На пороге зрелости

Марис Лиепа

Приглашение вступить в балетную труппу Театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Лиепа принял с радостью. Новый коллектив привлекал артиста царившей там творческой атмосферой. Действенность хореографии, незаурядное актерское мастерство исполнителей отличали многие балетные спектакли Музыкального театра на Пушкинской улице.

Во втором оперно-балетном театре Москвы Лиепа провел четыре года. Вспоминая это время, артист говорит: «Я начал помнить себя в искусстве и понимать искусство с момента прихода в театр имени Станиславского и Немировича-Данченко».

Именно в это время молодой артист, следуя традициям данного театра и собственным устремлениям, начал заниматься анализом не только своей партии, но и всего происходящего на сцене и связанного с данным героем.

Роль принца Зигфрида в редакции «Лебединого озера» В. Бурмейстера, осуществленной в 1953 году, давала достаточно поводов для таких размышлений. Балетмейстер предпринял попытку переосмыслить и углубить драматургию «Лебединого озера», взяв за основу партитуру Чайковского. Правда, работа его не была до конца последовательной. Так, Бурмейстер заново поставил первый, третий и четвертый акты, а второй, «лебединый», акт был сохранен в академической редакции. Балетмейстером руководило верное стремление не посягать на симфоническую хореографию Льва Иванова, превзойти которую он не надеялся. Однако именно в этом акте Рикардо Дриго вставил музыкальные номера, написанные Чайковским отнюдь не для «Лебединого озера».

Спорна сама концепция постановки, тенденция драматически «оправдать» действие, вместо того чтобы развивать его хореографически. С этой точки зрения наиболее слаб первый акт, превращенный в пирушку Зигфрида и его друзей с поселянками. И все же, несмотря на просчеты, постановка Бурмейстера, особенно до тех пор, пока ее не сменили более зрелые решения, пользовалась успехом.

В спектакле Театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко Зигфрид впервые стал активно действующим персонажем и даже более того — главным героем балета, в противоположность привычной академической редакции, где все подчинено «интересам» балерины, исполнительницы партии Одетты — Одиллии. По замыслу Бурмейстера, «Лебединое озеро» — это история любви Зигфрида, любви, обретенной в испытаниях и борьбе. Такая трактовка нравилась Лиепе, подходила его индивидуальности, его пониманию образа. Так его Зигфрид, претерпев с самого начала «транспонирование», стал более земным, реалистичным, лишенным меланхолического уныния, не утратив при этом, однако, романтической приподнятости. Воспеть смелость и героизм со всем пылом юности — вот к чему стремился Марис Лиепа, приступая к работе над ролью Зигфрида.

Он начал с изучения музыки. Она раскрыла ему существо образа. Впервые зазвучали купюры, выпавшие из авторской партитуры «Лебединого озера» на много лет. Лиепа вспоминает, что для него ключом к образу Зигфрида послужило «andante sostenuto» — очаровательная перекличка гобоя с фаготом, с заложенным в ней русским песенным началом. На эту музыку Бурмейстер поставил танец, получивший название «песнь принца». В ней Лиепа нашел зерно образа, музыкальную характеристику своего героя, подчеркивающую его романтическую целеустремленность, внутреннюю чистоту, ясную лиричность, отнюдь не лишенную мужественности и волевого начала. В исполнении Лиепы этот танец-песня, танец-монолог выражал вдохновенный подъем чувств, это действительно была песня без слов, песня, спетая телом.

По словам танцовщика, именно тогда он осознал, и осознал на всю жизнь, что музыку балета надо не слышать, а чувствовать.

Танец принца, сугубо партерный, не изобиловал технически трудными па. Одно лишь добросовестное исполнение этих комбинаций превратило бы соло в обыкновенную вариацию, к тому же и не виртуозного плана. Первого исполнителя этой партии А. Чичинадзе упрекали в отсутствии подлинного вдохновения в его «песне принца». У Лиепы же танец-песня (он исполнялся с лютней в руках) прозвучал как неосознанное стремление к счастью, как зов безответной любви.

В новой постановке образ Зигфрида не был написан одной краской. На протяжении всего балета характер его непрестанно меняется, эволюционирует. В начале первого акта Зигфрид беспечен, он рад возможности отпраздновать свое совершеннолетие вдали от замка, с друзьями, которые привели «захваченных в плен» крестьянских девушек, собиравших ягоды.

