Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте






Спекаткли Мариуса Петипа определили Имперский русский стиль

Легенда о зарождении крымскотатарского танца «Тым-Тым»

Родом из Астрахани. Легенда балета Ростислав Захаров

Танцуй до упаду: самые модные танцевальные направления
предыдущая главасодержаниеследующая глава

Зигфрид


Многие важные события творческого пути Николая Фадеечева были связаны с "Лебединым озером": он исполнил партию Зигфрида огромное количество раз, и среди этой массы спектаклей было немало поистине триумфальных. Все торжественные события в сценической жизни этого балета на протяжении творческого пути Фадеечева были связаны с его именем: открытия гастролей во многих странах мира, юбилеи спектакля, премьеры обновленных редакций и многое, многое другое. Николай Фадеечев повсеместно был признан "идеальным Зигфридом", и последующие исполнители приняли его танец и трактовку партии за эталон.

"Какой танцовщик-виртуоз и мастер естественного языка жестов кроется в этом красивом по своим формам юноше! Он будто рожден Принцем... Его можно назвать аристократом танца..." - писала о Зигфриде - Фадеечеве финская пресса почти в самом начале его творческого пути, в 1957 году. Впоследствии ей вторила пресса Соединенных Штатов и Канады, Польши, Болгарии, ФРГ...

При таком множестве выступлений - рядовых, торжественных, гастрольных - Н. Фадеечев оказывался перед непростой художественной задачей. Надо было суметь не заштамповать образ, не охладеть к нему, сохранить в чистоте и свежести свое первоначальное творческое состояние, при котором художественным событием, явлением искусства остается каждый выход на сцену.

Конечно, было среди исполненных Николаем Фадеечевым спектаклей "Лебединого озера" немало и таких, которые происходили в необычных условиях и уже в силу этого становились необычными художественными явлениями. Таким, например, как постановка балета на фестивале в Баальбеке. Сцена там установлена среди развалин древнего храма, и фоном ей служат огромные, уходящие в небо колонны. "Помост для танца был неудобный, кулис не было, и для того, чтобы переодеться, нам ставили специальную палатку..."*. Таково было профессиональное восприятие танцовщика Фадеечева, которого вид уходящих в небо ярко освещенных колонн выбивал из образа. Ему казалось даже, что "Лебединому озеру" с его мягкой романтикой было не очень уютно в окружении этих колоссальных развалин и что, видимо, в этом окружении уместнее был бы "Спартак"... Но зрители, по-видимому, воспринимали это необычное зрелище с волнением. С тем же волнением, которое сам Фадеечев испытал, впервые очутившись в Баальбеке и увидев при свете дня огромные колонны, уцелевшие от разрушенного временем произведения древнего искусства. Многие балерины и танцовщики, принимавшие участие в фестивале в Баальбеке, испытали сходные чувства. Выдающаяся французская балерина Иветт Шовире, например, в своей книге "Я - балерина" посвятила Баальбеку следующие взволнованные строки: "Никогда меня так не поражала гармония между архитектурой и природой, как в тот момент, когда я стояла у развалин храма Баальбек в Гелиополисе. Среди оголенных зимних платанов и тополей в ночное небо поднимались высокие колонны"**.

* (Из беседы автора с Н. Б. Фадеечевым, состоявшейся 14 декабря 1978 г.)

** (Шовире И. Я - балерина. М., "Искусство", 1977, с. 21.)

Еще более романтичными были естественные декорации, в которых исполнялось "Лебединое озеро" в варшавском парке Лазенки. В свое время эта парковая сцена произвела сильное впечатление на художника Александра Бенуа, который так вспоминал о ней в своей книге: "В совершенный восторг я пришел в Лазенках от "античного" театра, несменяемая каменная декорация которого под открытым небом представляла руины, а места для зрителей возвышались амфитеатром насупротив - через узкий пролив"*. Вероятно, зрелище плывущих под музыку Чайковского девушек-лебедей в этих естественных декорациях должно было представляться зрителям фантастически-волшебным. У исполнителей также осталось от этого спектакля волнующее чувство необычного: "Настроение от деревьев, замка и озера совпадало с настроением спектакля..."**.

* (Бенуа А. Мои воспоминания. М., "Наука", 1980, кн. I-III, с. 415.)

** (Из беседы автора с Н. Б. Фадеечевым, состоявшейся 14 декабря 1978 г.)

Но, конечно, образ, впоследствии ставший театральной легендой, формировался не на зарубежных сценах и не среди экзотических декораций международных фестивалей. Принц Николая Фадеечева возник, творчески развивался и достиг совершенства в обычных рядовых спектаклях текущего репертуара Большого театра. Если, конечно, правомерно называть "рядовыми" спектакли, в которых происходит рождение искусства.

К тому моменту, когда Николай Фадеечев получил партию принца Зигфрида в "Лебедином озере" и начал над нею работать, ее имели в своем репертуаре почти все ведущие танцовщики того времени. "Лебединое озеро" было одним из самых популярных спектаклей и неизменно присутствовало на афише театра - зрители имели возможность встречаться с полюбившимися им героями по нескольку раз в месяц, а иногда и еженедельно. Естественно, что в спектакле было много составов исполнителей. Время от времени постановку слегка обновляли - менялись декорации, костюмы, мизансцены. Давно отошли в прошлое споры о праве на существование в новом, советском искусстве балетной классики, и в частности "Лебединого озера". Ушли в прошлое и полемические крайности, стремившиеся дать старому балету новое содержание, логически оправданное и социально заостренное в ущерб его выдающимся хореографическим достоинствам. Лучшие из находок сохранились, крайности были преданы забвению (например, разделение партии Одетты - Одиллии между двумя балеринами), и в этом виде балет приобрел любовь новых поколений зрителей и исполнителей. "Лебединое озеро" было безоговорочно признано наряду с советскими балетами. Но стремление осовременить этот балет, стряхнуть с него пыль архаичности все же оставалось. От балетмейстеров эстафету этой инициативы переняли исполнители. Наибольшего успеха добились здесь балерины. Первая советская Одетта - Одиллия Марина Семенова привнесла в традицию исполнения этой роли несвойственную ей прежде силу, стойкость, трагический покой. Блистательной появилась в этой партии позже Майя Плисецкая.

