Дезире, Жан де Бриен и другие классические партии

Репетиционное трико-комбинезон придает танцовщику сходство с гимнастом. Потом, на спектакле, когда на смену спортивному комбинезону придет нарядный, в кружевах, колет, сходство исчезнет. Но уже на репетиции его все же не должно быть, ибо танец по манере исполнения должен отличаться от спортивного упражнения. Особенно если это вариация Принца. О нюансах различных хореографических стилей, об особенностях исполнения каждого из них Фадеечев не устает повторять на репетициях своим ученикам. Каждый классический спектакль - к современным это также относится, но в классике это особенно важно и трудно - был для него всегда особой эпохой со своими законами, традициями и обычаями. Он очень четко ощущает разницу между "голубыми принцами" различных классических балетов, и его Зигфрид никогда не был похож на Дезире или Принца из "Щелкунчика". Этого же он добивается сегодня от учеников...

Между тем танцовщик исполняет вариацию "шикарно", размашисто, как бы красуясь перед невидимой публикой, находящейся где-то там, за зеркалом, и останавливается явно довольный собой. После своей обычной паузы Фадеечев негромко, как бы подчеркивая манерой произнесения слов их смысл, говорит: "Не надо все время кричать "Ура!" или "Караул!". Интонацией он крупно выделяет в конце этих слов жирные восклицательные знаки... И добавляет еще тише, с какой-то словно бы извиняющейся интонацией: "Здесь "маленькая" поза, "маленькая" нога - не выше..." И показывает эту "маленькую" ногу, которая у него завершает позу как-то особенно элегантно.

Стиль... Единство и цельность танцевальной формы, понимание сущности и особенностей хореографического стиля, умение сделать создаваемый образ созвучным стилю эпохи, музыки, хореографии - все то, что и превращает на первый взгляд однообразные сочетания движений в партии разные, неповторимые,- вот что главным образом отличало Фадеечева в традиционном репертуаре, к которому он обратился после успешного дебюта в "Лебедином озере".

Каждый из его классических героев - блистательно-галантный Дезире, сурово-сдержанный де Бриен, мечтательный, словно сошедший со старинной гравюры Юноша-поэт из "Шопенианы" - казался олицетворением стиля, будь то романтизм Льва Иванова, Перро, Фокина или торжественный классицизм Петипа. Кроме того, в каждом из этих героев так явственно проступала историческая эпоха - условно-легендарное средневековье, празднично-галантный XVIII век, романтическая мечтательность начала XIX века, - что о них можно было бы сказать словами Теофиля Готье, отнесенными в "Истории романтизма" к Селестену Нантейлю: "Он принадлежал к тому племени опоздавших родиться на свет божий, перед коими ангел, обязанный выпускать на землю людские души, недостаточно расторопно распахнул врата..." Но эта принадлежность иным эпохам ни в коей мере не мешала классическим героям Фадеечева быть абсолютно живыми и потому современными. Он воскрешал их для жизни в его время, в его собственную эпоху. Выражаясь словами того же Готье, герои Фадеечева казались "символами воскресшего прошлого", но принадлежали при этом как прошлому, так и настоящему.

Вновь обращаясь к высказыванию П. Брука о Шекспире, можно сказать, что Н. Фадеечев умел придать каноническим движениям ритм, паузы, акценты - в конечном счете дыхание своего времени^*.

^* (См.: Брук П. Пустое пространство, с. 40.)

Способность танцовщика оживлять стилевые приметы самых различных эпох была столь редким качеством, что Юрий Кондратов, один из ведущих танцовщиков того времени, бывший в училище педагогом Фадеечева, писал: "Когда говоришь о Николае Фадеечеве или видишь его, то вновь возникают такие понятия, как "форма", "манера"... то есть понятия, которые за последние годы при виде целого ряда исполнителей не возникали"^*.

^* ("Сов. артист", 1964, № 34.)

У Николая Фадеечева тонкое понимание стиля хореографии и стиля эпохи было не только проявлением высочайшего профессионализма, но, по-видимому, и особенностью душевного склада. Художник Александр Бенуа, также обладавший подобным свойством души, называл его "пассеизмом" (от франц. passe - прошлое, былое), а поэт Теофиль Готье - явлением, "не нашедшим пока еще своего объяснения". Оба при этом подразумевали способность художника как бы переноситься в другую историческую эпоху, с легкостью воскрешая в своем творчестве ее приметы. В хореографии это как раз и выражалось в "форме", "манере" и технике танца. Об этом неоднократно напоминал, например, Федор Лопухов, считавший, что Петипа в "Спящей красавице" не уступает в изображении "галантной" эпохи Людовика XIV даже и Ватто^*, для которого она была современностью. Умение воспроизвести в танце эти приметы - сложная задача, которую ставит перед исполнителем хореографическая классика.

^* (Лопухов Ф. Хореографические откровенности, с. 96-97.)

Первая встреча с классическим принцем произошла у Фадеечева еще в училище. В выпускном классе он вместе со своей соученицей Мариной Кондратьевой начал готовить главную партию в "Щелкунчике". Собственно, с "Щелкунчиком" была связана вся его школьная жизнь. И хотя Николай Фадеечев в детстве не был ни мальчиком-принцем в ярко-красном колетике (подобно выпустившемуся на восемь лет позже него Михаилу Лавровскому), ни пастушком в кружевном кафтанчике в детском па-де-труа (подобно выпустившемуся на шесть лет позже него Владимиру Васильеву), но и в его школьной жизни "Щелкунчик" сыграл роль немаловажную. В годы учебы "Щелкунчик" всегда был рядом: школьным спектаклем, музыкой по программе, концертными номерами; и мальчики, занятые в детских сценах первого акта - празднике елки или бое мышей и солдатиков, - могли, вслушиваясь в таинственную и праздничную музыку, воображать себя взрослыми танцовщиками, прекрасными балетными принцами. Вероятно, и Коля Фадеечев мечтал об этом будущем, стоя за кулисами в мышином костюме в ожидании своего выхода. Ведь недаром именно ту музыку, которая звучит в оркестре незадолго до эпизода, изображающего бой, музыку вырастания елки, ученик Фадеечев подобрал по слуху и часто, по воспоминаниям одноклассников, играл для собственного удовольствия. Видимо, эта музыка была каким-то образом связана для него с чем-то заветным и затаенным. "Помню, я завидовал, - вспоминает, например, Н. Вайнонен, - как он хорошо подобрал по слуху и с чувством играл то место из "Щелкунчика", где Чайковский передает в музыке "вырастание елки", - могучее крещендо, в одно и то же время тревожное, грозное и радостное, как предчувствие, как судьба"^*.

^* (Вайнонен Н., с. 4.)

В старших классах он участвовал в "Розовом вальсе", где все кавалеры были одеты в нарядные костюмы и пудреные парики и своим видом да и движениями походили на главного героя. Особенно солисты, которых было по сравнению с массой совсем не много - всего четверо. Фадеечева из массы в эту четверку перевели очень скоро. В постановке "Щелкунчика" Вайнонен, несомненно, оглядывался на хореографию Петипа, в частности на его "Спящую красавицу". Особенно сильно это проявилось в том, как он поставил "Розовый вальс". Здесь хореографом воскрешен стиль "галантной" эпохи. "Постановщик в поисках нужного образа представляет себе аккуратные старинные парки, галантных кавалеров и дам, прогуливающихся по аллеям. Так же аккуратны, симметричны, орнаментальны фигуры вальса, последовательно вытекающие одна из другой. Они кажутся взятыми из бальных дворцовых танцев эпохи последних Людовиков. "Орнамент" построений разукрашен затейливыми "виньетками" - па. Руки в движениях и позах подчеркнуто округлы, смягчены и несколько манерны. Стиль исполнения - галантная вежливость с едва заметным налетом милого жеманства. И в то же время под этой стилистической окраской танец нежен и светел"^*.

^* (Армашевская К., Вайнонен Н. Балетмейстер Вайнонен. М., "Искусство", 1971, с. 128.)

В солистах "Розового вальса" занимали способных учеников, будущих классических танцовщиков. Участие в солистах "Розового вальса" было необходимой ступенькой на пути к партии Принца-Щелкунчика. Отсюда до партии героя балета был всего один шаг. Но делали его далеко не все. Фадеечев этот шаг к своему первому принцу сделал, хотя и не сразу.

В школьных протоколах 1951/52 учебного года сохранились любопытные замечания, слегка приоткрывающие завесу над тем, что значила для ученика Фадеечева работа над партией Принца в "Щелкунчике". Так, в протоколе методического просмотра по народно-характерному танцу от 15 января 1952 года имеется жалоба педагога на частые пропуски характерного класса по болезни учениками Кондратьевой и Фадеечевым и предложение одного из присутствующих членов комиссии заявить этим ученикам, которые, по-видимому, "думают, что эта школа классическая", "что раз они не посещают характерный класс, то не будут танцевать "Щелкунчик"^*. По-видимому, перспектива лишиться "Щелкунчика" показалась Кондратьевой и Фадеечеву столь грустной, что они подтянулись и по характерному танцу. Во всяком случае, весной в протоколе экзамена по народно-характерному танцу Фадеечев отмечен как хороший ученик, хотя и с явным уклоном в классику.

^* (См.: Архив МХУ, оп. 2, ед. хр. 283, инв. № 297.)

О том, что работа над "Щелкунчиком" протекала не гладко, свидетельствует и замечание в другом протоколе, где члены комиссии, производящей методический просмотр, сетуют на то, что педагог Руденко слишком оберегает ученика Фадеечева и в результате тот в ноябре, то есть уже в середине учебного - выпускного - года, все еще не может танцевать "Щелкунчик"^*.

^* (См.: Архив МХУ. оп. 2, ед. хр. 266, инв. № 266.)

Двадцать третьего декабря 1951 года, перед последним его школьным Новым годом, дебют этот состоялся. И хотя он состоялся на знакомой с детства уютной сцене филиала, куда еще малышом он вместе с другими прибегал танцевать гопак в первом акте оперы "Майская ночь", это было ни с чем не сравнимое ощущение. Впервые Николай Фадеечев вышел на сцену не вместе с другими, не в числе одинаково одетых безымянных персонажей, а главным героем балета - сказочным Принцем, к которому были устремлены мечты героини и внимание зрителей.

Партия Щелкунчика в редакции В. Вайнонена, в которой она шла в МХУ, была сложной. Эта же редакция шла, как правило, и в театрах - Большом и Кировском, где партии Маши и Принца исполняли прима-балерины и первые танцовщики. Для выпускников никаких упрощений не делали. В двух адажио - первом маленьком, следующем сразу за превращением куклы в прекрасного юношу, и во втором, открывающем торжественное финальное па-де-де,- балетмейстером были использованы виртуозные поддержки - воздушные и партерные. В вариации и коде классические па, строго отобранные в соответствии с музыкой и характером роли, требовали чистейшего классического танца и высокой техники. Ученик, успешно исполнивший партию Принца - Щелкунчика, как правило, мог рассчитывать не только на приглашение в труппу Большого театра, но и на ведущие партии на большой сцене. Именно так относилось к юным исполнителям и тогдашнее художественное руководство театра. На репетиции "Щелкунчика", когда его готовили Фадеечев и Кондратьева, приходили главный балетмейстер Большого театра Леонид Михайлович Лавровский и ведущий балетный дирижер Юрий Федорович Файер. Это особо поднимало ответственность репетиций, выводя их за пределы учебной, школьной обыденности. Лавровский и Файер не просто присутствовали на репетициях - они требовали от выпускников соблюдения всех нюансов хореографии и музыки, и требования столь высокоавторитетных специалистов заставляли воспитанников воспринимать работу на репетициях не как учебную, а уже как вполне профессиональную.

Все, что было пройдено на школьных уроках, здесь, в этой первой работе над образом, словно бы обретало самостоятельную ценность. А в двух сложнейших адажио особенно ярко раскрылось свойственное этому танцовщику врожденное чувство партнера^*. Но хотя на уроках поддержки у него, по воспоминаниям его одноклассниц-партнерш, "всегда выходили все движения", это не делало его первую главную партию легче. Здесь все было иначе, чем на уроках или во время выступлений в спасительной гуще массы. Иным было ощущение сцены, иными - взаимоотношения с партнершей. Впервые он здесь испытал ни с чем не сравнимый страх сцены, от которого ноги да и все тело ходили ходуном. Казалось, выйти в таком состоянии на сцену нельзя. Когда же все-таки вышел и стал одно за другим выполнять выученные на уроках и репетициях движения, волнение отступило. Вместо него пришло новое ощущение: "Не зря учился, не зря репетировал!" И это искупало все трудности.

^* (Марина Кондратьева вспоминает: "У Коли с детства было развито особое дарование к дуэтному танцу. Партнерша у него всегда "на ноге", адажио с Колей всегда выглядит очень легким..."; "Я помню, как на уроках поддержки мы всегда спорили, кому встать с Колей. Кроме того, что Коля был высокий, с ним всегда выходили все движения..." (Кондратьева М., с. 1).)

Когда они выходили на трудную не только для учеников диагональ пируэтов с руки (его рука здесь должна была выглядеть непринужденно изысканной и быть на ощупь стальной, чтобы партнерша могла, оттолкнувшись от нее, получить достаточный импульс вращения), возможно, впервые происходило то сценическое преображение, которое в дальнейшем сопровождало его всегда во взаимоотношениях с партнершами по спектаклю: девочка из класса, с которой так привык стоять на уроках в паре, превращалась в очаровательную Машу-принцессу, и танцевать с ней становилось не только легко, но и радостно. А в вариации и коде чистота и добросовестность танцевального рисунка впервые приобрели черты стиля, который в дальнейшем стал отличительной особенностью классических партий Фадеечева.

В последней части вариации была комбинация из двенадцати задних кабриолей. Кабриоль с перемещением по диагонали, повторяясь многократно, выглядел очень эффектно. У танцовщика не сохранилось воспоминаний о том, трудно ли было ему исполнять эту комбинацию, ведь и простое движение, повторенное так много раз подряд, становится трудным, - но одно он помнит твердо: "В то время не принято было ничего упрощать. Было поставлено двенадцать кабриолей - и я должен был справиться... Кто не справлялся, не танцевал..."^*. Завершалась партия движениями, характерными для классической коды: двойными воздушными турами и жете по кругу...

^* (Из беседы автора с Н. Б. Фадеечевым, состоявшейся 31 марта 1981 г.)

Рецензий на выступление Фадеечева в партии Принца-Щелкунчика не было - он танцевал через год после премьеры ученического спектакля и в сферу внимания рецензентов не попал. Уже после окончания училища в течение своего первого профессионального сезона он станцевал еще два спектакля и па-де-де в концерте на сцене Зала имени Чайковского. И после этого расстался со своим первым Принцем, чтобы встретиться с многочисленными его двойниками уже на профессиональной сцене. Много лет спустя в творческом портрете ведущего танцовщика Большого театра Николая Фадеечева об этой партии будет сказано: "Принц в "Щелкунчике" - настоящий сказочный персонаж, чувствующий себя абсолютно естественно в мире чудес и волшебных превращений"^*.

^* (Львов-Анохин Б. Мужественный лиризм.- "Театральная жизнь", 1965. № 2, с. 20.)

Щелкунчик стал первым из галереи принцев Фадеечева, которые "чувствовали себя естественно" в стиле эпохи, соответствовавшей хореографии и музыке спектакля.

Следующей его работой в классическом репертуаре, не считая "Лебединого озера", о котором речь шла особо, была "Спящая красавица". В этом балете, который Ю. Слонимский назвал "энциклопедией классического танца", Николай Фадеечев по примеру многих других танцовщиков, прежде чем исполнить ведущую партию принца Дезире, выступил в знаменитом дуэте Голубой птицы и принцессы Флорины в сказочном дивертисменте финального акта. Дуэт Флорины и Голубой птицы по праву считается жемчужиной классической хореографии. По мнению критики, "он возместил в известной степени пробел в области мужского танца, делавший односторонним весь спектакль"^*. В партии Голубой птицы Петипа, постановщик "Спящей красавицы", как бы вознаграждал танцовщиков за скупость танцевальных высказываний всех героев-мужчин не только в "Спящей красавице", но и в остальных балетах, прославлявших балерину. И толчок этот был дан ему, по-видимому, композитором. "Чайковский, обычно абсолютно точный в выполнении заданий балетмейстера, увлекшись, отступил здесь от предписанного ему объема музыки, превысив в мужской вариации и в особенности в коде количество тактов, "запроектированное" Петипа"^**. Музыка предопределила и особую трудность вариации для исполнителей. Партия требовала танцовщика выносливого, физически очень сильного и в то же время полетного, "чистого классика". Безупречное исполнение труднейшей виртуозной вариации, состоящей из комбинаций движений, подчеркивающих полетность, невесомость танцовщика,- ассамбле, антраша, перекидных жете, бризе десю-десу - явление очень нечастое на балетной сцене. Первым исполнителем-создателем партии был легендарно виртуозный Энрико Чекетти, о котором критика того времени писала, что он обладал такими антраша и турами в воздухе, "каких мы не видали на нашей балетной сцене в продолжение многих десятков лет"^***. Стало легендой и исполнение уже в советское время партии Алексеем Ермолаевым - танцовщиком героического плана, который добивался, например, в коде "небывалой быстроты бризе", которая и осталась его "непревзойденным рекордом"^****.

^* (Слонимский Ю. Чайковский и балетный театр его времени. М., Музгиз. 1956, с. 233.)

^** (Богданов-Березовский В. Галина Сергеевна Уланова. М., "Искусство", 1961, с. 26.)

^*** (Цит. по кн.: Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века. Л. - М., "Искусство", 1963, с. 466.)

^**** (Алексей Ермолаев, с. 66.)

Николай Фадеечев не был ни гротесковым, ни героическим танцовщиком. Он был чистейшим лириком, и его безупречное владение техникой классического танца не носило оттенка азартной виртуозности. В партии Голубой птицы, которую он исполнил впервые 20 марта 1955 года и исполнял затем очень недолго, он поражал не отдельными блистательными трюками, а гармонией и красотой танцевального рисунка. Сказочное существо - юноша-птица с наивно нашитыми на костюм синими птичьими перышками, казалось, парил над сценой в бесшумном полете, лишь на короткие мгновения касаясь ее напряженно вытянутыми пальцами ног. С блуждающей по лицу полуулыбкой, с глазами, то устремленными вдаль, то потупленными, он чутко вслушивался в нежную мелодию флейты и легкими, как бы ласковыми движениями своего танца переводил ее в строки любовного признания. Лирическая интонация, с которой звучала у Фадеечева эта виртуознейшая партия мужского классического репертуара, придавала его исполнению гармоническую красоту безупречно выполненных движений в их абсолютной слитности с музыкой. Голубая птица оставалась в репертуаре Николая Фадеечева недолго, но запомнился он в этой партии всем.

По мнению самого Фадеечева, Голубая птица - партия сложная не только своими техническими трудностями, но и тем, что в ней как будто смешаны амплуа. С одной стороны, она чисто классическая и исполнить ее способен лишь танцовщик-классик. С другой стороны, протяженность ее столь велика, что она требует от исполнителя силы гротескового танцовщика, исполняющего комедийные и другие гротесковые партии и отличающегося от "чистого классика" не только формой ног, но и, соответственно, более мощными и выносливыми их мышцами^*. Именно поэтому совершенное исполнение этой партии - явление необычайно редкое. Этим, по-видимому, объясняется и тот факт, что мало кто из участников балетных соревнований, конкурсов отваживается включить этот дуэт (или вариацию из него) в свою конкурсную программу.

^* (Из беседы автора с Н. Б. Фадеечевым, состоявшейся 28 июня 1978 г.)

Принцесса Флорина - В. Лопухина, Голубая птица - Н. Фадеечев. «Спящая красавица», 1955 г.

Основная же часть творческого пути Фадеечева была связана в балете "Спящая красавица" с партией главного героя - принца Дезире. Как известно, балетмейстер Петипа не создал для героя танцевально разработанной партии. Сейчас уже невозможно установить, было ли причиной тому уходящее техническое мастерство неизменного, но стареющего премьера П. Гердта или таково было творческое кредо балетмейстера, возвеличивавшего балерину и уводившего для этого на второй план танцовщика. Тем не менее именно в том виде, в каком она была сочинена Петипа, партия Дезире несла на себе отчетливые приметы стиля барокко - стиля одновременно величественного и изысканного, который, как отмечают многие специалисты, был в этом балете целью постановщика^*. Об этом свидетельствует сколь эрудированный, столь и восторженный свидетель первых спектаклей постановки 1890 года - художник Александр Бенуа. "Маленькая финальная вариация Гердта в "Спящей красавице" открыла мне весь XVIII век, Версаль, Людовика XIV, открыла больше, чем все фолианты и музеи"^**,- признавался он своему первому биографу Сергею Эрнсту. Дезире в "Спящей красавице" - воплощение эпохи, когда не танцовщики изображали королей, а короли танцевали. В хореографическом стиле, который отразил в себе "подлинность" музыки^***, запечатлелась та подлинность осанки, которая отличает старинные гравюры с изображением Короля-Солнце в танцевальных позах или манеру держаться на портретах Левицкого и Боровиковского. Манера исполнения традиционных па, как бы вплетавшая в себя движения придворного этикета, воскрешала аромат эпохи столь же ощутимо, как и музыка Чайковского. Но стиль "Спящей красавицы" - это не только воскресшая атмосфера "галантной" придворной эпохи. Лучшая постановка Петипа вобрала в себя все блестящие традиции классического танца, подведя итог двум векам его существования. "Спящая красавица" - это стиль классического танца, передававшийся балетмейстерами от Дидло до Петипа как эстафета и достигший своего подлинного расцвета на русской сцене.

^* (Так, например, Федор Лопухов считал "Спящую красавицу" "блестящей хореографической зарисовкой движений и поз галантного века", которой в этом уступает даже Ватто, "ибо в его картинах надо догадываться о движениях, а у Петипа они налицо".)

^** (Эрнст С. Александр Бенуа. Пг., Комитет популяризации художественных произведений, 1921, с. 22. )

^*** (Так, например, Бенуа считает, что этой подлинностью обладают "все обороты музыкальных фраз, характеризующие самого принца Дезире".- Бенуа А. Мои воспоминания, кн. I-III, с. 603.)

Николай Фадеечев танцевал Дезире в двух постановках Большого театра. Первый спектакль появился на сцене ГАБТ в 1952 году в редакции А. Мессерера и М. Габовича, второй - в редакции Юрия Григоровича совместно с художником С. Вирсаладзе в 1963 году. В первой, сохранившей основные хореографические находки Петипа, балетмейстеры в целом довольно равнодушно отнеслись к стилевому единству этого хореографического шедевра, делая в основном упор на оправдание сюжетных мотивировок и доходчивость действенных сюжетных ситуаций. "Мы стремились создать спектакль, построенный по законам драматургии с непрерывно развертывающимся сюжетом... с логической мотивировкой событий и поведения действующих лиц", - вспоминает один из постановщиков спектакля А. М. Мессерер^*. Осуществляя вторую, Григорович, напротив, остался столь же равнодушен к действенной линии и сосредоточил свое внимание исключительно на танцевальной канве Петипа. Фадеечеву ближе была вторая редакция - Григоровича. И хотя критика неоднократно подчеркивала "иронический аспект" спектакля, считая, что балетмейстер и художник превратили героев балета в марионеток, фарфоровых статуэток, "прогуливавшихся по белому планшету сцены, как по мраморной полке камина"^**, именно в этой постановке стиль оригинала, о котором писал очевидец премьеры А. Бенуа, стиль танцевального барокко, проявился особенно отчетливо и был Фадеечевым-исполнителем безупречно воплощен.

^* (Мессерер А. Танец. Мысль. Время, с. 137.)

^** (Красовская В. В середине века.- В кн.: Советский балетный театр. 1917-1967. М., "Искусство", 1976, с. 246-247.)

В первой постановке, в которой участвовал Фадеечев, изящество традиционных па вступало в противоречие с порой малохудожественным внешним обликом исполнителя. Парик его и костюм были как бы "вообще", воплощая не Дезире эпохи Короля-Солнце, а условно-абстрактного балетного принца. В постановке Григоровича, оформленной Вирсаладзе, внешний вид был безупречно "подлинный", хотя и был далек как от стилизации под подлинные костюмы и парики той эпохи, так и от самих этих костюмов и париков. Своей квинтэссенции стиль костюма Принца достигал в праздничном свадебном па-де-де. Танцовщик выходил, как и все остальные персонажи, ослепительно белый: тщательно уложенный пудреный парик в сочетании с безупречно сидящим коротким камзолом с изящными серебряными украшениями и лентой через плечо и белоснежным трико придавал ему торжественный и царственный облик. Этому облику соответствовала и вся пластика Дезире - Фадеечева - манера ходить по сцене, поддерживать балерину и, конечно, танец.

Уже в постановке 1963 года Юрий Григорович развил хореографическую сторону партии Дезире. Он повторил, слегка изменив, это решение при следующем возобновлении балета в 1973 году, когда партию Дезире исполнял уже Владимир Васильев, для которого был поставлен танцевальный выход и другие танцевальные моменты в сцене охоты. В этой сцене Дезире не был таким ослепительным, как в финале, - он появлялся как бы в повседневном платье, в плаще и охотничьих сапогах, и, соответственно, пластика его была более свободной, менее картинной. Однако и в этой сцене порывистых пролетов за мечтой - видением Авроры Фадеечев сохранял отчетливое ощущение стиля спектакля, не позволявшего отдаваться драматическим переживаниям вполне всерьез, как это было, например, в "Лебедином озере". В этой редакции балета, которую хореограф задумал как спектакль-концерт и в которой к сюжетным перипетиям он отнесся как к чему-то само собой разумеющемуся, Дезире не надо было прилагать особенных усилий, чтобы добиться Авроры. Ее появление в финальном па-деде об руку с ослепительным женихом разумелось само собой, и Дезире - Фадеечеву, так же как и постановщику спектакля, это было вполне понятно при первом же ее появлении перед принцем в окружении нереид. Поэтому порыв Фадеечева - Дезире в сцене с видением Авроры звучал деликатно и приглушенно, хотя и вполне искренне. "Стремительность и энергия его танца нигде не разрушают ощущения тончайшей стилистической законченности, особой мягкости, благородного изящества манер принца..."^* - писал Б. Львов-Анохин с Фадеечеве - Дезире. Этой "особой мягкостью" и "благородным изяществом" были отмечены и стремительные прыжки жете его выхода, и поддержки в адажио с Авророй, и те особенные, удивительно льющиеся "фадеечевские" перекидные жете, которыми он преследовал ускользающее видение.

^* ("Муз. жизнь", 1964, № 4, с. 15.)

Но кульминации своей стиль у Фадеечева достигал в финале. В центральной части вариации, которую он танцевал в редакции, несколько отличной от других исполнителей, Дезире - Фадеечев делал туры в арабеск попеременно с обеих ног в разные стороны (умение, ныне почти никому из классических танцовщиков не свойственное). И эта четырежды повторенная комбинация поражала своей законченной симметричной гармонией. Принц как бы приветствовал собравшихся на его свадьбу придворных, прежде чем оповестить их о своей высочайшей радости традиционными ликующими жете по кругу. Заканчивалась вариация позой церемонно-галантного поклона: в изысканно изогнутом корпусе, в благосклонном наклоне головы и особенно в руках с капризно уроненными кистями как бы воплощался самый дух танцевального барокко. В коде, венчающей свадебный дуэт, Дезире - Фадеечев изысканно-небрежно сходил с лестницы, каждый свой шаг акцентируя на каждый такт музыки, и отточенно-скульптурно заканчивал двойные туры в позу эффасе вперед, в две стороны, демонстрируя безупречно царственную осанку. По сравнению, например, с его собственным Зигфридом образ Дезире поражал не глубиной психологических переживаний, а стилистической законченностью. Там, где Зигфрид был полностью поглощен своей любовью, а танцовщик, соответственно, полностью перевоплощался в своего героя, Дезире - Фадеечев вел себя на сцене отстраненно. Это был не столько принц Дезире как таковой, сколько классический танцовщик во всеоружии своего танца в роли Принца. Это был наглядный урок стиля "danceur noble".

Можно спорить с той трактовкой "Спящей красавицы" Петипа Григоровичем, в которой участвовал Н. Фадеечев, можно с нею соглашаться, но нельзя не отметить, что Фадеечев очень точно и чутко уловил не только приметы торжественного стиля Петипа, который некогда так блистательно воплощал первый исполнитель партии Дезире, П. Гердт, но и ту ироничность, которую придал оригинальной хореографии Григорович.

"Спящая красавица" не сыграла в творческой жизни Н. Фадеечева, как и прочих московских танцовщиков, той роли "школы классического танца", которую она неизменно играла в жизни нескольких поколений ленинградцев. В то время как будущие "звезды" ленинградского балета неуклонно проходили в "Спящей красавице", которая практически всегда была в репертуаре, путь от детского вальса первого акта до ведущих партий, приобщаясь к стилю "высокой классики" в ее образцовом выражении, встречи москвичей с этим балетом были эпизодичны. К тому же редакции балета, шедшие на московской сцене, не во всем и не всегда соответствовали канонической редакции.

Аврора - М. Плисецкая, Дезире - Н. Фадеечев. «Спящая красавица», 1963 г.

Аврора - М. Плисецкая, Дезире - Н. Фадеечев. «Спящая красавица»

Однако спектакли-школы встречались и в Москве. Для Николая Фадеечева таким спектаклем стала "Раймонда". Премьера "Раймонды" в новой редакции Л. Лавровского, сохранившего в ней хореографию М. Петипа и А. Горского, состоялась в апреле 1945 года. Именно в этом спектакле Фадеечев проходит традиционный путь классического танцовщика: сначала участвует в детских сценах - арапчат и пажей в первом и последнем актах балета, затем танцует в четверке кавалеров в гран на третьего акта, затем получает свою первую сольную партию - партию Бернара и, наконец, дебютирует в роли главного героя балета - Жана де Бриена. Именно в "Раймонде" Фадеечев-ученик открыл для себя первую увиденную им настоящую классическую балерину Марину Семенову, которая вносила в спектакль "дух высокой бравады"^*. Именно в "Раймонде", получив партию в одной из своих первых "четверок", он прикоснулся к хореографическому шедевру Петипа - венгерскому гран па, непревзойденным исполнителем которого стал позднее в дуэте с Майей Плисецкой.

^* (Раевский В. Марина Семенова.- "Театр", 1968, № 10, с. 110.)

Собственно, станцевав в "Раймонде" классического кавалера в гран па, а затем Бернара, Фадеечев исчерпал возможности мужского танца в этом балете - позднее он останется, в сущности, в этом спектакле все тем же "классическим кавалером", подменяя в вариации в гран па одного из кавалеров уже как Жан де Бриен. Его дебют в главной партии в 1960 году - через пятнадцать лет после его детской премьеры и через восемь лет после окончания училища - представлял собой не более как дань все той же традиции, предписывавшей ведущему танцовщику выступать в ведущих партиях.

Фадеечев исполнял партию Жана де Бриена корректно. Как всегда, элегантно носил сложный для балета костюм крестоносца: шлем с перьями, кольчугу, длинный плащ с нашитым крестом. Поддерживая балерину в традиционных позах адажио, умел сохранить суровую выразительность облика средневекового рыцаря... Тонкими нюансами тактично подчеркивал разницу между двумя адажио - реальным (прощание с невестой перед походом) и фантастическим (где он являлся Раймонде во сне), придавая традиционным поддержкам то сдержанную реальную рыцарственность, то бесплотность почти неосязаемых касаний... Бестрепетно вызывал на поединок Абдерахмана, швыряя ему перчатку, и, наконец, являлся в финале добрым сюзереном в белоснежной мантии и золотой короне... Но своего совершенства партия достигала у него не в сюжетных эпизодах и лирических адажио, а в гран па последнего акта.

Здесь торжествовал классический танец, представавший как бы освобожденным от излишне сковывающих его канонов. Гибкая игра корпуса, лихо-небрежный "шик" поддержек (когда, например, стоя на одном колене, приветственно вытянув руку и горделиво повернув голову, танцовщик как бы подает публике балерину, кокетливо склонившуюся к его плечу), подчеркнутая выразительность рук и особенно кистей - все это придавало "классической фантазии на народные темы", которую создал здесь М. Петипа, особенную, праздничную нарядность.

Раймонда - М. Плисецкая, Жан де Бриен - Н. Фадеечев. «Раймонда»

Вспоминая о больших классических композициях - па-классик, в том числе и о гран па из "Раймонды", Федор Лопухов признавался, что в них "исполнители забывали о ролях, которые играли в предыдущих актах, и действовали только как виртуозы танца. Характерно, что и искушенный и неискушенный зритель всегда с нетерпением ждал эти большие хореокомпозиции"^*. Более того, балетмейстеру Лопухову представляется, что в таких композициях с помощью "так называемого "чистого" танца" выражаются особенно тонкие и возвышенные идеи, которые невозможно показать, а можно только отразить средствами музыки и танца"^**. Именно в блестящем гран па, заключавшем сюжетно запутанный, местами эклектичный спектакль, особенно наглядно торжествовала эстетика танца Петипа, заботливо и любовно разработанная и достигшая на почве музыки Глазунова высоты и силы симфонической образности^***.

^* (Лопухов Ф. Хореографические откровенности, с. 57.)

^** (Там же, с. 56.)

^*** (См.: Красовская В. Русский балетный театр второй половины XIX века, с. 328.)

Раймонда - М. Плисецкая, Жан де Бриен - Н. Фадеечев. «Раймонда»

Фадеечев в гран па был великолепен. Начиная с выхода, когда он, обняв партнершу за талию, облетал с нею сцену, и до последнего стремит ельного движения коды он буквально купался в упоительной стихии танца, заражая своей праздничностью и партнеров и зрителей. С каким вкусом кисти его рук проходили все этапы канонических позиций, чтобы в конце концов, словно бы прищелкнув пальцами, победительно завершить позу - такую чистую и строгую по линиям и в то же время такую зажигательную. В этой хореокомпозиции, где тесно соединились классический и характерный танец, Фадеечев максимально использовал выразительные возможности и того и другого, придавая характерному строжайшую классическую форму, выявляя в классическом необузданный характерный темперамент. Здесь выявилась и его уникальная музыкальность. Перепады ритмов в музыке не только не затрудняли его танца, а, напротив, вносили в него импровизационную легкость. Танец, казалось, доставлял ему ни с чем не сравнимую радость, которая прорывалась и в задорных поворотах головы, и в свободных позировках корпуса, и в горделивых жестах рук. Освобожденный от рыцарских доспехов и жизнеподобных жестов, Жан де Бриен Фадеечева именно в гран па превращался в подлинного рыцаря на танцевальном турнире, где ему не было равных. Как в поединок, вступал он в вариацию, которую танцевал некогда одним из безымянных "четырех кавалеров", а ныне - по праву - первым из лучших. Вариация была одинаковая для всех четверых, но Фадеечев танцевал ее теперь уже признанным первым танцовщиком, как бы ставя своими воздушными турами в ней и во всем спектакле блистательную точку.

Существует несколько кинопленок, запечатлевших Фадеечева в гран па - большей частью в паре с Майей Плисецкой, - и это подлинная школа танцевального стиля в каждой позе, в каждом самом незначительном переходе от движения к движению, в каждом мгновении сценической жизни. Важнее, однако, что образ его танца запечатлелся и сохранился не только на кинопленке, но и в памяти его зрителей. Когда весной 1986 года труппа Большого театра гастролировала в Австрии и уже сын Николая Фадеечева, Алексей Фадеечев, ныне один из ведущих танцовщиков театра, исполнил в концерте адажио из "Раймонды", рецензент одной из газет, наградив молодого танцовщика похвалами, не удержался от следующего замечания: "Он все же не сумел затмить своего отца, Николая Фадеечева, который именно в партии Жана де Бриена являл собой почти недосягаемый идеал культуры классического балета"^*.

^* ("Die Presse", 1986, 25/III, S. 5.)

Сильфиды - Г. Уланова, Р. Карельская, Юноша - Н. Фадеечев. «Шопениана»

К классическим спектаклям стилевой определенности, входившим в репертуар Фадеечева, следует отнести также и фокинскую "Шопениану". Историк балета В. М. Красовская подчеркивает, что в "Шопениане" Фокин "воскресил стиль романтической хореографии в духе своей эпохи", показав "не разлад между мечтой и действительностью, а иллюзорность мечты, неуловимость идеала при отсутствии реальной действительности, а значит, и конфликта с нею"^*. Это наложило на танцевальный язык "Шопенианы" особый отпечаток: в сравнении с романтической хореографией классической эпохи ("Жизель", "Сильфида") танец в "Шопениане" лишен страсти, действенности. Он выражает не сильные и определенные чувства, а настроения, вернее, переходы настроений, неуловимость неопределенных мечтаний и грез. В сфере исполнительской все это выразилось в приглушенной манере танца, в непрерывности хореографического рисунка, избегающего четкой фиксации поз, излишне завершенных акцентов. Фадеечев вполне овладел стилем "Шопенианы". В этом спектакле у него не было живого образца для подражания: он никого в "Шопениане" не видел. Спектакль шел редко, а в последние годы его учебы в хореографическом училище вообще выпал из репертуара и был возобновлен лишь в сезоне 1958/59 года на сцене филиала. Сильфиду танцевала Уланова, и Фадеечев был ее постоянным и практически единственным партнером до ее прощального выступления на сцене. Позднее в партии Юноши его партнершами были ведущие балерины Большого театра: Раиса Стручкова, Марина Кондратьева, Екатерина Максимова, Наталья Бессмертнова и многие другие, но первой Сильфидой, как и первой Жизелью, стала для него Галина Уланова. Возобновляла спектакль Екатерина Гейденрейх, которая в годы премьеры "Шопенианы" на сцене Мариинского театра была ученицей петербургской балетной школы и знала спектакль почти из "первых рук". Соединение этих обстоятельств в сочетании с ярко выраженной лирической индивидуальностью танцовщика позволило Фадеечеву создать образ, овеянный подлинной поэзией. Облик Фадеечева - скромный костюм, сочетающий белое трико и черный колет, слегка обведенный по вырезу горла узкой белой каймой, манера танца с округленными "мягкими" руками и почти все время потупленными глазами - это был облик поэта, погруженного в свой внутренний мир. Каждая танцевальная фраза казалась стихотворной строкой, вырывающейся у поэта наедине с самим собой, среди образов, рожденных его воображением. Совсем иначе, чем, например, в "Жизели", даже во втором ее романтическом акте, происходило общение с балериной. Если Альберт стремился к Жизели, пытался удержать ее, то Юноша-поэт в "Шопениане" почти не поднимал глаз на Сильфиду, он углубленно всматривался в себя, словно видел свою поэтическую грезу внутренним зрением, и поддержки, почти перестав быть поддержками, превращались в легкие, едва ощутимые касания. Сильфида была плодом мечты, и Юноша Фадеечева не стремился удержать ее образ, "остановить мгновенье"... Настроение, которое вызвал танец Фадеечева в "Шопениане", ассоциировалось и со "светлой печалью" пушкинской лирики, и с "радостью-страданием" блоковской "Розы и креста".

^* (Красовская В. История русского балета. Л., "Искусство", 1978, с. 192.)

Сильфида - Е. Максимова, Юноша - Н. Фадеечев. «Шопениана»

Н. Тимофеева и Н. Фадеечев в актерском фойе Гранд-Опера, Париж

 "Сдайся мечте невозможной,
 Сбудется, что суждено.
 Сердцу закон непреложный
 Радость - страданье одно!"*

^* (Блок А. Сочинения в 2-х т., т. 1. М., Гослитиздат, 1955, с. 640.)

Между первой и финальной позой спектакля, где Юноша поднимал над чуть склоненной набок головой нарочито стилизованный венок рук с поникшими кистями, проходило как бы одно мгновение "замирания сердца", мгновение встречи с несбыточной, но прекрасной мечтой. "Печаль моя светла, печаль моя полна тобою"...

То, что отличало Фадеечева - классического танцовщика: чистота линий и легкость прыжков, мягкость плие и бесшумность приземлений - нашло себе применение в "Шопениане". Вместе с тем, воплощая стиль фокинского неоромантизма, эти черты давали в сумме образ, совершенно отличный от тех, что были созданы Фадеечевым в других балетах классического репертуара.

Иными были полеты - казалось, что Юноша взлетает, как бы колеблемый порывами ветра; иными позы - закругленные, но как бы слегка сломленные, с поникшими кистями; иной - манера "выговаривать" танцевальную фразу. Движения переходили друг в друга непреметно, без точек и акцентов, и весь поток танца словно бы струился, следуя прихотливым ритмам мелодии. В Вальсе, который Фадеечев неоднократно исполнял в концертах (существует несколько кинопленок, запечатлевших концертное исполнение Фадеечевым Вальса с различными партнершами), он не аккомпанировал балерине, а был, как и она, героем этого вальса-мечты. Равноправие мужской и женской партий входит здесь в балетмейстерский замысел. У Фадеечева это выражалось как-то особенно отчетливо. Здесь мечта Юноши становилась почти реальностью, и воздушный, словно бы стелющийся над сценой танец начинал звучать почти любовным признанием.

В постижении разнообразия стилей хореографии классического спектакля - основа творческих удач Фадеечева в классическом репертуаре. Его образы отличались друг от друга не только психологической трактовкой, не только разнообразием сюжетных ситуаций, но и непременно стилистической окраской. Сами движения классического танца - прыжки и вращения, позы и жесты - в каждой партии окрашивались исполнителем соответственно стилю спектакля и, следовательно, изображаемой в спектакле условной эпохе. Альберт и Дезире, Жан де Бриен и Зигфрид, Щелкунчик и Юноша из "Шопенианы" не только по-разному держались на сцене, были различно одеты, но, главное, танец каждого из них точно соответствовал стилю музыки и хореографии данного спектакля.

Духовный мир героев Фадеечева, выраженный классическим танцем определенного стиля, был глубоко индивидуален, и невозможно было представить созданную им партию как набор определенных классических движений, легко применимый к любому классическому балету. Даже его коронные движения - свободно парящие прыжки-субресо, льющиеся как бы в невесомости перекидные жете, поэтичные арабески - никогда не казались просто фадеечевскими. Это были субресо, прыжки и арабески Зигфрида, Альберта, Дезире. В своих линиях, в тончайших деталях выполнения и отделки они полностью принадлежали стилю спектакля.

Владение хореографическим стилем, умение окрасить виртуозное или просто выразительное движение в соответствии со стилем спектакля - одна из самых сложных задач, стоящих перед артистом балетного театра. В соблюдении стилистики хореографии - залог актерской выразительности в балете, ибо образ, созданный вне стиля, теряет нечто неуловимое, но очень существенное. И как часто безупречно выполненные па не превращаются в глубокий психологический образ именно в силу своей стилевой абстрактности, дистиллированности.

Юноша. «Шопениана»

В своих классических партиях Фадеечев дал образцы высочайшего постижения стиля. И если в одних партиях стиль хореографии служил у него основой для создания ярких, запоминающихся характеров, таких, например, как Зигфрид или Альберт, то порой он выступал в некоторых партиях Фадеечева как бы в чистом виде. Как это происходило, например, в гран па в "Раймонде" или в "Спящей красавице", решенной Григоровичем как гала-концерт. Фадеечев ощущал сущность хореографического стиля в таких его основных проявлениях, как романтизм "Лебединого озера" и "Жизели", классицизм "Раймонды" или "Спящей красавицы". Ему подчинялась и нюансировка разновидностей стиля в пределах одного направления. Он тонко ощущал различия между подлинным романтизмом "Жизели" и элегическим воспоминанием о романтизме, которое воспроизвел Фокин в "Шопениане".

Именно стилем своего танца, вернее, разнообразием его стилей, Фадеечев особенно повлиял на непосредственно следующее за ним поколение танцовщиков-виртуозов, в частности на Владимира Васильева. В своих первых партиях - таких, как Данила, Иванушка, Лукаш, - Васильев наряду с виртуозностью танца покорял более всего естественностью сценического поведения. Эти партии были как бы для него созданы. А стремление к стилистической чистоте и определенности проявилось у него, когда он исполнил свою первую партию в балете классического наследия - партию Базиля в "Дон-Кихоте" А. Горского, больше всего в исполнении знаменитого финального па-де-де. Здесь уже не было хореографического "жанра", а был классический танец в чистом виде. В партиях же Альберта и Дезире воплощение стиля хореографии стало одной из главных задач, которые он перед собой поставил. И решал он эти задачи, как сам не раз признавал, под непосредственным влиянием искусства Николая Фадеечева. "Для меня подлинной профессиональной школой было изучение опыта моего товарища Николая Фадеечева, - писал, например, Васильев, считавший Фадеечева непревзойденным исполнителем партий Альберта и Зигфрида.- В его танце я увидел образец академической чистоты, строгой выверенности всех линий, поз, движений..."^*.

^* (Васильев В. "Воспевать прекрасное".- "Сов. культура", 1976, 27 апр.)

На репетиции с А. Богатыревым

...Ярко-красный комбинезон делает танцовщика похожим на спортсмена. В спектакле сценический костюм сменит спортивную униформу, сходство исчезнет. Но уже на репетиции его не должно быть, потому что стиль танца - исполняется ли он в репетиционном трико или в сценическом костюме - должен быть ясно различим в манере исполнения движений.

- Суховато... Переходы из движения в движение должны быть мягче... Сами движения - резкие, а переходы - мягче...

- Резче, четче, здесь нельзя плавно танцевать... "Шопениана" - там надо плавно...

Торжество стиля начинается на репетиции - позами такой выразительности и образности, что вроде бы и не нуждаются в сценическом костюме, гриме, освещении. Стиль входит в кровь исполнителя, мгновенно пробуждаясь к зримой жизни звуками знакомой мелодии... Так это было у самого Николая Фадеечева во всех классических партиях. Так рождается подлинный классический танцовщик.