Часть вторая. В балетах современных хореографов

На подступах к новому

- После пируэта - раскрой руки... Это должно быть как крик... А ты просто раскрыл... А все почему - потому, что кисти у тебя не работают... Термины звучат как будто привычно - "пируэт", "руки", "кисти", но зеркало старого репетиционного зала отражает на этот раз иные пируэты, руки и кисти, чем в классических балетах. Идет работа над спектаклем современной хореографии: сегодня балетмейстер-репетитор Фадеечев готовит одного из своих учеников к выступлению в партии Чипполино в одноименном балете Карена Хачатуряна. Танцевальный язык, который балетмейстер Г. Майоров сочинил для "Чипполино", разработан на основе традиционных классических па, однако довольно далек от классики, скажем, "Жизели" или "Лебединого озера". В танец вкраплено много спортивных и акробатических движений, гротескных прыжков и даже бытовых жестов. По ходу танца Чипполино может и утереть кулаком слезы, и схватиться от смеха за живот, и просто пробежать по сцене, как озорной мальчишка. Да и движения, непосредственно взятые из словаря классического танца, выглядят здесь иначе, чем в классических балетах, потому что исполняются совсем в иной манере. Когда Николай Фадеечев танцевал сам, Генрих Майоров еще не начал своего балетмейстерского пути и спектаклей, подобных "Чипполино" с его иронически-современной хореографией, в репертуаре Фадеечева-танцовщика не было. Это не мешает Фадеечеву-репетитору очень точно понимать стиль именно этого спектакля, что и ощущается в его требованиях к ученику.

- Вот это шене - оно должно, как пропеллер, ускоряться: медленно, медленно и - пошло! А не сразу...

- На ранверсе - раскрой пальцы... Ты же вырвался из темницы, а у тебя выражение - как с креста снимают...

- Отчаяние... Прямо дерни туда руки! О! Активно должно быть! Руки должны быть резкие!

И вот уже привычные классические шене - "внезапно мчащаяся цепь маленьких кружков", по определению Вагановой, - приобретают явственно ощутимую современную окраску, а резкий и сильный перегиб корпуса - ранверсе - становится еще более динамичным и выразительным... Точно подсказанная деталь, правильно поставленный акцент не только усиливают современное звучание движений, но и не дают им отойти от той выразительности смысла, которая заложена в них балетмейстером-постановщиком. И потому - как постоянный рефрен ко всем трудностям этой хореографии ("Вариация чугунная",- без сил выдыхает, например, после очередной порции прыжков ученик): "Все надо легко делать... Легче... Это же веселый балетик..."

При всей своей приверженности классике Фадеечев и в партиях современной хореографии сумел быть не менее убедительным. Довольно широко распространено мнение, что творческий путь Фадеечева-танцовщика прошел в стороне от исканий современных хореографов. Можно понять, как сформировалось подобное заблуждение. Действительно, Фадеечеву не довелось работать с такими смелыми новаторами той эпохи, как Касьян Голейзовский и Леонид Якобсон. Да и в становлении современного ему этапа хореографии на сцене Большого театра, в балетах Юрия Григоровича Фадеечев-исполнитель принял меньшее участие, чем следовавшее за ним поколение танцовщиков. Однако, если пойти чуть дальше этих общеизвестных фактов, оказывается, что в реальности дело обстояло несколько иначе и что свой немалый вклад в развитие современного ему хореографического театра танцовщик Николай Фадеечев все-таки внес.

Чтобы в полной мере оценить этот вклад, следует вспомнить, что представлял собой современный, то есть не классический репертуар того времени, что сопутствовало последним учебным годам и первым сценическим сезонам начинающего танцовщика.

Это время не стало эпохой расцвета мужского танца. Уже говорилось, что мужской танец на московской сцене к тому времени во многом утратил свою классическую выразительность. В течение нескольких сезонов в репертуаре не было таких балетов, как "Жизель" и "Шопениана". В спектаклях классического репертуара, постоянно остававшихся на сцене, также было во многом утрачено понимание стиля и задач мужского классического танца^*. В области современной хореографии положение было немногим лучше.

^* (См., например, с. 11 настоящей работы со ссылкой на журнал "Театр", 1966, № 7, с. 81.)

Балеты-пьесы, позже получившие название хореодрам, составляли большую часть репертуара. Они не давали особенного простора танцевальной стихии, мужские партии в них были решены в основном средствами пантомимы. В свое время лучшие из этих спектаклей внесли значительный вклад в развитие советского балета, обогатили его образами большой литературы, способствовали созданию значительных актерских работ. Но к описываемому моменту хореография этого направления на московской сцене во многом вступила в полосу кризиса. Премьеры большинства спектаклей текущего репертуара состоялись еще в 30-х годах. Так, например, премьера "Бахчисарайского фонтана", одного из самых репертуарных балетов, состоялась в 1934 году, "Пламени Парижа" - в 1932 году, "Лауренсии" - в 1939-м и, наконец, "Ромео и Джульетты" - в 1940 году... И все эти спектакли были перенесены на московскую сцену из Ленинграда, из Театра имени С. М. Кирова. К описываемому моменту московская сцена явно нуждалась в новых хореографических идеях...

На репетиции с А. Фадеечевым

Вот как, например, в сборнике "Советский балетный театр" охарактеризовано положение балета на сцене Большого театра в те годы, когда Фадеечев заканчивал учебу и начинал творческий путь. (Сборник, выпущенный в 1976 году, представляет собой одну из первых попыток проследить историю советского балета за первые пятьдесят лет его существования.) "После премьеры "Медного всадника" (1949) Большой театр за три года не создает ни одного балетного спектакля. 1952 год приносит возобновление "Спящей красавицы" и "Фадетты". Затем еще через два года, в 1954 году,- "Сказ о каменном цветке" Л. Лавровского"^*. Далее автор статьи В. Березкин упоминает еще два спектакля - премьеру "Шурале" в постановке Л. Якобсона и возобновление "Лауренсии"...

^* (Советский балетный театр 1917-1967. Сборник. М., "Искусство", 1976, с. 322-323.)

Если соотнести даты творческой биографии Фадеечева с приведенными выше датами, получится следующая картина. Окончив училище в 1952 году, Фадеечев принимал участие в работе над премьерой "Сказа о каменном цветке", где ему была поручена незначительная партия Опала. В "Шурале", балете национальном, его, считавшегося чистым классиком, не заняли. Зато почти в то самое время, когда в театре шла работа над "Шурале", Фадеечев подготавливает две классические партии в "Спящей красавице" - сначала партию Голубой птицы, а затем - принца Дезире. Обстоятельства не способствовали встречам молодого танцовщика с современной хореографией. Поэтому было бы не совсем точно утверждать, что Фадеечев не участвовал в поисках современных хореографов. Скорее, поиски эти в период, когда Фадеечев утверждался на сцене Большого театра как ведущий танцовщик, не велись достаточно интенсивно. Кроме того, с первых же выступлений (и соответственно - с первых же успехов) в классическом репертуаре Фадеечев приобретает столь прочную репутацию чистого классика, что и это ограничивает его привлечение к современным постановкам. Уже высказывалось предположение, что именно по этой причине он, например, не принял участия в работе над "Шурале". Но едва в театре начинается работа над "Лауренсией", балетом для Большого театра новым и, в отличие от большинства балетов-драм, насыщенным мужским танцем, подходящая партия для Фадеечева находится. Нашлась она позднее и в "Спартаке" И. Моисеева - постановке для своего времени также необычной.

Здесь уместно сделать небольшое отступление. Московской сцене, бесспорно, принадлежит честь подлинно художественного воплощения героической темы на балетной сцене. Ярким примером может служить постановка "Спартака" Юрием Григоровичем. Однако поиски решения этой темы велись в советском балете задолго до "Спартака", и не на московской, а на ленинградской сцене.

Разработка героической темы, начатая некогда В. Вайноненом в "Пламени Парижа", была затем продолжена В. Чабукиани в "Лауренсии". Героическая тема решалась в этих спектаклях с разной степенью удачи, но общим было стремление решить ее средствами танца, а не пантомимы, как это происходило в некоторых других, ныне забытых балетах. Именно этот путь привел впоследствии к бесспорному успеху "Спартака" Ю. Григоровича. Однако в реальной практике московской сцены этот путь к успеху был далеко не простым и отнюдь не гладким.

Если "Пламя Парижа" было перенесено на сцену Большого театра уже через год после его ленинградской премьеры, то судьба "Лауренсии" сложилась иначе. Московская премьера "Лауренсии" состоялась лишь через семнадцать лет после ленинградской. Что же касается "Спартака", то прежде, чем утвердиться в репертуаре в качестве советской классики, балет прошел через две постановки, не удержавшиеся в репертуаре. Но важно, что поиски в этой области были для московского балета всегда весьма притягательны. Участвуя в "Лауренсии" и в первой на сцене Большого театра постановке "Спартака", Фадеечев, пусть и несколько косвенно (что было обусловлено исполняемыми им партиями), принимал участие в разработке героической темы и в становлении героического мужского танца на московской сцене.

Труппа приступала к работе над "Лауренсией" с большим интересом. Репетиции балета, где Вахтанг Чабукиани был не только постановщиком, но и первым исполнителем партии Фрондосо (премьеру танцевали Плисецкая - Лауренсия и Чабукиани - Фрондосо, и лишь после Чабукиани и приглашенного из Ленинграда Б. Брегвадзе в партии Фрондосо выступили москвичи Ю. Кондратов и Г. Ледях), показались московской балетной труппе чем-то невиданным. Яркая национальная самобытность танцев, рельефные выразительные характеры героев, развивающиеся не только в пантомимных сценах, но и в танце, и, наконец, непривычно быстрый темп отдельных танцев и спектакля в целом - все выделялось на фоне привычного репертуара.

К тому времени, как в театре началась работа над "Лауренсией", репертуар Фадеечева включал в себя такие лирические партии, как Бернар, Голубая птица, Зигфрид и Дезире.

Соответственно своему амплуа лирического классика Фадеечев получает в новом спектакле партию Юноши. Юноши (их в спектакле два) - персонажи абсолютно условные и с точки зрения сюжета безымянные. Их не назовешь традиционными балетными "друзьями", хотя они и выступают в качестве танцевального окружения главного героя. Кстати, под именем "друзей Фрондосо" в программе спектакля фигурируют совсем другие исполнители. В либретто балета к Юношам не относится ни одного слова, однако роль их в спектакле значительна. Недаром в одной из послепремьерных рецензий исполнители партий Юношей - Н. Фадеечев и А. Трушкин - отмечаются как "запомнившиеся"^*. Не участвуя в сюжете, Юноши играют значительную роль в танцевальном решении спектакля, ибо вместе с главным героем и почти на равных с ним участвуют в большой хореографической композиции свадебного акта - па-де-сис. Чабукиани поставил па-де-сис для трех пар солистов - Лауренсии с Фрондосо и двух подруг Лауренсии - Паскуалы и Хасинты с кавалерами. Вот в качестве кавалеров в па-де-сис и появились безымянные Юноши. Партии их были весьма ответственными. Адажио все три пары танцевали одинаково (тут следует вспомнить, что в партиях подруг традиционно занимали ведущих балерин - таких, например, как Татьяна Вечеслова или Алла Шелест в Ленинграде, Раиса Стручкова в Москве), а затем следовали вариации всех участвующих в па-де-сис, причем Юноши танцевали свою вариацию вместе. В техническом отношении вариация Юношей хоть и уступала вариации главного героя - Фрондосо, тем не менее была сложной. В па-де-сис классический танец был почти абстрагирован от сюжета и подан в чистом виде. Национальная характерность придавала ему особенную выразительность. Эта хореографическая композиция становилась танцевальной кульминацией спектакля.

^* ("Сов. культура", 1956, 20 марта.)

Балетмейстер построил этот хореографический номер канонически: за адажио всех участвующих в нем следовали вариации, а затем кода. Это роднило па-де-сис "Лауренсии" с традиционными "большими" композициями, например с гран па из "Раймонды"^*. Как и в гран па, непрочная, едва намеченная связь с сюжетом заключалась лишь в том, что в па-де-сис участвовали не только такие безымянные персонажи, как "классические кавалеры" - Юноши, но и главные герои. Но здесь, в сущности, все участвующие - вне зависимости от значительности своих ролей с точки зрения сюжета - превращались просто в классических танцовщиков, и сверхзадача была у них одинаковая - продемонстрировать красоту классического танца в его чистом, освобожденном от сюжета виде. Таким образом, и в таком ярком спектакле, как "Лауренсия", в балете, где сталкивались и кипели страсти героев, где постоянно совершались события, молодой Фадеечев, как прежде в "Раймонде", как в вариациях, адажио и кодах классических па-де-де "Лебединого озера" и "Спящей красавицы", появился в своей неизменной тогда роли классического танцовщика.

^* (О каноничности па-де-сис см. в кн.: Добровольская Г. Танец. Пантомима. Балет. Л., "Искусство", 1975, с. 116.)

В па-де-сис, которое выражало в танце торжественность свадебного ритуала, Юноши выходили вместе с главным героем - Фрондосо-женихом, такие же нарядные и праздничные, как он. Потом так же торжественно появлялись три дамы - Лауренсия-невеста с подругами. Начиналось адажио. Все три пары танцевали в унисон. Фадеечев здесь, как и все остальные, точно и выразительно проходил с партнершей через все сложности большого классического адажио. Далее следовала вариация Юношей. В вариации Фадеечев выделялся, несмотря на то, что все движения у Юношей были одинаковые. Выделялся не только блеском и свободой танца (вариация Юношей была вся "полетная" и состояла из движений традиционной классики с непременными виртуозными ее украшениями: кабриолями, ассамбле, турами), но и не броской, а между тем хорошо заметной и выразительной характерностью. Классические движения подавались им в мягкой, но отчетливо ощутимой испанской манере. Она была заметна и в акцентировке движений, и в особо горделивой посадке головы, и в стилизованно "испанских" руках. Танец Юношей не был таким подлинно "испанским", таким выразительным, каким был на протяжении спектакля танец Фрондосо, содержавший порой и чисто национальные движения.

Юноша. «Лауренсия»

Фрондосо. «Лауренсия»

Фрондосо. «Лауренсия»

Лауренсия - М. Плисецкая, Фрондосо - Н. Фадеечев. «Лауренсия»

Однако Фадеечев, откликаясь на общий стиль спектакля, вносил в танец своего Юноши испанскую характерность. Его герой, хотя и был в спектакле условным, не участвующим в действии классическим кавалером, хотя и выходил на сцену только для того, чтобы поддерживать даму или танцевать, и после традиционного поклона по окончании па-де-сис бесследно со сцены и из действия исчезал, мог, казалось, действительно быть другом Фрондосо. Юноша Фадеечева не был безликим в этой условной роли. Он мог бы стать живым, с характером и судьбой персонажем. Но балетмейстерским замыслом это не было предусмотрено. И все же Юноша Фадеечева "запоминался" - не только великолепным исполнением классического танца, но и обещанием характера. Это обещание характера - характера, выраженного танцем, сбылось, когда Фадеечев выступил в партии Фрондосо. Но эту партию, не укладывавшуюся в привычное для него амплуа, он получил уже признанным "первым танцовщиком" после лондонского триумфа.

Партию Юноши Фадеечев готовил со своим педагогом Алексеем Алексеевичем Варламовым. У Чабукиани - балетмейстера-постановщика и исполнителя главной партии - просто не было физической возможности заниматься с каждым участником премьеры отдельно. Но на молодого танцовщика не могла не повлиять общая атмосфера репетиций, общие показы Чабукиани и, главное, то, как танцевал этот к тому времени уже легендарный танцовщик. Сценическое поведение Чабукиани, активность его танца, манера подачи движений, как основных, так и связующих, подсобных, помогли Фадеечеву верно почувствовать стиль спектакля. Два года спустя в партию Фрондосо Николая Фадеечева вводил уже чисто характерный танцовщик, один из тех, кто много работал с Чабукиани. Это обстоятельство еще больше помогло Фадеечеву в работе над партией, особенно над характерной ее стороной. К Фрондосо - Фадеечеву отнеслись настороженно, ибо к тому времени еще больше упрочилась его репутация "лирика" и "чистого классика". Между тем наряду с бесспорными способностями чистого классика потенциальные возможности для создания ярко национального героического характера у Фадеечева были. Об этом свидетельствовал и его Юноша в той же "Лауренсии", которого он станцевал за два года до Фрондосо, и одна из его первых "четверок" - четверка кавалеров в гран па из "Раймонды". В эти чисто классические партии он внес такой блеск характерной выразительности - соответственно, венгерской и испанской, - что становилось очевидно: создание яркого национального характера целиком в возможностях этого танцовщика. Со временем Фадеечев действительно создал такие образы - Фрондосо в "Лауренсии", которого все же по инерции восприятия Фадеечева "чистым классиком" часть критики приняла не полностью, и Хозе в "Кармен-сюите", которого и критика и зрители приняли уже единодушно.

"Лауренсию" в премьерной прессе часто сравнивали с "Дон Кихотом". Вот, например, что писал рецензент журнала "Советская музыка": "В памяти зрителя остаются прежде всего блистательные дивертисменты, не имеющие прямого отношения к сюжету, темпераментные испанки с кастаньетами, нарядные массы танцоров.

Поставлены эти многочисленные танцы эффектно, пышно, виртуозно... Но почему-то все это кажется давно знакомым. И вдруг вспоминается: те же дивертисменты, те же кастаньеты и развевающиеся юбки с оборками, а сбоку - две никому не нужные фигуры классических героев... "Дон Кихот"! Да, именно "Дон Кихот" Минкуса с его блистательной "испанистостью" - это и есть прообраз новой постановки Большого театра"^*. Между тем и в музыке и в хореографии "Лауренсии" Испания представала безусловно значительно более реальной и подлинной. Ярче была здесь и национальная окраска танцев. В практике сценической жизни этих спектаклей именно "Лауренсия" повлияла на изрядно к тому времени потускневший московский "Дон Кихот". Успех его тогда был не столько общехудожественным, сколько чисто исполнительским. "Дон Кихот", в сущности, превратился из самобытного спектакля в повод для демонстрации виртуозной балеринской техники, темперамента и актерского обаяния исполнительниц партии Китри. Так, каждая по-своему, яркими героинями московского "Дон Кихота" были в то время Майя Плисецкая и Ольга Лепешинская. Позднее, с появлением Базиля - Васильева, спектакль приобрел и большую драматургическую стройность, и более яркий испанский колорит, что тоже вполне возможно объяснить влиянием "Лауренсии", в частности влиянием образов Фрондосо - Чабукиани и Фрондосо - Фадеечева. Недаром много позднее В. Васильев признавался, что считает непревзойденными некоторые фрагменты танца Фадеечева в "Лауренсии".

^* (Шумская Н. Лауренсия.- "Сов. музыка", 1956, № 7, с. 82.)

К тому же "Лауренсия" была наиболее танцевальным из всех современных балетов той эпохи, и одно это не могло не привлекать исполнителей. В частности, Фадеечева в партии Фрондосо притягивало многое: и возможность показать характер героя в танцевальном развитии, и вкрапления национального танца, и, наконец, возможность проявить темперамент более ярко, чем в классических партиях.

Фадеечеву особенно удалось подчеркнуть в классическом танце испанские народные элементы благодаря тому, что он готовил партию Фрондосо под руководством характерного танцовщика. Больше всего это сказалось на вариации первого акта, которую Фрондосо танцует на площади во время деревенского гулянья. Фадеечев - Фрондосо выходил здесь истым испанцем - в позах, во внешности, в костюме. Темные штаны до колен, пестрый шарф, перепоясывавший талию, отделка из шнура и кистей на темной же курточке делали его костюм в меру нарядным, но не броским. А обувь на каблуках и легкий грим (смуглый тон, слегка измененная линия бровей и едва намеченные усы) завершали внешнее перевоплощение. В вариации Фадеечев танцевал гордость красавца, "первого парня на деревне", и страстную жажду увлечь своим чувством неприступную Лауренсию. Впервые Фадеечев танцевал настоящую характерную вариацию на каблуках, но лилась она у него столь же естественно и свободно, как и танец его классических вариаций. Здесь были и характерные испанские пристукивания сапатеадо - попеременно каблуком и полупальцами, и маленькие, "петушиные" прыжки-подскоки, и гордые темпераментные пируэты. В этой вариации, где движения оттенялись подлинно испанскими позами - с подтянутым и выгнутым корпусом, с руками, словно бы сжимающими кастаньеты, и горделиво опущенным взглядом, - Фадеечев танцевал страсть и гордое достоинство испанца. В финале вариации к его танцу присоединялись все остальные мужчины, и он вел их за собой, словно на приступ.

Фрондосо у Фадеечева был в первую очередь испанцем, а уже затем деревенским парнем и влюбленным. Его пластика и танец ни в одном движении не теряли своей национальной формы, пафос поступков был продиктован национальным характером. Он был самобытен, горделив, полон собственного достоинства. Даже отвергаемый Лауренсией, он не терял ни достоинства, ни гордости. Фрондосо у Фадеечева был, в сущности, все тем же романтическим героем, готовым на подвиг во имя любви. Но в этом реальном, не сказочном балете подвиг во имя любви требовал действенного героизма, превращал мечтателя в героя, совершающего поступки. Пантомимные сцены у ручья, где Фрондосо сначала признавался Лауренсии в любви, а затем спасал ее от притязаний Командора, Фадеечев проводил сдержанно и выразительно. Здесь словно вырывалось наружу то качество, которое отличало Фрондосо от толпы остальных деревенских парней, - его способность решать и решаться.

В па-де-сис - свадебном ритуале, в котором Фадеечев уже не раз принимал участие, танцуя партию Юноши, - он становился теперь главным героем: это на него были обращены все взгляды, это ему подавала руку покоренная Лауренсия-невеста. И несмотря на то, что танец его теперь был технически сложнее (тут и эффектные "козлы" - большие прыжки по кругу, и стремительные антраша-сис, и непременные для премьера двойные туры ан дедан с выходом вперед, с ногой в обе стороны), а характерность танца ярче, в этой канонической форме Фадеечев, как это ни парадоксально, оказывался ближе всего к кругу своих привычных партий. Впрочем, трудно упрекать за это одного лишь исполнителя: увлеченный классическим танцем и формой балетмейстер здесь на время забывал о действии, превращал Фрондосо в традиционного кавалера, правда, загримированного и одетого испанцем. И, наконец, в финале действие вновь вступало в свои права, достигая апогея, и Фрондосо Фадеечева являлся исступленным. И вся его вариация - почти характерная, хотя и исполняемая в мягкой обуви, построенная на неистовых смерчевых вращениях, лишь изредка прерываемых маленькими прыжками-перепрыжками, - воспринималась как пламенный крик-зов.

"Лауренсия" не долго продержалась в репертуаре. Вслед за Николаем Фадеечевым в партии Фрондосо всего по нескольку раз выступили Владимир Васильев и Михаил Лавровский, и на этом судьба балета на сцене Большого театра завершилась. Вследствие этого партия Фрондосо не стала для танцовщика таким постоянным спутником творческого пути, как партии Альберта и Зигфрида. Однако Фрондосо Фадеечева запомнился, в частности, тем, что уж очень отличалась эта роль от партий его привычного амплуа. Это несколько озадачивало даже таких профессионалов, как его постоянная партнерша М. Плисецкая. С некоторым удивлением балерина отметила, что именно в партиях неклассического репертуара (в партии Фрондосо, в частности) Фадеечев "интересно показал себя", "создал образы людей яркой индивидуальности, сильного характера и большого темперамента"^*. Один из педагогов Н. Фадеечева, Ю. Кондратов, примерно в тот же период писал, что в "Лауренсии", которую он назвал "лирико-бытовым спектаклем", Фадеечев "доказал, что, оставаясь внешне сдержанным, можно продемонстрировать внутренний темперамент, не теряя качеств академического танцовщика"^**.

^* ("Сов. артист", 1964, № 15.)

^** ("Сов. артист", 1964, № 34.)

Это нарушение амплуа касалось не только лично Фадеечева. В этом ощущалась как бы подсказка балетмейстерам, так упорно оставлявшим без танцев классических танцовщиков или поручавшим им вставные вариации и условные партии безымянных Юношей. Однако и в партии Фрондосо, которую Вахтанг Чабукиани сочинил некогда специально для себя, традиция балетов-драм заявляла о себе довольно основательно. В партии Фрондосо это сказалось, пожалуй, наиболее явно. В период, когда "Лауренсия" была только что поставлена, кое-кто из критиков упрекал балетмейстера за возвращение к традиционному балету, имея в виду обилие и разнообразие танца. В 1956 году, когда Чабукиани переносил балет в Большой театр, именно изобилием классического танца (да еще в самых его развернутых формах вроде па-де-сис второго акта) "Лауренсия" выгодно отличалась от не в меру лаконичного языка балетов-драм. Но логика построения спектакля оставалась прежней, ибо танец в основном носил характер дивертисмента. Несмотря на обилие разнообразных и выразительных танцев, партия Фрондосо все же оставалась в рамках поэтики балета-драмы. Действенная линия в ней решалась пантомимой - герой жестикулировал, объясняясь с возлюбленной, сражаясь с Командором... Фрондосо, в сущности, не жил и не действовал в танце, он танцевал только "по поводу": на празднике или на свадьбе. Классический танец появлялся в "Лауренсии", так же как в остальных балетах-драмах, имея либо реальную (праздники, свадьбы, разыгрываемые на сцене спектакли), либо условную ("сны", "видения") мотивировку. На главное в балете - на действие танец почти не распространялся. Вследствие этого, как правило, герой ходил и жестикулировал, а танцевал условный безымянный персонаж: Юноша, Феникс, Актер... (В "Светлом ручье", поставленном Ф. Лопуховым, возник даже персонаж Классический танцовщик, который танцевал в силу принадлежности к профессии.) В "Лауренсии" герой и жестикулировал и танцевал, но соединение это было несколько механическим. Здесь как бы смешались два тогдашних мужских амплуа в балете: нетанцующий герой балета-драмы и классический принц, то есть герой, не только стоящий в центре всего спектакля, но и танцующий, как правило, па-де-де. И хотя в традиционной канонической форме па-де-сис движения исполнялись в активной манере и имели национальную окраску, все же Фрондосо в своем главном танцевальном эпизоде оказывался чересчур близок к традиционному балетному премьеру.

Может быть, именно это недовоплощение замысла - у самого Чабукиани как бы замаскированное яркостью индивидуальности и открытым темпераментом - в исполнении Фадеечева проступило более отчетливо, что и заставило многих колебаться в оценке этой работы Фадеечева. Владимир Васильев, безоговорочно, более того, восторженно принимавший классические партии Фадеечева, говоря о "непревзойденности" отдельных кусков и частей танца Фадеечева в "Лауренсии", как и многие другие, оговаривался, что Фрондосо - "партия, казалось бы, совершенно несвойственная амплуа Фадеечева" (подчеркнуто мною.- Е. Г.). Это неполное признание, это колебание в определении амплуа партии коренилось в первую очередь в хореографической и режиссерской разработке образа, было заложено в самой концепции балета-драмы, и исполнителям не было дано его преодолеть. Кстати сказать, не преодолел этих противоречий образа позднее и сам Васильев - его исполнение партии Фрондосо никогда не поднималось до тех высот, которых он достиг в таких своих прославленных партиях, как Базиль в "Дон Кихоте" или Спартак. Хотя в партии Базиля он выступил раньше, чем в партии Фрондосо. Скорее всего, и здесь причина коренилась в постановке. Исполнителей партия "обманывала" тем, что была насыщена виртуозным танцем, драматургическая роль которого на поверку оказывалась достаточно неглубокой. И как бы блистательно ни звучал танец, драматургия образа от этого не становилась ярче, что и давало в конечном итоге впечатление "отдельных кусков и фрагментов". Из испытания современным стилем классического танца, который в партии Фрондосо был по сравнению с традиционной "спокойной" классикой активнее, резче и технически сложнее, Фадеечев вышел с честью. Он с легкостью преодолел все сверхсложные виртуозные "трюки", которые придумал здесь Чабукиани, органично воспринял активный стиль танца - резкость в исполнении движений, стремительный темп вращений. Более того, оказалось, что этот элегантный благородный "кавалер" обладает огромным внутренним темпераментом. Страсти кипели в сердце фадеечевского Фрондосо, но это выражалось в движениях академически безупречных. Все это придавало душевному миру этого фадеечевского героя особую сосредоточенность и глубину, делало его непохожим на блистательных Фрондосо его предшественников. Да и на других героев самого Фадеечева его Фрондосо похож не был.

В дальнейшем линия творчества, начатая Фадеечевым в партии Фрондосо, была продолжена в некоторых его поздних работах. Сочетание внутреннего темперамента со сдержанностью и строгостью внешней формы в соединении с предлагаемыми балетмейстерами необычными хореографическими приемами позволило Фадеечеву создать наиболее яркие образы его репертуара. Так родились его Ильяс, Хозе и Каренин. Внутренние предпосылки к этому были заложены уже в работе над образом Фрондосо, который явился недолгой, но чрезвычайно яркой страницей биографии танцовщика.

Еще наглядней противоречия между танцевальностью и драматургией образа да и спектакля в целом проявились при работе над "Спартаком" в постановке Игоря Моисеева, где Фадеечеву была поручена роль Гармодия. В этой постановке, в отличие от первых героических советских балетов, "Пламени Парижа" и "Лауренсии", связь между героичностью образа и его танцевальностью была много слабее. Среди мужских образов балета танцем (хотя бы и "по поводу") наделен был не сам герой - Спартак (на эту партию был назначен исполнитель, обладавший импозантной внешностью и ростом, а не высокой техникой), а Гармодий - друг Спартака и любовник куртизанки Эгины, едва ли не единственный, по либретто Волкова, виновник провала восстания. Гармодий, каким он представал в постановке И. Моисеева и в первой постановке балета, осуществленной на ленинградской сцене Л. Якобсоном, представлял собой образ, если так можно выразиться, дивертисментный, служебный. Танец, которым был наделен Гармодий, являл собой принадлежность дивертисмента, украшавшего балет все по тем же испытанным поводам праздников, оргий или иных сборищ. Да и сама линия Гармодия носила в спектакле откровенно побочный, чисто служебный характер (если Красс не танцевал, то кто-то должен же был составить пару Эгине на время празднеств), и навязанная ему либреттистом роль виновника провала восстания была ему, изнеженному красавцу, явно не по плечу. Недаром последующая судьба этого образа в лучших постановках "Спартака" сложилась так, что сначала его заменил безымянный Раб в московской редакции Л. Якобсона (вариант все того же Юноши из "Лауренсии") и, наконец, он вовсе исчез из спектакля Ю. Григоровича, предварительно уступив всю свою музыку для танцев Крассу...

Много позже в одном из своих интервью, отвечая на вопрос, как он сам оценивает свою постановку "Спартака", И. Моисеев посетовал, что тогда, в момент постановки балета, в его распоряжении не было Владимира Васильева, то есть танцовщика, способного создать образ главного героя с помощью героического танца. Однако дело было, вероятно, не совсем в этом. А, скорее, в том, что прежде, чем Григорович поставил, а Васильев исполнил партию Спартака, партия эта традиционно для хореодрамы мыслилась и решалась хореографами как партия пантомимная. И потому танцовщика, обладавшего высокой техникой, для нее просто не требовалось. В противном случае Фадеечев вполне мог бы ответить на требования партии. Ибо в момент, когда Моисеев осуществлял свою постановку "Спартака", он сочетал очень высокую технику с актерской выразительностью. Кроме того, именно в этот период состоялся дебют Фадеечева в партии Фрондосо, где он обнаружил значительный темперамент и продемонстрировал образцы героического танца. И все же балетмейстер предназначил ему роль Гармодия, что было совершенно естественно для рассматриваемого периода, ибо это была роль танцевально главная, хотя при этом и драматургически побочная. Кстати, инерция нетанцевального Спартака оказалась столь сильной в сознании хореографов, что и через четыре года, когда новую редакцию балета осуществлял на сцене Большого театра Л. Якобсон (премьера на сей раз состоялась 4 апреля 1962 года) и Владимир Васильев, который позднее казался И. Моисееву идеальным исполнителем партии Спартака, уже находился в расцвете своего таланта, балетмейстер поручил ему все ту же роль Гармодия. (В московской редакции балета этот персонаж, как уже упоминалось, утратил свое имя и стал называться просто Рабом, и его партию в очередь танцевали В. Васильев и М. Лавровский - оба будущие Спартаки!)

"Самая главная претензия, которую предъявляла критика к постановщику, - пишет Е. Грошева, оценивая спектакль, поставленный И. Моисеевым, с исторической и временной перспективы в своей книге-исследовании "Большой театр Союза ССР",- была вызвана весьма скупым хореографическим языком спектакля, во многом решенным средствами элементарной пантомимы. Это касалось прежде всего образа главного героя. Его партия, по существу, ограничивалась лирическим адажио с Фригией и танцем-призывом, причем наполовину мимическим. В остальном Спартак позировал"^*. Итак, согласно сложившейся традиции балетов-драм, вставной персонаж танцевал, а герой позировал... И чем ярче был танец этого вставного персонажа, тем ярче проявлялось противоречие между танцевальностью образа и его драматургией.

^* (Грошева Е. Большой театр Союза ССР. М., "Музыка", 1978, с. 315.)

Гармодий. «Спартак»

Гармодий. «Спартак»

Что же все-таки дало Николаю Фадеечеву исполнение партии Гармодия в первой московской постановке "Спартака"?

Успеха у критики эта роль (как и постановка в целом) не имела. Но тем не менее работа над ней не прошла для танцовщика бесследно. Это была встреча с хореографическим почерком, значительно отличавшимся от привычной традиционной классики, и здесь Николай Фадеечев вновь продемонстрировал свое умение чувствовать стиль хореографии и эпохи спектакля.

Эгина - М. Плисецкая, Гармодий - Н. Фадеечев. «Спартак»

При всем том, что постановщика И. Моисеева упрекали за "скупой хореографический язык" "Спартака", танца в спектакле было много. Правда, это изобилие танца не "работало", если так можно выразиться, на основную тему балета. Танец был дивертисментным, с его помощью были выражены побочные темы спектакля, в том числе линия Гармодия. Но этот хореографический язык имел определенные отличия и от традиционной классики, и от танцевального языка хореодрамы, включавшего в себя спортивно-акробатические поддержки, но избегавшего сложных виртуозных, подлинно классических движений, составляющих главное богатство танцевального языка. В "Спартаке" И. Моисеева такого рода движения были, в частности, в вариации Гармодия. Общим стилем спектакля, которым были украшены как массовые, так и камерные эпизоды, была античность. У Моисеева она не была выражена так отчетливо, как, например, у Леонида Якобсона, строившего хореографию своей постановки на стилизации поз античной вазописи и даже отказавшегося для этой цели от пальцевой техники в пользу полупальцев. И все же это была античность - она ощущалась в общей более свободной, чем в классике, позировке тела, в близких к античным пляскам движениях рук и ног...

В "Спартаке" И. Моисеева Гармодий появлялся, не танцуя, уже в первых эпизодах балета, скованный одной цепью со Спартаком. На рынке рабов его красоту и молодость замечала Эгина... И уже в следующей картине, "Пир у Красса", Гармодий, одетый в короткую, украшенную золотым шитьем тунику, в изящных сандалиях, оплетавших его ноги до колен, с венком на завитых волосах, танцевал с Эгиной полный изысканного сладострастия танец. Адажио изобиловало труднейшими поддержками. Причем в отличие от характерных для хореографии того времени спортивно-акробатических поддержек типа "стульчик", то есть подъем партнерши на одну вытянутую руку, или "рыбка", когда партнер ловит балерину в прыжке, которые представляли в танце самостоятельный трюк, как бы эффектную паузу, то, что предложил И. Моисеев в "Спартаке", не носило спортивного характера, хотя и отличалось большой сложностью. Это были поддержки пластически выразительные, в какой-то мере предвосхитившие сложные поддержки в дуэтах Ю. Григоровича: одна поза безостановочно перетекала в другую, как бы обрисованная единым контуром пластической линии. Описывая Плисецкую - Эгину, Б. Львов-Анохин, в частности, пишет: "Моисеев использовал... ее гибкость в сложных, выразительных поддержках, например когда она, стоя одной ногой на бедре Гармодия - Фадеечева, перегибалась к нему всем телом и целовала его в губы"^*. Описанная поза была как бы кульминацией адажио, а начиналось оно так: в пышной картине "Пир Красса" в центре сцены находился фонтан, из которого эффектно появлялась Эгина и на край которого присаживался на мгновение Гармодий. Плисецкая - Эгина опиралась коленом о плечо Фадеечева - Гармодия, он вставал в полный рост, нес ее в этой позе на авансцену, и под музыку, которую в рецензиях на спектакль называли "пряной" и "страстной", начинался танец обольщения, сплошь состоявший из поддержек и выразительных поз.

^* (Львов-Анохин Б. Мастера Большого балета. М., "Искусство", 1976, с. 77.)

В вариации Гармодия, которую Фадеечев готовил со своим педагогом А. А. Варламовым, были такие сложные виртуозные движения, как револьтады и двойные перекидные жете. Манера исполнения этих движений была в этом балете подчинена общему духу античности, несла на себе приметы вакхической одержимости. Но и в этой одержимости, с которой Фадеечев передавал страсть, охватившую молодого раба, строгая форма, которая всегда была свойственна его танцу, оставалась неприкосновенной.

И может быть, именно благодаря этому вариация, которую он исполнял, оказывалась неожиданно очень мужественной. Однако там, где партия не содержала танца, Фадеечев оставался верен образу, выведенному в либретто: после танца сладострастия и взаимных признаний покорно нес Эгину на ложе Красса; жалко пресмыкался перед ней позже, в картине "Палатка Красса", изображая метания между чувством преданности Спартаку и чувством любви к куртизанке; наконец, предавал Спартака и тут же, рыдая, бросался на его труп. Образ Гармодия вызывал наибольшие упреки уже в стадии либретто. Сценаристу Н. Волкову ставили в упрек "незавершенность, рыхлость сценарной драматургии, в результате которой "красочные картины патрицианского Рима ("Триумф Рима", "Пир у Красса" и другие) оттеснили на второй план тему восстания и образ самого Спартака, а разгром его войск довольно примитивно объяснялся их разложением и изменой юноши Гармодия, влюбившегося в Эгину, гетеру, наложницу главы римских легионеров Марка Красса"^*. Не удалось сделать убедительным этот, в сущности, мелодраматический, так не вязавшийся с масштабностью музыки образ и балетмейстеру И. Моисееву. Партия эта не принесла и Николаю Фадеечеву того успеха, который могла бы иметь при другом драматургическом решении. Впрочем, не имел большого успеха и сам спектакль, прошедший после премьеры (11 марта 1958 года) до конца сезона всего шесть раз и в новом сезоне уже не возобновлявшийся.

^* (Грошева Е. Большой театр Союза ССР, с. 315.)

И все же это была первая партия, поставленная специально "на него", впервые он выступил здесь ее "создателем", "соавтором" балетмейстера. И эта работа, вероятно, доставила ему ни с чем не сравнимое удовлетворение. Было интересно осваивать непривычную технику и пластику, предлагать свои варианты движений, вслушиваясь в изысканную, притягательную музыку. Эта музыка тогда еще только начинала свою триумфальную, сначала концертную, а потом сценическую, жизнь, но им, исполнителям, была уже знакома каждой своей нотой. Существует сделанная в этот период серия фотографий, снятых в репетиционном зале: Плисецкая и Фадеечев в позах моисеевского "Спартака". Это так называемые позировочные фотографии - не рабочий момент репетиции, который объектив выхватил незаметно для артистов, а специально исполненная поза. И все же эти фотографии дают представление о том, как протекала работа над этой ролью. Танцовщики одеты в репетиционные трико: Плисецкая в черном, на Фадеечеве - черное трико и белая майка. На заднем плане видны окно, скамьи... Зал пуст, ни одной случайной фигуры ни у станка, ни на скамейке не видно. Выполняя позу, танцовщики не перевоплотились, не вошли в образ: на их лицах улыбки, которые часто можно видеть на лицах людей, преимущественно молодых, когда они что-то "изображают" перед фотоаппаратом. Но позы сами по себе пластически выразительны, очень далеки от классики и для того времени непривычны. На одной из фотографий изображена лежащая на полу балерина, над которой склоняется присевший в глубоком плие танцовщик... Другая изображает Фадеечева, который, находясь в почти той же позе глубокого плие, держит балерину вниз головой; при этом одна нога ее закинута ему на спину и он придерживает ее за середину стопы, а другая поднята в воздух. Стоит полистать балетные фото того времени, чтобы представить себе, какими необычными должны были казаться эти позы тогдашним зрителям. Непривычны они, по-видимому, и самим исполнителям. (В новогоднем номере "Советского артиста" примерно в эти же годы можно обнаружить в отделе "Юмор" перепечатанный из стенной газеты "Голос балета" шуточный алфавит, начинавшийся так: "Арабеск - танцевальное движение, вытеснившее все остальные па. Балет современный - вид представления, где иногда танцуют".) За те несколько лет, что разделяют юмор "Голоса балета" и репетиции "Спартака", положение существенно не изменилось и позы, столь непохожие на излюбленный тогдашними балетмейстерами жизнеподобный арабеск, в котором так удобно было производить всевозможные бытовые движения, вплоть до подметания пола, естественно, должны были вызывать удивление. Об этом свидетельствует и выражение лиц исполнителей: очевидно, что они выполняют их с удовольствием, но их улыбки при этом свидетельствуют, что и самим исполнителям такие позы не очень привычны и что они не очень уверены, как все это будет воспринято зрителем...

На репетиции «Спартака», 1958 г. М. Плисецкая, Н. Фадеечев

На репетиции «Спартака». М. Плисецкая, Н. Фадеечев

На репетиции «Спартака». М. Плисецкая, Н. Фадеечев

Но главное удовлетворение Фадеечев в этой партии получил от танца. Вариация, хотя и не становившаяся здесь (не по вине исполнителя) кульминацией образа, все же давала возможность выплеснуться его танцевальному мастерству. И здесь, в танце, благодаря его виртуозности и сложности как бы совсем неожиданно возникала заявка на героический характер.

Она проявлялась в той мужественной манере, в которой Фадеечев исполнял вариацию, специально не акцентируя вакхическую опьяненность чувств, которая была здесь прямым поводом для танца и в самих движениях - мужественных и героических по своей выразительности. Но проявиться в полной мере эта заявка не могла, так как не была поддержана всей разработкой роли, по сути своей, как уже упоминалось выше, дивертисментной и к тому же мелодраматичной.

Да и хореографическое мышление того времени, когда готовилась постановка И. Моисеева (почти одновременно в Ленинграде "Спартака" поставил Л. Якобсон), не могло натолкнуть балетмейстеров на идею отдать виртуозные движения, позднее воспринимавшиеся как безусловно героические, исполнителю партии Спартака. Традиционно было наделить ими вставной персонаж, в данном случае Гармодия, танец которого не был вызван внутренней логикой развития героического сюжета. Дальнейшая судьба Фадеечева сложилась так, что он не принимал участия ни во второй, якобсоновской постановке "Спартака" на сцене Большого театра, ни в третьей, осуществленной Ю. Григоровичем. Задачи создания танцевального характера средствами современной хореографии Фадеечев решал на материале других партий. Но опыт, приобретенный в работе с балетмейстером Моисеевым над партией Гармодия, не пропал для него даром.

На репетиции «Спартака». М. Плисецкая, Н. Фадеечев

- Сложили ладони плотно - вот как вагоны своими лепешками соединяются... Что это они у вас туда-сюда ходят?

В музыке звучит русская плясовая, и танцовщики, плотно сложив перед собой ладони, как в детской игре "ладушки", исполняют классический, стилизованный под "русскую" танец. На репетиции русский колорит выражен только движением, а костюмы - обычные, рабочие. На спектакле их заменят русский сарафан и шаровары с рубахой навыпуск: тогда движения станут окончательно завершенными и уже несомненно русскими. Но четкость исполнения деталей танца уже на репетиции должна претворяться в национальный колорит. И здесь важен каждый нюанс.

- Ладонь, ладонь, это важно... Остановка в танце, балетмейстер-репетитор заменяет танцовщика и снова показывает, как неподвижно должны быть прижаты друг к другу ладони, как плотно, до самого локтя, должны соприкасаться руки Катерины и Данилы. Для героев своего "Каменного цветка" Ю. Григорович сочинил когда-то пластику, в которой движения классики сочетались с движениями и, главное, манерой народного танца. Катерина потупляла голову и роняла вдоль тела руки, как испокон веку делала это в хороводном танце русская девушка. А Данила со столь же привычной для русского парня лихой удалью бил себя в танце ладонью по колену. И для того чтобы воссоздать на сцене эту манеру, необходимо очень точно соблюдать все нюансы индивидуального почерка хореографа, слившего чисто русскую, народную манеру танца с его классической основой. В замечаниях, которые балетмейстер-репетитор Фадеечев делает танцовщикам, которые разучивают партии Катерины и Данилы, эти нюансы присутствуют постоянно. Вот первая встреча Катерины с Данилой:

- Правильно. Только руки попроще - как держишь, так и протяни, а пальцы свободней...

Фрондосо. «Лауренсия»

Это напоминание будущей Катерине. Ведь героиня "Каменного цветка" не сказочная принцесса, и движения рук у нее совсем не такие, как у Авроры или Одетты, и кисть не закругленная, а продолговатая и плоская - "дощечкой", о чем исполнительница не должна забывать. Этой же заботой о воссоздании особенностей хореографического стиля вызваны, по-видимому, и многочисленные замечания, подчеркивающие не только технические детали исполнения движений, но и их образность.

- Жест более протяжный, со "стоном"... (Это когда Катерина просит Хозяйку отпустить Данилу.)

А это о помолвке:

- Шаги, маленький поклон, закрылась рукой, стерла слезу... Открылась - я не плачу... И теперь уж открыла лицо - не прятаться, смотри на него...

И после того как исполнительница как будто точно выполнила все задание, уточняет:

- Уж если ты открылась - так и пошла на него, нельзя уже голову опускать... Надо делать все по состоянию... Оно все вяжет...

Душевное состояние - в этом эпизоде состояние невесты, преодолевшей свою стыдливость и застенчивость и открыто проявившей свою любовь к жениху, - это та волшебная палочка, прикосновение которой превращает сочетание традиционных поз и движений в понятную душе зрителя осмысленную и взволнованную "речь души". Этим волшебством Николай Фадеечев владел в совершенстве на протяжении всего своего творческого пути - в партиях классических и современных. Не утратил он этого ценнейшего качества и в своей работе балетмейстера-репетитора.