры засверкали чистотой и четкостью, в них появилась хорошая напористость, экспрессия. Так постепенно все темпы, движения и формы мужского танца стали подвластны Лиепе, для которого не существует «проходных», «второстепенных» движений: вот почему так скульптурно четка классическая линия танцовщика, так идеально чисто исполняются им все мелкие, связующие па (глиссад, па-де-бурре, шассе), несправедливо считавшиеся дополнительными в той или иной комбинации.

К самому экзерсису, к его сложному «синтаксису» артист относится как к сокровищнице, в которой хранится все богатство балетного искусства.

На репетиции  Г. Уланова, М. Лиепа
На репетиции Г. Уланова, М. Лиепа

На репетиции  Г. Уланова, М. Лиепа
На репетиции Г. Уланова, М. Лиепа

Лиепе свойственна поистине огромная самодисциплина. С самого начала пребывания в театре он подчинил себя занятиям и репетициям. Более того, артист изучал режим спортсменов, их питание, способы дополнительной тренировки, секреты выносливости. Тело его буквально на глазах меняло форму, абрис становился четче, стройнее, а линии классического танца — легче и графичнее.

На репетиции  Г. Уланова,  Е. Макксимова, М. Лиепа
На репетиции Г. Уланова, Е. Макксимова, М. Лиепа

Такое отношение к основе основ своей профессии не может не приносить радостных результатов: в единое, осмысленное преображается танец, техническая сторона его беспрекословно подчиняется воле танцовщика, его художническому вйдению, позволяя свободно и легко интерпретировать образы, освященные временем и традициями, вносить в них свое, индивидуальное, сокровенное, делать их современными.

Мелькали отражения в зеркальной стене — Базиль, Вакх — роли и нужные и почетные для молодого танцовщика, роли, через которые постигались традиции мужского танца в Большом театре, танца воистину мужественного, сильного, энергичного.

Исполняя Базиля — а в этой партии состоялся официальный дебют Лиепы на сцене Большого театра в начале сезона 1960/61 года, — танцовщик, испытывая глубокое уважение к традиции, искал тем не менее свой внутренний ключ к решению образа: психологический склад Базиля, его манеру поведения, какие-то порой едва уловимые штрихи, благодаря которым складывается впечатление о герое.

В первом же выступлении в «Дон-Кихоте» стало очевидным стремление артиста усилить виртуозность классического танца и строгость классической школы, обеспечившую долгую жизнь этому замечательному балету. Особое внимание уделил Лиепа полу характерным танцам первого акта. Единственный из тогдашних исполнителей партии Базиля, он станцевал вариацию первого акта с кастаньетами, что сразу придало ей испанский колорит. Первым в свое время так танцевал Чабукиани; Лиепа, сам того не ведая, вернул славную традицию.

Что касается образа Базиля, то артист рисовал своего героя с юмором, не изображая всерьез ревнивого и темпераментного испанца. Его Базиль ко всему в жизни относился с шуткой и беззаботностью.

Как известно, в «Дон-Кихоте» и у Китри и у Базиля, по существу, несколько «обличий». Большое па-де-де последнего акта — не только свадебный танец завоевавших свое счастье влюбленных, но и один из самых блестящих дуэтов мировой классики. Лиепа проявил себя здесь отличным партнером (первый спектакль он танцевал с С. Головкиной, а затем — с О. Лепешинской) и прекрасно исполнял свою вариацию и коду, с каждым разом совершенствуя мастерство, — такова природа классического балета, никогда не ставящего предела для тех, кто хочет и может работать... Базиль на долгие годы остался в репертуаре Лиепы, он танцевал его со многими балеринами, в том числе с М. Плисецкой, Н. Тимофеевой, Е. Максимовой, Р. Стручковой.

Этапной на пути освоения и постижения классического наследия стала для Лиепы партия Альберта в бессмертной «Жизели» А. Адана.

Оговоримся сразу: «Жизель». что идет у нас, — «Жизель» русская. Забытая во Франции с 60-х годов прошлого века, она продолжала сценическую жизнь в России, обогащенная хореографическим гением Петипа и вкладом многих поколений исполнительниц заглавной партии. Наша современница Галина Уланова нашла по-своему гениальный ключ к прочтению образа Жизели, показав, что гибель Жизели наступает с крушением ее идеала.

По-разному трактовался в русском и советском театре образ Альберта. Нередко его изображали легкомысленным повесой, бросающимся в очередную авантюру, внутренне взрослеющим лишь после трагической гибели Жизели; иногда — неисправимым романтиком, делающим неудачную попытку освободиться от пут придворного этикета.

Альберт Лиепы глубже и — главное — сложнее.

