Каренин

Каренин, достаточно неожиданно, оказался последней партией, созданной Фадеечевым. Ни сам танцовщик, ни его окружение, надо думать, не предполагали, что уже через полтора-два года состоятся его последние сценические выступления и он полностью перейдет на работу балетмейстера-репетитора. После премьеры "Анны Карениной" Фадеечев в работе над новыми балетами занят не был. Таким образом, Каренин оказался в чем-то партией итоговой.

Каренин. «Анна Каренина»

Приступая к работе над этой совсем необычной для балета партией, Фадеечев был активно выступающим ведущим танцовщиком: в его репертуаре в сезоне 1971/72 года (премьера "Анны Карениной" состоялась 10 июня 1972 года) - Альберт и Зигфрид (в двух редакциях спектакля - А. Горского и Ю. Григоровича), Ильяс и Хозе^*. Естественно было предположить, что в задуманном спектакле по роману Л. Толстого ему поручат партию Вронского, более подходящую этому танцовщику как по его лирическому амплуа, так и по его внешности. Так оно сначала и планировалось. Однако в ходе работы над спектаклем Фадеечеву показалось более интересным воплотить на сцене не Вронского, а Каренина. Образ Каренина привлек его не только своей психологической глубиной, но и полной для балета нетрадиционностью. Возможно, выбор был в определенной мере подготовлен и знакомством с партитурой Р. Щедрина, в которой Вронский не имел ни собственной темы, ни сольного номера и был "показан через отношение к нему Анны, через ее любовь"^**. В то время как образ Каренина, так же как и образ Анны, связан в партитуре с несколькими лейтмотивами и имеет также самостоятельные сольные эпизоды. Все это говорит о значительности образа Каренина для замысла создателей спектакля, которая не могла не заинтересовать исполнителя. Однако имелись у него и существенные опасения. И самое главное из них заключалось в том, что образ Каренина при самой высокой степени обобщенности и условности, свойственной балету, имел столь много бытовых черт, что представить его себе решенным средствами традиционного классического танца было трудно. По-видимому, основой выразительного языка для этого образа должна была стать пантомима. А пантомимных партий в репертуаре Фадеечева (помимо "Жар-птицы" и эпизодического для него Гирея в "Бахчисарайском фонтане") до сих пор не было. Определенным шагом на пути к такому герою стал Хозе, но у Хозе была любовь-страсть, романтизировавшая образ и, соответственно, его пластику. У Каренина этого преимущества, поднимающего сценический образ над бытом, не было.

^* (См.: Большой театр СССР. - Сезоны 195/96. М., "Сов. композитор", 1976. с. 462 (списки коллектива театра).)

^** (Лихачева И. Музыкальный театр Родиона Щедрина, с. 156.)

На репетиции «Анны Карениной» с балетмейстером В. Смирновым-Головановым

Анна - М. Плисецкая, Каренин - Н. Фадеечев. «Анна Каренина»

И все же Фадеечев решился, несмотря на тот страх, который, по его собственным словам, охватил его, когда он впервые представил себе Каренина танцующим. Позднее он так в этом признался: "Роль Каренина еще более игровая по сравнению с партией Хозе. Кроме того, этот образ труден первоначальной невозможностью представить его в танце. Пришлось преодолевать барьер непривычного"^*.

^* ("Жизнь в танце". Интервью.- "Калинингр. правда", 1980, 1 июля.)

Непривычно складывался и сам процесс работы над этой партией. Достаточно сказать, что будущие исполнители партий в первую очередь обратились к тому великому произведению мировой литературы, каковым является роман Л. Н. Толстого. Перечитал "Анну Каренину" и Фадеечев, особенно внимательно вчитываясь в строки, посвященные Каренину. По мере чтения образ его будущего сценического героя предстал перед ним во всей своей многомерности. В подлинном тексте Толстого увиденный порой глазами автора, порой глазами других действующих лиц, равнодушных к Каренину или ненавидящих его, герой "Анны Карениной" оказался совсем не той хрестоматийно-отрицательной фигурой, какой он традиционно представал в истолковании школьных учебников. О поисках в процессе работы над образом дает представление наблюдение, сделанное Б.Львовым-Анохиным - либреттистом балета, постоянно присутствовавшим на репетициях: "Каренин в исполнении Николая Фадеечева казался то импозантным петербургским сановником, бездушной, злой "министерской машиной", как характеризует его Анна, то жалким, маленьким чиновником из незначительного "присутственного места". Только к премьере актер постиг и обрел нужную "диалектику" образа, то раскрывая по-своему искренне страдающую душу Каренина, то показывая, как она становится непроницаемой под мертвенной маской "внешних приличий"^*.

