Хозе

В маленьком просмотровом зале Останкинского телецентра темно. Лишь слабый рассеянный свет, падающий с экрана, позволяет различать силуэты немногочисленных зрителей. Фадеечев не отрывает глаз от экрана, на котором разворачивается трагедия Кармен: балет Бизе - Щедрина "Кармен-сюита" был в свое время полностью заснят на "Мосфильме" режиссером Вадимом Дербеневым для посвященного Майе Плисецкой фильма "Балерина". Партию Хозе в нем исполнял Николай Фадеечев.

Сегодня Фадеечев вместе с молодым танцовщиком, готовящим партию Хозе, приехал на студию, чтобы посмотреть старую пленку и освежить в памяти хореографию партии. Вот на экране Хозе, в наглухо застегнутом мундире, с кивером на голове, выполняет приказы Коррехидора, вот нарочито бесстрастными глазами следит он за пытающейся соблазнить его Кармен, вот сурово тащит ее, изо всех сил упирающуюся, в тюрьму... И вот, наконец, отпустив Кармен и тем нарушив приказ, усталым и каким-то безнадежным движением снимает с головы кивер. Это мгновение оператор снимает крупным планом - лицо Хозе заполняет весь экран и в его теперь уже совсем не бесстрастных глазах - растерянность, мольба, страдание... Фадеечев - Хозе остается на экране один и начинает свой монолог. Фадеечев-зритель неслышно поднимается с кресла, на котором сидел, и намеком, в "полноги" повторяет за своим экранным двойником все его движения: он вспоминает партию естественной для танцовщика "памятью тела". Кажется, никто из присутствующих не замечает его поведения - настолько всех захватило экранное действие, его эмоциональная насыщенность...

Идут последние минуты трагедии - ласковым прощающим жестом гладит Кармен щеку уже нанесшего роковой удар Хозе, расставаясь с ним навсегда. Безмолвным рыданием наполняется последний жест Хозе, протягивающего руки к мертвой Кармен, и жест этот так красноречив, что с экрана, кажется, явственно доносятся слова, которыми заканчивается знаменитая опера: "Арестуйте меня, я ее убийца. О, Кармен, ты теперь моя навеки!"

Зажигается свет, но никто не торопится прервать наступившую тишину: в ушах все еще звучит так внезапно оборвавшийся заключительный аккорд. Действительно, создателям фильма удалось подсмотреть в танце исполнителей моменты подлинного вдохновения, и поэтому впечатление от фильма вполне можно сравнить с ощущением "живого" спектакля. Молодые танцовщики, а среди них один из учеников Фадеечева, сын Алексей, смотрят на Николая Борисовича с каким-то особым уважением. Их можно понять: не видевшие танцовщика в одной из его лучших партий или видевшие спектакль в детстве, они взволнованы глубиной созданного Фадеечевым образа. Причем, в отличие от остальных зрителей, они, как профессионалы, способны оценить не только последний результат - совершенное слияние актерской игры с музыкой и хореографией, но и все составляющие этого слияния, каждую кажущуюся им сейчас недосягаемой по мастерству и выразительности позу...

В партии Хозе Фадеечев впервые создал подлинно трагический образ. Отдельные трагические мотивы пронизывали почти все его лучшие сценические создания - партии Альберта, Зигфрида, Ромео, Ильяса. Но к подлинной трагедии - труднейшему сценическому жанру - он, пожалуй, наиболее полно пришел в своих последних партиях - Хозе и Каренина. Отблески трагизма лежали и на созданной им в промежутке между этими двумя работами чисто классической партии Зигфрида в новой редакции "Лебединого озера", поставленного Ю. Григоровичем.

От лучезарной, безмятежной лирики, характерной для созданных им партий классического репертуара, через яркую характерность и темперамент его немногочисленных, но запомнившихся национально-классических партий к гротеску и трагичности его последних, далеких от традиционной классики созданий - вот путь Фадеечева, танцовщика-артиста, которым он пришел к своему Хозе.