Очень ценно и вдвойне полезно для любого артиста признание коллег, их суждения и оценки. Большой мастер, один из ведущих репетиторов Большого театра, Н. Симачев, справедливо отметил, что умение серьезно работать, ставить перед собой большие задачи сказывается в том, что Лиепа по-своему, отлично от других трактует партии: «Ни на кого не похож Лиепа в «Жизели». В первом акте это граф, одетый в скромный костюм, который, однако, не делает его ни простым, ни демократичным (что есть у некоторых исполнителей), не лишает его изящества и изысканных манер. Но его увлечение Жизелью так искренне, что все дальнейшее поведение такого Альберта во втором акте естественно и вызывает сочувствие».

Альберт Лиепы — человек, наделенный сильным, протестующим характером. Жизель он любит глубоко и искренне, и в этой любви по-своему выражает протест против социальных условностей. Лиепа трактует происходящее с Альбертом как психологическую драму человека, переживающего глубокий разлад с действительностью.

Как правило, в первом акте на сцену порывисто выбегает бездумный юноша, решившийся на шалость... Иное в трактовке Лиепы. Непросто его Альберту решиться на подобный поступок: вот почему на те же такты музыки строится не пробежка, а быстрый, энергичный шаг — он придает стремительность всему выходу, Альберт Лиепы сразу предстает значительным. У этого героя план поведения родился давно: сюда, к домику Жизели, он пришел, точно сознавая, чем рискует, кого подвергает опасности.

Секундная пауза. Величественным жестом отослан оруженосец. Оставшись один, Альберт — Лиепа застывает в раздумье, возможно, в последний, сотый раз взвешивая все обстоятельства...

Решение принято. Стук в дверь Жизели — словно эхо, вторящее музыке. Забыты условности, отброшены предрассудки: затаив дыхание, Альберт — Лиепа ждет появления возлюбленной. С момента выхода Жизели и до появления свиты герцога Альберт — Лиепа объят счастьем. Мимическая сцена с невестой Батильдой, вмешательство Лесничего — все это этапы горестного возвращения к действительности, действительности жестокой и бесчеловечной. В ужасе наблюдает Альберт — Лиепа сцену сумасшествия Жизели... Но вот свершилось непоправимое: Жи- зель умирает. Альберт Лиепы, бросаясь на колени и обнимая бездыханную Жизель, обращается с мольбой о помощи к присутствующим крестьянам. Они отворачиваются, и это усиливает гнетущее состояние одиночества героя. Такое психологическое развитие образа служит для Лиепы переходом ко второму акту.

Второй акт в его исполнении можно назвать актом Альберта. Сонм бесплотных виллис, видение Жизели — это плод романтических грез, родившихся в мозгу Альберта под влиянием мучающей его вины. «Если первый акт, — говорит артист, — трагедия обманутой Жизели, то второе действие — гибель надежд Альберта снова обрести Жизель, соединиться с нею. Угрызения совести, отчаяние, осознание своей вины доводят Альберта почти до сумасшествия». Отсюда и трактовка второго акта: Альберт мучительно ищет выхода из трагической ситуации. Ищет и не находит. Встревоженный до глубин существа своего, легко ранимый, тонко чувствующий, герой Лиепы словно заново переживает трагедию двух юных существ — Жизели и свою собственную. Душевное смятение отражается в тревожной, дробной пластике вариации Альберта. Словно не находят разрешения тревожно бьющиеся мысли, остающиеся в замкнутом кругу. Лиепа трактует нарастание танца Альберта как крик разбуженной совести: смерть не страшна, она даже желанна, лишь она одна может принести облегчение, стать разрешением нравственных мук...

На репетиции  М. Семенова, М. Лиепа
На репетиции М. Семенова, М. Лиепа

Ни на одно мгновение Альберт не уходит со сцены во втором акте. Во время большого па-де-де, когда между адажио и двумя кодами ведущий танцовщик иной раз позволяет себе «передохнуть», Лиепа стоит у могилы Жизели, тонко реагируя на танец виллис, ожидая появления Жизели и повелительницы виллис Мирты, которая заставляет его танцевать и доводит свою жертву до изнеможения.

Рассвет приносит спасение... Виллисы покидают лес. Навсегда прощается с Альбертом Жизель. И тогда, когда Альберт — Лиепа, протянув руки вслед уходящей тени, наталкивается на крест, он осознает, что Жизели нет. А лилия в его руке? Она могла остаться от букета, принесенного на могилу девушки... Но голос мучащей графа Альберта совести будет вечно преследовать его.

Лиепа танцует Альберта с 1961 года. Он считает, что ему очень повезло: с ним репетировала — ничего не навязывая, а лишь направляя его собственные поиски — замечательный мастер М. Семенова, а наблюдал за их работой балетмейстер Л. Лавровский. Это творческое общение во многом обогатило танцовщика, научило работать над ролью. «Жизель» Большого театра, бережно возобновленная Лавровским, но прочтенная современным художником, считается во всем мире канонической редакцией этого балета, отличающейся тонкостью и глубиной трактовки.

Познавая традиционное, впитывая опыт поколений, тщательно изучая его, растил свое мастерство Лиепа. Привычное и знакомое обретало в его исполнении индивидуальные черты; традиционные характеры начинали звучать по-современному, в них угадывался почерк танцовщика XX века.

Новому прочтению Лиепы подвергся и Зигфрид «Лебединого озера», партия, знакомая танцовщику с 1956 года по гастролям в Будапеште. В Большом театре роль Зигфрида появилась в репертуаре артиста во втором сезоне работы в этом коллективе.

Лиепа понимал, что ушла пора так называемых «принцев» — танцовщиков, исполнявших роли лишь традиционно классического репертуара и легко обходившихся хорошо выверенными, привычными штампами. Однако редакция А. Горского (с четвертым актом, поставленным А. Мессерером), шедшая в то время в Большом театре, давно уже утратила всякие следы новаторства и словно сознательно «провоцировала» исполнителя на использование устарелых и привычных канонов и форм.

Танцевальная часть партии Зигфрида и здесь состояла из одной вариации и коды. В остальном ему надлежало быть надежным партнером балерины. И все же для вдумчивого артиста, умеющего вслушиваться в музыку Чайковского, тут непочатый край для творчества. Драматургия образа Зигфрида дана Чайковским в развитии и далеко не так бедна, как может показаться, если судить о ней по ее чисто хореографическому тексту.

Лиепе было нелегко войти в постановку Большого театра: слишком привык он к редакции В. Бурмейстера. Танцовщику предстояло теперь, строго следуя принятому в спектакле Большого театра, по-своему прочесть партию Зигфрида. Некоторые черты образа, раскрытые некогда Бурмейстером и ставшие близкими Лиепе, танцовщик постарался сохранить и в своем новом принце. Зигфрид для него не лирик, а романтик героического склада. В этом сказалось все более и более проявлявшееся стремление Лиепы транспонировать партии лирические в активный «ключ». Он мыслил себе Зигфрида борющимся за свое счастье. Какую бы из партий Лиепа ни танцевал в классических балетах, он всегда стремился раскрыть внутреннюю жизнь своих героев, строго соблюдая при этом хореографическую форму, как бы традиционна она ни была.

Лиепа ничего не танцевал «вообще», были ли то «Лебединое озеро», «Жизель» или «Спящая красавица», — все решалось конкретно и образно, в полном согласии с музыкальной драматургией. «Ни одна танцевальная или дивертисментная вариация, — говорит артист, — не должна исполняться просто так, «для публики». Даже чисто дивертисментные номера должны звучать осмысленно. Все начинается с осмысливания каждого выхода, каждого жеста».

Лиепа оспаривает распространенное среди артистов балета мнение, что с точки зрения актерского мастерства танцовщику почти нечего делать в так называемых «казенных» редакциях балетов классического репертуара, что, скажем, в первом акте «Лебединого озера» нет или почти нет материала для создания образа. Лиепа думает иначе. Он трактует «Лебединое озеро» как рассказ о любви и подвиге принца Зигфрида, как повествование о его жизни, о его юной любви, которой угрожали злые силы. Его Зигфрид борется за свою любовь и счастье. Принц Лиепы уже в первом акте был человеком, живущим богатой внутренней жизнью, юношей, созревшим для романтической любви. Он не ищет понимания у чопорных придворных. Духовно Зигфрид слишком далек от них. Поэтому принц — Лиепа холоден, чрезвычайно сдержанно совершает все «придворные церемонии» — полонез, вальс, встречу принцессы-матери, отдавая этим лишь дань этикету.

Полет лебедей в конце первого акта наполнял его душу тревогой. Зигфрид Лиепы ждал Одетту в мечтах. Поэтому любовь возникала сразу, поэтому с трепетной нежностью относился он к Одетте во время адажио первой встречи, вселявшей надежду на счастье.

В третьем акте принц Лиепы приходил в замок не овеянным грустью расставания с Одеттой, а счастливейшим из смертных, потому что нашел свою любовь. Он следует ритуалу придворного бала и вежливо танцует с невестами, заведомо зная, что ни одна из девушек не станет его избранницей. С радостным чувством Зигфрид Лиепы исполняет вариацию в па-де-де третьего акта. Здесь — уверенность, свобода, широта движений и вдохновение танцем. По трактовке Лиепы, вариация принца в третьем акте — проявление радости от воплотившейся мечты Зигфрида, вот почему так стремителен и легок его полет. Естествен поэтому переход к четвертому акту, когда Зигфрид Лиепы решительно борется за свое счастье, молит Одетту о прощении, защищает ее от Злого гения.

В любом танце, в любой картине Лиепа всегда действует как подлинный актер — передает мысли, чувства, состояние героя, насыщая танец внутренним действием.

Создавая образ в классическом балете, артист принимает самостоятельные решения, идет к логическому завершению всей работы, имея ясные, конкретные цели. Трафаретов, ложной преемственности, штамлованных наслоений он не признает. Всегда только свое, нередко найденное в длительных и мучительных поисках.