^* (Взаимодействие и синтез искусств. Сборник статей. Л., "Наука", 1978, с. 143.)

Необычно складывалась и работа над хореографической стороной образа. Постановщики спектакля - М. Плисецкая, В. Смирнов-Голованов и Н. Рыженко - доверились такту и опыту Н. Фадеечева, предоставив ему возможность импровизировать хореографический текст своей партии, в частности монологи Каренина. Результаты были несколько неожиданные: если первоначально партия была задумана как чисто пантомимная и вторым исполнителем партии был назначен один из характерных танцовщиков труппы, то в процессе работы обнаружилось, что Фадеечев внес в монологи Каренина такие движения, которые оказались под силу только танцовщикам-классикам. Этого следовало ожидать: обладая столь богатым опытом танцовщика-классика, Фадеечев не мог не попытаться использовать выразительные возможности классического танца при создании нового образа. Самым удивительным было другое - движения эти оказались вполне уместны при характеристике образа, который первоначально Фадеечев не мог представить себе в танце.

Работа над толстовским образом настолько захватила Фадеечева, что он не прерывал ее даже во время длительных гастролей в Париже. Многолюдные гастроли, в которых принимала участие не только балетная труппа театра, но и его оркестр, продолжались почти два месяца - с конца марта до середины мая 1972 года. Как всегда, Фадеечев принимал участие в открывающем гастроли торжественном гала-спектакле. И как всегда, это было "Лебединое озеро", только на сей раз в новой редакции - Ю. Григоровича. Более десяти раз в течение гастролей Фадеечев выходил на сцену в образе принца Зигфрида и помимо "Лебединого озера" танцевал "Жизель", а также исполнял гран па из "Раймонды" и отрывки из "Шопенианы" в концертной программе театра. Словом, и в этих парижских гастролях он оставался тем идеальным классическим танцовщиком, каким его привыкли считать. А между тем в свободное от спектаклей и подготовки к спектаклям время он приходил в репетиционный зал, чтобы под странную, тревожную музыку, совсем непохожую на ту, под которую он танцевал в эти дни на парижской сцене, вообразить себя человеком, под броней "внешних приличий" скрывающим глубоко страдающее сердце.

Анна - М. Плисецкая, Каренин - Н. Фадеечев. «Анна Каренина»

Театральной легендой стал образ Каренина, созданный на сцене Московского Художественного театра Николаем Хмелевым. Несомненно, впечатление от этого образа довлело над Б. Львовым-Анохиным, когда он в качестве либреттиста составлял свой сценарный план хореографического спектакля по мотивам романа Л. Н. Толстого. "Хмелев рисовал Каренина очень жестоко, очень сурово, может быть, более сурово и жестоко, чем сам Толстой"^*,- вспоминал П. А. Марков. В сценарном плане балета Каренин выглядит той самой "злой машиной", какой представлял его себе Хмелев. Об этом, например, свидетельствует один из вариантов финала, не вошедший в спектакль: "Распростертое тело Анны, опустившийся на колено, подавленный Вронский, в отдалении - непроницаемый Каренин и "свет", холодно наблюдающий в лорнеты и бинокли происшедшую трагедию"^**. Фадеечев не видел Каренина - Хмелева на сцене: в год, когда Хмелева не стало, ему едва исполнилось двенадцать лет и он только еще начинал свою учебу в хореографическом училище. Но эта работа выдающегося актера была столь знаменита, что некоторое представление о ней мог получить практически любой зритель: для этого ему было достаточно посмотреть кинофильм или телепередачу о Хмелеве. Фадеечев оказался именно таким зрителем: несколько виденных им документальных кадров репетиций Хмелева - Каренина поразили его, как профессионала балета, в первую очередь своей необычной пластикой. "...Ритм движений и речи делал Каренина похожим на куклу, на автомат с заводной пружиной"^***,- писал о пластике Хмелева - Каренина исследователь его творчества А. Мацкин. Насколько пластическая сторона образа была важна для самого Хмелева, свидетельствуют такие его слова: "...мне прежде всего необходимо видеть, как он двигается"^*****. В период подготовки балета "Анна Каренина" некогда виденное всплыло в профессиональной памяти танцовщика и в определенном смысле дало толчок его собственной трактовке сложного толстовского образа. В целом она, естественно, не противоречила трактовке, предложенной Хмелевым. Но если для эпохи, в которой жил Хмелев, Каренин был преимущественно "злой машиной", то для времени, когда к работе над образом приступил Фадеечев, не менее важным стало и другое: что "злою машиной" Каренин был увиден в романе не глазами автора, а глазами оскорбленной и страдающей Анны. О Хмелеве писали: "Он не просто перевоплотился в своего героя, а вступил с ним в спор, в борьбу, не побоявшись при этом даже физически его унизить"^*****. Существует также признание Хмелева, сделанное им в ответе на письмо зрителя, о его "бесконечной ненависти к Каренину"^******.

^* (Марков П. А. О театре. Т. 2. М., "Искусство", 1974, с. 340.)

^** (Львов-Анохин Б. Сценарный план хореографического спектакля по роману Л. Н. Толстого "Анна Каренина", с. 34.)

^*** ("Ежегодник МХТ" за 1945 г., том II. М.-Л., "Искусство", 1948, с. 107.)

^**** (Из стенограммы репетиций спектакля "Анна Каренина". Музей МХАТ. Цит. по "Ежегоднику МХТ", с. 106.)

^***** ("Ежегодник МХТ", с. 107 (Мацкин А. Хмелев в роли Каренина).)

^****** (Новицкий П. Хмелев. М., "Искусство", 1964, с. 129.)

Фадеечев вспоминал, что он не мог представить себе Каренина как некий образ, на который можно посмотреть со стороны. Поэтому его отношение не было отношением ненависти и борьбы. "Я был им"^* - таково было ощущение Фадеечева. Кстати, сходную трактовку не осуждения Каренина, не борьбы с ним, а стремления понять его предлагает в своей книге Иннокентий Смоктуновский, готовившийся сыграть роль Каренина примерно в те же годы, что и Фадеечев^**.

^* (Из беседы автора с Н. Б. Фадеечевым, состоявшейся 24 декабря 1985 г.)

^** (См.: Смоктуновский И. Время добрых надежд. М., "Искусство", 1969, с. 69.)

Внешность Фадеечева - Каренина оказалась такой же неожиданностью, какой казалась прежде внешность Ильяса и Хозе. Однако если шоферский комбинезон Ильяса и солдатский мундир Хозе соединялись все же с традиционным трико классического танцовщика и тем самым становились в какой-то мере стилизованными и условными, то костюм Каренина был стопроцентно бытовым и для своей эпохи реальным - от лаковых башмаков на ногах до надетого на голову цилиндра.

Фадеечев в этой партии убеждал зрителя с первого появления: светлое каренинское пальто с бархатными отворотами, брюки со штрипками и дополняющие туалет перчатки и цилиндр он носил с такой свободой и непринужденностью, словно ничего более привычного никогда в своей жизни на сцене не надевал. Он не менял до неузнаваемости своего лица, которое лишь обрамляли соответственно эпохе и моде небольшие бакенбарды; у него не было пресловутых оттопыренных каренинских ушей, и он не счел нужным надевать здесь какой-либо парик. И, несмотря на все это, лицо Фадеечева в этой партии было именно лицом Каренина, с его насмешливой улыбкой и самодовольно-презрительной гримасой рта. При том, что так мало было изменено, это было отнюдь не лицо традиционного фадеечевского Принца, а лицо человека немолодого, несомненно занимающего высокое положение на служебной лестнице и потому привыкшего ощущать свое превосходство над окружающими. О глубине психологического перевоплощения Фадеечева в образ Каренина можно судить по сохранившимся репетиционным фотографиям. На них можно видеть вполне молодого человека (Фадеечеву в это время не было еще и сорока лет) в обычном для балетного класса тренировочном костюме, во всем облике которого - в том, как он подает партнерше руку, слегка сгибая спину и поднимая при этом плечи, в его манере улыбаться и, главное, в лице с брюзгливо поджатыми губами и неодобрительно опущенными уголками рта - совершенно отчетливо виден уже совсем непохожий на него другой человек. Сценический костюм и грим довершили это перевоплощение.

Появляясь впервые в конце сцены "Метель", он с чувством собственного достоинства неторопливо уводил уже потерявшую покой Анну, положив ее руку на рукав своего пальто и с иронической нежностью повернувшись к ней лицом. За его снисходительной улыбкой словно бы слышались произносимые высоким, без оттенков, голосом слова толстовского Каренина: "И как хорошо, что у меня именно было полчаса времени, чтобы встретить тебя, и что я мог показать тебе свою нежность..."^*.

^* (Толстой Л. Анна Каренина. Т. 1. М., Гослитиздат, 1960, с. 119.)