Фадеечеву всегда была свойственна на сцене некоторая сдержанность, закрытость. Его темперамент, глубокий, но и глубоко запрятанный, избегал демонстрировать себя открыто. Он никогда не был актером исповедального плана, рассказывающим образами своих героев о себе. Перед зрителем проходили "идеальные принцы", но о личности их создателя можно было только гадать. Фадеечев настолько глубоко проникался на сцене чувствами своих героев, что почти ничем собственную человеческую сущность не обнаруживал. В партии Хозе он, пожалуй, впервые так откровенно обнаружил то богатство и силу чувств, которые были свойственны его духовному миру большого артиста. Впервые зритель мог оценить подлинный масштаб его темперамента, который в остальных партиях только угадывался. Пожалуй, именно эту его партию уместно было бы охарактеризовать замечательным двустишием Бориса Пастернака, некогда обращенным к совсем другому артисту.

 "Вы всего себя стерли для грима.
 Имя этому гриму душа".

Работа над "Кармен-сюитой" почти совпадала по времени с работой над "Аселью" и, в сущности, была продолжением того нового направления творческих усилий Фадеечева, к которому он пришел на зрелом этапе своего сценического пути. И здесь, как в "Асели", была первая встреча с совершенно новым хореографическим почерком, более того - встреча с абсолютно новым для Фадеечева, да и для Большого театра в целом, направлением хореографии.

Сценическая история "Кармен-сюиты", родившейся из замысла М.Плисецкой, музыкально воплощенного композитором Р. Щедриным при помощи транскрипции партитуры знаменитой оперы Бизе и выраженного в хореографии кубинским балетмейстером Альберто Алонсо, достаточно известна. Однако нельзя не напомнить, что стиль хореографического языка, выбранного Алонсо для этой постановки, не имел аналогов в остальных постановках Большого театра. И Фадеечеву, как и остальным исполнителям, для создания образа в этом спектакле следовало прежде всего овладеть новой для себя системой исполнения движений, иным их набором и сочетаниями.

Хореографическая палитра Алонсо в "Кармен-сюите" в противоположность классике была основана на невыворотности движений, на полном отходе от канонических для классического балета поз и позиций рук и ног. Если в "Асели" исполнявшиеся в адажио и вариациях движения были непривычны, нетрадиционны по своим отдельным компонентам, но все же опирались на основу основ классики - выворотность, то в "Кармен-сюите" эта база классики полностью отсутствовала.

Нетрадиционным было и композиционное построение балета, в котором действие было сконцентрировано и освобождено от мелких подробностей. Эпизоды не выстраивались в последовательную логическую цепь, а соседствовали друг с другом по принципу контраста. В течение тех сорока пяти минут, что длился этот одноактный балет, образ Хозе эволюционировал от послушной чужой воле марионетки до раздираемого страстями человека. Уже в партитуре Щедрина, который построил музыкальную драматургию своего балета, опиравшегося на мелодии Бизе, вполне самостоятельно, образ Хозе имеет два контрастных лейтмотива^*. В характеризующей Хозе музыке как бы борются две линии. Линия солдата-марионетки, послушного исполнителя чужой воли, выражена ударными инструментами, которые издают холодные, порой угрожающие щелчки, удары, цоканье. На фоне отрывистой барабанной дроби, которая их по временам перемежает, они воспринимаются как короткие резкие команды, которым повинуется Хозе. И другая линия - линия человека, постепенно захватываемого любовью и доходящего в конце концов до нестерпимой ярости чувств,- выражается все более развивающейся и насыщенной мелодией струнных. Эти две намеченные композитором линии борются друг с другом не только в форме законченных эпизодов, когда, например, сцена развода караула противостоит лирическому монологу Хозе, следующему за побегом Кармен, но и в пределах одного и того же эпизода. Так, в разводе караула, являющемся экспозицией образа Хозе, где-то внутри остроритмической музыкальной ткани прячется как бы намек на лирическое начало, на человеческую сущность Хозе. Фадеечев, как артист глубокой музыкальности, не только освоил все непривычные для него ритмы музыки Хозе, но и сумел раскрыть своим исполнением глубину замысла композитора.

^* (См.: Лихачева И. Музыкальный театр Родиона Щедрина. М., "Сов. композитор", 1977, с. 109.)