Развивая мысль о том, что все партии Лиепы — вне общепризнанных канонов, один из критиков справедливо заметил, что образ Зигфрида передан артистом исключительно динамично. Действительно, образ, вылепленный Лиепой в «Лебедином озере», многогранен, хотя драматургия балета и не дает, казалось, большого простора такому решению. Подтверждая это, рецензент отмечает, что психологический портрет Зигфрида — Лиепы «поражает точностью красок, богатством нюансов, достоверностью изображенного характера».

Новое прочтение «Лебединого озера», осуществленное Юрием Григоровичем в Большом театре в 1969 году, не менее современно, чем другие работы талантливого мастера. Своим решением этого балета Григорович последовательно продолжил развитие симфонизации танца, насыщение его содержанием, полным больших философских обобщений. Это особенно привлекало Лиепу, когда он знакомился с новой редакцией «Лебединого озера». Танцовщик знал, что встретится с работой, глубоко продуманной, эмоциональной, творчески принципиальной.

Привлекало Лиепу и отношение балетмейстера к музыке. Тщательно изучая авторскую партитуру Чайковского (а не редакцию Дриго 1895 года), Григорович руководствовался четким принципом: в его спектакле не прозвучит ни одной ноты, не написанной Чайковским для «Лебединого озера». Он отказался от введенных Дриго музыкальных номеров из других произведений Чайковского (соч. 72, № 11, 12 и 15). Значит ли это, что в новой редакции «Лебединого озера» от начала до конца звучит авторская рукопись 1876 года? Такой «археологический» подход только увел бы балетмейстера от романтической сути творения Чайковского. Тому были примеры.

Оставаясь верным романтическому началу этого произведения, Григорович, следуя своему творческому замыслу, сделал купюры или изменил последовательность музыкальных номеров (случаев таких немного).

Художественная концепция Григоровича оригинальна, логически мотивирована и сильно отличается от предыдущих редакций «Лебединого озера», осуществленных в советском балетном театре.

В музыке Чайковского хореографу важна была тема борьбы человека с самим собой. Вернее, он хотел раскрыть борьбу сил добра и зла, сосуществующих в душе героя. Таким увидел принца Зигфрида Григорович. Озеро лебедей — олицетворение романтической мечты человека, а Злой гений — это живое воплощение тех слабостей и «мира уступок», которые мешают порой осуществиться даже самым светлым порывам. Идея балета логично вытекает из образного строя и эмоционального содержания музыки.

В редакции Григоровича Зигфрид стал героем «Лебединого озера», носителем идеи всего произведения. В соответствии с таким замыслом балетмейстер — он же автор либретто — переосмыслил драматургию балета.

Лиепе, всегда стремящемуся выявить в характере волевое начало, импонировала предложенная трактовка: Зигфрид — романтический юноша, стоящий на пороге зрелости. Судьба его, казалось, предрешена. Он должен избрать себе невесту, жениться и быть владыкой обширных владений. Но Зигфрид поглощен мечтами об иной жизни, он исполнен стремления отыскать идеал любви.

В редакции Григоровича образ героя решен чисто хореографическими средствами. Зигфриду наконец дана возможность выразить себя в танце. Роль, содержавшая прежде всего одну вариацию, стала теперь неизмеримо богаче в танцевальном отношении.

Премьера «Лебединого озера» в постановке Ю. Григоровича состоялась 25 декабря 1969 года. Но Лиепа из-за травмы ноги, которая долго давала себя знать, смог выступить в этом спектакле только 3 февраля 1970 года.

Никогда еще партия Зигфрида не была так хореографически насыщена. Бравурным, жизнерадостным танцем отмечает принц день своего совершеннолетия. Вассалы присягают на верность новому сюзерену. Они преподносят принцу символ рыцарства — меч и цепь. Настала пора проститься с юношескими мечтами... Зигфриду — Лиепе надевают рыцарскую цепь, но он погружен в раздумье. Кончается пора грез, придется подчиниться строгим законам традиции. Несмотря на гнетущие его сомнения, принц снова пытается войти в атмосферу веселого праздника. Вернувшись к гостям, он приглашает двух знатных девушек на танец.

Таким образом, па-де-труа, сохраненное из постановки А. Горского, теперь уже становится не дивертисментным номером, а рождается органически из общего текста. Мужская партия этого трио передана Зигфриду, что расширяет диапазон его партии, — кроме адажио у героя есть теперь виртуозная вариация и кода.

В па-де-труа Лиепа передает радостное и безмятежное состояние принца. После па-де-труа и небольшой сцены Зигфрида с Шутом и Наставником следует полонез — вторая после вальса большая ансамблевая форма первой картины. Здесь хореограф с исключительной проникновенностью подчеркнул перемену настроения, то ощущение таинственности, загадочности, предвкушения необыкновенного, которое звучит во второй части полонеза. Юрий Григорович первым выявил романтический подтекст этого эпизода, ускользавший от внимания всех его предшественников, решавших полонез в чисто бытовом плане.

