Заключение

Как же все-таки определить творческую индивидуальность Фадеечева? Теперь, когда все, что он сделал на сцене, стало достоянием истории балета, когда стерлись отдельные детали и особенно ярко и выпукло вырисовывается главное, это, пожалуй, можно сделать с большей определенностью, чем прежде.

В 50-е годы, когда Николай Фадеечев был всего лишь начинающим танцовщиком, замечательный хореограф и мудрец Касьян Голейзовский начал вести свои заметки об артистах балета, с которыми ему приходилось встречаться или работать. Те несколько строк, которые он посвятил Фадеечеву, он назвал "дифирамбом". Голейзовский предугадал в них многие качества, которые полностью развились в этом танцовщике лишь в пору творческой зрелости. "Выдающийся талант этого юноши,- писал К. Голейзовский,- привлекает оригинальностью. Фадеечев скульптурен... но его скульптурность лишена монументальности - она отличается емкостью и своеобразием. Как будто он явился из-под колдовского резца Степана Эрьзи. Моя балетмейстерская фантазия ассоциирует его с миниатюрой Дебюсси "Au clair de lune". Когда он на сцене, он напоминает мне фантастическую тень, меняющую в лунном свете очертания. Манера его танцевальной жестикуляции графична и благородна. Кажется, лучшего принца для "Лебединого озера" не найти. Несмотря на мягкий прыжок и еле заметную жеманность жеста, свойственную, скорее, женскому танцу, он поразительно мужествен.

В просторе его приемов намечается даже что-то от Гойи.

Еще два-три года - и оригинальный талант Фадеечева плотно войдет в галерею поистине ведущих мастеров нашего балета"^*.

^* (Касьян Голейзовский. Жизнь и творчество. М., ВТО, 1984, с. 491-492.)

Фадеечев вполне оправдал предвидение Голейзовского, действительно став выдающимся мастером.

Между тем баловнем судьбы он не был. Ни разу в своей творческой биографии не попал он в благоприятную "волну", которая с легкостью возносит художника к высшему пределу его возможностей. С ним этого не случалось. Он всегда был немного "не ко времени", в чем-то опаздывал, в чем-то свое время опережал.

Годы учебы, пришедшиеся на войну и послевоенные трудности...

Выпуск из училища и приход на сцену в момент застоя и репертуарного кризиса в искусстве в целом и в московском балете в частности. (Всего шесть лет отделяют выпускника Н. Фадеечева от выпускника В. Васильева, а какие перемены произошли за эти годы!)

Его встречи, совсем еще юным, с двумя великими балеринами эпохи - Галиной Улановой и Майей Плисецкой, ставшими его постоянными партнершами. Эти встречи потребовали от него напряжения всех сил - надо было подняться на их уровень, удержаться на нем и не потеряться в лучах их славы...

Даже то, что он быстро достиг ведущего положения в труппе, оказалось не совсем ко времени - устоявшаяся репутация классика-"премьера" помешала ему принять активное участие в поисках, развернувшихся на московской сцене в 60-е годы...

Но, пожалуй, его индивидуальность и не предполагала резких революционных изменений и крутых поворотов. В любой момент своего творческого пути он являл собой пример гармонии. Со спокойным достоинством принимал и подарки судьбы, и ее удары. И всегда умел из любой ситуации выйти с честью.

Но кем же он был в первую очередь? Танцовщиком-виртуозом? Непревзойденным исполнителем классических партий? Или не до конца оцененным и не полностью раскрывшимся танцовщиком современного стиля? Техника Фадеечева была необычайно высока, а в отдельных областях - таких, например, как разного рода "большие" прыжки - даже и непревзойденна. Он выполнял в своих классических и современных вариациях необычайно сложные комбинации движений, которые после него не удавалось повторить почти ни одному исполнителю. И все же назвать его только виртуозом танца было бы неправильно. Так же односторонне было бы и определить его как чисто классического танцовщика или танцовщика современного стиля. Наверное, главное в Фадеечеве было не то, что он был блистательным танцовщиком, а то, что он при этом был танцовщиком-актером, подлинно большим актером балетного театра. Все его данные - высокая техника, чистота стиля, способность в равной степени совершенно выполнять требования как классической, так и новой для его времени хореографии - всегда были подчинены задаче создания образа. И именно это было в нем главное. Он запомнился не великолепным исполнением движений и комбинаций, а образами - Альберта, Зигфрида, Хозе... Наверное, поэтому многим его техника казалась лишенной всякого усилия и потому едва ли не простой. Вообще споры на тему соотношения техники и актерского мастерства в балете едва ли не столь же вечны, как споры о сущности красоты. Ибо всегда будут находиться зрители, впадающие в неистовый восторг от демонстративных трюков, и всегда будут находиться танцовщики, стремящиеся эти трюки демонстрировать.

"В искусстве есть два рода красоты и изящества, так же точно, как есть два рода красоты в лице человеческом,- писал Белинский.- Одна поражает вдруг, нечаянно, насильно, если можно так сказать; другая постепенно и непреметно вкрадывается в душу и овладевает ею. Обаяние первой быстро, но непрочно; второй медленно, но долговечно; первая опирается на новость, нечаянность, эффекты и нередко странность; вторая берет естественностию и простотою"^*. Или, как сказал поэт: "...что есть красота? И почему ее обожествляют люди? Сосуд она, в котором пустота? Или огонь, мерцающий в сосуде?" Для Фадеечева, как для всякого подлинного художника, ответ заключался в синтезе того и другого. Но в основе его прекрасных актерских созданий, конечно же, лежала высочайшая техника и высочайший профессионализм. Однако техника эта была особая.

^* (Белинский В. Г. О драме и театре. В 2-х т., т. 1. М., "Искусство", 1983, с. 21.)

Более ста лет тому назад о противопоставлении видимой трудности и незримой легкости в технике танца писал Август Бурнонвиль: "Так называемая трудность имеет бесчисленных адептов, зато кажущаяся легкость достигается лишь немногими избранниками..." Сформулировав в книге "Моя театральная жизнь" свой хореографический "символ веры", знаменитый датский танцовщик, балетмейстер и педагог утверждал, что "вершиной мастерства является умение скрыть механику и напряжение под видимостью гармонического спокойствия"^*.

^* (Классики хореографии. Л.-М., "Искусство", 1937, с. 265-266.)

О жизненности утверждений Бурнонвиля свидетельствует хотя бы тот факт, что его "школа" - шесть уроков классического танца соответственно шести дням недели - дошла до сегодняшнего дня не в форме одной только теории, а как повседневная театральная практика. На "классе Бурнонвиля" сегодня, как и сто лет назад, воспитываются артисты датского балета, среди которых немало замечательных мастеров, достигших всемирной известности.

Николай Фадеечев всем своим творчеством доказал, что те, кого Бурнонвиль некогда назвал "немногими избранниками", действительно существуют. В самой манере его танца, в созданных им сценических образах техника, ремесло всегда были скрыты под кажущейся легкостью, под "видимостью гармонического спокойствия".