Фадеечев постепенно, от сцены к сцене, приоткрывал перед зрителем сущность своего Каренина, следуя в этом роману, где автор предваряет появление героя как бы незначительными, брошенными вскользь замечаниями о нем других действующих лиц, а завершает пространными и глубокими авторскими размышлениями. В спектакле фадеечевский Каренин был увиден не только глазами автора, но и глазами ненавидящих и боящихся его Анны и Вронского. На вокзале, в салоне Бетси, на скачках, во время дворцового церемониала на нем был непроницаемый покров светскости, безукоризненного умения вести себя, ничем не выдавая своих истинных чувств и мыслей. Он сдержанно улыбался; здороваясь, с достоинством наклонял голову, всем своим видом производя впечатление спокойствия и значительности. Во всех этих сценах у Фадеечева не было танца. По-видимому, именно к этому, "закрытому" Каренину относится замечание Фадеечева, что его невозможно представить себе танцующим. Он то проходил по авансцене, заложив руки за спину и слегка округлив спину, то невозмутимо, с высоко поднятой головой вел опиравшуюся на его руку Анну. Этими нетанцевальными проходами, которые Фадеечев умел сделать чрезвычайно выразительными и по-своему очень музыкальными, был охарактеризован мир "внешних отношений" Каренина, о соблюдении которых этот толстовский герой столь тщательно заботился.

Мир "внутренних отношений" Каренина, тяжелое и страшное познание им собственной души, его переход от жизни искусственной, "отраженной"^*, как называет ее Толстой, к самой жизни раскрывался в монологах-размышлениях, в дуэтах-диалогах с Анной, в сценах снов... И здесь нетанцевальные проходы уступали место граничащей с танцем пантомиме и собственно танцу.

^* (Там же, с. 158.)

Впервые фадеечевский Каренин сбрасывал непроницаемую маску светского человека в сцене, которая в либретто называлась "Кабинет Каренина", а в партитуре Р.Щедрина - "Размышления Каренина". В этой сцене как музыка, так и движение очень точно передавали то состояние внутренней, впервые охватывающей Каренина тревоги, которое гениально описано Л. Толстым. Тревожная перекличка аккордов передавала атмосферу ночной тишины, которую еще больше подчеркивал бой часов, и под этот тревожный аккомпанемент размеренные движения фадеечевского Каренина становились все неспокойнее, выдавая нарастающее в его душе смятение, которое ему так непривычно и которое он не в силах подавить.

На первый взгляд движения этого монолога-размышления были как бы иллюстрацией толстовского описания: "Мысли его, как и тело, совершали полный круг, не нападая ни на что новое"^*. Заложив руки за спину, Фадеечев - Каренин делал несколько почти обычных, нетанцевальных шагов, завершая их полукругом, который чертил по полу вытянутым носком ноги, затем те же несколько шагов повторялись в другую сторону. Но среди этих почти бытовых движений вдруг возникал балетный прыжок, заканчивавшийся необычной позой. И, соединяясь вместе, бытовые движения, танец, музыка и актерская мимика достигали поразительного эффекта, передавая не только внешнее действие - ходьбу Каренина по замкнутому кругу, но и волнующие его в этот момент мысли. Особую роль выполняли здесь руки танцовщика, особенно кисти рук. Крупные, с почти беспомощно расставленными пальцами, они олицетворяли собой душевную неустроенность Каренина, его нарастающую тревогу. Недаром в одной из рецензий, посвященных премьере балета, о Фадеечеве было сказано: "Особенно интересно следить за тем, как он неотступно и тяжело думает на сцене. В балете это бывает не часто"^**.

^* (Там же, с. 159.)

^** ("Муз. жизнь", 1972, № 21, с. 17.)

В движениях фадеечевского Каренина можно было, казалось, прочесть все изгибы его мысли, все перемены его настроения: переходы от уравновешенности к сомнению, попытки заглянуть в самую глубину своей души и души Анны и ужас перед этими попытками... И, как бы подчеркивая эту обнаженность чувств героя, которую никто не должен видеть, фадеечевский Каренин мгновенно надевал на себя непроницаемую маску, когда в кабинет входил слуга со свечой...

Завершением этих страшных предчувствий становилось объяснение с Анной, когда встревоженный и пытливый взгляд Каренина наталкивался па непроницаемую завесу лжи, которой впервые отгораживала себя Анна от мужа. И вновь в памяти возникали строки Толстого: "Он видел, что глубина ее души, всегда прежде открытая перед ним, была закрыта от него... он испытывал чувство, подобное тому, какое испытал бы человек, возвратившийся домой и находящий дом свои запертым"^*.

^* (Толстой Л. Анна Каренина, с. 161.)

Наиболее танцевально развитыми были у Каренина сцены его наибольшего душевного самораскрытия, в частности сцена балета, соответствующая тем главам романа, в которых Толстой описывает болезнь Анны и примирение Каренина с нею и Вронским. (В либретто эта сцена названа "Сон Анны", в партитуре - "Болезнь и сон Анны".) Здесь уже не было места бытоподобным жестам, но эмоциональная насыщенность движений была столь велика, что их кажущееся несоответствие с бытовым костюмом, в который был одет герой Фадеечева, не только не резало глаз, но и вообще не замечалось. Одновременно и одинаково с Вронским Каренин прыжками метался по сцене и в безумном порыве отчаяния и желания прощать падал к ногам Анны.

Каренин. «Анна Каренина»

В партии Каренина многое для Фадеечева было впервые. Впервые ему выпало на долю оживить в балете героя великого Толстого. Впервые он по ходу балета менял несколько исторически достоверных, вполне бытовых костюмов: пальто и фрак, домашнюю куртку и придворный мундир. Наконец, впервые его герой проходил столь долгий и сложный путь психологического развития. Внешней приметой изменения героя было изменение грима: Фадеечев почувствовал необходимость менять грим Каренина перед каждым актом. Но изменения, происходившие с фадеечевским Карениным, конечно, не ограничивались изменением грима.

Примером сложной психологической разработки образа мог служить второй акт балета. Он завершался упомянутой выше сценой "Болезнь и сон Анны", в которой Каренин представал предельно открытым, а начинался сценой "Скачки", демонстрировавшей Каренина безукоризненно светского, то есть "закрытого". На протяжении акта, как на протяжении всего балета, внешнее спокойствие сменялось тревогой и беспокойством, через внешнюю манеру поведения просвечивало душевное состояние. Таким же осторожным движением, каким Каренин Фадеечева оглядывался в первом акте на слугу со свечой, заставшего его в момент его тревожных раздумий, оглядывался он на людей в ложах, одновременно пытаясь загородить собой впавшую в отчаяние Анну. Затем проходил через ужас открытого признания Анны, через мучительные размышления о дуэли с Вронским и о возможности смерти и приходил к неколебимому решению оставить все как было, то есть лгать и скрывать. Выразительной нюансировкой жестов и мимики Фадеечев подчеркивал контрастность состояний Каренина.

Об образе Каренина, созданном Фадеечевым, очень точно выразилась поэтесса Б. Ахмадуллина: "Не умеющий и вынужденный мучиться"^*. Фадеечев очень выразительно воплотил на сцене эту мучительную, какую-то скрежещущую постепенность, с которой душа Каренина на время расправляется, обретая способность чувствовать, как другие люди, чтобы затем снова закостенеть в рамках ему привычного "внешнего" ритуала. В борьбе сцен "внешних" и "внутренних" Фадеечев сумел раскрыть ту внутреннюю борьбу, которую ведет сам с собой Каренин. По мере развития действия походка и выражение лица фадеечевского Каренина, оставаясь непроницаемо светскими, все более наполнялись внутренней тревогой. Казалось, все больше усилий нужно этому человеку, чтобы скрыть от "неумолимого" света свое несчастье. Он как бы старел на глазах, все более механической становилась его походка, все более формальной и заученной - улыбка. В последний раз живое волнение отражалось на его лице во время ритуала награждения, когда ему сообщали, что Анна снова в Петербурге. Все пережитое мгновенно проносилось перед его мысленным взором. Казалось, именно в этот момент фадеечевский герой старается и не может выговорить трагикомическое каренипское "пелестрадал". И когда Фадеечев - Каренин видел Анну рядом с сыном, его волнение выражалось в порывистых прыжках, чтобы завершиться непроницаемо-монументальной позой. Положив руку на голову сына, этот Каренин смирял себя уже навсегда. Ледяным холодом веяло теперь от него на Анну и сына.

^* ("Лит. газ.", 1972, № 27, 5 июля, с. 8.)

Если в прежде созданных им образах Фадеечев, как правило, проводил героя через "пик" его душевного состояния и после этого с ним, уже преображенным, расставался (как было, например, в партиях Хозе, Альберта, Зигфрида), то в партии Каренина, опиравшейся на безжалостный реализм Толстого, он создал образ человека, находившегося в постоянной борьбе с самим собой и наконец побеждавшего в себе человеческое.

Фадеечев нетрадиционно воплотил созданный Толстым образ. Фадеечев не только осуждал Каренина, но и подчеркивал искренность его страдания и боль, испытываемую им при подчинении себя условностям света. В трактовке Фадеечева Каренин предстал не только олицетворением света, но и его жертвой.