...Принц постепенно отделяется от своих сверстников, танцующих теперь полонез, словно окутанных дымкой, и покидает сцену, погруженный в романтические мечты. Лиепа придает важнейшее значение этой заключительной вариации принца. Она исполняется на музыку основной «лебединой» темы — раньше под ее элегический напев Зигфрид, увидев пролетавших над замком лебедей, собирался на охоту. Эта вариация, резко отличающаяся от бравурного танца, которым открывалась картина, впервые дает артисту возможность вскрыть внутреннюю раздвоенность, царящую в душе его Зигфрида. Вариация невелика, но насыщена большими чувствами. В танце Лиепа передает страстное желание Зигфрида вырваться из придворного мира. Во время вариации принца сквозь внутренний занавес высвечивается фигура девушки, напоминающей Лебедя — мечту Зигфрида. И Зигфрид — Лиепа преображается: он как бы сбрасывает с себя груз этикета, раз навсегда установленного образа жизни. Окрыленный новыми надеждами, он спешит к Лебединому озеру, так часто возникавшему в его грезах...

Финал картины внутренне подготавливает танцовщика к следующей, второй картине первого действия — у Лебединого озера. В средней ее части сохранена хореография Льва Иванова. Григорович заново сочинил начало этой картины. Впервые танцевально интерпретирована та изумительная музыкальная тема, на которую раньше по озеру плыли бутафорские лебеди.

Теперь на тему «лебединой песни» Григорович поставил па д’аксьон Злого гения и зачарованных лебедей. Нарастающее драматическое напряжение ведет к своеобразному дуэту Ротбарта и Зигфрида, где воплощена мысль, свойственная многим произведениям Чайковского: счастье трудно достижимо, за него нужно бороться, путь к нему преграждают злые силы, неумолимый рок.

Танец Ротбарта звучит как антитеза движениям принца: Злой гений скрывается за его спиной, повторяя каждое движение Зигфрида и словно гипнотизируя его.

Как передать внутреннее состояние принца, происходящую в нем борьбу, когда сзади него, словно тень, действует Ротбарт, искажая, будто в кривом зеркале, каждое его движение? Труднее, пожалуй, ничего не встречалось — во всяком случае, так казалось Лиепе в начале работы. Тут нужна была максимальная мобилизация сил. Ведь артист должен дать зримое ощущение угнетения воли принца, Зигфрид лишь чувствует присутствие Ротбарта, но не видит его. Страшное усилие требовалось Зигфриду Лиепы, чтобы избавиться от этого наваждения. И все было выражено не пантомимой, а непрерывным потоком танца, танца сложного, академически безупречного...

Балетмейстер разрешает своеобразный танцевальный поединок появлением Одетты. И оно служит для Зигфрида — Лиепы переломным моментом в борьбе с Ротбартом.

В Одетте принц узнает образ романтической Любви. Лицо Зигфрида оживляется, исчезает гипнотическая инертность движений, и невероятным напряжением воли он избавляется от скованности, вызванной зловещей силой.

Теперь принц во власти чистого чувства. Следует поэтический дуэт Зигфрида с Одеттой, сохраненный в канонической редакции Льва Иванова. И все же, хотя хореография дуэта, казалось, давно известна, она приобретает в спектакле Григоровича особо романтический характер. Волнующе и проникновенно звучал этот диалог двух сердец в исполнении Мариса Лиепы и Нины Тимофеевой — трагической и вместе с тем доверчиво-трогательной Одетты.

Зигфрид прощается с Одеттой. Преклонив колено, принц приносит клятву верности, и за ним снова возникает зловещая тень Ротбарта. Все — и танец и игра — рождается у Лиепы из кантиленных мелодий гениальной партитуры Чайковского, танцовщик остается верен этой музыкальной природе образа на протяжении всего спектакля.

Второй акт (третий — старой постановки) в целом сохранен в прежней редакции, в него лишь введены два весьма значительных изменения. Для усиления действенного начала акта Григорович сочинил две большие танцевальные сюиты: танец невест и па-де-сис черных лебедей. Окруженная свитой, каждая из невест исполняет танец своего народа, и с каждой из них Зигфрид танцует несколько тактов вальса.

Прозвучали фанфары, издавна связанные с появлением Ротбарта и Одиллии. Начинается новая, замечательно сочиненная Григоровичем действенная сюита, музыкальной основой которой служит восстановленная купюра — па-де-сис третьего акта. Балетмейстер не только вернул его на свое законное место, но и дал ему интересное истолкование. Он трактует музыку па-де-сис как часть действенной сцены — обольщения Зигфрида Одиллией. Эпизод начинается с проникновенного «andante con moto» (№ 19). Одиллия, окруженная шестью черными лебедями (она тоже в черном), выдает себя за Одетту. Делая мягкие и притворно лирические движения, она подражает скорбной манере царевны лебедей. И теперь уже не вызывает удивления то, что Зигфрид доверчиво принимает сверкающее, эффектное существо, приведенное Ротбартом во дворец, за грустную принцессу, встреченную им у озера. Зигфрид не сразу узнает в пришелице черты нежной Одетты. Лиепа акцентирует это. Он пристально вглядывается в лицо Одиллии: что-то тревожит принца, и он, не сразу решаясь вверить Одиллии свое сердце, снова и снова всматривается в ее черты.