Но в разгар веселья по лицу Зигфрида — Лиепы пробегала тень. Неожиданно его охватывала волна грусти, переход к «песне» казался оправданным и логичным. Забыв обо всем, Зигфрид Лиепы брал лютню и, словно прислушиваясь к ее голосу, начинал свой задушевный «внутренний монолог»... Романтическая мечта обрывалась внезапно: на сцене появлялись придворные, и Зигфрид — Лиепа, словно очнувшись от дивного сна, танцевал адажио с двумя фрейлинами, а затем, после виртуозной вариации на музыку, обычно ассоциирующуюся с «антре» Одиллии из третьего акта^*, приглашал и третью девушку. Возникал большой классический танец лирического плана. Решение адажио не ставило перед исполнителем особых задач, но Лиепа и сюда вносил подтекст — его Зигфрид, внешне оставаясь учтивым и галантным, внутренне пребывал в плену романтической мечты. Дуэт с фрейлиной естественно обрывался, когда принц вдруг замечал лебедей, летящих над его головой.

^* (В данной редакции спектакля этот номер возвратился на свое законное место в первом акте.)

Зигфрид Лиепы становился словно зачарованным и, забыв о девушке, с которой только что танцевал, не обращал внимания на удивленные взгляды друзей. Он стремительно удалялся, будто спешил навстречу своей мечте... Когда после окончания картины занавес снова открывался и Зигфрид — Лиепа выбегал на берег озера, лебедь с короной на голове, гордо плывший по зеркальной глади, воспринимался как его материализованная мечта. Эта романтическая заставка служила переходом ко второму акту — классической хореографии Л. Иванова, бережно возобновленной П. Гусевым. Хореография этого акта была хорошо знакома Лиепе. Танцовщик продлевал здесь логику развития романтизированного образа принца: потрясенный встречей с Одеттой, живым воплощением своей мечты, Зигфрид Лиепы танцевал с ней и для нее, не сводя глаз с возлюбленной, бережно поддерживал ее в дуэте, стремясь излить сердце, переполненное счастьем узнавания. Как далек был Лиепа от тех танцовщиков, которые так и остаются только партнерами, хотя порой и очень искусными, в этом самом поэтичном акте «Лебединого озера».

В постановке Бурмейстера драматический конфликт достигал апогея в третьем акте, решенном как колдовство Ротбарта, явившегося на бал, чтобы одурманить принца своими чарами. Огромный черный плащ взметался в руках волшебника — и в пролете арки возникал силуэт Одиллии. Зигфрид — Лиепа бросался к Одиллии, веря, что это Одетта... но коварная соблазнительница исчезала, а на ее месте появлялась испанская танцовщица из свиты Ротбарта. Во время исполнения характерной сюиты лицо Одиллии то возникало среди танцующих, то исчезало, оно манило и притягивало. Зигфрид Лиепы приходил в смятение, по ошибке принимая Одиллию за Одетту, он совершал роковой шаг. Па-де-де третьего акта (на неизвестную ранее музыку) трактовалось танцовщиком как кульминация счастья. Партия принца насыщена здесь сложными движениями, придающими образу волевой, мужественный характер. Техника Лиепы к этому времени окрепла. Он легко справлялся с виртуозной лексикой партии, что давало ему возможность расцветить ее психологическими красками. Покоренный Одиллией, Зигфрид с радостью дарил ей лебединое перышко, данное ему Одеттой на озере, считая, что возвращает перышко любимой. Душевный порыв словно выливался в вариацию принца как проявление его счастья. Тем горше становился обман, обнаруженный Зигфридом, когда как видение появлялась Одетта, оплакивавшая нарушение клятвы.

Четвертый акт, заново поставленный Бурмейстером, был особенно интересен и близок Лиепе. Здесь он необычайно тонко проник в психологическое состояние героя, чутко откликаясь на то, что подсказывала музыка, избранная Бурмейстером для трагического траурного марша лебедей — «andante con moto» из секстета третьего акта с его впечатляюще-грустной темой.

На озере, куда устремлялся принц, моля о прощении, лебеди уводили Одетту в трагически-печальном ходе траурной процессии. Одетта порывалась вернуться к Зигфриду, но лебеди неумолимо вели ее за собой. В отчаянии Зигфрид — Лиепа падал на землю, умоляя понять и простить его. Оставив подруг, Одетта ненадолго возвращалась к Зигфриду. Начинался трагический дуэт прощания. Лиепа был строг в каждом жесте, движении, позе. Во всем чувствовалась мера и чуткое понимание замысла балетмейстера.

...Мольбы не помогали. Зигфрид оставался один, исполненный решимости бороться за Одетту. Принимая его вызов, на скале появлялся закутанный в огромные крылья Ротбарт. Вода выходила из берегов, и волшебник ликовал: принц погибнет в волнах разбушевавшегося озера. Одетта, пытаясь спасти Зигфрида, бросалась в воду со скалы. Сила ее любви, героическое самопожертвование побеждали злые чары: замок Ротбарта рушился вместе со скалой, озеро успокаивалось. В руках Зигфрида была не девушка-лебедь, а принцесса Одетта, освобожденная от злых чар.

Такой финал, решенный не танцевально и даже не пантомимно, обеднял впечатление. Но для своего времени бурмейстеровское «Лебединое озеро» звучало свежо и интересно. Правда, в этой редакции спектакля существовало немало пантомимных сцен, но они требовали от исполнителей, и в первую очередь от принца, большой музыкальности и актерского мастерства.

Уроки «Лебединого озера» не прошли даром для Лиепы: увеличился академический багаж, вырос опыт, укрепилось мастерство, умение наполнять каждое движение смыслом, подтекстом, связывать образ с драматургической концепцией всего спектакля.

Все это вскоре пригодилось в партии Конрада в «Корсаре» А. Адана. Новая редакция балета была осуществлена на сцене Театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко в 1956 году балетмейстером Н. Гришиной.

Герой балета, образ которого заимствован из мятежной поэмы Байрона, привлекал артиста своим темпераментом, экспрессией, тираноборческим пафосом. Но танцовщик прекрасно понимал и другое: работа предстоит нелегкая, придется немало подумать, как затушевать изъяны слабого либретто, просчеты далеко не первоклассной музыки.

Надо сказать, в партии Конрада было что танцевать. Балетмейстер насытил ее прыжковыми ритмами мужского классического танца. Особенно яркой и энергичной была вариация Конрада в большом па-де-де, где сама линия танца, его рисунок придавали партии героя мужественный, волевой характер. Лиепа продумал внешность своего Конрада: красивый, смуглый, с браслетами на запястьях, в широких «ориентальных» шароварах, он был настоящим корсаром из романтической поэмы.

Всегда в движении, экспрессивный, корсар Лиепы заражал зрителя оптимизмом, уверенностью. К тому времени танцовщик прекрасно развил прыжок, выработал мягкое, неслышное приземление. Словно прорезая пространство сцены, он проносился в стремительных, протяженных жете по диагонали, завораживая зрителя полетностью и красотой танца.

Упоение танцем сочеталось в Конраде — Лиепе с волевой целеустремленностью, мужественностью. Особенно удался ему поединок с коварным Бирбанто в картине захвата дворца Сеид-паши. Лиепа стрелой бросался в бой, освобождая из плена Медору.

Спектакль шел часто, Лиепа долго не имел замены в роли Конрада, и зритель стал ходить в Музыкальный театр «на Лиепу» — на определенного, полюбившегося исполнителя. Конрад — Лиепа привлек внимание и ведущих артистов «Гранд-Опера», гастролировавших в ту пору в Москве. Они сравнивали Лиепу с первыми танцовщиками своей труппы, отдавая дань его мужественности, мастерству, пластической выразительности, нетрадиционной манере решения характера.

От партии Конрада и Феба «Эсмеральды» оказалось легче перейти к другому, значительно более сложному образу. Это был Лионель в «Жанне д’Арк» Н. Пейко (1957), английский военачальник, жестокий и хитрый политик, волевой и безжалостный враг Жанны.

Продавец рабов 'Корсар'

Большой удачей Лиепы стал монолог Лионеля. Обезоруженный Жанной, поняв, что победивший его воин — слабая женщина, он постепенно переходил от гнева, вызванного позорным проигрышем в бою, к коленопреклоненному признанию ее, женщины, вождем, победительницей. Но недолго длилась минута слабости: Лионель — Лиепа настороженно ждал теперь проявления душевной мягкости Жанны. Использовав ее доверие, он бежал, чтобы немедленно предать, отомстить, унизить «орлеанскую воительницу». Злобная радость отражалась на лице Лиепы. Последнее адажио Лионеля и Жанны, поставленное В. Бурмейстером, давало исполнителям возможность не отрывать игровые моменты от танцевального развития образа: руки плененной Жанны связаны, Лионель то предлагает ей свободу ценой измены родине и развязывает тугой узел, то снова преграждает дорогу девушке. Лиепа вскрывал двойную игру Лионеля: притворяясь добрым, сопереживающим, он исподволь следил за реакцией Жанны. Получив резкий отказ, Лионель пытается силой подчинить себе смелую «орлеанку». Короткие мгновения борьбы, вот Лионель — Лиепа почти торжествует победу, и вдруг... удар Жанны, беспощадный, роковой, смертельный... Лионель из последних сил тянется к своему знамени (эти движения акцентировались музыкальными аккордами) и умирает, беспомощно раскинув руки, повернув лицо к Жанне.

Конрад 'Корсар'

Конрад 'Корсар'

В этой роли Лиепа не был рыцарем «вообще». Своей пластике он придал характер особой жестокости, сухости, говорившей о внутренней сущности этого британского военачальника. Участие в спектакле «Жанна д’Арк», несомненно, сыграло важнейшую роль в решении Лиепой тех великолепно созданных отрицательных персонажей, которые ему довелось исполнить в будущем.

Нет надобности подробно останавливаться на других партиях, отлично воплощенных Лиепой на сцене Театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, — мечтательном Поэте «Штраусианы»> Синдбаде, пластически очень верно передававшем музыку «Шехеразады» Римского-Корсакова, Чабане из спектакля «Лесная фея», созданном по мотивам горьковского рассказа. Важно то, что, работая в Музыкальном театре, хранившем заветы своих основателей, Лиепа удивительно органично воспринял его творческие принципы, сделав их навсегда своими.

Участие в конкурсе классического и характерного танца, состоявшемся в Москве летом 1957 года во время VI Всемирного фестиваля молодежи и студентов, Лиепа воспринял как большое доверие, как исключительно ответственное поручение комсомола. В Зале имени Чайковского выступали молодые артисты восемнадцати стран. Лучшим оказался Лиепа — он был удостоен золотой медали.

Жюри высоко оценило его прекрасную выучку, отточенность всех элементов классической техники, незаурядную виртуозность, артистичность и элегантность манеры. Признание достоинств танцовщика было особенно почетным, потому что председателем жюри была Галина Уланова — гордость советского балета. Заместителем ее был Эдмон Лэнваль, профессор балетного училища «Гранд-Опера». В своей статье «Советские артисты торжествовали на конкурсе» он писал, что из мужчин следует выделить прежде всего Мариса Лиепу: «...о нем, без сомнения, скоро будут говорить как об одном из самых блестящих артистов молодого поколения».

Но дело заключалось не только в виртуозной технике молодого танцовщика. На конкурсе, в котором участвовали представители разных хореографических направлений, Лиепа блестяще продемонстрировал особенности советской школы классического танца, и в частности разработанную ею эстетику мужского танца. Советская школа, основанная на научно созданной методике преподавания классической хореографии, вобрала в себя лучшие черты русской балетной школы — одухотворенность, широту движений, благородство манеры, — став в дальнейшем более высоким этапом ее развития. Но как бы эффективно ни была развита техника танца, главное в советской школе балета — систематическое, планомерное, осуществляемое по единой программе воспитание танцовщика-актера, формирование его личности. Мужской танец занимает в этой системе особое место. Он героичен по форме и по существу, мужествен и благороден по эмоциональной окраске. Такого хореографического образования — единого, исчерпывающе разработанного, фундаментально преподанного — нет нигде в мире по сей день. И в годы, когда советский балет еще только выходил на мировую сцену, преимущества его школы производили ошеломляющее впечатление.

Лиепа, по существу, выступил на первом международном конкурсе балета и сразу принес признание советской эстетике классического танца.

Режиссер Театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко П. Златогоров писал: «Тот факт, что Лиепа в 1957 году завоевал три золотые медали, говорит об исключительных способностях молодого артиста и о той животворной среде нашего искусства, которая создает исключительные условия для раскрытия талантов». Конкурс подвел итог годам ученичества. Лиепа стоял на пороге артистической зрелости.