Кармен - М. Плисецкая, Хозе - Н. Фадеечев. Кинофильм «Балерина»

Кармен - М. Плисецкая, Хозе - Н. Фадеечев. Кинофильм «Балерина»

Фадеечев - Хозе выходил на сцену в застегнутом на все пуговицы мундире, с вытянутыми по швам руками, с высоким кивером на голове. Выходил, как было написано в одной из рецензий, "почти строевым шагом". Выполняя вслед за Коррехидором положенные воинским артикулом движения, он был замкнут и сосредоточен, словно боялся в чем-нибудь ошибиться. Даже двигаясь, он как бы все время стоял по стойке "смирно", и его руки казались вытянутыми по швам даже тогда, когда он ими взмахивал. Весь танец, все движения Хозе были составлены из прямых линий и острых углов: прямая напряженная ладонь словно разрубала воздух, продолжая абсолютно прямую линию руки, напряженная прямая нога невысоко отставлялась в сторону и спешила вернуться в положение "смирно". Без следа исчезала излюбленная Фадеечевым кантилена мягких округленных линий, и каблуки характерного танцовщика, очутившиеся на его ногах, четко отстукивали резкий ритм музыки.

Кармен - М. Плисецкая, Хозе - Н. Фадеечев. «Кармен-сюита»

Опираясь именно на эту сцену, многие критики трактовали фадеечевского Хозе как бездушного, лишенного лирического начала^*. Однако это не кажется абсолютно верным, ибо даже в этой первой сцене, где Хозе Фадеечева старательно скрывал от окружающих свой внутренний мир, он все же отличался от марионетки Коррехидора, движениям которого подражал. Простодушный взгляд его порой как бы испуганных глаз выдавал в нем новичка-провинциала, еще не полностью закрепощенного автоматизмом города и военной службы, и невольно приводил на память слова дона Хозе из новеллы Мериме: "Я был молод тогда, я все вспоминал родину"^**. Какими-то неуловимыми средствами Фадеечев уже в первой картине, представляющей его героя, в картине, где все было подчинено жесткому ритму, умудрялся дать зрителю почувствовать живую душу Хозе, его тоску по родине и человеческому теплу, словно бы зримо оживить ту подспудную теплую ноту, которую вплел в музыку жестких военизированных ритмов композитор. В полную силу эта лиричность фадеечевского героя развернется в его монологе после побега Кармен, которую он отпустит, но уже здесь, в сцене полной "закрытости" Хозе, танцовщик давал почувствовать неоднозначность образа, его глубоко скрытую лирику.

^* (См. кн.: Наш Большой театр М., "Изобр. искусство", 1977, с. 220.)

^** (Мериме П. Новеллы. М.-Л., Гослитиздат, 1947, с. 352.)

В следовавшей за разводом караула Хабанере Хозе Фадеечева противостоял хитростям обольщения, которые пускала в ход Кармен - Плисецкая, как и подобает стоящему на карауле солдату. Со строгим, подчас суровым лицом стоял он под ливнем ее улыбок, насмешек, прикосновений, и в немногих поддержках, на которые она его вынуждала, он скорее от неожиданности отталкивал Кармен от себя, чем поддерживал ее. И даже в конце, когда Кармен почти обнимала его за шею и, приблизив свое лицо к его лицу, смотрела ему прямо в глаза, он оставался невозмутимым и в своей невозмутимости слегка надменным и очень чистым. Как будто ничто пока не предвещало того взрыва страстей, который суждено было пробудить Кармен в душе этого строгого солдата.

Но роковой момент уже приближался, уже выскакивала из-за спины Хозе на сцену-арену символическая фигура рока-быка, и взвизгивал в оркестре пронзительный аккорд драки, уже взмахивал рукой зловещий Коррехидор, отдавая Хозе приказ арестовать Кармен...