Следует своеобразное трио: принцу кажется, что он танцует лишь с Одиллией; на самом же деле в танце, как грозящая бедой черная тень, участвует и Ротбарт, стоящий за спиной ничего не ведающего Зигфрида. Отбросив наконец колебания, принц низко склоняет голову перед Одиллией и опускается на колено в знак того, что сердце его отныне принадлежит ей; Одиллия, обратясь к нему с притворной нежностью, опирается на руки не видимого Зигфриду Злого гения, словно поздравляя своего соучастника заговора с одержанной победой. Обман удался. Ротбарт, радуясь удаче, исполняет бравурный танец (вариация четвертая из па-де-сис).

Следующий за этим дуэт, сохраненный в основном в интерпретации Мариуса Петипа (известное во всем мире па-де-де принца и Черного лебедя), теперь логически вытекает из всей сюиты — танца счастливого, радостного Зигфрида и торжествующей Одиллии. Радость, охватывавшая Зигфрида — Лиепу, сменялась мгновениями неуверенности и сомнения, но все же в большей своей части это па-де- де — дуэт любви.

Именно так трактует его Лиепа: к концу адажио исчезают сомнения Зигфрида, с чувством ликования исполняет он вариацию на музыку из па-де-де, сочиненного Чайковским для бенефиса Анны Собещанской и долгое время купировавшегося. Небольшая по длительности, вариация требует очень точного соблюдения рисунка, в котором прихотливо меняется направление танца, идущего то по прямой, то по диагонали.

Финальная мизансцена в основном сохранена из постановки Петипа. Объятый счастьем принц сообщает матери, что незнакомка — его избранница. Но в последнее мгновение, уже почти дав клятву, Зигфрид снова охвачен сомнением: Одетте ли он кланяется? По лицу Зигфрида — Лиепы пробегает тень. Исчезает радостный взлет чувств. И рука его опускается. Он так и не поклялся... Одиллия не заметила этого, как не заметил и Ротбарт. Злой гений хохочет и показывает принцу видение: трепетно бьющегося лебедя — настоящую Одетту. Зигфрид бросается к ней, но видение исчезло. Исчезли, как наваждение, и коварные гости.

В последнем, третьем акте принц в исполнении Лиепы обретает большую лаконичность жестов, поведения, позировки. Зигфрид, такой, каким его чувствует и воплощает Лиепа, сумеет восстать против зла, сколь грозным бы оно ни было.

Последний акт, однако, не дал артисту возможности выразить все то, что он хотел. Зигфрид впервые действует как сильная личность в вариации, сочиненной Григоровичем, в которой Лиепа выражает не только горечь отчаяния, но и волю к борьбе, жажду искупления вины. Принц получает прощение в те короткие минуты, когда он остается вдвоем с Одеттой... Здесь так нужен был бы дуэт прощения. Но его нет в музыке. Григорович же не хотел пользоваться музыкой, взятой из других сочинений Чайковского. Финалу недостает полноты выражения мысли. Долго пришлось искать «заключительные аккорды» спектакля. В окончательном варианте любовь побеждает зло. Концепция эта прекрасна и верна, но хотелось бы видеть более поэтическое ее выражение. В апофеозе спектакля партия Зигфрида, к сожалению, ограничивается, по существу, повторением одной высокой поддержки второй картины. Четыре «Лебединых озера» значатся в «послужном списке» Лиепы, с каждым из них танцовщик встречался в различные периоды творческой биографии, каждое позволило артисту глубже постичь гениальное произведение Чайковского.

Эта редакция «Лебединого озера» дорога танцовщику тем, что в нем фантастика сказки уступила место философской драме, исполненной глубоких раздумий об извечном и неодолимом стремлении человека к счастью.

Лиепа считает, что принц Дезире «Спящей красавицы» — образ еще более романтический, чем Зигфрид «Лебединого озера». В работе над ним артист развил найденную им в «Лебедином озере» романтически приподнятую трактовку характера юного мечтателя и героя.

Он впервые исполнил роль Дезире в возобновленном в 1963 году Ю. Григоровичем спектакле Большого театра «Спящая красавица». Новая редакция значительно обогатила танцевальную природу этой партии. Сочиненная в 1890 году — когда танцовщику, даже ведущему, отводилась по сравнению с балериной второстепенная роль, — партия Дезире была к тому же рассчитана на возможности начинавшего стареть премьера Мариинского театра П. Гердта. Вот почему в первой редакции «Спящей красавицы» у Дезире не было ни одной вариации.