Танцовщикам везло меньше, и этому находилось множество оправданий. Партия считалась ведущей, исполнять ее было почетно, но центром спектакля была все же балерина - исполнительница сплошь танцевальной партии Одетты - Одиллии, а принц уже в силу одного этого мог лишь оттенять главную героиню. Возможность иметь заметный успех в партии Зигфрида представлялась спорной, и все же это была ведущая партия в одном из самых знаменитых классических балетов, и к ней обращались все новые танцовщики. Собственно, малая танцевальность партии Зигфрида (как и столь же малая танцевальность мужских партий "Раймонды" или "Спящей красавицы"), которая была заложена в самой постановке, ко времени прихода на сцену Н. Фадеечева уже не вызывала недовольства исполнителей. Танцовщик в спектакле - и в классике, и в новых постановках - был больше партнером балерины, чем солистом. Партнер потеснил виртуоза, и нетанцевальный герой казался в порядке вещей. Но и в предыдущую эпоху, когда блистали имена таких танцовщиков-виртуозов, как, в частности, А. Ермолаев, В. Чабукиани, А. Мессерер, попытки сделать партию Зигфрида более выигрышной за счет усложнения ее хореографического языка, как правило, терпели неудачу. Партия не причислялась к творческим удачам подчас у самых талантливых исполнителей, обладавших наиболее высокой техникой. К такому выводу приходишь, знакомясь с воспоминаниями А. Ермолаева и А. Мессерера. А. Ермолаев, например, анализируя свою работу над этим образом, делал вывод, что "партия Зигфрида - "кавалерская", "партнерская", что "она раздроблена на множество фрагментов, мало связанных между собой", и в силу этого "актерам - исполнителям роли Зигфрида не дано самой музыкой Чайковского" достигнуть внутренней цельности и логичности построения хореографического образа*. Получался парадокс: чем ярче, технически сложней становился единственный танцевальный фрагмент в партии - вариация и кода Зигфрида в па-де-де третьего акта, тем больше он выпадал из общей логики образа. Попытки виртуозного усложнения вариации, которые были весьма успешны в "Дон Кихоте", в "Лебедином озере" успеха не приносили. Ермолаев, к примеру, пробовал заменить двойные туры в воздухе виртуозными тройными, но был вынужден признать, что они здесь неуместны: "Уже на первом спектакле я вдруг болезненно ощутил, что этого тройного тура, моей гордости, моего танцевального апофеоза, в музыке нет" (подчеркнуто Ермолаевым.- Е. Г.)**. Активная динамичная манера исполнения нарушала характер образа и у В. Чабукиани***. Впоследствии сами выдающиеся танцовщики отказались от попыток виртуозного усложнения партии Зигфрида как от неплодотворных. И все же нарушение стиля образа происходило, пожалуй, не столько за счет виртуозности танца, сколько вследствие того, что на фоне этой виртуозности вся остальная часть партии, в основе своей пантомимно-пластическая, начинала казаться малоубедительной. Видимо, ключом к образу Зигфрида, к его новой, современной трактовке должно было стать что-то другое. Но в первую очередь исполнитель должен был обладать соответствующим этой партии "хореографическим тембром", владеть в высокой степени лирикой пластики и жеста.

* (Алексей Ермолаев, с. 154, 157.)

** (Там же, с. 157.)

*** (См.: Красовская В. Вахтанг Чабукиани, с. 27.)

Николай Фадеечев в полной мере этим обладал, но это не упрощало стоявшей перед ним задачи. В "Лебедином озере", как и в "Жизели", танцовщику было практически невозможно опереться на традицию исполнительства и трактовки; там, где балерина - исполнительница ведущей партии располагала огромными богатствами, танцовщик вынужден был полагаться почти исключительно на собственный вкус и интуицию, то есть на самого себя.

Для Фадеечева основой трактовки образа Зигфрида стала музыка Чайковского, причем не отдельные куски и лейтмотивы, посвященные именно Принцу, а вся партитура в целом. Воображая себе характер своего героя, танцовщик внимательно вслушивался и в лирическую, "лебединую" тему балета, и в противостоящую ей безмятежную жизнерадостную музыку, характеризующую быт дворца. Молодой исполнитель уловил контрастное единство этих музыкальных пластов и, ощутив своего героя центром совершающихся событий, интуитивно почувствовал, что "Лебединое озеро" - это "правдивая драма личности, через любовь ищущей выхода за пределы омертвевшей окружающей жизни..."*.

* (Асафьев Б. О балете. Статьи, рецензии, воспоминания. Л., "Музыка", 1974, с. 188.)

Однако недостаточно было поставить Зигфрида в центр совершающихся событий, осознать, что он - главный герой происходящего, следовало еще создать достаточно убедительный образ, пользуясь более чем скромными возможностями, которые могла предоставить исполнителю сценическая версия балета. Так называемая старая редакция балета на московской сцене (в отличие от "новой", созданной в 1969 году Юрием Григоровичем) включала в себя множество наслоений: здесь были "лебединые" сцены, поставленные Львом Ивановым, фрагменты постановок М. Петипа и А. Горского, наконец, последний акт в постановке А. Мессерера. Партия Зигфрида была почти сплошь нетанцевальной - мимической и партнерской. Лишь в па-де-де с Одиллией на балу во дворце Принц имел собственную вариацию и коду. Всех этих трудностей Фадеечев, казалось, не заметил. Его личные особенности танцовщика и актера так точно совпали с требованиями партии, что непрерывная жизнь образа - от безмятежности дворцового праздника к обретаемой через страдание опоэтизированной духовности - возникла в партии как бы сама собой, и это объединило составляющие ее танец, пластику и пантомиму.

Стилистическую особенность музыки "Лебединого озера" еще Б. Асафьев определил как "изобилие... вальсовых ритмов". Полагая, что на "ритме и мелосе вальса... покоится вся поэтическая прелесть этой нежно-напевной и мечтательной музыки", Асафьев вместе с тем подметил, что Чайковский пользуется в "Лебедином озере" "ритмической формулой вальса как актуальным началом в развитии драмы"*. Ритм вальса организует действие, придавая ему структурную цельность. И в то же время сообщает событиям спектакля эмоциональное разнообразие, создавая в одних случаях задушевную, лирическую атмосферу, в других - лирический фон, на котором происходят решающие драматические события**.

* (Асафьев Б. О балете, с. 190.)

** (См.: Розанова Ю. Симфонические принципы балетов Чайковского. М., "Музыка", 1976, с. 47.)

Стремясь к стилистическому единству, которым, кстати, всегда было впоследствии проникнуто сценическое существование Фадеечева - Зигфрида, исполнитель также воспользовался этой особенностью музыки балета, возможно, при этом вспомнив пушкинский образ вальса:

 "Однообразный и безумный,
 Как вихорь жизни молодой..."

Во всяком случае, выстраивая пластическую линию партии Зигфрида, Фадеечев тонко почувствовал эту особенность музыки. Его Зигфрид всегда был героем этого Вальса жизни, то меланхолического, то жизнерадостного. "Вальса вихорь шумный" кружился вокруг героя Фадеечева на всем протяжении спектакля: Зигфрид как бы постоянно слышал непрекращающийся напев-зов этого Вальса, уносившего его навстречу неведомому, но желанному идеалу. Его жест, пластика и танец были равно подчинены музыке, равно выражали ее.

Зигфрид Фадеечева, так же как и его Альберт, не был выходцем из некой условно-романтической балетной эпохи. Одной из самых привлекательных черт образа, созданного молодым танцовщиком, стала его современность, если понимать под современностью классического образа его жизненность и убедительность для зрителей. Фадеечеву удалось то, над чем бились многие исполнители партии Зигфрида, создавая сложные и интересные психологические трактовки образа, усложняя его танцевальную сторону. Фадеечев же просто "оживил" образ Принца, переведя его из разряда "условных... до нелепости банальных мужских партий классического балета"* в разряд героев классических, при этом созвучных современности. Такая задача, в сущности, встает перед каждым новым поколением исполнителей классических ролей - как в балете, так и в драматическом театре. Но перед поколением Фадеечева и тех, кто непосредственно за ним следовал, она стояла особенно остро. Изменялась традиция исполнения классики - Шекспира, Чехова, Чайковского. Мир, незадолго перед тем прошедший апокалипсический ужас мировой войны, жаждал устойчивости, вечных ценностей, которыми обладала классика. И в то же время классика представала какой-то новой, современной, несомые ею истины оказались на удивление свежими, словно рука реставратора смыла с них пыль и копоть времени. В театре это выражалось в отказе от излишнего пафоса, от условности, в стремлении к простоте. Фадеечев понял требования времени и выполнил их. Это, кстати, чутко уловила английская критика, сравнившая Фадеечева в партии Зигфрида со Скофилдом, который был незадолго перед тем признан лучшим современным Гамлетом. Пол Скофилд "традиционную манеру исполнения опроверг другой, которая ему самому казалась прозаической, но в которой была своя - новая поэзия... В этой почти чеховской прозе... был свой романтизм и своя глубокая поэзия"**. Роль Гамлета, столь традиционная для английского театра, стала символом общих для театра перемен. Гамлет у Скофилда "сделался проще и тем достиг истинного величия и благородства"***. И Фадеечев в партии Зигфрида отказался от условно-патетической манеры сценического поведения, выведя на балетную сцену молодого человека - абсолютно живого и естественного. Казалось, Зигфрид Фадеечева возник не столько из сценической традиции этого балета, достаточно противоречивой, сколько из его музыки, полной естественности и живого чувства. Однако Фадеечев не вступал в спор с традицией - просто в классике он постарался отыскать классику, то, что всегда роднит вечное произведение искусства не только с породившей его эпохой, но и со всеми последующими.

* (Алексей Ермолаев, с. 160.)

** (Зингерман Б. Жан Вилар и другие. М., ВТО, 1964, с. 211.)

*** (Ковалев Ю. Пол Скофилд. Л., "Искусство", 1970, с. 76.)

Отказавшись от стилизации, напыщенности и позерства, да и от стараний сделать партию более виртуозной, Фадеечев сыграл и станцевал своего Зигфрида просто и благородно, наполнив образ юного романтика чертами поэтического мировосприятия, свойственными его собственной творческой индивидуальности. Классический танец и в этой партии превратился в исполнении Фадеечева из языка условного в язык живых человеческих чувств.

Зигфрид - Н. Фадеечев, Шут - В. Хомяков. Кинофильм «Лебединое озеро»
Зигфрид - Н. Фадеечев, Шут - В. Хомяков. Кинофильм «Лебединое озеро»

Принц Фадеечева запоминался своей естественностью. Когда Фадеечев - Зигфрид появлялся на дворцовом празднике в своем не то чтобы пышном, но достаточно условном костюме (в старой постановке подбор костюмов не отличался особым вкусом), он никогда не выглядел ряженым, "театральным". Это был принц с головы до пят, и на нем были уместны и лакированные туфли на каблуках, и черный бархатный берет со страусовым пером, и высокие белые перчатки. Элегантный, юный, уверенный в себе, но при этом не самоуверенный, Зигфрид Фадеечева почтительно склонял голову перед Принцессой-матерью, поощрительно улыбался шуту, серьезно и просто выслушивал наставника, непринужденно подавал руку в танце сверстницам... Никакие условности дворцового ритуала не могли застать его врасплох, но ничто в них и не затрагивало его сердца - он был неизменно ровен, спокоен, благожелателен и всем одинаково улыбался обаятельной, но равнодушной улыбкой. Кстати, именно эта улыбка фадеечевского Зигфрида натолкнула английского критика на сравнение Фадеечева в этой роли со Скофилдом.

Уже в экспозиции образа, преимущественно мимической и мало танцевальной (Зигфрид делал здесь лишь несколько па полонеза), Фадеечев был и музыкален и пластичен. По воспоминаниям партнеров, ему было достаточно сделать легкий жест кистью руки, чтобы вы поверили, что перед вами настоящий принц. Манера исполнения партии была у него столь естественна, что, казалось, не стоила ему ни малейших усилий. Однако впечатление это было, конечно, обманчивым. Фадеечев искал эту естественную манеру, добивался ее. И в репетиционном зале, когда отделывал позы и жесты, и во время первых спектаклей, когда на мгновение вдруг выключался из образа, чтобы проверить правильность сценического поведения. В результате даже простое хождение по сцене под музыку, которое порой становится для исполнителя непреодолимой трудностью, ибо оно должно быть именно простым и естественным, становилось у Фадеечева неотъемлемой частью образа. В спокойных и естественных движениях танцовщика отражались душевное спокойствие юного героя, гармония светлого мира, нарисованного музыкой Чайковского. Когда же сцена пустела и Принц оставался наедине с самим собой, в выражении лица, в движениях фадеечевского героя появлялась какая-то задумчивая неторопливость, словно слышался ему уже манящий напев "лебединой" темы. Медленным движением Фадеечев - Принц освобождался от перчаток, как бы символизируя этим жестом окончание праздника, и обращался задумчивым, без улыбки, лицом вдаль. И в этот момент в оркестре начинал звучать "лебединый" лейтмотив.

Таким образом, танцовщик, практически лишенный чисто хореографического средства выразительности - танца, отчетливо заявлял уже в экспозиции образа его тему - вечную тему юности на пороге жизни, юности в поисках идеала.

"Лебединый" акт, традиционно для Принца нетанцевальный, становился в исполнении Фадеечева подлинным пластическим шедевром. В знаменитом "лебедином" адажио, которое музыковеды часто называют "песней без слов" (музыка его заимствована из ранней, уничтоженной композитором оперы "Ундина" и потому не столько танцевальна, сколько "певуча", "напевна"), Фадеечев не только был партнером балерины, поддерживая ее в завершенных, поэтически-прекрасных позах, "он дополнял партнершу, выражая чувство без внешних эффектов"*. Каждый его шаг, каждое движение руки, каждое прикосновение к балерине были гармоничным откликом на поэтичность музыки и хореографии. В этом дуэте рядом с печальным образом девушки-лебедя негромко, но отчетливо звучал голос Принца, словно бы успокаивающего печальную пленницу Злого гения словами надежды и любви.

* (Из беседы автора с А. М. Мессерером, состоявшейся 17 января 1979 г.)

Одетта - М. Плисецкая, Зигфрид - Н. Фадеечев. «Лебединое озеро»
Одетта - М. Плисецкая, Зигфрид - Н. Фадеечев. «Лебединое озеро»

В "лебедином" акте пластика и походка Принца неуловимо, но очень заметно менялись. Походка становилась порывистой, полетной, еще больше приближаясь по своей природе к танцу. Уже при первом появлении Одетты, навстречу которой фадеечевский Зигфрид выбегал с азартом охотника, ощущалась происшедшая в нем перемена. Ничего в этом как бы проснувшемся юноше не напоминало спокойно-уравновешенного Зигфрида придворного праздника. Его жесты были теперь поспешнее, шаги торопливее, взгляд острее... Если жизнь дворца вызывала у него привычное равнодушие, то на картину, которая разворачивалась перед его глазами теперь, он, напротив, смотрел с жгучим интересом. Вид заросшего камышом берега озера, лунной полоски на поверхности воды, таинственно возникающей вереницы белоснежных девушек-птиц пробуждал к жизни подлинного Зигфрида - Принца-поэта. И все в этом новом облике Принца гармонировало у Фадеечева с пронзительно-тревожной мелодией композитора. Здесь находила свое воплощение основная романтическая идея балета - Зигфрид встречал в лице Одетты прекрасную мечту, тот идеал, которого он не находил в окружающей жизни, на балах в родовом замке. И тогда вместо безразлично-уравновешенного баловня судьбы возникал новый Принц - герой, способный чувствовать глубоко и искренне.

В той редакции "Лебединого озера", с которой была связана почти вся творческая судьба Николая Фадеечева, танцевальным для Зигфрида был только третий акт. И здесь должно было произойти сложное для исполнителя соединение танца и пантомимы в единое целое, в целостный художественный образ. Именно здесь зачастую неудача постигала многих исполнителей партии - как виртуозов, излишней экспрессией и усложненностью танца разрушавших ткань образа и спектакля, так и не виртуозов, у которых, напротив, вариация и кода Зигфрида из знаменитого дуэта с черным лебедем - Одиллией звучала недостаточно выразительно, не становилась кульминацией образа. В обоих случаях возникало ощущение чужеродности танца, его несвязанности со всей остальной, почти исключительно пантомимной канвой роли.

Николай Фадеечев решил эту задачу. Он тоже несколько изменил танцевальную вариацию, но сочетание движений, которое он здесь нашел вместе со своим балетмейстером-репетитором Александром Руденко, не только отвечало индивидуальным данным исполнителя, но и вполне соответствовало общему стилю спектакля. Здесь не было ни "азартных кабриолей", ни тройных туров, за которые в свое время упрекали некоторых исполнителей. В характере движений вариация, исполнявшаяся Фадеечевым, не нарушала общего хореографического стиля спектакля. Все составляющие ее части выполнялись танцовщиком так же легко и непринужденно, как вся остальная партия. Танец не только не противоречил у Фадеечева образу юноши Принца, каким он сложился у исполнителя на протяжении всего спектакля, напротив, вариация становилась естественной кульминацией этого образа. Ведь это был как бы "звездный час" - и для исполнителя, и для героя. Исполнитель наконец-то мог выразить себя танцем.

Герой, как ему казалось, был на пороге соединения со своим идеалом, о котором мечтал и среди одинаково прелестных и одинаково безликих невест и сверстниц, и на берегу освещенного луной лебединого озера... К вариации Принц Фадеечева подходил уже преображенным - ей предшествовало озеро лебедей, душа Принца была уже разбужена. Вот эту-то разбуженную для счастья, но и для страданий душу Фадеечев и выражал танцем.

Зигфрид. «Лебединое озеро»
Зигфрид. «Лебединое озеро»

Вариация вся разворачивалась в воздухе - воздушные и легкие двойные кабриоли в разные стороны с окончанием в арабеск перемежались столь же легкими двойными турами в воздухе, завершавшимися в безупречно скульптурную позу аттитюда. Тело танцовщика как бы парило над сценой, то распластываясь параллельно ей, то взмыв вертикально. Кульминацией этого танца-парения становилась вторая, более экспрессивная часть вариации: сильным и широким взмахом ноги танцовщик делал блестящий прыжок в алесгон (то есть с ногой, поднятой высоко в сторону) и затем, едва приземлившись и почти, как казалось зрителю, не отталкиваясь от пола, выполнял широкое и легкое перекидное жете, плавно и незаметно меняя ноги, как бы проплывая над сценой. Вот где получили наглядное воплощение навыки, полученные на уроках Руденко. Плавный отрыв от сцены и плавное приземление после прыжка в соединении с баллоном давали зрительное ощущение невесомости. Исполнение этой комбинации, которая занимала считанные секунды, но была столь совершенна и безупречна в каждой детали, что казалась скульптурой, неизменно вызывало восторг зрителей. Она запомнилась всем, кто видел ее хотя бы однажды. Вот как описывает свое первое впечатление от вариации фадеечевского Зигфрида ленинградская балерина Ирина Колпакова: "Я увидела чудо просто... Бросок алесгон с перекидными жете антреласе - это ведь виртуознейшее движение по идее, а у Николая Фадеечева его даже нельзя назвать виртуозным, потому что оно было настолько красивым, оно настолько было плавным, такое ощущение, что это была замедленная съемка... Для меня, профессионала, оно было просто неестественным, так сделать мне казалось невозможным..."*.

* (Из беседы автора с И. А. Колпаковой, состоявшейся 8 июня 1978 г.)

Ленинградке Колпаковой - воспитаннице строгой академической школы - особо бросается в глаза манера исполнения движений. "С одного маха ногой сразу на перекидное летели ноги с легкостью, без всякого напряжения... он абсолютно ничего не форсировал..."*. Не меньшее впечатление производила в исполнении Фадеечева и танцевальная кода па-де-де, в которой он дважды делал свое знаменитое субресо назад, то есть зависал на несколько мгновений в воздухе параллельно сцене с плотно сомкнутыми и отведенными назад ногами. Фигура танцовщика с естественными, ненапряженными руками, со свободно и легко расположившимся в воздухе телом казалась парящей над сценой и вызывала ассоциацию с остановившейся в полете птицей. Это становилось возможным благодаря совершенно уникальному баллону - способности как бы "застревать в воздухе", которой обладал Фадеечев.

* (Там же.)

Эту особенность фадеечевского субресо педагог и балетмейстер Асаф Мессерер комментирует следующим образом: "У танцовщиков без прыжка субресо получается или в высоту, или в длину. На хорошем баллоне его можно сделать и в высоту, и в длину одновременно. Это редко у кого получается, у Фадеечева - получалось"*.

* (Из беседы автора с А. М. Мессерером, состоявшейся 17 января 1979 г.)

Одиллия - М. Плисецкая, Зигфрид - Н. Фадеечев. «Лебединое озеро»,1954 г.
Одиллия - М. Плисецкая, Зигфрид - Н. Фадеечев. «Лебединое озеро»,1954 г.

Но при всем своем блеске этот парад танца был столь органичен стилю всего спектакля, что ничуть не нарушал у Фадеечева стройного течения развития образа. В па-де-де с черным лебедем - Одиллией Зигфрид как бы взмывал к высотам надежды. В его прыжках, которые выражали охвативший его героя восторг, окружающая реальность и прежде несбыточная для Зигфрида мечта, казалось, сливаются воедино. И когда на самом апогее этих упований все рушилось, отчаянию фадеечевского Принца не было границ. Почти рыдая, в безотчетном ребяческом порыве кидался он к матери, словно бы ища у нее защиты и объяснения происшедшему, с безмолвно застывшим в глазах вопросом обегал придворных, друзей и сверстников и, не найдя ни у кого утешения, убегал к волшебному озеру.

С этого момента в течение всего последнего акта пластика Фадеечева достигала поистине драматической выразительности. Отчаянно и безуспешно вымаливал Принц Фадеечева прощения у Одетты, преодолевая страх, мужественно боролся со Злым гением и, наконец, обретя счастье, с просветленной улыбкой вел Одетту из глубины сцены вперед, на авансцену, как к алтарю.

Видевший Фадеечева в партии Зигфрида в самом расцвете его танцевального мастерства (гастроли в Тбилиси, декабрь 1958 года) будущий балетмейстер Георгий Алексидзе так впоследствии суммировал поразившее его впечатление: "У Фадеечева был феноменальный прыжок с феноменальным баллоном, мягкое плие, великолепный гран батман жете, прекрасные романтические линии арабесков и аттитюдов, великолепные связующие движения. Партия у него была, как кантилена, и при этом - порыв, широкий танец,- русская душа"*.

* (Из беседы автора с Г. Д. Алексидзе, состоявшейся 21 июня 1978 г.)

С течением времени характер образа Зигфрида у Фадеечева не терял своей глубины и цельности. При этом танцовщик всегда умел находить в нем свежие краски, поддерживая своим исполнением не столь уж часто подтверждающуюся легенду о ежевечернем чуде театра.

В 1969 году состоялась премьера новой постановки "Лебединого озера" в редакции Юрия Григоровича. Главным героем этой постановки принц Зигфрид был уже не только с точки зрения сюжета. Его партия здесь была хореографически необычайно насыщена и по сложности уже не уступала партии Одетты - Одиллии. Психологически партия Зигфрида также представляла собой более тонкую трактовку музыкальной партитуры балета Чайковского, чем это было в той редакции, с которой Фадеечев начинал. Все, к чему танцовщик стремился самостоятельно, создавая образ своего героя в рамках более чем скромного танцевального рисунка партии в спектакле старой редакции, в постановке Григоровича стало уже замыслом хореографа, вышло на первый план.

В постановке Ю. Григоровича о партии Зигфрида уже нельзя было сказать, что она только "кавалерская", "партнерская", что она "раздроблена на множество фрагментов, мало связанных между собой"*. Балетмейстер выстроил образ хореографически цельно и логично. В этой постановке характер Зигфрида, несколько более активный, развивался от безмятежной элегичности к глубокой страстной мечтательности, от уравновешенности к активной борьбе с самим собой. Происходило это именно в танце. Уже в первом действии у Зигфрида, который постоянно находится в центре происходящего на сцене, множество танцевальных эпизодов. Во-первых, "портретная" вариация: радостный каскад виртуозных движений, безмятежность духа, выраженная стремительностью воздушных прыжков. Короткая танцевальная "реплика", которой Зигфрид откликается на посвящение в рыцари (пантомимическая сцена), не противоречит этому первоначальному "портрету". Сюда же примыкает и традиционное па-де-труа (в постановке А. Горского), сохраненное Ю. Григоровичем, но переданное им герою. Если в прежней постановке па-де-труа было откровенно вставным - его танцевали безымянные персонажи, - то здесь оно воспринимается как часть дворцового церемониала: все тот же безмятежный Принц танцует со своими сверстницами...

* (Алексей Ермолаев, с. 154.)

Одиллия - М. Плисецкая, Зигфрид - Н. Фадеечев. «Лебединое озеро»
Одиллия - М. Плисецкая, Зигфрид - Н. Фадеечев. «Лебединое озеро»

Между тем назревает переход от Принца, ничем не выделяющегося среди своих сверстников, к Принцу-мечтателю, глазам которого должен открыться мир мечты, скрытый от обыденных взглядов. В постановке Ю. Григоровича этот переход проявляется в самом характере движений, отвечающих характеру музыки. Уже в линиях и позах полонеза, поначалу торжественных, а затем тревожно-незавершенных, приходящих на смену звонким, "острым" движениям первых танцевальных эпизодов, предугадываются полные тревоги и томительных предчувствий арабески "лебединого" монолога. Сам же "лебединый" монолог - задумчивая мечтательная вариация, представляющая собой цепь переходящих друг в друга арабесков,- вполне раскрывает романтическую душу Принца, завершает экспозицию его образа и служит психологически осмысленным переходом к поэзии "лебединых" сцен...

В исполнении Фадеечева монолог этот становился одной из кульминаций образа. Здесь Зигфрид представал подлинным героем романтического балета - это был монолог-исповедь, монолог-греза. На фоне исполненной красоты и печали мелодии, выпеваемой гобоем, которому аккомпанирует арфа и взволнованное тремоло струнных, Фадеечев - Зигфрид тоже "выпевал" свои удивительные арабески. У некоторых исполнителей этот монолог, не наделенный виртуозностью, кажется проходным. Порой его исполняют как бы скороговоркой, много при этом теряя в раскрытии психологии героя. Для Фадеечева монолог этот был очень важен - здесь впервые Зигфрид слышал голос еще неведомой ему судьбы, впервые ощущал себя не тем жизнерадостным и безмятежным юношей, которого привыкли видеть перед собой придворные... Уже в том, как плавно, но при этом взволнованно танцовщик подымался на высокие полупальцы, как томительно, словно влекомый голосом гобоя, тянулся вперед - всем порывом тела, устремленной вперед рукой с музыкально-чуткой кистью, прикованным к чему-то невидимому взглядом, была такая обнаженность чувств, такая поэзия, которые предвещали драму, конфликт, борьбу. После удивительной кантилены этого монолога пластическая песня "лебединой" картины и ее кульминации - адажио (Ю. Григорович сохранил ее в классической редакции Льва Иванова) казалась у Фадеечева еще более выразительной, еще более поэтичной, чем прежде, и, что самое главное, воспринималась необычайно свежо.

В постановке Ю. Григоровича значительно обогатился и приобрел новое звучание образ Злого гения. Он был трактован в спектакле не только как символ рока, злой судьбы, встающей на пути героя. Злой гений воплощал и внутренние препятствия, возникающие в душе Принца, его борьбу с самим собой - с косным и злым началом в себе. Борясь со Злым гением и его чарами, Зигфрид как бы боролся с самим собой. В образе Злого гения сливалось все, что мешало герою в достижении идеала: препятствия извне и собственные душевные метания.

Злой гений, как зловещая тень, возникал за спиной Принца при первом же его появлении на берегу озера лебедей. Он был невидим для Зигфрида, но его присутствие, как некие путы, сковывало порыв героя. В сценах сначала с Одеттой, а потом с Одиллией присутствие Злого гения придавало поведению Зигфрида двойственность. Словно какая-то сила сдерживала его искренность при проявлении чувств или, напротив, толкала на непредвиденные шаги. Чтобы восторжествовала гармония, душевный мир, следовало эту силу преодолеть. Именно здесь наиболее ярко проявлялось у Фадеечева то новое, что отличало героя этой постановки от героя старого спектакля. Теперь Зигфрид Фадеечева олицетворял активное начало спектакля, он становился героем, вступающим в поединок с судьбой. Это не была легкая победа - Зигфрид Фадеечева испытывал тяжкие душевные муки, он мучительно высвобождал себя из пут давившего на него зла, но он не видел иного исхода, кроме борьбы, и это становилось залогом его победы.

Актерский темперамент Фадеечева раскрывался здесь в полной мере: жест его поражал свободой и непринужденностью и был при этом драматически выразителен, танец непосредственно выражал чувства, владевшие героем, каждая деталь сценического поведения была точно выверена и при этом казалась импровизацией.

В сценическом поведении Фадеечева можно было различить немало красноречивых запоминающихся нюансов. Какими разными, например, могли быть глаза Фадеечева - Зигфрида: целомудренно потупленные в его дуэте с Одеттой и сияющие торжествующей улыбкой в ответ на дерзкий вызов Одиллии... Столь же разными были и движения рук - плавные, предельно чуткие в прикосновениях к девушке-лебедю и порывистые, драматичные в сценах со Злым гением...

Когда Фадеечев приступил к работе над "Лебединым озером" в постановке Ю. Григоровича, он был уже зрелым мастером и исполнил партию Зигфрида огромное количество раз. Это даже дало повод считать, что танцовщиком приобретены в этой партии определенные штампы, которые должны затруднить ему работу над новой трактовкой. Опасения, однако, не подтвердились. В откликах на премьеру критика не могла не признать, что "Фадеечев не просто танцует, а живет в танце, передавая все диктуемые драматургией оттенки психологических состояний юноши..."*. Фадеечеву легче, чем остальным исполнителям, удалось войти в новый спектакль, несмотря на то, что он до этого почти не сталкивался в работе с Юрием Григоровичем и его художественная манера на первый взгляд казалась во многом отличной от той, которую исповедовал балетмейстер во многих своих спектаклях, например в "Спартаке". В "Лебедином озере" балетмейстер и исполнитель легко нашли общий язык, и в этом немаловажную роль сыграло то обстоятельство, что образ Зигфрида в новом спектакле был во многом развитием и углублением той первоначальной трактовки, которой Фадеечев достиг вполне самостоятельно еще в рамках старого спектакля. Оба - и балетмейстер и исполнитель - отталкивались от партитуры Чайковского, и потому усилия их, направленные к одной цели, не могли не привести к успеху. Характер Зигфрида у Фадеечева, в соответствии с замыслом балетмейстера, стал более активным и действенным. Но и в этой постановке образ, созданный Фадеечевым, продолжал привлекать органичностью, естественностью и благородной простотой, удивительным единством танца и пантомимы, глубиной психологии.

* (Ванслов В. "Лебединое озеро" в Большом театре.- "Сов. музыка", 1970, № 3, с. 49.)

Репетиция. «Лебединое озеро»
Репетиция. «Лебединое озеро»

Начиная с 1969 года и до самого конца своего творческого пути (в последний раз на московской сцене Николай Фадеечев исполнил партию Зигфрида в старой редакции в декабре 1973 года, в новой - в феврале 1974 года) Фадеечев выступал попеременно в двух редакциях "Лебединого озера" и был одинаково убедителен и любим зрителем обеих.

Образ Зигфрида вошел в творчество Фадеечева, пожалуй, не менее романтично, чем его Альберт, и так же сопровождал танцовщика на всем протяжении его сценической деятельности. И эту партию он впервые исполнил не в Москве, а на гастролях - на этот раз в Киеве. Это были первые "большие" гастроли молодого танцовщика и одновременно торжественные "большие" гастроли театра, которыми коллектив ознаменовал двухсотлетие воссоединения Украины с Россией. Дата отмечалась необычайно широко, театр выехал на гастроли почти в полном составе, каждое выступление воспринималось как праздник. По воспоминаниям очевидцев*, две недели гастролей пролетели как один день. Распускались легендарные киевские каштаны, зацветали яблоневые и вишневые сады... И в этом весеннем обрамлении 12 мая 1954 года состоялся дебют молодого танцовщика (ему был 21 год) в его первой ведущей партии.

* ("Сов. артист", 1954, № 20.)

Готовился Зигфрид в Москве. Партнершей Фадеечева была Римма Карельская. Фадеечева готовил Александр Руденко, с Карельской репетировала Марина Тимофеевна Семенова, та самая легендарная Семенова, которую как классическую балерину юный Фадеечев в школе открыл для себя сам. И снова, как в детстве, Семенова поражала удивительными по красоте позами, поэзией и музыкальностью линий. По признанию самого Фадеечева, Семенова очень много дала ему для понимания стиля "Лебединого озера" - больше, чем мужчины-танцовщики - исполнители партии Зигфрида, которых ему довелось видеть. Во время совместных репетиций Семенова показывала движения и своей ученице Карельской, и ее партнеру Фадеечеву, и то, "как и что она показывала, помогало приблизиться и к музыке и к стилю хореографии"*.

* (Из беседы автора с Н. Б. Фадеечевым, состоявшейся 1 июня 1978 г.)

Два спектакля в Киеве прошли с огромным успехом. Молодого танцовщика шумно приветствовала публика, его заметила критика*. Но самым важным следствием киевского дебюта было признание труппы. Художественный руководитель балета Леонид Михайлович Лавровский пообещал вчерашнему выпускнику (Фадеечев танцевал на сцене всего второй сезон) все ведущие партии. Его педагог А. Руденко в Киеве не был и при триумфе своего ученика не присутствовал. Однако, когда по возвращении в Москву Фадеечев попытался свой успех повторить, его ожидала неудача. Согласившись танцевать спектакль по срочной замене, без репетиций, он выступил неудачно и выслушал от своего педагога слова столь горькие, что воспоминание о них сохранилось в его памяти на всю жизнь. Может быть, именно этой неудаче Фадеечев был обязан требовательностью к себе. Никогда впоследствии в течение всей своей творческой жизни он не считал возможным выйти на сцену неподготовленным.

* (См.: "Правда Украины", 1954, 13 мая; "Сов. культура", 1954, 15 мая.)

После Риммы Карельской, с которой Фадеечев станцевал свой дебют, его партнершами в "Лебедином озере" были все ведущие балерины Большого театра. Во время лондонских гастролей 1956 года ему довелось танцевать адажио с Галиной Улановой на английском телевидении. Как уже упоминалось выше, этот фрагмент произвел на английских зрителей очень большое впечатление и тем положил начало целой серии классических балетных постановок на английском телевидении. Как знать, как сложился бы дуэт Уланова - Фадеечев в "Лебедином озере", танцуй тогда Уланова партию Одетты - Одиллии целиком? Сама Уланова сожалела, что этого не произошло*.

* (Из беседы автора с Г. С. Улановой, состоявшейся 22 октября 1978 г.)

На гастролях в США. Автографы любителям балета
На гастролях в США. Автографы любителям балета

Он танцевал "Лебединое озеро" в Лондоне с тогда начинающей балериной Ниной Тимофеевой и с английской балериной Надей Нериной, когда она приезжала в Москву на гастроли. У его многочисленных Одетт - Одиллий были разные характеры, они могли быть более или менее лиричными, более или менее сдержанными, застенчивыми или властными. А Фадеечев - Зигфрид, предельно чуткий партнер, всегда умел на ходу поймать малейший намек, брошенный партнершей, уловить едва заметное изменение настроения или ритма и создать с каждой из них единственный, неповторимый дуэт.

Но, пожалуй, самым неповторимым был его дуэт с Майей Плисецкой. Долгие годы они были неизменными партнерами в этом балете на московской сцене и на многих зарубежных сценах. Они много гастролировали с "Лебединым озером", и его Зигфрид с Одеттой - Одиллией - Плисецкой, так же как и его Альберт с Улановой - Жизелью, стал для зрителей многих зарубежных стран эталоном. "Лебединым озером" с неизменными М. Плисецкой и Н. Фадеечевым торжественно открывались первые фестивали "Московские звезды" и "Русская зима", многочисленные гастроли труппы Большого театра во многих странах мира...

Они положили начало итальянской сценической традиции исполнения "Лебединого озера", приняв участие в первой на итальянской сцене полной постановке балета в театре Ла Скала в апреле 1964 года (балетмейстер Николай Березов), а в 1961 году вызвали восторг парижан своим участием в спектаклях "Гранд-Опера", где "Лебединое озеро" поставил советский балетмейстер Владимир Бурмейстер. Собственно, перечислить все страны, где Фадеечев танцевал своего Зигфрида, было бы чрезвычайно затруднительно.

Так же как и "Жизель", "Лебединое озеро" Н. Фадеечева нашло отражение на кинопленке. Существует довольно много документальных кинофрагментов, на которых запечатлен Зигфрид Фадеечева. А в 1956 году, когда танцовщик находился в расцвете молодости и мастерства, Центральной студией документальных фильмов был полностью снят спектакль Большого театра "Лебединое озеро" с Майей Плисецкой и Николаем Фадеечевым в главных партиях. Сегодня некоторая наивность эстетики этого документального фильма вызывает улыбку: закадровый текст, например, патетически сопровождающий сценическое действие, или многочисленные перебивки, демонстрирующие зачарованных зрителей... Тем не менее очень многие подробности сценической трактовки образа, созданного в спектакле Н. Фадеечевым, можно увидеть и в этом, с сегодняшней точки зрения, далеко не совершенном фильме. И главное, беспристрастная кинокамера запечатлела знаменитую, ставшую легендой вариацию и коду третьего акта. Ту самую, о которой восхищенная И. Колпакова много позже сказала, что она была похожа "на замедленную съемку"*. Позднее было записано телевидением множество фрагментов и полный спектакль "Лебединого озера" в редакции Ю. Григоровича.

* (Из беседы автора с И. А. Колпаковой, состоявшейся 8 июня 1978 г.)

Исполнение Фадеечевым партии Зигфрида не только вписало незабываемую страницу в сценическую историю "Лебединого озера", не только способствовало еще большей популярности этого знаменитейшего из русских балетов, но и стало поистине театральной легендой. Двадцать лет Николай Фадеечев выходил на сцену в колете Принца и отзывы зрителей и критики были одинаково восторженными в оценке его "непревзойденного Зигфрида" - как в начале, так и в конце его карьеры.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru