Выбор пути

Марис Лиепа

Поначалу ничто не предвещало балетной карьеры: Мариса, сына Эдуарда Лиепы, мастера сцены Рижской оперы, гораздо больше интересовало пение, еще в семилетием возрасте он пел в детском хоре. Мальчик рос не очень физически крепким. Сказались трудные годы гитлеровской оккупации. Когда началась война, Марису было пять лет.

Марис Лиепа

Настал мир, жизнь вошла в колею. И тут Эдуард Лиепа, довольно неожиданно для семьи, решил отдать мальчика в Рижское хореографическое училище. Намерения были самые практические — директор училища, бывший солист балета Латвийской Национальной оперы Болеслав Милевич, друживший с отцом, посоветовал ему взять Мариса из средней школы и определить к ним в первый класс: пусть мальчик окрепнет, наберется сил. Отец последовал мудрому совету. Сам человек театра, он хорошо понимал, что пребывание в балетной школе укрепит здоровье мальчика. Мать же, хотя и не имела отношения к искусству, думала о другом: она мысленно представляла себе сына на сцене, так как очень любила балет и была его горячей поклонницей. Ну а Марис? Ему гораздо милее было шагать с деревянным ружьем в хоре мальчиков во время первого акта оперы «Кармен» и вслушиваться в звонкий марш Бизе...

Но родители настояли на своем, и Марис поступил в балетную школу. Неизменные экзерсисы казались ему там поначалу скучными. Только работа — и никаких видимых результатов. Вот почему еще подростком Марис увлекся спортивным плаванием: там достижения, после упорного труда, были налицо! Спортивные состязания вырабатывали в нем волю к борьбе, а победа приносила радость.

В училище первый педагог Мариса В. Блинов заставлял способного ученика трудиться и трудиться, развивать технику. Постепенно прибавлялись силы, умение, пробуждался профессиональный интерес. А когда началась производственная практика и учеников стали занимать в балетных спектаклях, учиться стало интереснее.

Рижский театр оперы и балета переживал в то время полосу подъема. Основы классической школы были у рижских танцовщиков прочными. Они много восприняли в предшествующие годы от мастеров русского балета, бывших солистов Мариинского театра, долго там работавших, особенно от Александры Федоровой-Фокиной.

После образования Латвийской Советской Социалистической Республики балет вместе с другими национальными искусствами вступил в период оживленной, по-настоящему творческой работы. Значительно расширился репертуар, появились первые национальные спектакли. К ним в первую очередь относится «Лайма» А. Лиепиня. Премьера этого поэтичного балета о средневековой поре латышского народа, о его борьбе за свободу состоялась, когда Лиепа был еще в школе. В «Лайме» участвовали и дети — об этом позаботилась балетмейстер Е. Тангиева-Бирзниек. В прошлом ведущая балерина Латвийской Национальной оперы, ученица великолепного педагога А. Вагановой, она хорошо была знакома с традицией русской балетной классики. Ведь еще Петипа занимал учеников в спектаклях и делал это не только для развлечения публики — они рано должны были накапливать сценический опыт. Оставаясь глубоко народными по характеру, танцы «Лаймы» обрели в спектакле классическую форму. Ученики младших классов танцевали среди взрослых, их па вплетались в рисунок танца. Педагоги-репетиторы хвалили воспитанника Лиепу за серьезное отношение к своим обязанностям. Он всегда был надежен, всегда знал все места в танце и мизансценах не только свои, но и своих товарищей, поэтому мог заменить их при первой же необходимости. Ничто не ускользало от внимания Мариса: он внимательно следил за мужскими партиями балета — Аустриса, жениха Лаймы, и его русского друга Никиты. В финале «Лаймы» радостный танец всей деревни, встречавшей спасенную Лайму, переходил в латышский народный танец руцавейтис, в котором принимали участие и дети. К крестьянам присоединялись русские воины, и в латышский танец постепенно вливались русские мотивы.

Па-де-труа из балета 'Щелкунчик'

'Чешская полька'

'Вальс цветов' 'Спящая красавица'

Танцуя в кордебалете, Лиепа наблюдал лирический дуэт Никиты и его подруги Айны. Танцы Никиты, проникнутые русской удалью, ему особенно запомнились и полюбились. Однако основа этой партии — классический танец. А ученику Марису Лиепе прочили карьеру характерного танцовщика. Немалую роль тут сыграл Валентин Блинов. Великолепный характерный танцовщик, он давно приметил выразительного, темпераментного мальчика и стремился пристрастить его к характерному танцу.

Когда Марис был в третьем классе, Блинов поставил для него «Мазурку» на музыку Я-Витолиня. Лиепа исполнял этот танец в паре с одноклассницей Людмилой Тураевой темпераментно, с огнем. Он был галантным кавалером учениц второго класса Инты Карулис и Галины Ждановой в классическом па-де-труа из балета «Щелкунчик». Мальчик корректно поддерживал своих партнерш, чисто танцевал небольшую вариацию. Но успех ему принесла все же «Мазурка» — здесь он мог проявить артистичность и чувство стиля, удивительные для такого возраста.

Успех в школьном концерте дал право этим юным артистам поехать в Москву, на конференцию хореографических училищ Союза, открывшуюся 20 апреля 1950 года. Это был первый широкий смотр достижений балетной педагогики, явившийся большим событием в жизни советской хореографии послевоенной поры.

Посещение Москвы было огромным событием в жизни четырнадцатилетнего Мариса, во многом определило его дальнейший путь. Он впервые увидел столицу, Большой театр, расположенное неподалеку от него Хореографическое училище с большими залами, в которых непрерывно кипела работа.

Воспитанник Лиепа привлек к себе внимание жюри, одним из членов которого была сама Агриппина Яковлевна Ваганова! Он отлично исполнил па-де-труа из «Щелкунчика». Однако умение танцевать в образе, большой темперамент ярче всего проявились в «Чешской польке» и «Мазурке». Мальчик чувствовал свойственную мазурке элегантность, чеканил движения, по-рыцарски вел свою даму. Он то стремительно припадал на одно колено, не сводя глаз со своей избранницы, то обводил ее вокруг себя, чтобы затем снова мчаться скользящими па мазурки. Мальчик наслаждался танцем, подчинялся его стихии, откликаясь на прихотливые и изменчивые ритмы музыки. Словом, он вел себя как артист, и это было отмечено высоким жюри. Удачное выступление Лиепы и его партнерши принесло успех Рижскому училищу — ведь из четырех показанных училищем номеров (был еще фрагмент из балета «Лайма») Марис участвовал в трех. Вместе с Московским, Ленинградским и Алма-Атинским было отмечено Рижское хореографическое училище.

Марис старался увидеть в Москве как можно больше балетов. Это были «Медный всадник» Р. Глиэра, поставленный в Большом театре всего лишь сезон назад; «Тщетная предосторожность» — спектакль Московского хореографического училища и «Лола» С. Василенко в Музыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко. Последний балет — с замечательной заглавной партией, с темпераментными испанскими танцами, с четко выделенной логикой сценического действия — произвел на него особенно сильное впечатление. Не думал тогда Марис, что в недалеком будущем с этим театром он окажется связанным на несколько лет.

Вернувшись в Ригу, Лиепа начал серьезную работу над собой. Будущий танцовщик взялся, и взялся всерьез, за все возможные при занятиях хореографией виды спорта. Лиепа играл во многие спортивные игры, занимался гимнастикой, но настоящего успеха достиг в спортивном плавании. В 1954, 1955 и 1956 годы он был чемпионом и рекордсменом Латвии по плаванию вольным стилем на длинные дистанции. Все это пошло на пользу. Спорт — это борьба, упорная тренировка, режим. Борьба за право стать лучшим воспитывает волю, а это немаловажно для артиста балета, вся жизнь которого — непрерывный труд.

В то время каждое лето в Риге отдыхали педагоги Хореографического училища Большого театра Н. Тарасов и Е. Сергиевская. Случилось так, что Сергиевская перед самым отъездом в Москву смотрела соревнования по плаванию, в которых участвовал Лиепа, вышедший, как всегда, на первое место. Узнав, что великолепный пловец еще и ученик хореографического училища, она обратила на него внимание Тарасова. Оказалось, что Тарасову имя Лиепы знакомо: он смотрел в Рижском театре оперы и балета «Ромео и Джульетту» С. Прокофьева в постановке Е. Чанги, где воспитанник Лиепа танцевал одного из трубадуров. Николаю Ивановичу он понравился

Блистательный педагог классического танца, профессор кафедры хореографии Государственного института театрального искусства, в прошлом ученик одного из лучших педагогов русской школы хореографии Н. Легата, Тарасов воспитал не одно поколение артистов Большого театра.

Танец его учеников всегда мужествен, отличается силой, строгостью, героической окраской. Как педагог Тарасов стремился раскрыть все возможности каждого ученика и, не подавляя его индивидуальности, развивал воспитанника так, чтобы он был способен выполнить любое задание балетмейстера. Ученики Тарасова прекрасно владеют телом, выразительны, а главное — танец их всегда эмоционально экспрессивен, несет в себе мысль.

Готовя танцовщиков-актеров, Тарасов основывал весь учебный процесс на максимальной работе сознания. На его уроке каждый учащийся должен был совершенно точно знать, что и зачем от него требуется, знать механику каждого движения, уметь разбить его на составные элементы. Каждый ученик Николая Ивановича воспитан так, что может стать педагогом, умно и профессионально разбирающимся в методике преподавания.

Тогда в Риге ни педагог, ни его будущий ученик не знали, конечно, в какой мере сойдутся их устремления. Пока Тарасов видел явно способного, умеющего работать юношу. В Москве, в Хореографическом училище, Тарасов как раз набирал класс, который надо было укомплектовать и за два года подготовить к выпуску. А Лиепе оставались именно два года до окончания школы. Тут уж ничто не могло удержать его от переезда в Москву — ни уговоры руководства театра, где ему уже платили за выступления как полноправному артисту, ни возражения Рижского училища. Марис стремился в Москву, понимая, какую роль может сыграть учеба в столице для его дальнейшей сценической жизни. Осенью 1953 года Марис Лиепа перевелся в Московское хореографическое училище.

С необычайным чувством ответственности этот, по существу, еще подросток вступил в новый, быть может, самый важный этап своей школьной жизни. Всему восьмому классу, руководимому Н. Тарасовым, пришлось подтянуться. Новенький приходил за десять минут до начала урока классического танца, тщательно разогревался, был образцом дисциплинированности. Он служил примером аккуратности, упорства и прилежания и за два года достиг многого. А Николай Иванович, наблюдая нового ученика, считал, что его воля к победе, спортсменская, как он говорил, воля еще даст себя знать. На первых порах, как бы старателен ни был Лиепа на уроках классики, за ним и в Московской школе установилась репутация будущего характерного танцовщика. Он попал в класс характерного танца Т. Ткаченко, умевшей увлечь учеников своим предметом, а репетировал с ним номера перед выступлениями солист Большого театра Мансур Камалетдинов, великолепный танцовщик.

Марис с большой охотой посещал уроки Ткаченко. Здесь работали над сценическими этюдами и над отдельными танцами из балетов, идущих в Большом театре. Что привлекало Лиепу в сценической форме народного танца? Здесь больше, чем во время занятий классикой, мог проявиться его характер, актерский дар и темперамент, его не по годам развитая творческая самостоятельность. Окружающим казалось, что призвание Лиепы — характерный танец. Между тем Мариса интересовал не столько тот или иной характерный этюд, сколько характер образа.

Сам Лиепа считает, что изучение и исполнение характерных танцев значительно повлияло на его творчество, научило перевоплощаться, оставаясь верным строгой академической школе.

Исполнение партий характерного амплуа положительно сказалось через много лет на ролях классических: так, например, Лиепа окрасил образ Базиля в первом акте балета «Дон-Кихот» элементами испанской пластики, ничего не меняя при этом в хореографическом рисунке.

Не жалел он ни тогда, ни позднее, что много выступал на сцене, еще будучи учеником Рижского училища. Это дало Лиепе огромную практику. Каждый день — новые спектакли, новые перевоплощения, иное сценическое действие, иные гримы и парики — что может быть лучше для молодого артиста. И он охотно перетанцевал все кордебалетные — классические и характерные — эпизоды в спектаклях Рижского театра, нередко получал и сольные партии. В московских школьных концертах ему поручали номера характерного репертуара—то венгерский, то болгарский, то испанский.

Однако он ни на минуту не забывал о классике. В конце первого учебного года Лиепа получил по классике высшую отметку и партию Принца в «Щелкунчике». Этот балет в те годы исполняли учащиеся Хореографического училища, и спектакль послужил отличным «опытным полем» для всех учеников — от младших до последних классов. В. Вайнонен перенес свою ленинградскую постановку 1934 года на сцену Большого театра в несколько измененной редакции.

Принц Лиепы в «Щелкунчике» выделялся благородством академической манеры, юной пылкостью чувств. Вся техническая сторона партии отличалась высоким, вполне профессиональным уровнем. Сомнения рассеялись: Лиепа был признан способным классическим танцовщиком. Весь следующий учебный год он шел как один из лучших учеников по классике.

Никита 'Лайма'

'Испанский танец' 'Лебединое озеро'

Настал выпускной концерт 1955 года. Лиепа исполнил с Э. Бричкиной па-де-де из балета «Дон-Кихот», в акте «Теней» из «Баядерки» с успехом провел партию Солора. Лиепа заявил себя как отличный кавалер — качество для классического танцовщика немаловажное. Дело было не только в том, что у него сильные, ловкие руки; Лиепа — великолепный партнер, помогающий балерине с истинно джентльменской преданностью, делающий все, чтобы показать ее в самом выигрышном свете.

Разностороннее дарование Лиепы проявилось в номерах иного плана. В выпускном концерте он с успехом выступил в характерном жанре, темпераментно исполнив венгерский танец; на экзамене по актерскому мастерству показал сочиненный им самим — тема была вольной — этюд о юисше, впервые увидевшем свет после удачной операции глаз. Он провел этюд с подлинным драматизмом, и присутствовавшим надолго запомнился его возглас: «Я вижу!»

Отлично окончив Хореографическое училище Большого театра, Лиепа поспешил в Ригу. Нужно было, вернувшись в латвийский балет, начать подготовку к Декаде латвийской литературы и искусства в Москве. Проведя в балетной труппе Государственного академического театра оперы и балета Латвийской ССР весь 1955 год, Лиепа исполнил за этот сравнительно короткий срок много партий: тут были академические па-д’эсклав из «Корсара» и гран-па из «Раймонды», а также многие другие партии подобного плана.

Па-де-де из первого акта «Корсара», известное как па-д’эсклав, — танец Купца, предлагающего на рынке рабов прекрасную Невольницу, — прочно вошло в ткань балета еще при Петипа. Музыка этого номера принадлежит дилетанту, принцу Ольденбургскому, никакими достоинствами не отличается, а номер все живет. Дело в том, что хореография его очень выигрышна для обоих исполнителей. В дуэте много трудных поддержек, эффектных позировок. Партнеру есть где себя показать и в очень сложном адажио и в вариации. Много поколений русских и советских артистов исполняло этот номер, усложняя его благодаря возросшей технике мужского танца.

Лиепа с большим воодушевлением работал над этой партией. Она нравилась артисту не только своей виртуозностью, но и большой действенностью.

Не удовлетворяясь одной техникой, Лиепа стал искать в таких партиях подтекст, учился соединять воедино танцевальные и игровые моменты дуэта. Они служили школой мастерства, развивали его вкус, изящество исполнительской манеры, способность распределять свои силы в сольном и дуэтном танце.

Это позволило успешнее решить первые большие роли, готовившиеся к декаде. Она состоялась в Москве в декабре 1955 года.

Лиепа, считавшийся в театре одаренным молодым солистом, был занят в двух балетах: «Лайме» и «Сакте свободы». В связи с тем, что А. Лиепинь значительно переработал музыку своей «Лаймы», была пересмотрена и ее хореография. Лиепе поручили давно привлекавшую его партию русского воина Никиты. Однако вылепить правдивый, запоминающийся образ было совсем не просто. Драматургия балета не всегда давала возможность создать многогранный характер. Лиепа начал с «портретных набросков». Как мог выглядеть его Никита, легендарный русский воин? На кого мог походить? Где искать внешнюю правду, с помощью которой легче отыскать и правду внутреннюю? Работая самостоятельно над гримом, изменяя его, экспериментируя, просматривая книги и альбомы, артист нашел то, что искал. Его Никита был сродни былинным добрым молодцам: ясное, открытое лицо, окаймленное русой бородкой, высокий лоб, большие глаза. Такая внешность соответствовала танцевальной характеристике Никиты, основанной на русском народном танце, а главное — внутреннему содержанию этого положительного героя. Никита появлялся в качестве гостя вместе с другими русскими воинами на древнем Лиго — праздновании дня солнцестояния — в латышском селении на берегу Даугавы и сразу выступал в защиту отца Лаймы от рыцарей Тевтонского ордена. Роль не изобиловала танцами — в этом балете превалировала пантомима, а танцы возникали словно отдельные номера.

В игровых сценах, когда крестоносцы уводили в плен Лайму, всех ее сородичей и русские воины врывались вместе с латышскими крестьянами в замок, чтобы освободить их, Лиепа рисовал Никиту человеком волевым, верным воинскому долгу и братской дружбе.

В поэтичном адажио Никиты и латышской девушки Айны Лиепа стремился передать свободу и широту русского танца, раскрывавшего душевный мир Никиты. Об артисте говорили, что он танцует с подкупающим обаянием, а русскую вариацию исполнил четко, уверенно и с большой внутренней теплотой.

Спектакли декады шли на сцене Большого театра, так хорошо знакомого молодому танцовщику со времен учебы в Москве. Но теперь он выступал на этой сцене уже как артист.

Лиепа с нетерпением ждал возможности создать образ, обладающий большей психологической глубиной и более сложным хореографическим решением. Такую возможность давала роль музыканта Тотса в балете «Сакта свободы». Новая редакция балета, осуществленная к декаде А. Скулте, сделала его музыку более красочной и разнообразной. Это позволило балетмейстеру Е. Чанге значительно развить хореографию, сочиненную им пять лет тому назад, будучи еще студентом последнего курса балетмейстерского факультета Московского театрального института. Отдельные эпизоды либретто стали ближе к литературному первоисточнику — пьесе Я-Райниса «Играл я, плясал», глубже и поэтичнее прозвучала основная тема балета — стремление народа к свободе, олицетворением которой стала сакта — латышское национальное украшение, — обретшая в спектакле чудесное свойство: светиться в руках народа и мгновенно потухать, когда к ней прикасаются нечистые руки его врагов. Роль Тотса, деревенского музыканта, одна из центральных в балете. Этот образ олицетворял душу латышского народа. Скрипка Тотса рассказывала правду об угнетенном народе, звала его к борьбе.

Лиепа начал работу над ролью с внимательного изучения пьесы Райниса «Играл я, плясал», ища в первоисточнике ключ к образу Тотса. Оказалось, что вместо «чертовой риги» в балете показан замок барона, который затем претерпевает фантастическое превращение. Однако это не меняло существа характера Тотса. Лиепа ясно представил себе бродягу музыканта, странствующего со скрипкой и несущего людям правду. Музыкальной темой Тотса явился вариант народной песни «Играл я, плясал я всю ночь напролет». Лейтмотив впервые звучал уже в увертюре. Этим композитор хотел подчеркнуть, что Тоте не только любимый певец и музыкант, но и выразитель народной мечты о свободе.

Ключ к образу Тотса таился в музыкальной драматургии, и Лиепа сумел найти его. Тоте появлялся впервые на свадьбе героев балета Лелде и Земгуса, музыкальная характеристика его здесь светла и радостна, скрипач заражал своим весельем гостей на свадьбе. Вдруг он замечал, что невеста грустна — ее огорчило дурное предзнаменование. И Лиепа резко менял настроение: его Тоте становился нежным, ласковым и в танцевальной пантомиме «играл» на скрипке трогательную мелодию на тему латышской песни «Вей, ветерок», стремясь рассеять печаль Лелде. Но к концу свадебного торжества возникала мелодия песни Тотса о свободе, и тема сакты звучала победным гимном. Возвещая народу о сакте свободы, Тоте Лиепы как бы становился народным вождем. Здесь не было танца, и тем труднее было передать актеру внутреннюю жизнь своего героя. С затаенным восторгом Тоте — Лиепа наблюдал за чудесным сиянием сакты, передаваемой из рук в руки. А когда сакту похищал староста и народ замирал, охваченный горем, Лиепа убедительно показывал, как Тоте ободрял людей, убеждая их бороться за сакту, вернуть ее народу. Воодушевленные им крестьяне отправлялись в кузницу ковать оружие для борьбы.

Иными красками расцветил балетмейстер Е. Чанга роль Тотса во втором действии на «дьявольском пиршестве» в замке барона. Здесь Лиепа мог проявить присущее ему чувство юмора, умение передать гротесковые черты образа. Тоте врывался в ад, ухватившись за хвост маленького чертенка! Сборище нечисти отнеслось к нему с недоверием, и Тоте — Лиепа с простодушной миной принимался убеждать чертей, что он самый настоящий черт, да к тому же и музыкант. Вот только струна ему требуется непременно чертова. Он вырывал у нескольких чертей хвосты и наконец «подходящий» натягивал на свою скрипку. Тут начиналось самое главное: стремительный танец-вихрь Тотса помогал ему «затанцевывать» чертей; обессиленные, бездыханные черти и ведьмы валились на пол и засыпали. Тоте — Лиепа насмешливо смотрел на них. Это был один из труднейших танцев деревенского музыканта, и Лиепа отлично справлялся с его техническими сложностями. В финале балета Тоте становился подлинным героем — он заслонял собой Лелде, когда староста бросался на нее с ножом, и падал смертельно раненный. В последний раз брал Тоте — Лиепа свою скрипку и играл чудесную мелодию, уже звучавшую в первом действии. Теперь мелодия ширилась, и Тоте — Лиепа, собрав силы, исполнял предсмертную песню. Пантомимный эпизод был проникнут такой пластической выразительностью, что грани между танцем и пантомимой стирались. «Сакта свободы» дала Лиепе возможность впервые в полной мере проявить свои актерские возможности в яркой и своеобразной роли. В балете было много длиннот, многие эпизоды решались средствами пантомимы. Но Тотса Лиепа наполнил живой мыслью и живым чувством, и это заметили зрители и критика. Майя Плисецкая охарактеризовала трактовку Лиепой этого образа как «мягкую и поэтичную», отметила легкость, с которой артист исполнял сложные вариации.

После декады Латвийский театр оперы и балета за высокое мастерство, за создание национальных опер и балетов получил звание академического.

Участие в двух больших балетах декады имело важное значение и для творчества Лиепы. Танцовщик накопил ценный опыт, однако до артистической зрелости было еще далеко. По возвращении в Ригу он продолжал работать, мечтая о дне, когда наконец сбудется его заветное желание: станцевать Зигфрида в «Лебедином озере». Об этом он мечтал давно, еще когда его считали будущим характерным солистом. И вдруг в Ригу пришло неожиданное, казавшееся невероятным приглашение: Лиепе предлагали принять участие в гастрольной поездке в Будапешт в связи с месячником венгеро-советской дружбы, проходившим в марте 1956 года. Молодому танцовщику предстояло выступить партнером Майи Плисецкой в балете «Лебединое озеро».

Последовали срочный выезд в Москву, напряженная репетиционная работа. И вот Плисецкая и Лиепа уже в древнем городе на Дунае. Большие испытания ожидали Лиепу в этих гастролях: на репетиции в день приезда он сильно подвернул ногу. Несмотря на боль, танцовщик все же решил не сдаваться и выступить в назначенный день в Будапештской опере.

Сцена театра примерно в два раза меньше сцены Большого театра. Это представляло некоторую сложность для артистов, привыкших к более просторным подмосткам. С 1954 года «Лебединое озеро» шло на венгерской сцене в постановке Асафа Мессерера. Хотя в основном спектакль повторял редакцию, принятую Большим театром, все же некоторые мизансцены были решены заново, балетмейстеру приходилось учитывать размеры сцены, численность и возможности труппы. Поэтому Лиепе — Зигфриду, знавшему постановку Большого театра, пришлось срочно знакомиться с новыми для него мизансценами первого акта. Тут требовались выдержка, упорство, умение быстро схватывать новое. Эти качества Лиепа проявил сполна.

9 марта 1956 года он станцевал принца в «Лебедином озере» с замечательной балериной Майей Плисецкой.

В начале спектакля Лиепа держался не очень уверенно — давала себя знать травма ноги. Профессионалы заметили, что он несколько задерживает пируэты, осторожен в прыжках. Но позднее его движения стали уверенными и свободными, танцовщик отлично закончил балет. Особенно удалась Лиепе вариация третьего акта.

Что сказать о внутреннем содержании этой партии? В ту пору Лиепа был еще очень молод и этой молодостью щедро наделил своего героя. Венгерские газеты писали о юной порывистости Зигфрида Лиепы, о его актерских данных, проявленных особенно удачно в первом акте, где он общался с новыми для себя венгерскими исполнителями в совершенно новых сценических ситуациях. Хвалили гастролера за скромность и сдержанность манеры, а также за то, что в дуэтах он проявил себя надежным партнером, а в вариации продемонстрировал хорошее владение техникой.

Лиепа выступил в Будапеште также и в партии Вацлава в «Бахчисарайском фонтане». Этот балет поставил в столице Венгрии его создатель Р. Захаров. Партию Марии исполняла венгерская балерина. Вацлав Лиепы был юн и порывист, нетерпелив, благороден, смел. Лиепа пользовался большим успехом в этой партии.

Вернувшись в Ригу, Лиепа получил партию Зигфрида в возобновленном Е. Тангиевой-Бирзниек «Лебедином озере». Хореография была каноническая, Петипа и Иванова, известная Тангиевой по спектаклю Мариинского театра. Лиепе, недавно участвовавшему в будапештском спектакле, использовавшем замысел Горского и Мессерера, интересно было встретиться с академической редакцией «Лебединого озера». Партнершей его на этот раз стала молодая солистка Вера Швецова, воспитанница Ленинградского хореографического училища. С ней легко было найти «общий язык» — танцовщица хорошо знала редакцию балета Петипа и Иванова. Работалось радостно. Когда-то давно Лиепа поклялся в душе, что станцует Зигфрида в Латвийском театре оперы и балета. Он упорно шел к намеченной цели. И клятву свою сдержал.