Русская, более того, московская школа танца, блестящим представителем которой был Фадеечев, преломилась в его индивидуальности очень своеобразно. Прибегая к историческим аналогиям, ощущаешь его предшественниками в области чистоты и манеры танца таких уже легендарных танцовщиков, как Виктор Семенов (1892-1944; Петербург, Мариинский театр), как Христиан Иогансон, как сам Бурнонвиль. Впрочем, сравнение танца Фадеечева с тем идеалом танцевального стиля, который утверждал Бурнонвиль, произвольно лишь на первый взгляд. Русская школа мужского танца восходит к этому прославленному представителю романтического балета через одного из любимейших учеников - Иогансона, ставшего в течение своей более чем полувековой деятельности танцовщика и педагога в петербургском балете подлинно русским художником. Швед по национальности, русский по творческому мироощущению, Иогансон в течение всей своей деятельности - сначала танцовщика, а затем педагога - хранил традиции виртуозного мужского танца, полученные непосредственно из рук Августа Бурнонвиля. В то время как в большинстве стран Европы мужской танец приходит в столь глубокий упадок, что мужчину-танцовщика зачастую заменяет танцовщица-травести, Иогансон в Петербурге продолжает воспитывать танцовщиков-виртуозов. Именно в его классе Мариус Петипа заимствует сочетания движений для мужских вариаций своих балетов. Традиции Бурнонвиля соединяются в системе Иогансона с тем опытом, который сам Иогансон приобрел, работая с русскими исполнителями. Наряду с мужественностью и виртуозностью танца, свойственными школе Бурнонвиля, ученики Иогансона отличались благородной простотой танца, его духовностью. Среди его учеников - танцовщик, символизировавший собой в течение очень длительной эпохи высший тип русского балетного актера, первосоздатель главных партий во всех балетах П. И. Чайковского Павел Гердт. У Павла Гердта как у педагога в свою очередь совершенствовался столь же долголетний премьер московского балета, а впоследствии великолепный педагог Василий Тихомиров, который за сорок лет преподавания в Московском хореографическом училище воспитал целую плеяду танцовщиков Большого театра. Среди его учеников был и Александр Руденко, которому обязан своим становлением Николай Фадеечев. На вопрос: "Кто из педагогов оказал на вас наибольшее влияние?"- Фадеечев, не задумываясь, называет имя Руденко, прибавляя при этом: "Именно с него я начался как танцовщик"^*. Вот та линия наследственности, которая доносит традицию виртуозного мужского танца от ее европейских истоков до той эпохи, к которой принадлежал танцовщик Фадеечев.

^* ("Калинингр. правда", 1980, 1 июля.)

В балетном классе

В балетном классе

На репетиции в Японии

Косвенным свидетельством родства танца Фадеечева со школой Бурнонвиля можно считать и оценку такого специалиста по датской школе танца, как балетный критик Лилиан Мур. В упоминавшейся выше (в связи со снятым в Лондоне фильмом "Жизель") рецензии Л. Мур специально выделяет Н. Фадеечева из ряда других танцовщиков за чистоту его танца и наличие у него баллона. В годы, когда писалась упомянутая рецензия Л. Мур вместе с известным датским танцовщиком Эриком Вруном работала над книгой "Бурнонвиль и балетная техника" и невольно оценивала танец по критериям именно датской школы, поставив Н. Фадеечеву в заслугу наличие как раз тех качеств, которые давала танцовщикам эта система обучения. Да и сам Н. Фадеечев на вопрос, какой из виденных им зарубежных танцовщиков ближе всего ему по стилю танца, назвал д. Бруна.

На репетиции в Японии

Наследовав лучшие традиции европейской техники танца - ее чистоту и строгость стиля,- Фадеечев в своем творчестве соединил их с традициями русского балетного театра, создав на балетной сцене образы большого художественного звучания. По сути своего творчества Фадеечев в первую очередь русский танцовщик. Однако национальное в созданных им образах берет начало не в фольклоре, не в народной поэзии, как, например, у его младшего современника Владимира Васильева, а, скорее, в русской литературной традиции первой половины XIX века - более всего в прозе Пушкина и Тургенева. Молодой человек, исполненный чистых и высоких помыслов, европеизированный, но при этом преданный Родине, может быть, близкий к декабристским жизненным идеалам,- вот круг литературных персонажей, к которым тяготеет тип героя, вставший из ролей, созданных Фадеечевым. Он мог бы воплотить на балетной сцене романтические образы пушкинских Дубровского или Гринева, мог бы дать жизнь в танце героям Тургенева, быть, наконец, "певцом любви" Владимиром Ленским...