То же самое имело место почти во всех последующих постановках*. В отличие от предыдущих решений в балете Григоровича принц Дезире затанцевал. Партия обогатилась большим количеством разнообразных движений виртуозного мужского танца. Теперь танцовщик уже больше не «аккомпанировал» принцессе Авроре. Образ Дезире стал более четким и танцевально многогранным, и это позволило Лиепе осуществить задуманный им портрет — портрет юного романтика. К тому же появилась возможность показать эволюцию образа принца. Впервые Дезире в этом спектакле появляется еще до начала охоты. Лиепа врывается на сцену, полный радости бытия, ощущения собственной юности и силы. Новая вариация — бравурная, вся построенная на сложных вращательных движениях мужского классического танца дает артисту возможность сразу проявить характер принца. А когда придворные оставляют его одного, Дезире — Лиепа исполняет вторую вариацию, наполняя ее ожиданием счастья, еще неясного и далекого. Здесь артист передает томящие Дезире мечтания, дает возможность заглянуть в сердце своего героя.

* (Исключение составляла редакция в Ленинградском театре имени С. М. Кирова (1952), где балетмейстер (он же исполнитель партии Дезире) сочинил для принца вариацию в сцене нереид.)

И когда фея Сирени сдерживает свое обещание и показывает принцу то возникающее, то исчезающее видение Авроры, Дезире Лиепы порывисто бросается к нему, моля фею не разлучать его с образом Любви. Дезире исполняет с Авророй-видением знаменитое адажио, один из шедевров хореографии Петипа, лишь слегка прокорректированное Григоровичем. Лиепа бережно, словно обретенное счастье, брал Аврору на руки, понимая, что видение может исчезнуть, ускользнуть от него... Будто призрачная мечта, тают нереиды, скрывается в дымке Аврора, и принц остается снова с феей Сирени.

Дезире — Лиепа исполняет вариацию (также вновь поставленную), которую артист трактует как поиск утраченного счастья, поиск Авроры, такой желанной, такой недостижимой. Дезире то тщетно ищет принцессу, то молит фею Сирени показать ее наяву. Начиналось сказочное путешествие. Лодка прибывала к замку Авроры. Дезире — Лиепа стремительно появлялся перед входом в замок, готовый бороться за свое счастье. Короткая схватка с уродами злой феи Карабосс, охранявшими вход в опочивальню, приносила победу. Поцелуй прогонял столетний сон заколдованной принцессы.

Начинался отлично восстановленный (наряду с заново поставленными танцами) дивертисмент сказок третьего акта; прелестный дуэт Золушки и принца Фортюне, Голубой птицы и принцессы Флорины воспринимаются как пролог к большому па-де-де Авроры и Дезире — кульминации сюиты на тему юной и счастливой любви. Трудный, виртуозный дуэт,в который артист вложил весь свой опыт академической школы, читается как песнь торжествующей любви.

Дезире — Лиепа полон любви к Авроре (артист танцевал партию принца с Майей Плисецкой и Мариной Кондратьевой), он — спаситель, истинный кавалер, защитник, отличающийся исключительной элегантностью, утонченностью манер, изысканностью и сдержанностью в проявлении эмоций.

Осуществляя эту постановку, балетмейстер задумал избавить «Спящую красавицу» от всякой пантомимы, добиться полного единства музыкального и хореографического развития. Он хотел оставить в неприкосновенности только самое лучшее из хореографии Петипа, отказавшись от того, что казалось лишним, второстепенным. Однако сюитный принцип разорвал совершенство симфонической формы «Спящей красавицы». Спектакль получился холодноватым.

Поэтические, а порой простодушные картины сказки Перро выглядели как-то неуютно на фоне белого пола и почти бесцветных тюлевых полотнищ с едва набросанными графическими деталями, предоставлявшими зрителю догадываться, где происходит действие. Талантливого художника С. Вирсаладзе впервые постигла неудача.

Прошло десять лет, и в Большом театре родилась новая редакция «Спящей красавицы». На этот раз декорации и костюмы Вирсаладзе рождались из музыки, сливаясь с ней в гармоническое целое, а Григорович сохранил практически всю хореографию Петипа. Но она прочитана глазами мастера с позиций современного искусства. Григорович раскрыл внутренний смысл каждой сцены, каждого дуэта, и они заиграли свежими красками. Пантомиму он подчинил музыке, а там, где это было возможно, сочинил новые танцевальные сцены — например, очаровательный танец крестьянок-вязалыциц, хвастающихся друг перед другом спицами, запрещенными в королевстве, ибо согласно предсказанию злой феи Карабосс (партия снова стала пантомимной и исполняется мужчиной) принцессе Авроре грозит от них гибель. В результате верного прочтения гениального творения Чайковского появился спектакль, от которого веет добром, душевной теплотой, в нем бьется живой пульс жизни, хотя это и сказка о далеком, неведомом прошлом. Выявление нюансов музыкальной и хореографической драматургии привело к тому, что образы балета, взаимоотношения сказочных персонажей зазвучали не забавой для детей, а размышлениями о добре и зле.

И как всякое большое, удавшееся произведение хореографического искусства, новое решение «Спящей красавицы» допускает безграничный простор неповторимой интерпретации исполнителями своих партий.

Партия Дезире в основном осталась прежней — ведь она была создана заново только в 1963 году. Однако, начав снова танцевать в «Спящей красавице» в сезон 1973/74 года, Лиепа, как истинный художник, не мог не откликнуться на новое решение всего спектакля.

Это особенно сказалось в сцене, когда фея Сирени показывает Дезире видение Авроры. Дезире Лиепы относится в этом дуэте к Авроре как к олицетворению романтической мечты. Дуэт канонический — все движения его давно известны, ничего не изменено. Но вот Аврора приближается к Дезире и на мгновение кладет ему руку на плечо. Лиепа не относится к этому моменту, как к обыкновенной партерной поддержке. Он стоит на первом плане, конечно, в позе, необходимой для этой поддержки, но погруженный в мечты. И когда невидимая им Аврора приближается, принц пробуждается от грез, и лицо его освещает улыбка счастья — Дезире испытал прикосновение дивного видения. А когда Лиепа исполняет вариацию, то словно рассказывает о неосознанном томлении юного сердца, мечтающего о счастье...

Мы знаем: в балетах русской классики нет предела совершенству, есть только вечное постижение все больших и больших эстетических и этических глубин, лежащих в самой их основе.

К жемчужинам классического балета относится, без сомнения, и «Шопениана» Михаила Фокина. Лиепа готовил этот спектакль под руководством Л. Лавровского в 1962 году, перед гастролями балета Большого театра в США. Артист сохранил об этой работе самые теплые воспоминания: «Лавровский замечательно репетировал, знал и чувствовал стиль «Шопенианы», его помощь была неоценимой».

Лавровский, великолепно знавший фокинское наследие, раскрыл перед Лиепой замысел великого русского балетмейстера, возродившего в своем хореографическом шедевре стиль классического балета романтической поры. Хореография «Шопенианы» рождается непосредственно из музыки. Фокин стремился передать танцем трех солистов мелодию, а движениями кордебалета — аккомпанемент. Танец солистов непрерывно координирован с движением и сменой группировок кордебалета. Солистам, по замыслу балетмейстера, надлежит воплотить то, что он называл «дыханием танца»: подъем и спад мелодии. Единственная мужская партия «Шопенианы» — Юноша-поэт, в воображении которого проносятся легкокрылые сильфиды.

В этом балете Лиепа встретился с нюансами и полутонами, без которых не передать всю тонкость замысла. О значении их говорил еще сам Фокин в беседе с английским критиком и историком танца Джоан Лоусон: «Движения танцовщика в мазурке (ор. 33, № 3) основаны на национальных движениях польского танца, превращенных, так сказать, в тень самих себя. Но я придаю им легкий акцент на второй доле такта, с тем чтобы показать существенную разницу между женским и мужским танцем. Это не значит, что движения мужчин становятся тяжелыми, но они приобретают большую силу, большую индивидуальность характеристики, несмотря на то, что у мужского образа нет никакого прототипа и он не реален».

Хотя Фокин и отрицал наличие какого-либо конкретного прототипа у своего героя, он в то же время дал понять, что мужская партия в «Шопениане», «быть может, изображает ту «мужскую Музу», которая сделала возможной музыку Шопена. Возможно, он — дух поэта, из слов которого рождаются танцы сильфид. А может быть, он — сама Любовь в романтическом, мечтательном настроении. Я не знаю. Я сочинил это для танцовщика, умеющего реять, как дух, обладающего силой для танца и жизни...». Фокин добавлял, что в «Шопениане» стоит лишь вслушаться в музыку, и она примет артистов в свои объятия.

Лиепа доверился музыке, и она многое ему подсказала. В знаменитом вальсе-дуэте он так носил балерину, что казалось, ему приходится удерживать ее на земле, чтобы она не улетела. В этом па-де-де есть замечательный быстрый ход по диагонали, когда танцовщик, двигаясь в сложном и прихотливом рисунке, ведет за собой балерину. Лиепа достигает здесь такой слитности движения с партнершей (впервые он исполнил «Шопениану» с Е. Максимовой), что чудилось, будто артист рассыпал те самые «хореографические жемчужины», о которых говорил Фокин, описывая именно этот эпизод.

Все в классическом репертуаре было для Лиепы поучительно и полезно. Требуя большой отдачи, эти партии многое давали взамен. Даже роль Жана де Бриена, которую танцовщик не очень любил за статичность позировок, за то, что главный герой «Раймонды» обделен танцем. Казалось, де Бриен и рыцарь и защитник любимой, а материала настоящего, позволяющего развить сильный, действенный характер, нет. И все-таки в «Раймонде» Лиепа и научился многому и сделал немало: он подчеркивал рыцарскую мужественность своего героя, его бережное отношение к Раймонде.

«Раймонда» помогла Лиепе постичь искусство стилизации. Но главным для артиста все же оставался характер. Жан де Бриен Лиепы был подлинным героем, носителем идеи добра и справедливости, во имя которых он побеждал Абдеррахмана и спасал любимую.

Так в классическом репертуаре оттачивал свое мастерство Лиепа. Школа русского балета подготовила его к новым, сложным ролям.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2016
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru