Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте






Спекаткли Мариуса Петипа определили Имперский русский стиль

Легенда о зарождении крымскотатарского танца «Тым-Тым»

Родом из Астрахани. Легенда балета Ростислав Захаров

Танцуй до упаду: самые модные танцевальные направления
предыдущая главасодержаниеследующая глава

Данила, Ромео и партии в других балетах советских хореографов


В сезоне 1958/59 года в Большом театре произошло несколько событий, оказавших впоследствии решительное влияние на судьбу балетной труппы. Одним из самых значительных было приглашение ленинградского балетмейстера Юрия Григоровича на постановку балета С. Прокофьева "Каменный цветок".

Судьба этого балета складывалась непросто: впервые он был поставлен в Большом театре Леонидом Лавровским в сезоне 1953/54 года. Фадеечев был занят в этой премьере наряду с другими начинающими артистами (это был его второй сезон в театре) в массовых сценах. В "Уральской рапсодии", сюите народных танцев, он вместе с другими делал "ползунок" - трудный элемент русского народного танца, где исполнитель в глубоком приседании на полупальцах поочередно резко выбрасывает на воздух вытянутые ноги - вперед или вбок. Здесь, как вспоминает М. Кондратьева, "ему было трудно справляться со своими длинными ногами"*. В другой сцене, "четверке драгоценностей", у него уже была партия с именем - Опал, которая, однако, не была танцевальной и содержала одни поддержки. "Сказ о каменном цветке" в постановке Л. Лавровского в репертуаре не удержался. Вот как оценивает эту постановку Е. Грошева в своей книге-исследовании "Большой театр": "В целом критика была довольно единодушна в своей оценке спектакля, отдавая должное музыке и во многом не принимая ее хореографическое решение"**.

* (См. гл. "На пороге", с. 61.)

** (Грошева Е. Большой театр Союза ССР, с. 310.)

Между тем Юрий Григорович, поставивший последний балет С. Прокофьева в Театре имени Кирова в Ленинграде (здесь он шел под названием "Каменный цветок"), добился своего первого большого успеха. Эту-то успешную постановку и решено было перенести на сцену Большого театра.

За четыре сезона, протекших между двумя постановками балета С. Прокофьева на сцене Большого театра, в творческой судьбе Николая Фадеечева произошли огромные перемены. Он станцевал ведущие партии почти во всех классических балетах и в таких постановках современных балетмейстеров, как "Лауренсия" В. Чабукиани и "Спартак" И. Моисеева. Короче, когда Ю. Григорович приступил к работе над "Каменным цветком", Фадеечев был уже признанным ведущим танцовщиком театра. Вполне естественно, что в постановке Ю. Григоровича он при распределении ролей получил главную партию - партию Данилы. Нет необходимости повторять, каким важным этапом стала для балетной труппы театра эта первая совместная работа с Ю. Григоровичем, знакомство с его хореографическим почерком. "Каменному цветку" суждено было стать началом нового этапа в развитии советского балета, в частности балета Большого театра. Позднее Ю. Григорович с успехом перенес на сцену Большого театра "Легенду о любви", возглавил балетный коллектив театра и уже вместе с его труппой поднялся на свою высочайшую вершину - создал свою редакцию "Спартака"... А "Каменный цветок" был началом, и язык, которым воспользовался здесь балетмейстер, был для труппы во многом еще не привычен. Однако, как это ни парадоксально звучит, ко всему новому, что предложил в "Каменном цветке" балетмейстер, Фадеечев оказался хорошо подготовлен своими предыдущими партиями: Гармодием, в дуэтах которого с Эгиной сложность акробатических поддержек почти не уступала сложности поддержек в дуэтах резчика Данилы и фантастической женщины-ящерицы, Хозяйки Медной горы; Зигфридом, вариация которого вряд ли уступала по технической виртуозности вариациям Данилы; своими классическими партиями...

Данила. «Каменный цветок»
Данила. «Каменный цветок»

Хозяйка Медной горы - М. Плисецкая, Данила - Н. Фадеечев. «Каменный цветок»
Хозяйка Медной горы - М. Плисецкая, Данила - Н. Фадеечев. «Каменный цветок»

И главное - в работе над классикой, в особенности над партией Альберта, он овладел искусством окрашивать танец психологической глубиной и нюансами настроений. Таким образом, все, что было нужно для создания образа резчика Данилы - мечтателя и философа, - в творческом арсенале Фадеечева в то время уже имелось. И все же работа над партией была далеко не простым процессом.

Может быть, труднее всего давался ему ярко выраженный русский народный колорит, который балетмейстер придал партии Данилы. До этого Фадеечев в своей танцевальной практике с народным русским характером не сталкивался, да и во внешности его почти ничего от "русского доброго молодца" не было - ни белокурых кудрей, ни голубых глаз. Ему, скорее, "шел" облик изысканного принца - недаром он с непринужденностью носил блестящие колеты и высокие перчатки, береты со страусовыми перьями и другие атрибуты балетного "аристократизма". Национальный же колорит ярче всего проявлялся у него в своем несколько экзотическом варианте - в венгерских и испанских танцах "Раймонды" и "Лауренсии". И вдруг - простая рубаха навыпуск, заправленные в сапоги крестьянские порты и, главное, широкие разудалые жесты рук, лихие - в "русской оправе" - прыжки, простая, без экзотики и аристократизма, пантомима... Казалось естественным задуматься: не обернется ли поведение Данилы - Фадеечева данью балетной условности, привычной в балете манерой поведения?

Фадеечев не был первым исполнителем этой партии. В Ленинграде, где за два года до Москвы состоялась премьера "Каменного цветка" в постановке Григоровича, партию Данилы создал Александр Грибов. Как известно, балетмейстер поручил партии в своем спектакле молодым танцовщикам, еще не успевшим ярко проявить себя в классике. Может быть, потому они с большей легкостью восприняли манеру хореографа, наделившего своих героев, особенно Катерину и Данилу, непосредственностью чувств и сценического поведения. Для тогдашних молодых ленинградских танцовщиков - Александра Грибова, Ирины Колпаковой, позднее Юрия Соловьева - становление творческой индивидуальности началось в основном с партий в балетах Григоровича. В Москве тот же путь прошли Е. Максимова и В. Васильев. Фадеечев же пришел к работе над партией Данилы вполне сложившимся танцовщиком-классиком. Простота - совсем иная, нежели в партиях Зигфрида и Альберта, - давалась танцовщику в партии "крестьянина-лапотника", как он потом, уже в собственной репетиционной работе с новыми исполнителями, определит Данилу, непросто и нелегко. И все же Фадеечев добился того, чего требовал от исполнителя балетмейстер, как добивался этого всегда. Свободно и артистично выполнял он труднейшие акробатические поддержки в дуэтах Данилы с Хозяйкой Медной горы. Женщина-ящерица (партию которой исполняла Майя Плисецкая) обвивалась вокруг тела Данилы-мастера, как бы скользила вдоль его рук и ног, а он поддерживал ее в этих фантастических позах без малейшего видимого усилия. Они были равными партнерами-соперниками - фантастическая женщина, Хозяйка сказочных недр, и одержимый творческим поиском Мастер... И совсем в другой манере - лирично и бережно - выполнял Фадеечев тоже достаточно сложные поддержки в дуэтах с Катериной, невестой Данилы-мастера. Здесь его партнершей была Марина Кондратьева - соученица, рядом с которой прошла вся его школьная жизнь, которая на его глазах выросла в ведущую балерину лирического плана, чей танец был всегда музыкален и овеян поэзией. В дуэтах с Катериной - Кондратьевой Данила - Фадеечев становился мужественным защитником и трогательным возлюбленным...

Катерина - М. Кондратьева, Данила - Н. Фадеечев. «Каменный цветок»
Катерина - М. Кондратьева, Данила - Н. Фадеечев. «Каменный цветок»

Все психологические повороты в развитии образа, все его ритмические перепады, намеченные композитором и подхваченные балетмейстером, Фадеечев прочерчивал отчетливо и образно. Ему необычайно удавались мгновенные переходы от мечтательности и поглощенности работой над каменным цветком к непосредственной и ребячливой веселости в дуэтах с Катериной и столь же мгновенное возвращение в мечту. Много лет спустя, объясняя психологическое состояние героя молодому исполнителю, он так определит его в своей всегдашней шутливой манере: "И пошел - весь в цветах..." И скупо, но ярко покажет, как Данила, мгновение назад весь поглощенный любовью к невесте, забывает о ней и как загипнотизированный уходит от нее куда-то, где примерещилось ему на месте опостылевшей, "недающейся" вазы что-то прекрасное... Этот психологический контраст, борьбу двух начал - Мастера-творца и обычного человека с его тягой к простому житейскому счастью - Фадеечев подчеркивал и самой манерой общения Данилы с миром земным и царством фантастики и, соответственно, с Катериной, друзьями и с Хозяйкой. И, наконец, вариации Данилы, технически сложные, с виртуозными высокими прыжками, порой сопровождавшимися деталями сугубо русскими - вроде ударов ладонью по колену или закидыванием рук за голову, - а порой строго "классические", как всегда, у Фадеечева становились кульминациями психологических состояний его героя...

Премьера прошла с успехом. Фадеечев, который танцевал в первом составе вместе с М. Кондратьевой и М. Плисецкой, также имел большой успех. Однако последствия этой совместной работы с новым для театра балетмейстером не были для него так значительны, как для второго, молодежного состава исполнителей, готовившего "Каменный цветок" одновременно с первым составом, - для Владимира Васильева, Екатерины Максимовой и Нины Тимофеевой. Для этих танцовщиков "Каменный цветок" стал началом длительного этапа совместной работы с Ю. Григоровичем и в итоге началом большой известности. У Фадеечева все сложилось иначе. Вся предшествовавшая премьере репетиционная работа над партией проходила при полном взаимопонимании с балетмейстером и партнерами: Фадеечев работал вдумчиво, высокопрофессионально, радостно. Но досадная случайность, произошедшая накануне премьеры, трагическим образом повлияла на судьбу созданного танцовщиком образа. Фадеечев заболел и генеральную репетицию, а затем и премьеру танцевал больным. Профессиональная дисциплина и добросовестность не позволили ему подвести театр, но во время спектакля физическое состояние его было не из лучших. Спектакль был доведен до конца, зрители ничего не заметили, но для самого исполнителя эта случайность превратилась в стойкий психологический барьер, который было очень трудно преодолеть. Вследствие этого к партии Данилы, которая была проработана так тщательно и имела все основания прочно войти в его репертуар, Николай Фадеечев больше не возвращался. Помимо большого количества фотографий сохранилось несколько кинофрагментов танца Фадеечева в партии Данилы, заснятых на генеральной репетиции балета и во время премьеры. Вариация Данилы из сцены помолвки дает представление и об образе в целом, и о том, как точно уловлен исполнителем русский национальный колорит, и, конечно же, о великолепной технике танцовщика, находившегося в то время в пике своей профессиональной формы. Остается только пожалеть, что досадная случайность помешала дальнейшей работе над образом.

Ромео. «Ромео и Джульетта»
Ромео. «Ромео и Джульетта»

С Григоровичем Фадеечев встретился в работе еще раз через пять лет при постановке "Спящей красавицы" и, наконец, спустя еще пять лет - в третий, и последний, раз - при постановке новой редакции "Лебединого озера". Об этих работах речь шла выше. Для Григоровича Фадеечев в основном остался исключительно классическим танцовщиком. Работа же его над партиями "танцующих героев" в постановках современной хореографии развивалась в сотрудничестве с другими балетмейстерами. Но прежде чем он подошел к столь важному для себя этапу - сезону 1966/67 года, когда он почти одновременно создал образы Ильяса в "Асели" и Хозе в "Кармен-сюите", он получил давно желанную партию - коронную партию из репертуара хореодрамы - Ромео из "Ромео и Джульетты" Прокофьева - Лавровского.

Первое выступление в партии Ромео состоялось день в день ровно через год после премьеры "Каменного цветка". Выше, когда речь шла об участии танцовщика Н. Фадеечева в поисках современных ему хореографов, было сказано, что поиски эти в момент его прихода в театр не велись достаточно интенсивно.

Однако к 1960 году, к моменту, когда Фадеечев получает партию Ромео, такого рода утверждение уже неприменимо. В те годы на фоне общего обновления культуры, театра и, в частности, балета поиски в Большом театре велись во многих направлениях и достаточно активно. Первые гастроли в СССР в 1958 году труппы "Гранд-Опера" кладут начало знакомству с уровнем мирового балета. Сильное впечатление производит хореография Джорджа Баланчина, в частности его "Хрустальный дворец" на музыку Ж. Бизе, с его покоряющей танцевальностью. Толчки извне заставляют советских хореографов обратиться к собственным истокам, вспомнить о поисках, начатых еще в 20-е годы, и продолжить их.

Леонид Лавровский, к тому времени признанный корифей хореодрамы, ставит "Паганини" на музыку С. Рахманинова, в сущности, в какой-то мере возвращаясь ко временам "Молодого балета" - экспериментальной студии, где он работал под руководством молодого тогда балетмейстера Георгия Баланчивадзе, еще не ставшего Джорджем Баланчиным. "В "Паганини" Лавровский во многом отходит от канонов своих предыдущих работ"*,- констатирует позднее критика.

* (Леонид Михайлович Лавровский. Документы. Статьи. Воспоминания. Сборник статей. М., ВТО, 1983, с. 210.)

В союзе с совсем новым поколением танцовщиков, среди которых будущие "звезды" Е. Максимова и В. Васильев, возрождается Касьян Голейзовский, ставящий концертные программы на симфоническую музыку. Репертуар театра в эти годы пополнился довольно активно. На сезон 1960 года падают премьеры "Конька-Горбунка" (первый балет Р. Щедрина на сцене Большого театра) и "Паганини". В 1961 году поставлены "Ночной город" на музыку Б. Бартока, "Страницы жизни" А. Баланчивадзе (оба - в постановке Л. Лавровского) и "Лесная песня" Г. Жуковского. 1964 год приносит новые имена - молодого композитора Н. Каретникова и молодых балетмейстеров Н. Касаткиной и В. Василёва, содружество которых рождает одноактные балеты "Ванина Ванини" и "Геологи". В том же 1964 году К. Голейзовский ставит "Лейли и Меджнун" С. Баласаняна. В 1965 году Ю. Григорович переносит на сцену Большого театра свою в то время лучшую постановку - "Легенду о любви" А. Меликова, а Н. Касаткина и В. Василёв осуществляют первую на советской сцене постановку "Весны священной" И. Стравинского. Все эти постановки, далеко не равноценные по своим художественным достоинствам, вызывают интерес, споры. А главное - это уже не традиционные для эпохи хореодрамы переносы спектаклей со сцены Театра имени Кирова, а "свои", оригинальные премьеры. В "Коньке-Горбунке" и "Лейли и Меджнуне" открываются разные грани незаурядного таланта В. Васильева, "Ночной город" позволяет оценить современность дарования Нины Тимофеевой, в постановках Касаткиной и Василёва проявляется творческая индивидуальность Е. Рябинкиной, Н. Сорокиной, Ю. Владимирова.

Джульетта - М. Плисецкая, Ромео - Н. Фадеечев. «Ромео и Джульетта»
Джульетта - М. Плисецкая, Ромео - Н. Фадеечев. «Ромео и Джульетта»

Фадеечев остается в стороне от этих поисков. Ни в одной из премьер он участия не принимает. Ведущий к этому времени танцовщик-классик труппы, он продолжает идти традиционным путем. И его обращения к спектаклям хореодрамы тоже, в сущности, традиционны, ибо спектакли эти уже успели к его времени стать своего рода классикой.

Сцена из спектакля «Ромео и Джульетта»
Сцена из спектакля «Ромео и Джульетта»

Итак, среди поисков нового и всеобщего возбуждения от перемен состоится дебют Фадеечева в спектакле "Ромео и Джульетта". Партия, о которой Фадеечев - можно в этом не сомневаться - мечтал давно, наконец-то стала реальностью. После его дебюта в этой партии к нему за кулисы пришла легендарная Джульетта - Уланова, чтобы поздравить нового Ромео с успехом. Но его Джульеттой Уланова не стала, так как уже прощалась в это время со своей знаменитой партией. Первой Джульеттой Николая Фадеечева стала Раиса Стручкова, позднее его Джульеттой была Марина Кондратьева, и, наконец, в декабре 1961 года состоялся дебют в этой партии Майи Плисецкой, его к тому времени наиболее постоянной партнерши. Позднее, во время гастролей балета Большого театра в Англии и США, пресса, отмечая различия между образами шекспировской героини, созданными двумя балеринами - Галиной Улановой и Майей Плисецкой, отмечала, что в лице Фадеечева Плисецкая нашла Ромео, соответствующего ее собственному бурному темпераменту.

Фадеечев получил партию Ромео, когда сценическая традиция исполнения этой партии в балете Прокофьева уже полностью сложилась. Если первый исполнитель партии, Константин Сергеев, мог что-то в ней менять, настаивая, например, чтобы композитор и балетмейстер дали его герою самостоятельную танцевальную вариацию (в первоначальном замысле композитора не содержалось сольной вариации для героя)*, то Фадеечеву оставалось лишь тщательно выполнять то, что было придумано до него.

* (См. в кн.: Константин Сергеев. М., "Искусство", 1978, с. 28, 49.)

Чем же привлекла эта, в сущности, малотанцевальная партия актера таких больших танцевальных возможностей, прошедшего школу "Жизели" и "Шопенианы", как Фадеечев? Блеснуть виртуозным танцем было практически негде... Не было здесь и стилизации хореографии в духе эпохи, такой, например, с какой ему пришлось столкнуться в балетах других современных балетмейстеров. В моисеевском "Спартаке" это была античность, в "Каменном цветке" Григоровича - русский фольклор. В партии же Ромео у Лавровского танцевальный язык не был столь ярко очерчен. Стиль эпохи Возрождения в спектакле оживал в аксессуарах - в архитектуре и в тканях, в костюмах, в частности в костюме Джульетты. Танец же героев был построен в основном на "готовых танцевальных клише"*, то есть на достаточно традиционных сочетаниях классических па. Зато этот спектакль, сочетавший сдержанность танцевального языка с яркой выразительностью мизансцен, давал необычайный простор для вдумчивой актерской игры. В постановке Л. Лавровского была заложена для танцовщика возможность создать подлинно драматический образ.

* (Советский балетный театр, с. 222, 316.)

Никогда до этого Фадеечеву не приходилось сталкиваться с характером, столь богато драматургически разработанным. Впервые в основе создаваемого им образа лежало не балетное либретто, пусть и превосходное, а произведение великой литературы. Вероятно, именно это позволило Фадеечеву не только подняться в партии Ромео на новую ступень в собственном творческом развитии, но и ни в коей мере не повторить предыдущих исполнителей этой партии. Фадеечеву удалось увидеть в образе бессмертного шекспировского возлюбленного нечто, обычно заслоняемое традиционностью трактовки, удалось по-своему расставить акценты.

Оперативной критической оценки эта работа Николая Фадеечева не получила. Был успех у публики, было признание труппы. Внимание же рецензентов было в это время приковано к новым постановкам, к новым созданиям балетмейстеров и исполнителей. Да и традиции оценивать или хотя бы отражать дебюты, вернее, вводы новых исполнителей в давно идущие спектакли, у критики не было. В поле зрения критики созданный Фадеечевым образ Ромео попал лишь несколько сезонов спустя, во время гастролей труппы Большого театра в Лондоне в 1963 году.

К этому времени партия Ромео уже прочно вошла в репертуар Фадеечева. Английская критика, имевшая возможность сравнить исполнение этого балета Фадеечевым и Плисецкой с легендарными улановскими спектаклями первых лондонских гастролей, подметила, что Ромео в его исполнении отмечен "какой-то новой поэзией"*. Это был видимый результат того нового, что внес в трактовку партии Ромео Фадеечев-исполнитель. Партия не превратилась у него в еще одну вариацию на тему "вечного возлюбленного" - а что такое партия классического танцовщика в балете, как не вариация на эту тему, - она стала неким новым этапом в изображении духовного мира шекспировского героя - не только Ромео любящего, но и Ромео - человека эпохи Возрождения. Фадеечев, конечно, не вступал в противоречие ни с литературным первоисточником, ни с постановкой и являлся подлинным поэтическим возлюбленным. Но не эти сцены развития чувства - первая встреча, сцена у балкона, прощание - оказывались главными в его трактовке. В любовных сценах он был привлекателен без слащавости, лиричен и в то же время мужествен (как-то по-особому светел был он, например, в сцене, предшествующей венчанию)... И все же не сцены любви становились у него кульминациями партии. Он здесь не играл любовью впрямую, на "открытом" темпераменте, а рисовал характер человека, преображенного огромным чувством, выпавшим на его долю. Лишь изредка он позволял зрителям увидеть приглушенные сполохи того пламени, что бушевало в груди его Ромео. И в таких сценах, как сцена в Мантуе (кстати, именно о ней, в применении ко многим предыдущим исполнителям, критика писала, что это "ничего не прибавляющая к спектаклю информационно-пантомимная картина"**), поединок с Тибальдом или сцена в склепе, фадеечевский Ромео поднимался до подлинно трагических высот шекспировского масштаба.

* ("Dance Magazine", 1966, Apr., p. 37.)

** (Советский балетный театр, с. 140.)

Показательно, что и лондонская критика отметила как наиболее выразительные именно эти моменты партии. А сцена в Мантуе в исполнении Фадеечева настолько точно выражала поэтический накал шекспировского текста, что одному из обозревателей, писавших о спектакле, и впрямь почудилось, что в безмолвном крике балетного Ромео он слышит бессмертные шекспировские стихи: "Я шлю вам вызов, звезды!"*

* ("Dance and Dancers", 1983, Oct., p. 35.)

Если с точки зрения чистого танца партия Ромео не ставила перед исполнителем новых и сложных для него задач, то в актерской игре, в необходимости передать все тонкости психологического развития образа эти новые и сложные задачи были. Решая их, Фадеечев сделал предельно танцевальной пантомимную сторону роли и слил ее с танцем. Каждое мгновение пребывания его Ромео на сцене раскрывало перед зрителем все новые и новые состояния его душевного мира. Результатом этого тончайшего анализа и стала та "новая поэтичность", о которой впоследствии заговорила критика.

Ромео в исполнении Фадеечева был удивительно цельным образом, развитие которого происходило непрерывно, непосредственно на глазах у зрителя.

Очарованность юного влюбленного перерастала во все сметающую на своем пути страсть, развитие образа происходило во все возрастающем ритме, и узловые точки, через которые проходила в своем развитии эта лавина, потрясали зрителя своей стихийной эмоциональной силой. Точно и выразительно был передан Фадеечевым психологический переход от одного состояния к другому в сцене дуэли. Его Ромео выходил на место роковой встречи счастливым и великодушным. Он нес в себе не только нежность к Джульетте, с которой его только что тайно обвенчали... В его душе царили нежность и великодушие ко всем людям, в том числе и к Тибальду. Он всех хотел бы наделить своим безграничным счастьем. Но кровь убитого на его глазах Меркуцио превращала Ромео в неистового безумца, ярость которого требовала немедленного удовлетворения. Всего несколько секунд длилась в спектакле эта сцена, вернее, поза, когда Ромео - Фадеечев, поднявшись на полупальцы, вытянувшись, протянув вперед еще безоружные, но уже сжатые в кулаки руки, стоит перед разъяренным, опьяневшим от крови Тибальдом. Любовь и гнев, счастье и боль борются в его душе, и эта борьба так отчетливо отражается на лице танцовщика и во всей его сжавшейся, как стальная пружина, фигуре, что зрителям ясно: вот она - критическая точка трагедии, вот он - непоправимый поворот событий, который приведет героев к смерти. Это мгновение напряженной духовной жизни Ромео - Фадеечева не ускользнуло и от внимания критики. В 1963 году почти ни одна лондонская рецензия на спектакль не обходилась без того, чтобы не отметить это мгновение созданного Фадеечевым образа, этот "перелом состояния"*, как его охарактеризовал один из критиков.

* (См.: Ibid.)

И, наконец, кульминацией любви и скорби становилась у Фадеечева сцена в склепе. Когда после стихийного взрыва сцены в Мантуе, после отчаянного бега к Джульетте Ромео - Фадеечев достигал наконец склепа, он так неожиданно медленно оседал на пол возле гроба, с такой пронзительной нежностью обнимал его руками, что, казалось, его смертельно ранили на бегу и вся боль его и вся нежность его души сосредоточились в ладонях рук, обнимающих последний приют Джульетты. По словам М. Плисецкой, известная английская балерина Светлана Березова, также видевшая Ромео - Фадеечева во время лондонских гастролей 1963 года, призналась ей, что "Н. Фадеечев - Ромео так стоял перед мертвой Джульеттой - один только миг,- что она заплакала"*. Эта очень сильная по эмоциональному воздействию на зрителя сцена завершалась тем, что Ромео нес тело Джульетты вверх по ступеням, удаляясь от зрителя. У Фадеечева этот проход от зрителя вверх воспринимался как вознесение Джульетты над миром вражды и каким-то непостижимым образом передавал величие шекспировской трагедии. Напряженность внутреннего темперамента и сила эмоционального воздействия достигали здесь своего высшего предела, заставляя зрителей пережить очищение - катарсис. Работая над партией Ромео, Фадеечев впервые соприкоснулся с произведением подлинно большой литературы. В дальнейшем именно на этом пути его ожидали встречи с самыми значительными из вновь созданных им партий - с Ильясом, Хозе, Карениным...

* (Плисецкая М. Николай Фадеечев.- "Сов. артист", 1964, № 15, с. 3.)