Когда они оставались на сцене одни, Хозе решительным жестом брал Кармен за руку. Словно затаив дыхание, приглушенно и прерывисто звучала музыка, и жест Хозе казался чересчур решительным, словно он боялся раздумать или обжечься. Но, раз решившись, он упорно тянул ее за собой, пытаясь столкнуть с места. Дуэту героев хореограф придал на первый взгляд вполне бытовую форму: Хозе стремится отвести Кармен в тюрьму, она отказывается идти, он ее тянет, она упирается. Алонсо использовал для этого эпизода жизненные жесты, которыми могли бы общаться не только герои балета. Никакой балетной условности не было в том, как Хозе брал Кармен за руку, как толкал ее в спину, когда она упиралась пятками в пол, отказываясь сдвинуться с места. Но в музыке, звучавшей в этой сцене, затаенно чувствовалось что-то поэтическое, и эта поэзия постепенно начинала проступать сквозь бытоподобие жестов. Сначала Хозе старался противостоять той дерзости и откровенности, с которой Кармен с ним обращалась: по-прежнему скованный, с прижатыми к телу руками, он смотрел на нее строго, как бы не одобряя. А она, дерзкая и уверенная в себе, пыталась вывести Хозе из себя, увести из-под власти воинского долга, подчинить своему легкомыслию и своей свободе. Как она испытывала его, лукаво заглядывая снизу в его потупленные глаза, с какой дьявольской искушенностью обвивала вокруг его ноги свою ногу или уж совсем дерзко протягивала ногу навстречу его требовательно протянутой руке! А Хозе упорно тянул ее за собой, и этими, казалось бы, достаточно однозначными жестами Фадеечев выражал все сложные переходы состояний своего героя. Хозе был одновременно ледяной и под этим льдом пламенный, он словно бы шел по самому краю пропасти и ужасаясь заглянуть в нее и страстно этого желая. Каким чисто-целомудренным становился его взгляд, когда жесты Кармен оказывались чересчур смелыми, и как в то же время явственно пробегал по его телу словно бы электрический разряд, который он давал ощутить зрителю, но старался скрыть от Кармен. Природная чистота боролась в этом Хозе с пробуждающейся чувственностью, постепенно уступая ей место. В партию Хозе постановщик Алонсо ввел немало откровенно чувственных моментов. Один из присутствовавших на репетиции журналистов вспоминает, например, как показывал балетмейстер Фадеечеву тот момент из дуэта, когда Кармен протягивает Хозе вместо руки ногу.

Хозе. «Кармен-сюита»

Кармен - М. Плисецкая, Хозе - Н. Фадеечев. «Кармен-сюита»

- Майя должен смотреть нахально! - говорит Алонсо. (Журналист сохраняет особенности русского языка кубинского хореографа.) Так и смотрит Кармен, вкладывая ногу в руку Хозе. Тот отбрасывает ногу.

- Не так! - кричит Алонсо, вскакивая и подбегая к ним.

Он берет туфельку цыганки совсем иначе, он смотрит на нее совсем по-другому. Чувствуется, что он уже "подожжен", что он "загорается". И он не отбрасывает, а как бы с видимым сожалением выпускает ее из рук..."^*. В спектакле Фадеечев - Хозе все-таки отбрасывал ногу Кармен, причем отбрасывал даже несколько оскорбленно, словно бы сердясь, что выдает себя, выдает глубоко запрятанное пока, но уже просыпающееся чувство. Он мужественно боролся с Кармен и с самим собой, и "поджечь" его ей стоило немалых усилий. В своем исполнении Фадеечев не старался акцентировать чувственные моменты, следуя в этом русской сценической традиции. Да и не только чувственностью влекла Кармен этого Хозе. Во второй половине дуэта Хозе уже не мог противостоять своему влечению к Кармен, влечению к чему-то новому, таинственному, не принадлежащему миру муштры, в котором он до того обитал. И тогда наконец оживали его руки. Кисти становились подвижными, "говорящими", руки уже не были вытянуты по швам, они то протягивались к Кармен с мольбой, то сжимались от бессилия в кулаки. И когда она наконец от него убегала, послав на прощанье воздушный поцелуй, это был уже не Хозе-солдат, а Хозе-влюбленный.

^* ("Журналист", 1967, № 10, с. 70.)

Рок - Н. Касаткина, Хозе - Н. Фадеечев. «Кармен-сюита»

В следовавшем за этой сценой монологе - единственном в этом спектакле монологе Хозе - Фадеечев показывал своего героя перерожденным. В музыке этого монолога в полную силу разворачивалась та подспудная лирическая нота, которая звучала еще в разводе караула. Здесь она была ведущей, а потом к ней присоединялась мелодия, характеризующая Кармен. Это было как бы воспоминание о Хабанере, и оно сливалось у Фадеечева - Хозе с тем далеко запрятанным внутренним теплом, которое жило в душе солдата всегда. Вслед ушедшей Кармен неслись уже больше не скрываемые признания и клятвы любви. Фадеечев трактовал монолог Хозе, может быть, слегка отходя от первоначального замысла хореографа, который стремился показать здесь, как чувственное влечение к Кармен подчиняет себе все существо Хозе. У Фадеечева чувство Хозе было опоэтизировано, что, кстати, находит подтверждение и в музыке. Монолог Хозе не только и не столько монолог чувственной страсти. Это монолог мечты: Хозе вспоминает и повторяет движения Кармен, он любуется своим воспоминанием, он мечтает о ней, о том свободном праздничном мире, который она олицетворяет. И по мере развития монолога движения Фадеечева - Хозе становятся все шире, раскованней и певучей. Это момент счастья Хозе - он полюбил. Никогда больше он уже не будет счастлив, поскольку его удел - страдание.

Рок - Н. Касаткина, Хозе - Н. Фадеечев. «Кармен-сюита»

Кармен - М. Плисецкая, Хозе - Н. Фадеечев. «Кармен-сюита»

В этой поэтичности Фадеечева - Хозе кроется, пожалуй, причина его трагедии. Не в чувстве собственничества, а в поэтичности. Источник его страданий не в стремлении единолично владеть Кармен, а в том, что его жгут воспоминания, которые для Кармен просто не существуют. Она живет настоящим - прошлого для нее нет. Для Хозе картины прошлого неизгладимы, они терзают его душу, почти сводят его с ума.

Монолог Хозе очень удачно снят в фильме "Балерина". Фильм не только дает представление о том, каким был этот фрагмент в спектакле, но и сегодня волнует как большая актерская удача. Снятый без особых режиссерских и операторских изысков, панорамой, то есть единым куском, монолог Хозе в фильме позволяет увидеть, как достигал Фадеечев кульминации образа. В замедленных движениях этого монолога душа Хозе как бы освобождается от сковывавших ее пут. И по мере того как окрыляется мечтой душа Хозе, движения танцовщика становятся все более широкими и плавными. Привычно вытянутые руки округляются и порывисто стремятся вслед ушедшей Кармен. Словно бы рвутся повторить за Кармен движения ее танца ноги, приученные только отстукивать шаг. В монологе, поставленном Алонсо, как и всей партии Хозе, без единого движения классического танца - красивых поз, прыжков и арабесков, у Фадеечева появлялась в движениях та певучая пластическая кантилена, которая была свойственна его классическим партиям. Причем совсем не за счет приближения неклассических движений к классике, как это было у некоторых других исполнителей. Фадеечев соблюдал здесь все особенности хореографии Алонсо: невыворотность позиций, "закрытые", не развернутые бедра, поднятые, когда это нужно, плечи - все то, что категорически запрещено канонами классики. Но и монологу, созданному этими "непевучими" позами, он придавал певучесть. Певучесть затрудненную, словно бы прерывистую, но безошибочно угадываемую. Замкнутый, замуштрованный Хозе неловко и угловато расцветал.

После этого мучительно-сладостного монолога солдат Хозе больше на сцене не появлялся. Зрителю было предоставлено право свободно домыслить, что произошло с героем после побега Кармен... Представить себе тюремную камеру, по которой Хозе, вероятно, неистово метался, представить, что Хозе передумал, предоставленный на время заключения самому себе... И когда Хозе снова выскакивал на сцену-арену, где уже красовался Тореро, он был другим не только по костюму. Свободная серо-голубая рубашка в белый горошек была небрежно завязана спереди узлом, оставляя открытой шею и подчеркивая юность Хозе. Но куда девалась покорность солдатика-провинциала: он становился в угрожающую позу и, не задумываясь, оттеснял от Кармен того самого Коррехидора, движениям которого прежде так безропотно подчинялся.

Кармен - М. Плисецкая, Хозе - Н. Фадеечев. «Кармен-сюита»

Кармен - М. Плисецкая, Хозе - Н. Фадеечев. «Кармен-сюита»

«Кармен-сюита». Финал спектакля

Адажио, следовавшее за этой мимолетной мизансценой, начиналось в музыке темой рока. Зловеще прозванивали колокола, и в позе садившегося на табуретку Хозе таились отчаяние и угроза. Балетмейстер поставил здесь танцовщиков в очень сложное положение: в течение этого дуэта они не раз садились на стоявшие у края сцены табуретки и в этой позе вели свой диалог. Хозе, например, сидел всю первую часть дуэта. Можно понять, как это должно было сковывать танцовщика и так лишенного множества выразительных средств, специфических для балетного театра. Казалось бы, условность пластического диалога должна была вступать здесь в противоречие со столь безусловным атрибутом быта. Но этого не происходило. Ничто в этом дуэте, звучавшем как поединок двух противостоящих воль, не противоречило обобщенному языку балета.

Снова, как и в первой встрече, Кармен околдовывала Хозе. Снова заглядывала ему в глаза, кокетливо дотрагивалась кончиками пальцев, нежно обнимала за плечи. Но теперь перед ней был уже не простодушный солдатик, скованный мундиром и уставом. С этим сильно чувствующим мужчиной, не побоявшимся преступить закон, шутить было опасно. В том, как судорожно он вцеплялся руками в колени, чувствовалась мрачная сила: Хозе словно удерживал самого себя на месте, через силу стараясь не взорваться, забыть то, что успел увидеть,- Кармен, кокетничающую с Тореро и Коррехидором, как когда-то кокетничала она с неопытным солдатиком. И только постепенно Хозе оттаивал и отвечал страстью на страсть Кармен, верил ее клятвам. В этом дуэте, разворачивавшемся на ликующей страстной мелодии арии Хозе (память услужливо подсказывала здесь знаменитые слова из этой арии, кульминацией которых было признанне-мольба "Ты мой восторг, мое мученье"), герои были равны друг другу в силе и свободе страсти. И финальный поцелуй не был ни уловкой, ни подачкой Кармен. Хозе получал его по праву и сам дарил его Кармен: в этом поединке не было ни победителей, ни побежденных.

За этим апофеозом любви сразу, без всяких переходов, следовала тревожная сцена гаданья. Балетмейстер нашел для нее необычно выразительный прием: Кармен символическим жестом разбрасывала карты, но вместо карт на сцене находились люди, которые олицетворяли эти карты. Перед ней возникали фигуры Хозе, Тореро, Коррехидора, которым неизменно сопутствовала и четвертая фигура - фигура рока, по временам оборачивающаяся быком и пророчащая смерть. Как бы в молчании, на фоне низко рокочущей музыки и внезапно вклинивающихся в этот рокот колоколов Кармен всматривалась в свое будущее. В этой сцене персонажи не общались друг с другом - они и впрямь казались ожившими картами - символическими изображениями людей. Хозе автоматически двигался по сцене, все время сопровождаемый быком-роком. С нарочито бесстрастным лицом, погруженный в себя, он, казалось, снова повиновался чьей-то воле, выполняя ее приказания, как когда-то выполнял приказания Коррехидора. И когда эта невидимая воля заставляла его убить Кармен, он бестрепетно бросался ей наперерез. Это была как бы репетиция финала, разыгранная нарочито схематично и неэмоционально.

Но за ней наступал настоящий финал. В последний раз выбегал Хозе вслед за Кармен на сцену-арену, в последний раз клялся ей в любви и молил не покидать его. Так же как боролись в музыке финала все основные темы балета - тема рока и тема свободной любви, тема нежности и смерти, так и в движениях Хозе - Фадеечева боролись противоречивые чувства его героя. Хозе умолял и угрожал, пытался снова пробудить в Кармен нежность и ненавидел ее. Его страдания были, казалось, выше сил человеческих, и, когда она в очередной раз бросалась от него к Тореро, он протягивал навстречу ее полету нож почти неосознанным жестом. Хозе подчинялся воле неумолимого рока, но, казалось, не убить хотел, только удержать... Когда же умирающая Кармен, словно прощая, касалась его щеки, он, слишком уже поздно, сознавал всю нестерпимость своей потери. Глядя на лицо фадеечевского Хозе, с отчаянием тянувшегося к распростертой па земле Кармен, трудно было представить, чтобы он мог закопать ее и продолжать жить, как это произошло с героем новеллы Мериме. Для этого Хозе со смертью Кармен кончилось и его земное существование. Снова, как и в адажио любви, не было побежденных и победителей: оба победили и оба были побеждены.

В партии Хозе Фадеечев одержал тем большую актерскую победу, что, в отличие, например, от Плисецкой, Кармен которой не была лишена ни танца на пальцах, ни прыжков, ни танцевальных поз, его герой был лишен всех преимуществ, которыми располагает исполнитель классической партии. Лишенный, в сущности, всех компонентов классического танца, и самого эмоционального и выразительного из них - полета-прыжка, фадеечевский Хозе не только ничего не потерял в выразительности в сравнении с его предшествующими партиями, но и во многом превзошел их. Создав на балетной сцене образ Хозе, Фадеечев достиг одной из вершин своего актерского мастерства.