Г. Уланова и Н. Фадеечев на встрече со зрителями

Если опять обратиться к историческим аналогиям, то окажется, что в индувидуальности Фадеечева как бы слились воедино две традиции русского театра XIX века. Первая - традиция Каратыгина, которого Белинский упрекал за отсутствие "истины, природы, естественности", но который, по его же словам, обладал "талантом ходить, говорить, рассчитывать эффекты, понимать, где и что надо делать..."^*. Вторая - традиция Мочалова, главным достоинством которого, по мнению Белинского, было то, чего не хватало Каратыгину,- способность "увлекать души зрителей собственным увлечением, поражать их чувства собственным чувством..."^**. Таким образом, безукоризненность формы слилась в его актерской индивидуальности с эмоциональностью и искренностью сценического поведения. В чисто, же балетном плане он соединил в себе академизм, чистоту и строгость исполнения, свойственные ленинградской школе классического танца, с глубоким психологизмом и одухотворенностью танца, ставшими со временем приметами московской школы.

^* (Белинский В. Г. О драме и театре, т. 1, с. 29.)

^** (Там же.)

Это было время сближения двух лучших советских школ, и его индивидуальность стала зримым символом этого процесса.

Конечно, не должно складываться впечатление, что Николай Фадеечев появился в неком творческом вакууме. Непосредственно перед ним и вокруг него было на московской сцене немало ярких танцовщиков. Речь идет о том, что то место, которое в соответствии со своей индивидуальностью занял в репертуаре Николай Фадеечев, не могло быть занято никем другим. И в этом сказалась уникальность его дарования.

Как ни парадоксально это звучит, но, пожалуй, наиболее близкими его предшественниками на московской сцене оказались не московские танцовщики, а московские балерины. Вернее, те две ленинградские балерины, которые ко времени его прихода в театр уже считались московскими,- Марина Семенова и Галина Уланова.

Удивительными путями происходит порой передача традиций от поколения к поколению. Традиция живет затаенно, почти подспудно, пока, выбрав подходящий момент, не вынырнет на самую поверхность жизни, как бы родившись для нового поколения заново. "Всему свое время, и время всякой вещи под небом...".

Особенно заметно это в балете, где передача традиций происходит не в теории, а в практике ежедневного класса. Ежедневные традиционные батманы, плие, арабески, для всех одинаковые, вдруг способны обрести особую значимость, словно бы впервые осознанную выразительность у кого-то одного, стершиеся, "затанцованные" партии - вдруг предстать во всей глубине и свежести первоначального замысла. И тогда традиция обретает новую яркую жизнь.

Так в 20-х годах возродились в советском балете традиции чистейшего классического танца в творчестве Марины Семеновой... Так как бы заново родилась на советской сцене Жизель, когда ее станцевала Галина Уланова...

Так было и с Фадеечевым, в творчестве которого возродились традиции виртуозного мужского танца.

Новая выразительность, которую принес с собой молодой танцовщик, особенно ярко проявилась у него в спектаклях классического репертуара.

Если для московских танцовщиков, предшественников Фадеечева, характерно было обнажение в танце силового приема, то в технике Фадеечева возродилась та "избранническая легкость", о которой писал Бурнонвиль. Уже в самом начале творческого пути Фадеечева, во время его первых триумфальных гастролей в Англии, а затем и в Финляндии, критика отметила Фадеечева как танцовщика нового типа - воздушного танцовщика с мужественной грацией. Первым из советских танцовщиков Николай Фадеечев был удостоен в 1958 году премии имени Нижинского, присуждаемой Парижской академией танца.

Отец и сын. Перед концертом

Между первым появлением Фадеечева в "Лебедином озере" и его триумфальным лондонским успехом в "Жизели" проходит тот же короткий срок в три года, как между его "Жизелью" и московским "Каменным цветком", открывшим для мужского исполнительства на московской сцене новые пути. С "Каменного цветка" в советском, в частности в московском, балете начинается новый "мужской" этап, расцвет которого пришелся на 60-е годы и достиг своего апогея в постановке Ю. Григоровичем "Спартака". Этот новый этап оказался так богат триумфами, что на время как бы заслонил собой те достижения мужского танца, которые нес в себе безукоризненно "стильный" танец Фадеечева. На фоне достижений танцовщиков "новой волны", потрясавших, как некогда их предшественники А. Ермолаев и В. Чабукиани, самые основы классического танца, кое-кто был даже склонен вообще отказывать Фадеечеву в праве называться виртуозным танцовщиком. А между тем Фадеечев виртуозом был. Но виртуозом особого, лирического склада...

О его несомненной виртуозности свидетельствует такой, например, косвенный факт. При иллюстрировании своей книги "Уроки классического танца" Асаф Мессерер пригласил для демонстрации наиболее сложных движений мужского танца - разного рода вращений и поворотов в воздухе - именно его, Николая Фадеечева. А между тем Фадеечев не был учеником Мессерера, этого признанного "учителя виртуозов", никогда не занимался в его классе постоянно, никогда не сочинял собственных "сверхвиртуозных" движений, в которых стремился бы превзойти всех окружающих. Правда, некоторые его комбинации, вроде комбинации алесгон с перекидным в вариации Зигфрида в "Лебедином озере", или туров в арабеск с обеих ног в разные стороны в вариации Дезире в "Спящей красавице", или многократно повторявшейся комбинации сиссон фуэте в третий арабеск, которую он исполнял в своей первой сольной партии Бернара, так и остались его личным достижением, и никем практически повторены не были. Так же как никто не делал двух туров с переменой ног и окончанием в экарте, которые он выполнял в "Асели". Но исполнялись все эти комбинации с такой непринужденной естественностью, что при всей их сложности производили впечатление легких. Виртуозность Фадеечева выражалась не в том, что он исполнял, а, скорее, в том, как он это делал. Пожалуй, в применении к такого рода артисту, как Фадеечев, термин "виртуозность" особенно явственно приобретает тот оттенок не столько техничности, сколько художественности, какой имеется, например, в определении Большой Советской Энциклопедии (последнее издание): "Искусство исполнителя-виртуоза неразрывно с артистическим воодушевлением, увлекающим аудиторию и способствующим яркой и впечатляющей интерпретации произведения. Виртуозность позволяет с максимальной полнотой донести до слушателя содержание..."

Н. Фадеечев, А. Фадеечев. Перед выходом на сцену

Иллюстрируя мессереровские "Уроки классического танца", Фадеечев демонстрировал спокойную классическую манеру исполнения тех движений, для которых необходимо наличие у танцовщика большого, "баллонного" прыжка: разного рода револьтадов, двойных туров в воздухе, перекидных жете, па сизо и жете по кругу. При этом он сохраняет элегантность и отчетливость линий, со свободной непринужденностью управляя своим телом в воздухе.

При исполнении этих технически сложных движений Фадеечев не имитирует неуместного на уроке артистического воодушевления, оставляя его для репетиционного зала и сцены, оставаясь безупречно корректным и неизменно скромным. Танцовщик не позирует, не "подает" трудности и трюки, сосредоточивая свое внимание лишь на том, чтобы исполнить выбранные для него движения абсолютно правильно и чисто. Но выбор движения говорит сам за себя.

Не обладай Фадеечев танцевальной виртуозностью, вряд ли он смог бы создать такие свои партии-шедевры, как Альберт в "Жизели" или Зигфрид в новой (Ю. Григоровича) редакции "Лебединого озера". Эти романтические партии, как никакие другие, требуют для своего воплощения высочайшей техники, полностью растворенной в образе. Вне этого условия техника становится в этих партиях чужеродным элементом, начинает нарушать стиль спектакля. В исполнении Фадеечева никогда ничего подобного не происходило, спектакль сохранял свой стиль, виртуозность танца представала в нем одним из необходимых средств выразительности.

"Избранническая легкость", которая отличала танец Фадеечева, предопределила и ту поэтическую интонацию, которой он наполнял создаваемые им образы. Эта особая поэтическая приподнятость, лиричность, свойственная созданным Фадеечевым образам, появилась у него с самого начала и сохранилась до конца его творческого пути. Юноши, которых привел на балетную сцену Фадеечев, не были ни слащавы, ни излишне экзальтированы, ни женоподобны. Мужественные и уравновешенные, они олицетворяли собой высокую поэтичность душевного настроя, красоту поэтической любви. "Он пел любовь, любви послушный", его герои любили и страдали во имя этой любви.

В образах, созданных на балетной сцене, Фадеечев показал, каким многообразным может быть чувство любви. От легкой, кружащей голову влюбленности до почти маниакальной страсти, от романтических грез до неистовых порывов любви-отчаяния - все оттенки этого чувства были, казалось, доступны лирико-романтическому танцовщику-актеру. Его герои обманывались и оступались, но неизменно возвращались к алтарю любви, чтобы вновь и вновь приносить на него в жертву свою верность...

Два полюса любви-поэзии выразил Фадеечев в своих лучших партиях: светлую поэзию любви-обретения и мрачную поэзию опустошающей страсти, обретения и потери себя в любви. Романтический Юноша-поэт в "Шопениане" грезил о любви хотя и с раскрытыми глазами, но как бы во сне. Возлюбленная являлась ему в виде прозрачной тени, которой он дерзал касаться лишь кончиками пальцев. В "Шопениане" как бы кристаллизовался обобщенный образ кавалера-рыцаря, преклоняющегося перед своей Прекрасной дамой - балериной. В других партиях классического репертуара - в "Лебедином озере" и "Спящей красавице", в "Раймонде" и в "Жизели" - этот обобщенный образ варьировался в зависимости от особенностей хореографии и содержания музыки, наполнялся реальным содержанием образа, но оставался столь же безупречным. И совсем иным, "земным и грешным", становился Фадеечев в партиях современной хореографии.

Как умел он, безупречный классический партнер, становиться резким и неистовым, как дерзко, почти грубо хватал за руку упирающуюся Кармен его Хозе, какой холодностью веяло подчас от жестов и поз его Каренина!.. Теперь, когда танцовщик Николай Фадеечев не выходит больше на балетную сцену, особенно рельефно вырисовывается во времени свое, личное, что внес он в традицию мужского исполнительства. Становится особенно ясно, что он дал танцовщикам следующего за ним поколения образец современного понимания классической хореографии, вобравший в себя абсолютно живое и свежее истолкование казавшихся уже архаичными партий и блистательное чувство стиля... Что он сумел свою безупречную технику подчинить задаче создания на балетной сцене полнокровного художественного образа и воплотил в спектаклях современного ему репертуара целую галерею героев - живых, убедительных и абсолютно разных.

Кроме того, Фадеечев являл собой образец высочайшего профессионализма. Дирижеры отмечали, что он не требовал для себя никаких особенных темпов, умея выполнять требования любой партитуры. Все его партнерши сходились на том, что он был удивительно чутким партнером. А между тем он танцевал с балеринами самых различных психофизических данных, у которых требования к партнеру были, соответственно, тоже разными. Так, например, для его главных партнерш, Улановой и Плисецкой, была, по воспоминаниям Ю. Файера, характерна различная манера исполнения па: для Улановой - сравнительно быстрая, для Плисецкой - "широкая", без излишней торопливости^*, и с обеими он составлял "идеальную пару". Его профессионализм проявлялся в том, что он никогда не выходил на сцену неподготовленным, в том, что тщательно разогревался перед каждым актом, в котором был у него танец. В том, наконец, что он умел распределять силы. Следствием всего этого было то, что он практически не знал травм и сумел сохранить до последнего сезона весь свой репертуар. Он ушел непобежденным и в его репертуарном списке сезона 1973/1974 года были почти все его знаменитые партии - Альберт и обе редакции Зигфрида, Ромео и Ильяс, Хозе и Каренин. До конца он продолжал танцевать блистательную "Раймонду" и поэтическую "Шопениану"...

^* (См.: Файер Ю. О себе, о музыке, о балете, с. 502-503.)

Точно, минута в минуту, он легко входит в репетиционный зал, как входил все двадцать с лишним сезонов, которые проработал на сцене Большого театра. Только теперь на нем не репетиционное трико и халат, а обычный пиджак или свитер. Но по-прежнему легка и элегантна походка, по-прежнему выразительны движения рук и корпуса, по-прежнему остер и внимателен взгляд. Став балетмейстером-репетитором, Фадеечев сохранил в себе все те качества, какими обладал в пору своего танцевального расцвета.

И главное из главных - чувство стиля. Поэтому с такой легкостью он способен переходить в своих репетициях от классических спектаклей к современным, придавать отточенность и блеск хореографическим композициям самых различных балетмейстеров. Репетируя сцену из спектакля, он с легкостью перевоплощается в любого из персонажей, подсказывая нюансы психологического поведения не только своим непосредственным ученикам, но и их партнершам. И снова, как во времена своих собственных выступлений, Фадеечев словно бы излучает спокойствие, наделяя уверенностью в своих силах всех участников репетиции. Балерины, танцевавшие с Николаем Фадеечевым, с восторгом вспоминают не только его "удивительные руки", но и его умение вовремя подсказать наиболее правильный и удобный способ выполнения движения, его способность несколькими словами успокоить самое страшное волнение. Сегодня, когда Фадеечев перешел к репетиторской работе, все эти качества пришлись как нельзя более кстати. На его репетициях атмосфера творчества вырастает из благожелательности и уважительной строгости, остроумного замечания и предельной собранности. Высочайшая профессиональность, которая отличала Николая Фадеечева на всем протяжении его творческого пути, торжествует в его работе балетмейстера-репетитора, как всегда торжествовала в его выступлениях на сцене.

Как человек Н. Фадеечев необычайно скромен. Пройдя путь "звезды" Большого балета, он умудрился не дать практически ни одного интервью, неохотно участвовал в фото- и киносъемках. В результате сложилась парадоксальная ситуация - его творческая репутация хотя и достаточно высока, все же ниже того реального вклада, который он внес своим творчеством в историю советского балета.

Для сегодняшнего дня, когда некоторые репутации, быстрые и блестящие, столь же быстро перестают соответствовать действительности, это явление не частое. Когда на Центральном телевидении была в серии "О балете" задумана передача о Н. Фадеечеве, первоначально казалось, что на нее не наберется достаточно материала. При ближайшем же рассмотрении оказалось, что материала хватило бы и на несколько передач. Чем дальше отходят в прошлое образы, созданные танцовщиком-актером, тем явственнее становится их значительность и ценность. Так, например, скупые кинокадры монолога Хозе, использованные в телепередаче, потрясли сегодняшних зрителей, никогда не видевших Фадеечева - Хозе на сцене.

Одна из последних посвященных ему рецензий писала о "плавных линиях тела, мягкости осанки, легком, но точном ритме танца, эластичных приземлениях после прыжка и блестящем исполнении арабесков". А через двенадцать лет после его последнего выступления на сцене о его исполнении вспоминали как о "недосягаемом идеале культуры классического балета".

С окончанием исполнительской карьеры творческий путь Николая Фадеечева не завершился. Работая как балетмейстер-репетитор с молодыми танцовщиками, он не только передает им свой опыт, но и обогащается сам. А готовя новые партии с одним из своих учеников, сыном Алексеем, он, в сущности, проходит еще один творческий путь.