На пороге

В лабиринте лестниц, дверей и открывающихся за каждым поворотом новых коридоров ориентироваться нелегко. Даже лифтов здесь на первый взгляд не один, не два, а великое множество. Причем каждый везет к какой-нибудь своей цели: например, новый, герметический - на пристроенную сравнительно недавно верхнюю сцену. А самый неказистый и, наверное, самый старый, поднявшись наверх, останавливается возле ступенек, ведущих в большие репетиционные залы № 1 и № 2 - те самые, которые обычно показывают в документальных фильмах о балете Большого театра. Они самые большие в театре, и в них, можно сказать, проходит главная часть жизни артиста балета. Впервые он попадает сюда учеником (если участвует в спектаклях театра), когда его приводят на совместную с артистами репетицию. Сюда же, став артистом балета, он ежедневно приходит на класс, здесь сначала разучивает, а потом бесконечно репетирует свои партии. Наконец, сюда же, закончив свою сценическую карьеру, возвращается, в числе уже очень немногих, педагогом или балетмейстером-репетитором, чтобы отдать приобретенный здесь опыт следующим поколениям танцовщиков. Этот круговорот неизменен, почти как смена времен года в природе. И слегка запыленные зеркала балетных залов привыкли отражать одни и те же лица на рассвете и на закате их творческих дней. Так же как все, пришел когда-то в этот зал ученик хореографического училища Николай Фадеечев, тогда еще нескладный мальчик с чересчур длинными ногами и руками, похожий, по словам его одноклассников, на страуса. Среди первых учеников он тогда не числился и в традиционных детских ролях, куда требовались грациозные и миловидные малыши, занят не был. Чаще всего он скромно сидел среди остальных малолетних статистов, ожидая указаний опекавшего учеников инструктора или ведущего репетицию режиссера. Возможно, впервые он пришел сюда на репетицию "Золушки", премьера которой - его первая в жизни премьера - состоялась 21 ноября 1945 года. Это был первый послевоенный сезон, и можно себе представить, что будущие танцовщики, как и все мальчишки того времени, еще не остыли от победных салютов, от Парада Победы, который показывали в кинохронике, от выставки военной трофейной техники в Парке культуры и отдыха имени Горького, где можно было запросто оседлать немецких "пантер" и "тигров" или дотронуться рукой до страшных бомбардировщиков, вроде тех, которые в 1941 году долетали даже до Москвы. И эти радостные впечатления, вероятно, вытеснили из памяти Коли Фадеечева те страшные воспоминания начала войны, когда они с матерью чудом вырвались из окруженных немцами мест (в то лето они собрались к бабушке в деревню), возвращались в Москву и мать прижимала его, восьмилетнего, к паровозной решетке, за которую они оба цеплялись, и под ними жутко мелькали рельсы, а поезд обстреливали с пролетавших немецких самолетов... С подобных страшных, а порой и трагических воспоминаний начинались биографии почти всего поколения, чье детство в один день перечеркнула война.

Николай Фадеечев был музыкален с детства. Родители отдали его сначала в музыкальную, а уж потом в балетную школу. Но танцевать он начал раньше. Еще до войны бабушка водила его, дошкольника, в танцевальный кружок при кинотеатре "Уран". Такие кружки при кинотеатрах были тогда делом довольно обыкновенным. Дети разучивали танцы и выступали с ними перед дневными детскими сеансами. Из всего, чем занимались в кружке, ему тогда больше всего нравилось наряжаться: для каждого танца ему давали другой костюм. А балетная школа началась для него уже во время войны - 11 сентября 1943 года, когда закончился очередной военный прием в Московское хореографическое училище. Фадеечев в числе других учеников был зачислен в класс с девятилетней программой обучения. "Коля был единственным мальчиком в нашем классе, кто выдержал тяжелые военные годы учебы и почти ежедневной практики в Большом театре,- вспоминает одноклассница Н. Фадеечева Марина Викторовна Кондратьева.- Несмотря на то, что наш класс был переполнен в первые годы учебы, в выпускном классе осталось меньше половины девочек и один мальчик - это был Коля"^*.

^* (Кондратьева М. Воспоминания. Рукопись, с. 1 (далее - Кондратьева М., с... ).)

С мамой Натальей Васильевной

В первые годы учебы будущий исполнитель ведущих партий не вызывает пристального интереса у педагогов. Ни по своим внешним данным, ни по своим успехам в классическом танце он не кажется им будущим премьером. Его не выдвигают на первые места, не ставят в пример остальным... Пожалуй, больше всего он в это время выделяется лишь своей старательностью.

"Нескладный, масластый, плечи, локти, колени - все торчит острыми углами. Большие ступни и кисти рук плохо слушаются. Он был не худенький, не тонкий, а костистый, большой и поджарый"^*.

^* (Вайонен Н. Коля Фадеечев. Рукопись, с. 10 (далее - Вайнонен И., с...).)

Летние каникулы в Поленове. В первом ряду справа - Коля Фадеечев

"Очень старательный на уроках классики, музыки и совсем не старательный на остальных..."^*,- вспоминает Никита Васильевич Вайнонен, учившийся вместе с Фадеечевым в Московском хореографическом училище с первого по пятый класс (1943-1948).

^* (Там же, с. 4.)

"До шестого класса, то есть до того времени, как я мог его наблюдать, ничем среди других не выделялся... Не помню, чтобы педагоги уже в то время как-то особо отличали его"^*.

^* (Там же, с. 8.)

И все же данные будущего "идеального классика" у Фадеечева, конечно, были уже тогда.

"Что у него было хорошо с самого начала, так это, пожалуй, выворотность, гибкость и шаг. Большой батман у него получался, как мне помнится, лучше всех. В пор-де-бра (перегибах корпуса) он одним из первых научился сгибаться не "колесом", а "углом" - точно в пояснице, сохраняя плечи прямыми, не горбясь при наклонах вперед, не закидывая голову, сгибаясь назад и не перекашиваясь при наклонах в сторону. В батман тандю (выдвижении ноги по полу на вытянутый носок) он быстро научился вести ногу так, чтобы пятка шла выворотно, смотрела не в пол, а вперед и "догоняла" носок, тогда как у большинства ступни еще выглядели "утюгами"..."^*. Но помимо того, что дала будущему танцовщику природа, были, по-видимому, у Фадеечева и особые свойства характера, необходимые для реализации природных данных.

^* (Вайнонен Н., с. 8-9.)

В выпускном классе

"... Если успехи скромные, то кроме любви (к балету, к самому процессу танцевания) нужно упрямство. У Коли оно было. Я уже сказал - старательный. Даже весьма. Один из самых старательных, пожалуй. Но это и мешало ему. В его движениях долго не было свободы, раскованности. От напряженности, какой-то сжатости он освобождался медленнее тех, кто числился лучшим... Вот, например, прыжок. Простейший - шанжман де пье. Надо просто подпрыгнуть вверх с места, с прямыми ногами и корпусом, вытянув подъем и держа руки внизу, в "нулевой" позиции... Коля весь первый год прыгал так: руки в прыжке должны быть округло мягкими, не напряженными, а они у него вытягиваются, прижимаются к телу, большая ладонь загибается как-то углом, подбородок зажат, живот выпячен, напряженно подняты плечи. От этих недостатков Коля избавился, пожалуй, только в третьем классе и в этом догнал первых и обогнал большинство. В руках и корпусе появились свобода и даже зачатки благородства, но вот ноги, ступни, сам толчок еще оставались напряженными. Его гибкий подъем был очень красивым, но не упругим, не пружинистым, и прыжок получался невысокий. Потом он разработал его, и тогда появилась та мягкость, плавность, которая так отличала Фадеечева - зрелого мастера"^*. "Он развивался технически не быстро, но уверенно, надежно"^**. Это мнение одноклассника, стоявшего рядом с Колей Фондю (так по мальчишеской привычке к прозвищам называли Фадеечева в школе) у станка. По свидетельству официальных документов из архива МХУ, в 1949/50 году профданные ученика седьмого класса Николая Фадеечева оцениваются следующим образом:

^* (Вайнонен Н., с. 9-10.)

^** (Там же, с. 13.)

"Общие:

ноги -

дефекты - нет

Специальные:

На этом документе имеется приписка педагога А. Жукова, который тогда вел класс Фадеечева: "...не выразителен, не эмоционален, стеснительный" и т. д. В этом классе педагоги менялись часто: в начальных классах, например, сменилось четыре педагога, в шестом и седьмом классах с ним занимался А. Жуков, а последние два года тех немногочисленных учеников, которые от этого класса остались, вел А. Руденко, который их и выпустил. Теперь уже трудно судить, был ли класс столь безнадежным или до такого состояния его довела частая смена педагогов. Действительно, педагогов в училище не хватало. Во всяком случае, результаты были самые плачевные: на экзамене по классическому танцу в седьмом классе все до единого ученики получили неудовлетворительные оценки. Оказалось, что никто из них не может сделать ни одного движения из тех, которые должны были быть изучены по обязательной программе. Не составил исключения и Николай Фадеечев: имея по классике годовую оценку "5" (отлично), на экзамене он получил, как и все, двойку. Сам Фадеечев, вспоминая сегодня свои школьные годы, признается: "К седьмому классу мы не могли ни прыгать, ни вращаться, а уж о владении телом в воздухе и баллоне и не помышляли".

В первых классах старательность и аккуратность в выполнении движений, которые описал в своих воспоминаниях Н. Вайнонен, приносили ученику Фадеечеву свои плоды. "Я с первого класса старался аккуратно и внимательно заниматься классикой,- вспоминает Фадеечев,- но в следующих классах, не справляясь с движениями все более усложненными, стал заниматься как бы по инерции, безразлично".

И как результат этого безразличия - двойка на экзамене. Тем не менее безусловная одаренность ученика все же была оценена - его не отчислили, не оставили на второй год, а перевели в другой класс. Бывший же его класс расформировали. Последние два года, ставшие наиболее важными в его ученической судьбе, Фадеечев учился у Александра Руденко. Класс, который взял Александр Максимович Руденко и куда был зачислен также и Николай Фадеечев, был собран, что называется, "с бору по сосенке". Здесь были отставшие от своих классов по разным причинам второгодники, а также ученики, приехавшие из других республик. Дисциплина в классе была строгая, и если один ученик ошибался в начале или в конце движения, то весь класс повторял упражнения сначала. Первое, на что обратил внимание Руденко, была общая физическая слабость учащихся и вследствие этого их неподготовленность к дальнейшему обучению. Поэтому своей первой задачей Руденко ставит развитие у будущих танцовщиков силы и выносливости.

"До седьмого класса я был слаб и физически не подготовлен к освоению дальнейшей программы,- вспоминает Фадеечев. - Поэтому класс Руденко оказался для меня очень тяжелым. Помню, как в конце, а то и в середине урока я почти в обмороке доползал до раздевалки и там отлеживался".

Первые полгода педагог делает упор на те упражнения у станка и на середине, с которыми ученик Фадеечев прежде не сталкивался, - они предназначены для развития и укрепления мышечного аппарата. "Через полгода примерно мы начали привыкать к этой системе, организм становился крепче, выносливее, и это стало сказываться на прыжках, стопы лучше чувствовали пол, ноги сильнее толкали и увереннее принимали тело на пол после прыжка.

Когда я почувствовал, что стали получаться сложные движения, и начал овладевать и управлять корпусом и руками в полете, стало интересно. Появился интерес к занятиям, о котором я и не подозревал раньше".

Александр Руденко был не только превосходным кавалером. В таких балетах, как "Лебединое озеро" и "Раймонда", он был партнером Марины Семеновой. Он ценил и умел дать оценить зрителю красоту и стиль подлинно "чистого" классического танца. Все эти качества он передал Николаю Фадеечеву, который стал его самым любимым учеником. Настолько любимым, что за это педагогическое пристрастие Руденко даже упрекали на педсоветах. Однако любовь эта была столь требовательной и немилосердной, что у Фадеечева не сохранилось в памяти ни одной похвалы, услышанной от Руденко. Ему, напротив, запомнилось, что Руденко всегда был чем-нибудь в его исполнении недоволен, что ему от него часто "доставалось". Зато учитель сумел передать ученику не только технику, но и требовательность к себе.

Школа, пройденная у Руденко, отличала танец Фадеечева на всем протяжении его творческого пути. Большое внимание Руденко обращал на правильность движений рук и посыла их во время прыжка - в отрыве, в полете и приземлении. Особое внимание он уделял также правильности, точности, четкости и мягкости больших и маленьких движений в различных ракурсах. Руденко был классическим танцовщиком с отличной школой. Сам он учился у Василия Тихомирова. Окончив балетную школу в Москве и уже танцуя на сцене Большого театра, он неоднократно ездил в Ленинград и там занимался. И когда Фадеечев, уже став артистом, танцевал в Ленинграде "Лебединое озеро", ленинградцы - актеры старшего поколения - узнавали в нем ученика Александра Руденко.

Но помимо школы, где поначалу все складывалось для Фадеечева не так гладко и безмятежно, как могло бы, был еще театр со своим репетиционным залом, со сценой, таинственной в полумраке "дежурного" света. И, несмотря на то, что и здесь он был меньше, чем другие, занимаем в детских ролях, несмотря на то, что, как ему помнится, он бывал в театре довольно редко, то, что там происходило, всегда было необычно, ново и заманчиво-интересно. Здесь, в ежедневной театральной обыденности, он получал первые уроки мастерства. В ожидании репетиции ученикам хореографического училища разрешалось посидеть на классе усовершенствования для артистов, и тут внимательному детскому взгляду открывались настоящие чудеса.

Занимались ведущие танцовщики. Необычайной чистотой танца выделялась Галина Сергеевна Уланова. Все движения у нее получались такими отчетливыми и "правильными", что, глядя на нее, становилось понятно даже и то, что в училище представлялось сложным и запутанным. Это был язык настоящего классического танца.

Экспрессией, масштабностью движений выделялась Майя Плисецкая... Потрясал Георгий Фарманянц высоким и сильным прыжком, которого больше ни у кого видеть не доводилось...

А на спектаклях открывался мир балета, мир классического танца, к которому неодолимо тянуло уже на школьных уроках.

"... Участие в спектаклях развивало нас не столько тем, что давало танцевальную практику, приучало к сцене, сколько тем, что мы погружались в саму театральную атмосферу, в искусство балета, наслаждались музыкой, светом, красотой, впитывали образцы высокого искусства артистов той поры. А это незабываемо"^*.

^* (Вайнонен Н., с. 14-15.)

Это было действительно незабываемо. Участвуя, например, в "Раймонде", двенадцатилетний Фадеечев "открывает" для себя Семенову.

"До сих пор помню, как удивительно красиво она танцевала вариацию Раймонды в двух шагах от меня. (Я вместе с другими учениками, сидя на полу, изображал в этом спектакле арапчонка. В последнем акте мы выходили уже пажами.) Это была первая настоящая классическая балерина, которую я увидел на сцене. До этого я почему-то о Семеновой слышал мало, хотя в то время она была очень знаменита, и свое "открытие" сделал вполне самостоятельно"^*.

^* (Из беседы автора с Н. Б. Фадеечевым, состоявшейся 4 ноября 1978 г.)

Марина Тимофеевна Семенова, которая пленила юного Фадеечева своей внешностью, линиями, позами, надолго стала для него эталоном классической балерины. Позже он многому у нее научится на совместных репетициях, во время которых Семенова помогала вводить его в "Лебединое озеро" своей ученице и его партнерше Римме Карельской.

Но помимо эстетического и вполне профессионального (несмотря на возраст) восхищения театр давал возможность испытать и трепет первого приобщения к сцене. И хотя это не были, как уже говорилось, "премьерские" партии детского репертуара, они позволяли почувствовать радость творчества.

"В "Золушке" мы были "часы" - двенадцать гномиков, двенадцать цифр циферблата. Мы приклеивали бороды, мазали брови "против шерсти" белым гримом, наводили тени под глазами и рисовали морщины. Гримировались сами. На сцене, сзади, висел огромный циферблат со светящимися цифрами, а под ним была черная занавеска, за которой мы прятались. В руках у нас тоже были цифры с лампочками внутри, которые надо было зажигать, выскакивая из-за занавески на сцену. Выскакивали по одному. За пультом сидел работник сцены и по очереди гасил цифры на циферблате, давая нам сигнал: "Первый пошел! Второй пошел!" и т. д. Мы как бы "спрыгивали" с циферблата на сцену. Когда выскакивали все двенадцать гномиков, начинался танец. Фея показывала Золушке "часы" и объясняла, что она должна покинуть дворец не позже полуночи: в конце танца гномиков фея брала за руку Двенадцатый час, показывая его Золушке, - смотри, мол, не опоздай. Во втором акте, когда Золушка убегает с бала, теряя туфельку, гномики появлялись снова, в тревоге бегали по сцене, а Двенадцатый час панически прыгал вокруг Золушки, высоко держа свою горящую цифру. За несколько лет многие из нас, вырастая, прошли всю цепочку от Первого часа до Двенадцатого. Самым первым Двенадцатым, начиная с премьеры, был Фадеечев. По-моему, эта достаточно ответственная роль очень нравилась ему"^*.

^* (Вайнонен Н., с. 14.)

Помимо "Золушки" и "Раймонды" Фадеечев участвовал в "Щелкунчике", где изображал одну из "мышей" или "крыс", составлявших войско Мышиного короля. Был у него и сольный номер - правда, не в балете, а в опере. В "Евгении Онегине" он вместе со своей соученицей Мариной Кондратьевой танцевал на ларинском балу детский вальс. Этот спектакль также подарил ему яркие эстетические впечатления: в нем тогда чередовались замечательные Ленские - Лемешев и Козлозский...

Участие в спектаклях формировало в учениках не только вкус, эстетические критерии, первые сценические навыки. Это участие во "взрослой" жизни формировало саму личность, ее нравственные основы. И хотя этих детей нельзя было бы впрямую сопоставить с теми, кто всего за два-три года до них, взяв в руки оружие или встав к заводскому станку, в тринадцать-четырнадцать лет стал окончательно взрослым, все же и они были воспитаны суровым временем войны и "взрослостью" своей работы. Недаром вместо обычной "детской" продовольственной карточки (300 граммов хлеба) они получали "рабочую", на которую выдавали целых полкило. Об этом вспоминают, как и все то поколение, и сам Николай Фадеечев и его соученики.

"В госпиталях мы не выступали. Учились, работали (очень много), и все. Но в своих семьях мы были кормильцами (рабочая карточка) и заняты были очень много - никто нашего детства не учитывал. Кто не справлялся - уходил из училища"^*.

^* (Кондратьева М., с. 3.)

"Не паиньки, не сусальные ангелочки - обыкновенные московские дети 40-х годов, мы, как я теперь понимаю, были очень ответственными людьми. Нельзя, невозможно, немыслимо было опоздать на репетицию или спектакль, полениться выучить танцевальную партию, станцевать "вполноги". А напроказить на сцене - и вовсе святотатство. Таких и мыслей не возникало. Вряд ли это была продуманная, осмысленная сознательность. Вне театра, вне балета все было, как у всех, - подсказывали, списывали, прогуливали уроки... И хулиганили, и с девочками обходились, бывало, отнюдь не по-джентльменски.

Но в театре - ни-ни. И не потому, что нас там опекали (были такие специальные инструкторы, люди, кстати говоря, замечательные - редкой интеллигентности и доброты). А потому что... Просто не могли иначе.

Так в девять, в десять лет театр делал из нас взрослых. Мы действительно не просто учились. Трудились, как взрослые (и даже получали рабочую карточку). Мы жили довольно далеко от училища, вставать приходилось рано, часов в семь. Скудный завтрак - каша, хлеб, чай. Час езды на трамвае, сначала на подножке, потом на площадке, когда втиснут внутрь. В девять начинается "классика" - занятия классическим танцем, два урока по сорок пять минут. Потом - ритмика (любимый урок - отдых, игра!), характерный танец, музыка и другие специальные дисциплины до обеда. Иногда вперемежку с общеобразовательными - математикой, языком, географией и прочим. Обед. У школы своя столовая. Замечательная! Особенно по тем временам. В общепите и сейчас так не кормят. Борщ, пюре, котлеты, компот - как дома. А для многих - лучше, чем дома. Скуден был тогда домашний стол... А тут - компот! Компотные косточки! Их давили - хрупали дверью и ели зернышки в сладком соку... После обеда - обычные школьные предметы. Зимой - дотемна, при лампах, часов до шести. А вечером - праздник (не всегда, но по большей части это было праздником, радостью) - репетиция или спектакль. Домой приходили часов в одиннадцать. Четырнадцатичасовой рабочий день... Уставали? Наверное. Тяжело было утром вставать, тяжело готовить уроки на переменах и в перерывах (конечно, достаточно было и свободных вечеров, даже больше, чем занятых, но свободные - не помнятся: приехал, позанимался, поел и спать). Это теперь кажется странным, как все успевали, как не валились с ног, а тогда все было нормально - все получалось, успевалось как-то само собой, без сверхусилий. Мы были дети и умели радоваться. И никакого особого геройства, особой сознательности не было в нас. И время это было - счастливое"^*.

^* (Вайнонен Н., с. 1-3.)

Конечно, воспоминания самого Николая Фадеечева не копируют воспоминаний его соучеников. Хотя все они и сидели за партами рядом, хотя и сбегали вместе с уроков и стояли в затылок "у палки" на уроках классики, были они и в детские годы очень разные. Внешне очень спокойный, постоянный, ровный, рассудительный - благополучный, но отнюдь не вундеркинд, - середняк, по мнению соучеников и педагогов, Фадеечев был, по-видимому, уже в детстве натурой очень закрытой и внутренне глубоко эмоциональной и поэтичной. Именно эти качества позднее стали основой его артистической индивидуальности. Как у всех мечтательных детей, у него незаметно для учителей и соучеников (товарищей) сложилась в воображении иная жизнь - менее будничная, более романтичная. Зачитываясь попадавшими в его руки затрепанными книжками "про рыцарей" и "про любовь", он воображал себя влюбленным пажом, несущим шлейф прекрасной дамы, или принцем, живущим в замке, населенном красавицами, призраками и тайнами. А может быть, воображение будущего артиста как-то соединяло вычитанные из книг описания балов, турниров и рыцарских ритуалов с увиденными в музеях картинами классиков (он любил бродить в одиночестве по пустынным музейным залам) да и со сценами из спектаклей, в которых он сам участвовал.

Приметы этой воображаемой жизни нет-нет да и прорывались наружу: то какими-то необычайно изысканными жестами, которыми он, в шутку конечно, сопровождал на уроках обычных школьных предметов свои не вполне удачные ответы (за этот "аристократизм" девочки из его класса даже прозвали Фадеечева на французский лад "Николя"); то в каком-то самозабвенном - не по программе - музицировании. Так, например, Вайнонен вспоминает, что "Коля играл особенно... Он это делал для себя и играл для себя, не на публику. Играл, потому что очень нравилось, очень волновало..."^*. По-видимому, сказывалась потребность души. И все же он для всех оставался и в детстве и в юности спокойным и уравновешенным, надежным и ровным, а для педагогов зачастую и ленивым, ничем не блистающим учеником. Отнюдь не поэтом, каким он проявил себя позже в партиях классического и современного репертуара уже на сцене театра. Наверное, лишь влюбленный в него Руденко уже тогда предвидел, что он станет идеальным классиком. Но Руденко с ним своими мечтами не делился.

^* (Там же.)

В последние два года в училище отношение к Фадеечеву переменилось, талант его был признан, однако индивидуальность его все же угадана не была. И хотя на выпуске он предстал "классическим кавалером" (танцуя "Розовый вальс" в "Щелкунчике", самого Принца-Щелкунчика и даже фрагмент из своей в будущем самой знаменитой партии - па-де-де из второго акта "Жизели"), хотя на его репетиции еще в училище приходили Л. Лавровский и Ю. Файер (М. Кондратьева вспоминает: "И Лавровский (художественный руководитель театра), и Файер (ведущий дирижер) приходили к нам на репетиции начиная с седьмого класса. Они чувствовали себя в ответе за состояние спектаклей училища... Лавровский на репетициях сразу требовал артистичности, Файер приучал к темпам - не убыстрять, не замедлять. Они нас готовили к театру..."^*), первые его партии в театре, куда он был зачислен артистом кордебалета 27 августа 1952 года, его индивидуальности классического танцовщика не учитывали.

^* (Кондратьева М., с. 4.)

Самый первый выход Николая Фадеечева на сцену Большого театра уже не учеником, а артистом состоялся вообще не в балете, а на спектакле оперы М. Глинки "Иван Сусанин". Роль оказалась чисто мимической, репетиции не было и добиться от кого-нибудь, что именно ему следует делать на сцене, он так и не смог. Никто из более опытных артистов не только не захотел показать ему "порядок", но и не успокоил его объяснением, что танца не будет. Пока новоиспеченный артист, от страха едва передвигая ноги, дошел в толпе остальных, изображавших пленных поляков, до середины огромной сцены, занавес закрылся, и его сценический дебют, таким образом, благополучно завершился. На первых порах он танцевал и в операх, и в балетах - почти во всех массовых танцах тогдашнего репертуара, например в "Половецких плясках", поставленных Касьяном Голейзовским для половецкого акта оперы Бородина "Князь Игорь", и в мазурке первого, польского акта "Бахчисарайского фонтана". Участвовал Фадеечев и в массовых танцах балетов Леонида Лавровского - в "Ромео и Джульетте" и "Сказе о каменном цветке". "Первые годы, как и все мы, Коля осваивал кордебалетный репертуар. Я помню, как его заставляли делать "ползунок" (это была Уральская рапсодия из "Сказа о каменном цветке" С. Прокофьева в постановке Л. Лавровского) и как ему это было трудно - справиться со своими длинными ногами"^*.

^* (Там же.)

Все это были обычные кордебалетные "места", ничем особым не выделявшиеся. Ничто в них Фадеечева как исполнителя не "грело" и не захватывало, но все, что полагалось по хореографическому рисунку, он выполнял добросовестно. Отношение к работе было у него, как, впрочем, и у большинства тогдашних молодых артистов, очень ответственное. Если утром ему сообщали, что на вечер он назначен на мазурку в "Бахчисарайском фонтане" или на какое-нибудь еще кордебалетное "место", он сам отыскивал того, кто мог показать ему "порядок" танца. Репетиций на такие партии, как правило, не полагалось.

Но и в это столь печальное для него время он все же оставался классическим кавалером. В "Щелкунчике", спектакле хореографического училища, Николай Фадеечев, против фамилии которого теперь уже значилось "артист ГАБТ", исполнял партию Принца.

В самом же театре балетный репертуар в последние два сезона перед вступлением Н. Фадеечева в труппу складывался следующим образом.

Наиболее репертуарными балетами были "Красный цветок" Глиэра и дивертисмент "Вальпургиева ночь" в опере Гуно "Фауст" - оба в постановке Леонида Лавровского. На третьем месте стояло "Лебединое озеро", где центральную женскую партию исполняли в очередь Марина Семенова, Майя Плисецкая, Софья Головкина, Ирина Тихомирнова, Раиса Стручкова, а партию принца Зигфрида - Владимир Преображенский, Асаф Мессерер, Юрий Кондратов, Юрий и Леонид Ждановы... Такие балеты, как "Жизель" и "Шопениана", не шли вовсе. Продолжавшие репертуарный список "Бахчисарайский фонтан" и "Медный всадник" в чисто классических танцовщиках нуждались не очень остро. В первом роль Вацлава, которую исполнял классический танцовщик, заканчивалась уже в первом акте, партия же Евгения, героя "Медного всадника", строилась в основном на выразительной пантомиме.

Маша - Н. Филиппова, Принц - Н. Фадеечев. «Щелкунчик»

Владение классическим танцем было необходимо во вставных вариациях, в так называемых "четверках" и "двойках". С этих-то "четверок" и начался путь Н. Фадеечева к классическому репертуару.

Первую "четверку" - четверку фениксов в "Красном маке" - он получил в конце своего первого сезона в театре. Фениксы - мифологические птицы, символы вечного возрождения, - участвовали в картине сна героини балета Тао Хоа. В отличие от всего остального балета эта картина была поставлена исключительно средствами классического танца. После беспросветного мрака море света заливало освобожденную от всяких нагромождений сцену. На сцене разворачивалась "сказочная" жизнь. Такая, какой обычно ее показывали в традиционных старых балетах, например в "Баядерке" или "Дочери Фараона"... Это был классический танец в чистом виде, без примеси характера. В четверку фениксов ставили обычно танцовщиков с хорошим прыжком. Психологическая выразительность от них, как правило, не требовалась. Но участие в "фениксах" могло означать и начало большой артистической карьеры: в первых постановках балета здесь были заняты такие в будущем ведущие танцовщики, как Константин Сергеев и Михаил Габович. Партия содержала помимо танца еще и маленькие поддержки.

Зато уже следующая "четверка", чертверка кавалеров в "Раймонде", в которой Фадеечев танцевал уже в начале своего второго сезона, требовала от исполнителя хорошего владения не одними приемами классического танца, а всей манерой, стилем "большого балета". В свое время в четырех кавалерах в "Раймонде" на сцену выходили одновременно такие ведущие танцовщики, как Василий Тихомиров, Иван Смольцов, Леонид Жуков, Асаф Мессерер. "Трудность вариации заключалась в синхронности, - вспоминает А. М. Мессерер. - Первый кавалер делал два тура в воздухе и застывал. Потом второй, третий, четвертый... Все танцевальные виртуозности мы должны были исполнять в одинаковой манере. После туров мы делали по три пируэта и вновь застывали..."^*. К тому времени, когда в четырех кавалерах "Раймонды" начал выступать Н. Фадеечев, ведущие танцовщики здесь уже почти не выступали. Однако танцевальные задачи оттого не становились менее ответственными. Назначение на эту партию произошло практически случайно. Когда Фадеечев после массовой репетиции проходил через зал, где репетировала "четверка", его остановили и попросили заменить одного из "кавалеров". У того что-то не выходило, у Фадеечева это "что-то" вышло. И тогда ему было сказано: "Завтра танцуешь!" Так он вошел в эту столь важную, как оказалось, для себя партию. Гран па "Раймонды", важной частью которого является вариация четырех кавалеров, относится к хореографическим шедеврам классического балета и сочинена Петипа на основе венгерского фольклора, преображенного формами классического танца. Четыре кавалера выступают здесь в классической (мягкой) обуви, которой, однако, придан вид обуви для народного танца. Но в отличие от "характерных" сапог сапожки четырех кавалеров мягкие и не имеют каблуков. Точно так же и движениям, которые "кавалеры" здесь выполняют, движениям классического танца - разного рода прыжкам и вращениям - придан вид движений характерного танца, чему способствует национальная, "венгерская" постановка рук, корпуса, головы. Танец этот полон задора, огня, требует большой четкости исполнения и отточенности движений. В этой "четверке" Фадеечева заметили как классического танцовщика, и ему была поручена в том же спектакле его первая партия - партия Бернара. По либретто это был друг главного героя - роль второго плана, но по танцевальному содержанию партия Бернара была интересней партии Жана де Бриена - героя "Раймонды", ибо включала вариацию и коду, в то время как герой самостоятельной вариации не имел и танцевал только в гран па, заменяя одного из четырех кавалеров. Когда Фадеечев впервые исполнил вариацию Бернара на репетиции, все присутствующие на ней танцовщики и педагоги устроили ему овацию. В этой партии окончательно определился Фадеечев - классический танцовщик.

^* (Мессерер А. Танец. Мысль. Время. М., "Искусство", 1979, с. 30.)

Одетта - М. Плисецкая, Зигфрид - Н. Фадеечев. «Лебединое озеро»

Вариация Бернара - "воздушная", построенная на прыжковых движениях. В ней Фадеечев впервые смог вполне обнаружить наиболее характерные для его творческой индивидуальности качества "воздушного" танцовщика: высокий затяжной прыжок, мягкое и неслышное приземление... В середине вариации было сочетание движений, которое, при исполнении его Фадеечевым, вызывало восторг как у публики, так и у профессионалов. Многократно повторенная комбинация - сиссон фуэте в третий арабеск (забрасывая высоко в воздух ногу, танцовщик одновременно с этим прыгал, а затем, легко повернувшись в воздухе, принимал позу арабеска и, неслышно на мгновение приземлившись, повторял комбинацию раз за разом) - производила впечатление непрерывного парения и воспринималась почти как чудо.

Бернара - Фадеечева заметила публика, заметила критика. Эта небольшая партия открыла молодому танцовщику дорогу к главным ролям классического репертуара - в первую очередь к Зигфриду в "Лебедином озере".

На фоне бесцветного, как бы обнаженного дерева репетиционного пола фигуры танцующих обрисовываются особенно резко. На балерине черный купальник и прямо поверх него пачка. Простая, репетиционная, совсем не похожая на то сказочно-мерцающее одеяние, в котором выходит на сцену королева лебедей - Одетта. Нет и убора из перьев на голове, но движения - движения знаменитого "лебединого" адажио из второго акта "Лебединого озера" - узнаваемы и без внешнего убора. Тревожными, испуганными шагами пытается убежать от настигающего ее Принца Одетта...

"Ты не просто ходи кругами: ты должен ее поймать... Ты словно бы знаешь, что она никуда не денется, подождет тебя... А ты должен бояться, что она уйдет...".

В позе сидящего у зеркала Фадеечева - само спокойствие, а в замечаниях, которые он бросает по ходу репетиции, - энергия, эмоциональность, удивительная четкость. Но вот он необычайно легким движением встает и сам показывает, как Принц должен ловить встреченное им удивительное существо. В его движениях, очень свободных, естественных и легких, - испуг от встречи, азарт не упустить незнакомку и высочайшее профессиональное мастерство в абсолютной соотнесенности собственных движений с движениями балерины, с музыкой, образом...

В замечаниях Фадеечева-репетитора не только раскрытие профессиональных "технических" деталей, но и психологические подсказки к нюансам образа: "Бери ее осторожно - ты боишься, что перья помнутся..." И сразу встает в памяти та особая мягкость, с которой сам Фадеечев - Принц брал за кисти рук Одетту, прежде чем впервые заглянуть в глаза трепещущей девушки-птицы: юность на пороге первой любви...