Исполнив одну из заглавных партий в балете "Ромео и Джульетта" Прокофьева - Лавровского, Фадеечев соприкоснулся с тем направлением советского балетного театра - хореодрамой, наивысшим достижением которой по праву считался этот спектакль. Спектакли хореодрамы не стали для Фадеечева основным направлением его творческого пути, как это произошло у многих танцовщиков предыдущих поколений - у Улановой, Сергеева, Габовича... Этому были свои причины. Ту роль, которую в судьбах этих танцовщиков сыграли спектакли нарождающейся хореодрамы, в его судьбе сыграли спектакли классического репертуара. И все же те немногочисленные партии, которые ему довелось исполнять в спектаклях этого направления, в значительной мере способствовали росту его актерского мастерства, ставя перед Фадеечевым - классическим танцовщиком не только сложные психологические задачи, но и задачи разнообразной национальной характерности. То, что позднее в партиях Ильяса и Хозе показалось многим совсем новым и неожиданным качеством танцовщика - его темперамент, его способность к созданию резкого пластического рисунка,- проявилось, в сущности, уже в "голубых" партиях героев хореодрам да и в самом диапазоне исполненных им в этих балетах партий.

Так, например, в "Бахчисарайском фонтане" Фадеечев исполнял не только партию жениха и возлюбленного Марии Вацлава - партию, которую по традиции исполняли лирические танцовщики, но и прямо противоположную ей - гротескно-пантомимическую партию Гирея. Правда, в партии Гирея Фадеечев выступал эпизодически, но уже один факт успешного исполнения подобной партии говорит сам за себя, ибо вполне обнаруживает разнообразие амплуа, доступных этому танцовщику.

Вацлав - лирический герой "Бахчисарайского фонтана" - был персонажем, привычным для Фадеечева по многим другим партиям. Он, по сути, восходил к тем безымянным танцующим юношам, партии которых Фадеечев, как балетный актер, обладающий высоким танцевальным мастерством, исполнял во многих спектаклях. В отличие от образа Ромео образ Вацлава не опирался на высокую литературу. Как известно, в поэме А. С. Пушкина героя с таким именем нет, он сочинен либреттистом. Основанием для этого послужили пушкинские строки:

 "Много юношей по ней
 В страданьи тайном изнывали".

В сущности, Вацлав был традиционным классическим героем-любовником, партия которого была, однако, построена по иным, чем в классике, законам. Достаточно вспомнить, что Вацлав погибает уже в конце первого акта. Следовательно, образ не имеет последовательного развития и лежит как бы в стороне от главного направления развития сюжета. Как и образ Гармодия в "Спартаке" Моисеева, Вацлав в "Бахчисарайском фонтане" - образ в сути своей подсобный. Однако, в отличие от большинства ведущих мужских партий хореодрамы, партия Вацлава, так же как и партия Гармодия, изобилует танцами. Она включает два адажио с балериной (из них одно - большое), вариацию и коду. И танец здесь, в отличие, скажем, от танца Юноши в "Лауренсии", несет большую психологическую нагрузку. "Партия Вацлава, хотя она и гармонировала с партией Марии, была самой "балетной", "голубой" в спектакле,- писала об этой партии критика.- Можно было только догадываться, что пляска-состязание шляхтичей не только полубытовая картинка, но и своеобразная характеристика Вацлава, что он должен воплощать боевой дух польского рыцарства. И лишь в тот момент, когда Вацлав, как одинокий романтический герой, летел на Гирея с поднятой шпагой и тут же падал, скошенный чуть уловимым движением ханской руки, высвечивалась идея этого образа... Разные исполнители выступали в партии Гирея и Вацлава. Но сцена смерти Вацлава всегда звучала одинаково: здесь сама пластика дала исчерпывающую трактовку эпизода"*.

* (Советский балетный театр, с. 125-126.)

Создавая в партии Вацлава уже достаточно привычный образ влюбленного юноши, Фадеечев, однако, совсем при этом не повторялся. Более того, старался подчеркнуть именно те черты образа, которые не роднили Вацлава с партиями, созданными в других балетах, а отличали от них. Как всегда, он при этом отталкивался от характерности, как ни обобщенна, почти условна была польская интонация в музыке и хореографии "Бахчисарайского фонтана". Ведь партия в целом воспринималась как традиционная, хотя и была решена в слегка стилизованной "мазурочной" манере. Как известно, композитор Асафьев не воспроизводил в музыке балета ни подлинно польского, ни подлинно восточного национального колорита, а создал стилизацию в духе пушкинско-глинкинской эпохи*, а балетмейстер Захаров придерживался в танцах молодых героев Марии и Вацлава нейтрально-классического языка, лишь изредка намекая в оформлении традиционной позы на ее национальный колорит. Фадеечев же подхватывал этот намек и старался подчеркнуть национальную характерность своего героя. Фадеечевский Вацлав был не просто влюбленный юноша, а влюбленный юноша-поляк, гордый и безрассудный шляхтич. В двух адажио-встречах с Марией Вацлав представал молодым и влюбленным, он рыцарственно преклонялся перед своей возлюбленной-невестой. Уже в том, как он на балу вел свою даму в полонезе, угадывался характер открытый и непреклонный. И не только в последнем прыжке, когда Вацлав погибает от руки Гирея, а уже в танцевальной вариации и коде Вацлав Фадеечева стремился выразить боевой дух польской шляхты и по его танцу, изысканно-чистому и в то же время ярко национальному, можно было прочитать, что герой этот скорее безрассудно погибнет от руки более сильного врага, чем сдастся на его милость. Гордой посадкой головы, изысканно-польскими движениями рук фадеечевский Вацлав отличался от окружающих его на балу юношей. И потому большое адажио в саду, достаточно традиционное и по своей танцевальной лексике и по своей конструкции, не выглядело у него вставным номером, не связанным с остальным действием. Уловив национальную самобытность своего героя, Фадеечев умел сохранить ее в традиционно условном эпизоде. Таким образом, адажио не вступало в противоречие с предшествующей характерной сюитой бала и действительно читалось как встреча молодых влюбленных, ускользнувших с бала и укрывшихся в таинственной полутьме старинного парка. Как и во многих других своих партиях, в партии Вацлава Фадеечев стремился избежать монотонности, тщательно выявляя и подчеркивая национальную характерность образа. Но, пожалуй, наиболее важным итогом встречи с этим балетом явилось для Фадеечева познание границ собственного амплуа, которое выразилось в том, что наряду с привычным для себя образом Вацлава он создал в этом спектакле и образ Гирея.

* (См.: Асафьев Б. О балете, с. 218-220; Катонова С. Музыка советского балета. Л., "Сов. композитор", 1980, с. 36.)

Мария - В. Цигнадзе, Вацлав - Н. Фадеечев. «Бахчисарайский фонтан»
Мария - В. Цигнадзе, Вацлав - Н. Фадеечев. «Бахчисарайский фонтан»

Как правило, в этой партии выступали танцовщики драматического темперамента, никто из многочисленных лирических танцовщиков, выступавших в партии Вацлава, за партию Гирея даже с возрастом не брался. Фадеечев подготовил эту партию в начале своего творческого пути, еще совсем молодым человеком, и готовил он ее срочно. Это происходило в то время его совместных с М. Плисецкой гастролей в Тбилиси. Вот как вспоминает об этом Плисецкая: "Несколько лет назад Н. Фадеечев выступил в Тбилиси в роли Гирея в балете "Бахчисарайский фонтан". С ним занимался первый исполнитель этой роли - ленинградец Дудко, и Н. Фадеечев за два дня подготовил труднейшую, совсем необычную для себя роль. Дудко сказал, что поражен тем, как быстро "схватывает" Н. Фадеечев, удивлен его огромным, мощным темпераментом"*.

* (Плисецкая М. Николай Фадеечев.- "Сов. артист", 1964, № 15, с. 3.)

Михаил Дудко, по свидетельству современников, видевших его в этой партии, поражал "укрупненно-широкими жестами", "говорящими взглядами", масштабностью движений и поразительной скульптурностью поз. "На протяжении четырех десятилетий никто не производил на меня такого впечатления в роли Гирея... как Дудко"*,- вспоминает товарищ М. Дудко по ленинградской сцене Михаил Михайлов. Получая из первых рук партию крымского хана, Фадеечев, по-видимому, воспринял многое от того "стихийно-неистового" Гирея, каким был на сцене сам Михаил Дудко. Партия Гирея не вошла в постоянный репертуар танцовщика, он исполнял ее лишь на гастролях - в Тбилиси, в Ереване, в Прибалтике, большей частью не в спектакле, а в концертной программе, и от нее не осталось ни фотографий, ни кинопленок. Можно, однако, предположить, что недолгая, но очень яркая работа над этой партией не прошла для Фадеечева бесследно. Первое выступление в партии Гирея состоялось незадолго до его первого выступления в партии Фрондосо в "Лауренсии" и, по-видимому, совпало по времени с самым интенсивным периодом подготовки роли. Возможно, многие из подсказанных Дудко черт "стихийно-неистового" Гирея получили определенный отклик в партии темпераментного испанского юноши. Во всяком случае, вспоминая фадеечевского Гирея, Плисецкая ставит его в один ряд с другими, на ее взгляд непривычными для Фадеечева партиями - Гармодием и Фрондосо, отмечая свойственный им всем "сильный характер и большой темперамент"**.

* (Михайлов М. Молодые годы ленинградского балета. Л., "Искусство", 1978, с. 100.)

** (Сов. артист, 1964, № 15.)

Ни с одним из современных ему хореографов Фадеечев не работал в течение продолжительного периода времени. Его невозможно было назвать ни танцовщиком Григоровича, ни танцовщиком Лавровского. Его, скорее, можно было отнести к танцовщикам универсальным, так как он доказал, что в равной степени владеет классическим, современным, национальным стилями танца. В формировании этого универсального стиля, в умении воспринимать и предельно выразительно воспроизводить стиль каждого балетмейстера, с которым ему приходилось работать, свою определенную роль сыграли все исполненные им партии.

Так, в 1962 году список "непривычных", то есть ярко темпераментных, ролей Фадеечева пополнился партией Армена в балете А. Хачатуряна "Гаянэ". Собственно партию целиком Фадеечев никогда не исполнял, он принял участие в постановке дивертисментного, так называемого свадебного акта, который Большой театр включил в программу своих зарубежных гастролей. Художник В. Рындин вместе с балетмейстером Н. Анисимовой постарались создать для танцевальной сюиты на стремительную и зажигательную музыку А. Хачатуряна яркую, праздничную обстановку. "Сценическое пространство представляло собой чистое синее небо... и на фоне этого бездонного, бесконечного простора неба четко читались праздничные национальные костюмы ярких, но по-осеннему чуть смягченных цветов..."*. Фадеечев в этом дивертисментном акте исполнял большое адажио с балериной и виртуозную вариацию, в средней части которой был поставлен неистовый танец с факелами в руках. Горящие факелы подчеркивали самозабвенность героя, его безмерную упоенность счастьем. Фотографии Фадеечева - Армена в прыжке с подогнутой в колене ногой, экстатично закинутыми руками и развевающимися волосами обошли страницы газет и журналов многих стран мира...

* (Там же.)

Армен. «Гаянэ»
Армен. «Гаянэ»

В силу того, что дивертисментный акт не содержал почти никаких признаков сюжета, Фадеечев смог ограничиться здесь созданием характера национально-обобщенного, без глубокой психологической разработки. Но самобытность была им передана необычайно точно: и специфически армянские движения кистей рук, и характерные для армянского танца движения ног, и стремительный темп танца предельно точно соответствовали тому характеру, который задавала здесь музыка.

Несколько позже, в 1964 году, Фадеечеву доводится создать еще один, совсем иной по стилю национальный характер: партию Ивана-царевича в "Жар-птице" И. Стравинского в постановке М. Фокина. Здесь впервые Фадеечев танцевал музыку Игоря Стравинского - композитора-новатора, перевернувшего в начале XX века представление о балете и балетной музыке. Конечно, "Жар-птица" - первый балет композитора, и поэтому музыка его ближе всего к традиционной, но все равно - это было первое после длительного перерыва обращение Большого театра к Стравинскому. Выше уже упоминалось, что это было время "невиданно развернувшейся экспериментальной работы, выразившейся главным образом в несметном количестве новых постановок или восстановлении давно забытых одноактных балетов на самые различные темы и музыку как современных авторов, так и композиторов прошлых времен. Здесь восстановленные фокинские балеты Стравинского "Петрушка", "Жар-птица", возрожденное к жизни фокинское "Видение розы", "Ночной город" (неудавшаяся попытка "перелицевать" на новый лад известный балет Бартока "Чудесный мандарин"), прелестная сюита "Скрябиниана" (последняя работа К. Голейзовского в Большом театре), "Подпоручик Киже" Прокофьева и "Класс-концерт" на музыку Шостаковича"*. Фадеечев участвовал лишь в "Жар-птице" и "Класс-концерте", но это дало ему возможность танцевать музыку двух гениев XX века - Стравинского и Шостаковича.

* (Грошева Е. Большой театр Союза ССР, с. 336.)

О "Жар-птице", восстановленной на сцене Большого театра С. Власовым и Н. Симачевым и исполненной М.Плисецкой и Н. Фадеечевым, дирижер Геннадий Рождественский писал: "Даже если отнестись к этим спектаклям как к музею, то это музей прекрасный, музей, заставляющий восторгаться (каким сильным и истинно новаторским было русское искусство уже в начале века!), музей, заставляющий огорчаться,- как долго мы отбрасывали в сторону эти подлинные шедевры или забывали о них"*. Столкнувшись с хореографическим языком Фокина, Фадеечев сталкивается и с совсем новыми для себя задачами. Так, партия Ивана-царевича решена хореографом, боровшимся в тот момент против инерции классического балета, на принципах, прямо противоположных классическим. В ней нет необходимого условия классического танца - "выворотности); движений, основанной на способности танцовщика к свободному развертыванию ног наружу от бедра до кончиков пальцев. Напротив, все позы и движения в ней "завернуты", как это характерно для русской народной хореографии. Если в партиях Фрондосо, Гирея, Армена движения исполняются очень темпераментно, в быстром темпе, то здесь - все неторопливо, все замедленно... По сравнению с русским же героем "Каменного цветка" герой "Жар-птицы" предстает как бы совсем иной ипостасью национального характера. Здесь на первый план выходят такие его черты, как степенность, вдумчивость, благородство. Да и русский костюм Ивана-царевича очень далек от условно-балетного костюма резчика Данилы. Иван-царевич одет сказочно - на нем высокая нарядная шапка, пестрый кафтан, красные сапожки на каблуках с длинными загнутыми носами.

* (Цит. по кн.: Грошева Е. Большой театр Союза ССР, с. 339.)

Жар-птица - М. Плисецкая, Иван-царевич - Н. Фадеечев. «Жар-птица»
Жар-птица - М. Плисецкая, Иван-царевич - Н. Фадеечев. «Жар-птица»

Жар-птица - М. Плисецкая, Иван-царевич - Н. Фадеечев. «Жар-птица»
Жар-птица - М. Плисецкая, Иван-царевич - Н. Фадеечев. «Жар-птица»

Эстетика такого костюма, в котором нарядная сказочность сочетается с историзмом, естественно, не может сочетаться с традиционным классическим танцем: партия Ивана-царевича почти целиком пантомимная. Вот как оценивала критика выступление Фадеечева в столь непривычном для него амплуа. "Перед Фадеечевым, исполнителем роли Ивана-царевича, стояла трудная задача: партия эта неблагодарна для танца и драматически не очень выразительна. В музыке Иван-царевич - наименее яркий характер. И по хореографии он уступает другим персонажам. Тем не менее даже пантомиму, преобладающую в этой партии, Фадеечев наполнил тонким ощущением стиля народной хореографии. Его герой степенный, благородный, искренний"*. Хочется особо отметить, что рецензент подчеркивает способность исполнителя ощутить стиль спектакля, в данном случае - стиль народной хореографии как его основное достоинство.

* ("Сов. музыка", 1966, № 10, с. 57.)

«Прелюдии и фуги Баха». М. Плисецкая и Н. Фадеечев
«Прелюдии и фуги Баха». М. Плисецкая и Н. Фадеечев

Восстановленные балеты Фокина не вошли в постоянный репертуар театра, и партия Ивана-царевича в "Жар-птице" осталась лишь небольшим эпизодом творческого пути Фадеечева. Но и эта работа не прошла для танцовщика бесследно, раскрыв еще с одной, достаточно неожиданной стороны его творческие возможности.

В "Класс-концерте", поставленном Асафом Мессерером на музыку Дмитрия Шостаковича,- блистательном параде виртуозного танца, каждому исполнителю была предоставлена возможность исполнять то движение, которое у него лучше всего получалось. Показ балетного тренажа как такового, соединенный с современными, необычайно жизнерадостными ритмами музыки оказался праздничным символом времени, овеянного новыми надеждами, будоражащего и изменчивого... Фадеечев вместе со всеми делал станок, исполнял адажио с балериной, выполнял безупречные туры в арабеск. И хотя ничего новаторского в этом не было, сам дух постановки, во многом вытекавший из музыки, превращал "Класс-концерт" в символ характерных для времени перемен.

По складу своего творческого дара Фадеечев принадлежал к типу танцовщиков-актеров, для которых виртуозность и красота танцевального языка служат средством для создания глубоко психологических характеров. Вероятно, это было одной из причин, почему его концертный репертуар не был обширным. Его больше влекло создание образа в спектакле, чем демонстрация техники на концерте. Однако порой и концертная миниатюра давала простор для создания образа. И потому нельзя не вспомнить две миниатюры, исполнявшиеся им в разные периоды его творческого пути на музыку композиторов-классиков. Речь идет о "Мелодии", поставленной на музыку "Орфея и Эвридики" Глюка балетмейстером А. Мессерером, и о "Прелюдии" Н. Касаткиной и В. Василёва, поставленной балетмейстерами на музыку ми-бемоль-минорной сонаты И.-С. Баха.

"Мелодию" на музыку "Танца блаженных" из "Орфея и Эвридики" Фадеечев разучил вместе со своей соученицей М. Кондратьевой еще в седьмом классе хореографического училища. В дальнейшем "Мелодия" неизменно была в его концертном репертуаре, и он исполнял ее с различными партнершами, чаще всего с М. Плисецкой. Концертный номер, сочиненный в те времена, когда хореографов особенно увлекали лишь недавно введенные в язык классического балета акробатические поддержки, весь почти построен на том, что партнер несет балерину на вытянутых вверх руках по воздуху. Это, если так можно выразиться, "танец виртуозных поддержек". В исполнении Фадеечева он приобретал свой особенный колорит. В нем наиболее отчетливо проступало свойственное Фадеечеву умение откликаться на каждое движение партнерши, на каждое изменение музыкальной темы. Именно в связи с "Мелодией" М. Кондратьева вспоминает: "Коля удивительно понимал партнершу... он как бы заранее знал, что будет делать балерина..."*. Когда во время первых лондонских гастролей Кондратьева и Фадеечев выступали с "Мелодией" в дивертисменте, критика также отметила эту особенность исполнителя. "Два мессереровских дуэта (речь шла о "Мелодии" и "Весенних водах" на музыку С. Рахманинова. - Примеч. пер.) продемонстрировали, какие возможности открывает перед хореографами тот невероятно высокий уровень, которого достиг советский балет в искусстве поддержки. "Мелодия" Глюка - поразительно красивый номер. Легко возразить, повторив при этом классические обвинения об упадке балета, которые высказывались еще в XIX веке, что роль танцовщика сведена здесь к роли простого "носильщика" балерины. И все же эта форма партнерства предоставляет танцовщику ведущую роль в дуэте. Он не столько поддерживает, сколько руководит танцем и вдохновляет его"**.

* (Кондратьева М., с. 3.)

** (Барнс К. "Дивертисмент в Кройдоне".- "Dance and Dancers", 1957, Jan., p. 14.)

В "Мелодии" на музыку Глюка искусство поддержки, представая в чистом виде, осмысливалось исполнителем не как силовой или виртуозный трюк, а как поэтическая метафора: поднимая балерину, позволяя ей как бы парить в воздухе, Фадеечев создавал образ любви-мечты, невесомой и ускользающей. Вспоминая тот "бешеный" успех, который этот "тихий" лирический номер имел на гастролях в Лондоне, Фадеечев признается, что ничего подобного сами исполнители не ожидали. Ведь рядом с "Мелодией" исполнялись такие куда более эффектные и даже "бравурные" номера, как "Весенние воды" и фрагменты из "Вальпургиевой ночи", как бы прямо рассчитанные на реакцию публики. Тем не менее "тихая" "Мелодия" составила "бравурным" номерам заметную конкуренцию. Ни одна рецензия на дивертисмент не обошла своим вниманием исполнение "Мелодии". В Лондоне "Мелодия" исполнялась под необычный для исполнителей аккомпанемент - соло флейты в сопровождении оркестра (то есть именно так, как написано Глюком, хотя обычно этот концертный номер шел в сопровождении виолончели), и сама музыка, прозвучав ново и незнакомо, по-видимому, создала у исполнителей какое-то особое настроение, которое они и сумели передать своим зрителям. Во всяком случае, в лондонской прессе, в строках рецензий, посвященных этой концертной миниатюре, помимо восторженных оценок имелись и размышления о том, как именно своеобразная хореография номера была осмыслена исполнителями. И здесь, как и при оценке созданного молодым танцовщиком образа Альберта, именно исполнение Фадеечева подсказало критике мысль о "ведущей роли танцовщика в дуэте". Другой английский балетный критик, Дэвид Хант, в рецензии, опубликованной в том же номере журнала "Данс энд дансерз", особо подчеркнул мысль о поэтической образности "знаменитых советских поддержек"* (речь шла об акробатических поддержках балерины на вытянутых руках, которые были широко распространены в советском балете и почти неизвестны до лондонских гастролей Большого театра на Западе). И эти размышления о возможностях поэтической образности акробатических поддержек также были в немалой степени подсказаны стилем исполнения. "Мелодия" Глюка была в концертном репертуаре Фадеечева долгие годы, ему доводилось исполнять ее и на так называемых сборных концертах, в которых судьба порой сталкивала его с выдающимися драматическими артистами. Однажды это была Фаина Григорьевна Раневская. Свое восхищение "Мелодией" эта удивительная актриса выразила в свойственной ей парадоксальной манере: "Когда я буду умирать, я попрошу, чтобы этот номер исполнили на моей могиле". Другая лирическая миниатюра, "Прелюдия" на музыку Баха, вошла в репертуар Фадеечева много позже, после создания им партий Ильяса и Хозе. Поставленная специально для М. Плисецкой и Н. Фадеечева балетмейстерами Касаткиной и Василёвым (Плисецкая и Фадеечев были здесь первыми и единственными исполнителями), "Прелюдия" при всем своем несходстве с "Мелодией" также во многом строилась на использовании выразительных возможностей поддержек. И здесь проявилось удивительное партнерское чутье Фадеечева, который пластически аккомпанировал балерине не только непосредственно в моменты поддержек, но и в многочисленных в хореографическом рисунке этого номера "параллельных" позах. В рецензиях, откликнувшихся на премьеру этой миниатюры на сцене Большого театра, подчеркивались "благородная сдержанность" Фадеечева, "изящество его поддержек", "многозначность пластического образа", создаваемого танцовщиком.

* ("Dance and Dancers", 1957, Jan., p. 30.)

«Прелюдии и фуги Баха». М. Плисецкая, Н. Фадеечев
«Прелюдии и фуги Баха». М. Плисецкая, Н. Фадеечев

Вот что писали о своем замысле при воплощении музыки Баха постановщики "Прелюдии" Н. Касаткина и В. Василёв: "В сдержанности строгости этих произведений, в сложном и изящном переплетении голосов мы чувствуем глубокое содержание, большие человеческие страсти. Нам хотелось найти пластическое выражение их захватывающей полифонии, языком хореографии раскрыть их эмоциональный мир: нарастание и переплетение чувств надежды, радости, ожидания, горести, любви, счастья"*.

* (Бах И.-С. Прелюдии и фуги. Балет в 1-м д. Буклет-программа к спектаклю Большого театра. М., ГАБТ, 1968, с. 2.)

Балетмейстеры не придали музыке Баха никакого определенного сюжета. Это было как бы воспоминание о встрече и о любви. Танцовщик возникал из темноты как воплощение чувств балерины. Каждая его поза была откликом на ее позу, каждое движение дополняло ее движения. Строгость поз, костюма, выражение лица смягчались кантиленой движений, и постепенно высвечивалась постоянная лирическая тема танцовщика Фадеечева - рыцарственное служение Балерине. "Всего пять минут длится миниатюра, но эти пять минут рождают такую гамму ощущений, что по силе воздействия сравниться с ней может далеко не всякий спектакль"*,- писали в одной из рецензий на премьеру.

* (Бондина Л. Бах и чудо танца.- "Лит. Россия", 1968, 15 февр., с. 17.)

В работе над произведениями современных хореографов классический танцовщик Фадеечев обогащал свою исполнительскую палитру, оттачивая разные стороны и оттенки своего дарования. При этом, оставаясь как бы в стороне от поисков, которые велись в это время на сцене Большого театра, обращаясь к партиям давно уже сложившимся и на первый взгляд не сулившим особых творческих возможностей, Фадеечев тем не менее подспудно накапливал новое, которое впоследствии должно было принести свои плоды. Постигая разнообразие стилей классических и современных спектаклей, он вырабатывал собственный стиль, выразившийся в масштабности и глубине созданных им образов. От партии к партии становилось все определеннее его умение выстраивать сценическое поведение героя, используя все краски балетной палитры - классический танец и характерность, пантомиму и акробатизм... Может быть, именно поэтому с такой непринужденной свободой и с такой глубокой психологической проникновенностью создал он в последнем периоде своего творческого пути три столь различных образа, в каждом случае пользуясь сочетанием совершенно различных средств.

В выработке этого индивидуального стиля свою роль сыграли все без исключения партии, когда-либо исполненные танцовщиком. В классических партиях он научился совмещать строгость требований традиции с живым сегодняшним ее ощущением, в партиях хореодрамы - проникать в глубину психологической разработки образа... Это привело его в конечном счете к новому качественному этапу, когда он выступил создателем нового, того, что до него не существовало. В этих партиях он был полноправным соавтором балетмейстера, создателем новых образов.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru