Альберт
Дебют Николая Фадеечева в партии Альберта, которой предстояло стать одним из лучших его сценических созданий, состоялся не совсем обычно. Он совпал с лондонской премьерой московской постановки "Жизели", которая стала центральным событием первых зарубежных гастролей Большого балета на сцене лондонского театра "Ковент-Гарден" в 1956 году. Участие в этом событии для самого дебютанта оказалось неожиданностью. К разучиванию партии Альберта Фадеечев приступил еще в конце предшествующего гастролям сезона - в июне 1956 года. В спектакль его вводили балетмейстер-репетитор Тамара Никитина и балерина Раиса Стручкова. Однако его участие в гастролях первоначально не планировалось. В предгастрольной рекламе Альбертом был объявлен постоянный в то время партнер Галины Сергеевны Улановой Юрий Тимофеевич Жданов. Фадеечев должен был исполнять в Лондоне лишь партию Зигфрида. Однако по мере того как работа над партией продвигалась вперед, она начала привлекать к себе внимание, и наконец настал день, когда Фадеечеву объявили, что он будет работать с Улановой. Можно представить себе, какое волнение охватило будущего Альберта: Жизель была одной из самых знаменитых ролей Улановой, отшлифованной до мельчайших подробностей. Кроме того, балерина была известна своей особой требовательностью к партнерам. Но уже первые репетиции, в ходе которых, как вспоминает Уланова, "Фадеечев был очень внимателен и сосредоточен", показали, что к работе они подходят во многом одинаково, а в результате их обоюдного стремления выполнять все движения как нельзя более "правильно" расхождений не возникло. (Позднее зарубежная пресса запестрит утверждениями, что Фадеечев "рожден для дуэта с Улановой".) Результатом этих репетиций и стал дебют в Лондоне.
Вероятно, ни сам исполнитель, ни художественное руководство театра, доверившее Николаю Фадеечеву партию Альберта, не питали в связи с этим дебютом каких-то особых надежд. Начинающий танцовщик (всего четвертый сезон в театре), занимаемый вплоть до отъезда в Лондон в кордебалетных партиях, не имел еще особого веса. Во всяком случае, никому не пришло в голову как-то особо рекламировать нового Альберта. О том, что его выступление будет дебютом, ни зрители, ни пресса оповещены не были. Но если и счесть сам факт лондонского дебюта Фадеечева случайностью, то художественный результат этой премьеры, конечно, был не случаен.
После Лондона судьба Фадеечева в театре переменилась. Он занял свое место в ряду ведущих танцовщиков.
Лондонская премьера "Жизели" описана во множестве рецензий и воспоминаний.
Мы имеем возможность восстановить некоторые подробности этого спектакля и попытаться передать его атмосферу через восприятие непосредственных участников и зрителей.
Жизель - Г. Уланова, Альберт - Н. Фадеечев. «Жизель»
Жизель - Г. Уланова, Альберт - Н. Фадеечев. «Жизель»
"Уже задолго до первого спектакля "Жизели" в балетных кругах и среди критиков проявлялся особый интерес к этой постановке - последней из четырех, показанных в Англии*, - писал в своих воспоминаниях один из руководителей гастролей, дирижер Юрий Файер.- ...Пожалуй, перед "Жизелью" привычка к атмосфере постоянных волнений, привычка, дававшая хотя бы видимость некоторого спокойствия, исчезла, будто ее и не бывало вовсе. Вновь нервничаем, как перед самым первым спектаклем"**. И это пишет опытнейший Файер, к моменту гастролей продирижировавший "Жизелью" бесчисленное количество раз. А что должен был испытывать в атмосфере этого всеобщего интереса начинающий танцовщик, выходя в этой партии на сцену впервые, да еще рядом с Улановой? Правда, первое знакомство танцовщика с английской публикой уже состоялось: 8 октября, за четыре дня до первой "Жизели", Фадеечев с большим успехом исполнил партию Зигфрида в "Лебедином озере". Но дебют, да еще столь ответственный, конечно же, должен был вызвать особое волнение. По многочисленным рецензиям и другим материалам, посвященным гастролям, можно достаточно полно восстановить и атмосферу, царившую у театрального подъезда.
* (Во время гастролей "Ромео и Джульетта", были показаны спектакли "Лебединое озеро", "Бахчисарайский фонтан" и "Жизель".)
** (Файер Ю. О себе, о музыке, о балете. М., "Сов. композитор", 1974, с. 410-411.)
Как известно, гастроли вызвали у английских зрителей огромный интерес. Перед каждым спектаклем здание театра осаждали толпы людей, жаждавших попасть туда, но не имевших билетов. Можно представить, что 12 октября, в день первого представления "Жизели", толпа балетоманов была особенно многочисленна и активна и что зрители, спешившие на спектакль, проходили сквозь эту толпу под мелодичный звон. По традиции английских театралов лондонцы, бренча в карманах мелочью, давали понять, что хотели бы купить "лишний билетик". Даже погода этой столь памятной для Фадеечева осени отразилась в статьях английских балетных критиков. В одной из рецензий на ту же "Жизель" можно было прочесть, что здание "Ковент-Гардена" в дни гастролей "окутывала осень - пора туманов, ностальгии и запаха сжигаемой листвы"*. Атмосфера старинного романтического балета, так сильно взволновавшего лондонскую публику, с легкостью преодолела линию рампы и распространилась не только на зрительный зал "Ковент-Гардена", но и на его окрестности. Во всяком случае, зрительный зал и сцена с одинаковым волнением готовились к открытию занавеса.
* ("Dance and Dancers", 1956, Dec, p. 20. (Здесь и далее - пер. автора.))
Вот как описывает начало дебютного спектакля обозреватель журнала "Данс энд дансерс" Ричард Бакл: "С самого начала было ясно, что постановка "Жизели" в Большом обещает превосходное зрелище. Взмах дирижерской палочки замечательного Юрия Файера, который успел уже стать любимцем публики "Ковент-Гардена", солнечный осенний день, открывшийся нам на декорации Б. Волкова, освещенной, кстати, гораздо лучше, чем наша собственная постановка, появление элегантного, достойного восхищения Фадеечева - Альберта, прикрывающего лицо плащом, естественная игра Эрика Володина в роли его оруженосца... - все это, вместе взятое, в первые же минуты после поднятия занавеса произвело на нас благоприятное впечатление"*. Вот так скромно, без специального внимания прессы и публики, произошло первое появление фадеечевского Альберта. Между тем спектакль двигался своим чередом: Альберт стучал в дверь домика Жизели, и на его стук выбегала Жизель - Уланова. Первая встреча влюбленных, восхищение Альберта, наивно-застенчивое кокетство Жизели, гаданье на ромашке... Все это запечатлено на бесчисленных фотографиях, которые можно видеть на страницах практически всех английских (а также французских и немецких) газет и журналов того времени, а также на страницах появившихся после гастролей монографий, посвященных русскому балету, Улановой. Впечатление от первых танцевальных эпизодов партии тоже стало для английских критиков откровением: "Баллоте Жизели и Альберта в первом акте, исполняемые во много более быстром темпе, чем это принято в Англии, стали олицетворением юной радости жизни"**,- писал Дэвид Хант, разбирая в том же журнале музыкальную сторону постановки.
* ("Dance and Dancers", 1956, Dec., p. 9.)
** (Ibid., p. 20.)
Жизель - Г. Уланова, Альберт - Н. Фадеечев. «Жизель»
После аплодисментов, которыми был встречен Файер, первая часть первого акта проходит при полном молчании зрительного зала. "Зрители пристально всматриваются, впитывают каждый жест... На сцене идет лирический дуэт. Бинокли как бы приросли к глазам зрителей, ими пользуются даже те, кто сидит в первых рядах партера... Тишина мертвая, зрители боятся рукоплесканиями нарушить ту волнующую атмосферу, которая царит на сцене"*. Вставное па-де-де в исполнении Людмилы Богомоловой и Глеба Евдокимова, хотя и награждаемое длительными аплодисментами, не разрушает той волнующей сосредоточенности на сцене и в зрительном зале, которая обычно предшествует драматическому финалу. "В сцене сумасшествия, - продолжает свою рецензию Ричард Бакл,- чередование выразительных аккордов и пауз в оркестре, неистовые порывы и внезапные оцепенения, которыми Уланова передавала состояние Жизели, ее разбивающееся сердце, живое сочувствие толпы и внешне очень сдержанно выраженный порыв чувств, охвативший Фадеечева - Альберта, слившись воедино, образуют поистине выдающееся событие театрального искусства"**. А вот как расшифровывает этот "порыв чувств" Клайв Барнс, разбирая хореографию постановки: "Шок, в который погружает его смерть Жизели, осознание ее любви заставляют Альберта мгновенно преобразиться, стать зрелым человеком. До того лишь флиртующий юноша, после смерти Жизели он внезапно начинает понимать, что любит ее по-настоящему. Чувства, которыми он до этого играл, внезапно становятся истинными"***.
* ("Сов. артист", 1956, № 34.)
** ("Dance and Dancers", 1956, Dec., p. 9.)
*** (Ibid., p. 19.)
Вспоминает Юрий Файер: "Эффект, произведенный на публику первой половиной балета, иначе, как потрясением, нельзя назвать... я долго стоял за пультом, прежде чем донесся из зала первый шорох, а затем овация, которая превзошла все, что довелось мне слышать здесь до сих пор"*. Его дополняют те, кто в это время внимательно следил за залом и видел то, что происходило за спиной дирижера.
* (Файер Ю. О себе, о музыке, о балете, с. 411.)
"Когда Жизель падает мертвой, зрители продолжают сидеть, ухватившись за подлокотники и сильно наклонившись вперед. Это тянется несколько долгих минут, затем они откидываются на спинки кресел, но продолжают молчать. Занавес уже закрыт, а тишина по-прежнему никем не нарушается. И только спустя несколько минут зал взрывается - гремят аплодисменты, гремят без конца"*. "В Англии мы впервые столкнулись с непривычными для нас формами проявления восторга публики,- вспоминал позднее и сам Фадеечев.- Зрители, особенно на галерке, топали и стучали сиденьями своих кресел. Это вызывало в зале такой сильный шум, что, услышав его впервые, мы не на шутку испугались, подумали, что рушится театр. Но потом привыкли... Особенно сильно стучали и топали на "Жизели".
* ("Сов. артист", 1956, № 34.)
Итак, уже в первом акте дебютного спектакля - признанном царстве балерины, да еще такой непревзойденной Жизели, как Уланова, Альберт Фадеечева оценен по достоинству. Зрители и критика отмечают и его "элегантную, достойную восхищения" внешность, и "сдержанную выразительность" игры, и глубину психологической трактовки образа. Но главное испытание предстояло ему, конечно, во втором акте. Уже первый выход Фадеечева - Альберта, казалось бы, простой проход через сцену по диагонали к могиле Жизели, произвел сильное впечатление: "Никогда еще выход во втором акте не исполнялся с подобной скромностью. Вспоминаешь после этого разряженных в расшитые блестками костюмы Альбертов, которых мы видели на этой сцене прежде,- и... невольно краснеешь от стыда"*,- признавалась Мэри Кларк в "Дансинг таймс".
* ("Dancing Times", 1956, Dec., p. 125.)
Английская критика чутко подмечала все детали, связанные с музыкой, хореографией, актерским исполнением. Так, отмечая, что общая атмосфера второго акта была задана несколько необычным прочтением музыки, рецензент отмечал и то, как эта трактовка сказалась на исполнении.
"Файер дирижировал очень чутко, с большим вниманием к многочисленным достоинствам партитуры... Сыгранный в большей своей части медленней, чем обычно, второй акт значительно выиграл от этого в атмосфере. Это стало серьезнейшим испытанием как для устойчивости, так и для элевации исполнителей в адажио, и как же блистательно они это испытание выдержали!"* По свидетельству очевидцев, следивших за реакцией зала, "особенно горячо аплодировали после па-де-де Альберта и Жизели. Каждое па сопровождалось дружными и длительными рукоплесканиями"**. И вот наконец главное испытание танцовщика - вариация. "В своем танце изнеможения,- продолжает Р. Бакл,- Николай Фадеечев еще более, чем на протяжении всего спектакля, показал себя первоклассным художником. Было полным наслаждением следить за его манерой держаться, за линиями его танца, безупречными двойными турами в воздухе, замедленными пируэтами и горделивыми, выполняемыми без спешки и суеты задними кабриолями"***. Уже в этом описании, где, казалось бы, все внимание сосредоточено на выполнении танцовщиком виртуозных движений и где ни слова не сказано о создаваемом им образе, ощущается подчиненность танца и образа стилю балета. В исполнении Фадеечева критик не находит ни так часто отмечаемых рецензентами "сверкающих" кабриолей, ни "стремительных" пируэтов - все соответствует звучанию музыки и тонкой психологической атмосфере спектакля. Альберт Фадеечева в вариации, как и в своих мимических игровых моментах, выражает свои чувства сдержанно и мужественно - так, как того требует стиль хореографии и спектакля. (С точки зрения чистой техники выполнять кабриоли без спешки еще труднее, чем "сверкать" ими, то есть делать их в очень быстром темпе, и подобное исполнение всегда свидетельство особой воздушности классического танцовщика, наличия у него редчайших качеств - баллона и элевации - способности "зависать" в воздухе, фиксируя позу.)
* ("Dance and Dancers", 1956, Dec., p. 20.)
** ("Сов. артист", 1956, № 34.)
*** ("Dance and Dancers", 1956, Dec., p. 9.)
О взаимной гармонии танца Улановой и Фадеечева в дуэте второго акта, об удивительном слиянии создаваемых ими образов свидетельствует краткое замечание еще одного рецензента: "Жизель является Альберту как бы вызванная к жизни силой его любви и раскаяния... В момент, когда Альберт пытается остановить Жизель при ее возвращении в могилу, она кажется совсем бесплотной, как будто у него в руках дух"*. Такое впечатление может возникнуть лишь тогда, когда движения партнеров не только безупречно слаженны, но и проникнуты единым настроением, навеянным музыкой и стилем спектакля.
* ("Financial Times", 1956, 15 Oct.)
Много позже, вспоминая свои выступления с Фадеечевым в "Жизели" и, конечно, тот первый памятный спектакль (ведь лондонская "Жизель" была не только дебютом фадеечевского Альберта, но и его первым публичным выступлением с Улановой), Уланова подтвердила: "Он не только "удобный" партнер. Он, скорее, "тактичный": с ним все делаешь как будто сама. Он все время рядом, и поэтому всегда чувствуешь себя уверенно, но он так ненавязчив, как будто его вовсе нет. То ли мы с ним одинаково реагировали на музыку, то ли он чувствовал, как я себя поведу, какое сделаю движение, но только он очень чутко откликался... У нас и сейчас на каблуках с ним получаются движения, которые у молодых не выходят"*.
* (Из беседы автора с Г. С. Улановой, состоявшейся 22 октября 1978 г.)
Между тем спектакль близился к концу, и английские зрители стали свидетелями необычного для них финала. "В русском варианте партитуры в конце имеется несколько лишних тактов музыки (рецензент имеет в виду финал, слегка измененный и дописанный в 1913-1914 годы Б. Асафьевым), которые дают Альберту возможность полнее выразить то отчаяние, которое охватывает его, когда он теряет любимую навсегда. Стоя один лицом к публике на середине сцены, Фадеечев изумительно провел этот момент трагического прозрения"*.
* ("Dance and Dancers", 1956. Dec., p. 9.)
"В конце балета он не бросается истерически на бесчувственный могильный холм Жизели (так чаще всего поступали Альберты западных постановок.- Примеч. пер.); вместо этого он стоит как бы вне времени и пространства, сжимая в руках цветы своего видения. Жизель спасла его от него самого"*.
* (Ibid., p. 19.)
Уланова и Фадеечев исполняли "Жизель" в Париже, Хельсинки, Мюнхене, Нью-Йорке. Интересно, что дебютант, танцовщик с небольшим опытом исполнения ведущих партий, не только не потерялся на фоне грандиозного успеха, который всегда сопутствовал выступлениям Улановой, но и способствовал ему.
Его сценическое поведение было, по-видимому, необычно уверенным для первого спектакля. Об этом невольно свидетельствует сама Жизель - Уланова, не сохранившая в памяти факта его дебюта. Да, она хорошо помнит сам спектакль, хорошо помнит свое творческое самочувствие в дуэте с Фадеечевым - Альбертом, помнит, что танцевала с ним тогда впервые, но дебют... "Нет, нет, - настаивает она, как всегда негромко, но убежденно. - Мне помнится, что он танцевал еще в Москве, со Стручковой"*. Однако порой память упускает детали - в Москве Фадеечев не танцевал, а только репетировал. И московский его дебют состоялся на месяц позже лондонского - 17 ноября того же 1956 года, о чем свидетельствует запись в его архиве в Музее Большого театра.
* (Из беседы автора с Г. С. Улановой, состоявшейся 22 октября 1978 г.)
Рецензенты были единодушны в оценке исполнения партии Альберта Фадеечевым: "Никогда еще нам не приходилось видеть столь благородного Альберта. Фадеечев танцевал с непринужденной грацией, которая, казалось, не требовала ни малейших усилий" ("Дейли уоркер", 15 окт.); "Сильный и элегантный партнер" ("Манчестер гардиан", 15 окт.); "Помимо того что Фадеечев показал себя удивительно увлеченным партнером, он продемонстрировал еще великолепные туры в воздухе" ("Таймс", 13 окт.). Таково было мнение критиков, видевших фадеечевского Альберта впервые, но не знавших, что перед ними дебютант. А вот мнение тех, кто об этом знал: "В этом спектакле раскрылись новые грани дарования Николая Фадеечева. Он не только прекрасно танцевал, но и обнаружил немалый драматический талант. Пресса и зрители единодушно оценили его как достойного партнера Г. Улановой ("Сов. артист", 17 окт.).
"Партнером обеих Жизелей,- писал Клайв Барнс, рецензируя также и состоявшееся на следующий день после первой "Жизели" выступление Раисы Стручковой, - был молодой и сравнительно неизвестный Фадеечев. Он оказался превосходным Альбертом - элегантный и мужественный танцовщик, сильный, от природы внимательный партнер и уже сейчас выдающийся артист. О нем можно с уверенностью сказать, что он добьется признания как один из наиболее значительных танцовщиков ближайшего двадцатилетия. Роль Альберта требует тонкого искусства характеристики, и в этом Фадеечев преуспел полностью"*.
* ("Dance and Dancers", 1956, Dec., p. 19.)
Искреннее признание вырвалось и у Мэри Кларк, видевшей все четыре спектакля "Жизели" (три - с участием Улановой и один - с участием Стручковой): "Николай Фадеечев танцевал Альберта во всех спектаклях. Он настолько благороден и скромен в своем сценическом поведении, что лишь в самом последнем спектакле я сумела полностью оценить всю глубину его исполнения"*. Это признание той самой Мэри Кларк, которую воспоминание о разряженных Альбертах английской сцены заставило невольно краснеть.
* ("Dancing Times", 1956, Dec., p. 125.)
Двадцать пятого октября, после последнего спектакля, на котором присутствовала королева Англии, московская "Жизель" была заснята на кинопленку. Пока артисты отдыхали, не выходя из здания театра, рабочие убрали из партера несколько рядов кресел, настелили специальные помосты, установили для камер платформы и пандусы. Всего было запланировано установить одиннадцать кинокамер, часть из которых должна была одновременно снимать с различных точек эпизоды спектакля, в то время как другая часть перезаряжалась. Таким образом один и тот же эпизод должен был быть снят в различных ракурсах, что должно было дать широкие возможности при монтаже. Режиссер фильма Пауль Циннер, пользуясь специально оборудованной установкой, мог в любую минуту связаться по телефону с любой парой своих операторов у любой из камер. Съемки были для исполнителей огромной физической и моральной нагрузкой. "Через три часа после окончания спектакля занавес поднялся снова - для повторного представления, на сей раз перед кинокамерами,- вспоминает режиссер. - Собственно съемки производились без остановок и повторов. Но как и во время обычного спектакля, были естественные паузы: когда, например, заканчивалось очередное танцевальное соло или дуэт или когда сцена пустела перед очередным выходом"*.
* ("Dance Magazine", 1958, N 1, p. 38.)
Много времени спустя Г. С. Уланова вспоминала: "Мы очень устали. Сначала была идея снимать нас отдельно, крупными планами, но мы были не в состоянии. В конце концов просто сняли весь спектакль без пауз, средними и мелкими планами. Помню, как Коля станцевал свою вариацию и без сил лег на пол... Съемки кончились в шесть утра"*.
* (Из беседы автора с Г. С. Улановой, состоявшейся 22 октября 1978 г.)
Юрий Файер, хорошо понимавший, какой ценой дается балетным артистам легкость и выразительность танца, писал: "В этих съемках мне, правда, участвовать не довелось, так как музыку я с оркестром Королевского театра оперы и балета записал заранее. (Фонограмма была записана во время спектакля в театре вместе с реакцией зрительного зала - аплодисментами, шорохами, кашлем, что придало фильму особое волнение живого спектакля и непреходящую ценность документа.- Е. Г.) Но моим товарищам пришлось потрудиться: после только что закончившегося спектакля на публике всю ночь танцевать перед камерой!
Во время работы произошла накладка, заставившая прервать съемку. В какой-то момент в зале раздались громкие аплодисменты... Оказалось, что жаждущие попасть на наши спектакли, отчаявшись достать билеты, уговорили кого-то из администрации пустить их в зал... Администратор сжалился и согласился пустить публику на галерку с условием, что никто не выдаст своего присутствия в театре. Условия эти выполнялись всеми до одной из кульминаций - не выдержав, галерка все же зааплодировала. . . Руководитель съемок сделал строгое внушение и заявил, что, если тишина будет нарушена еще раз, всем придется покинуть зал. Галерка затихла, и, казалось, там больше не шелохнулся никто за всю ночь"*. Съемки продолжались три часа, монтаж - три месяца, после чего фильм вышел на экраны. "Тем, кто хорошо помнит спектакль Большого театра,- писал в рецензии на фильм английский балетный журнал "Дансинг таймс" в октябре 1957 года,- в фильме будет многого недоставать... но суть исполнения Улановой и Фадеечева схвачена здесь полностью". А когда состоялась премьера фильма "Жизель" в США, критик Лилиан Мур, не видевшая московской "Жизели", сумела сделать по фильму практически полный критический разбор исполнения Фадеечевым партии Альберта, отметив психологическую глубину созданного актером образа ("Фадеечев искренне верит во все, что происходит с его героем..."**), безупречность танца ("Фадеечев исполняет серию отличных кабриолей в арабеск, при этом он действительно держит одну ногу абсолютно параллельно полу в чистом первом арабеске, в то время как вторая нога каким-то образом отделяется от пола и соединяется с первой в воздухе. Кроме того, он демонстрирует захватывающее мастерство в своих двойных турах в воздухе, оканчивающихся в аттитюд"***), блестящее мастерство партнера ("...он также поднимает Уланову в серии поддержек, от одного взгляда на которые захватывает дух - танцовщица в арабеске медленно поднимается в воздух и затем опускается на самый кончик носка с легкостью падающего снега..."****).
* (Файер Ю. О себе, о музыке, о балете, с. 412-413.)
** ("Dance Magazine", 1958, N 1, p. 36.)
*** (Ibid.)
**** (Ibid.)
Тем, кто интересовался балетным театром в конце 50-х годов, наверное, памятно, какой интерес вызвал этот фильм в Советском Союзе. В Москве, например, он демонстрировался в кинотеатре "Арс" на Арбате (там расположен первый в Москве "Видеосалон") и всегда собирал полный зрительный зал. Видимо, это происходило еще и потому, что создателем этого фильма удалось сохранить в нем приметы живого спектакля.
Итак, как бы совсем не запланированным следствием того, что дебют состоялся в столь необычной обстановке, мы обязаны тем, что располагаем достаточно подробным описанием партии на самом первом этапе ее исполнения танцовщиком, ее театроведческим разбором и даже кинопленкой, запечатлевшей основные игровые и танцевальные фрагменты спектакля. Лондонский дебют был началом долгой сценической жизни фадеечевского Альберта. Ему затем довелось самому вводить в этот спектакль всех современных ему Жизелей - от Екатерины Максимовой до Людмилы Семеняки.
Альберт Фадеечева, которому с первого момента его появления на сценических подмостках абсолютно поверили зрители и критика, на первый взгляд не поражал новизной или оригинальностью трактовки. Танцовщик не пытался изменить свое поведение в традиционных мизансценах или подать свой танец более выигрышно за счет усиления виртуозности и усложнения танцевального рисунка партии. К этой партии классического репертуара, прошедшей через многие десятилетия сценической жизни балета, Фадеечев - вначале, возможно, интуитивно - подошел как к чему-то цельному и устойчивому, к чему-то, что следовало не ломать, а осмысливать. Одним словом, подошел традиционно. Но что, собственно, могло означать слово "традиция" применительно к партии Альберта в старинном романтическом балете? Предписанный долгой сценической историей традиционный внешний облик героя? Психологическая трактовка партии, манера исполнения танцевального текста? Но существовало ли все это, зафиксированное гравюрами, фотографиями и описаниями как достояние истории балета или передаваемых из уст в уста театральных легенд?
"Из более чем вековой истории балета мы знаем немало имен великих, замечательных и хороших исполнительниц главной роли, оставивших свой след в истории балета, и ни одного равного им актера-танцовщика - Альберта"*,- с излишней, может быть, категоричностью, но достаточно справедливо пишет исследователь творчества Ермолаева И. Кузнецова. Ни масштаб дарования, ни разносторонние танцевальные данные не были гарантией успеха в этой партии, в которой выступали все наиболее выдающиеся танцовщики русской и зарубежной сцены. Что было тому причиной? Отсутствие у Альберта самостоятельной музыкальной темы в партитуре балета, несходство стилистики образа и сценических задач, встающих перед исполнителем в танцевально-лирическом втором акте и в жанрово-бытовом, с точки зрения партии Альберта, малотанцевальном первом? А может быть, секрет заключался в том, что с упадком романтической хореографии, с исчезновением романтических танцовщиков, едва ли не последним из которых был сам предполагаемый создатель хореографического текста партии Альберта Жюль Перро, пресеклась и традиция исполнения мужских партий романтического балета? В постромантической хореографии, блестящим представителем которой был Мариус Петипа, перед танцовщиком, как известно, встали совсем иные задачи, и, возможно, воспитанные на них исполнители тщетно с тех пор искали ключ к партии Альберта?
* (Алексей Ермолаев. Сборник статей. М., "Искусство", 1974, с. 169 (далее - Алексей Ермолаев, с...).)
Но каковы бы ни были причины, история балета удостоверяет, что партия эта практически ни у одного из выдающихся танцовщиков прошлого главной удачей творческого пути не стала. При всей значительности трактовки партии Альберта Вацлавом Нижинским, Михаилом Мордкиным, Алексеем Ермолаевым и многими другими знаменитыми танцовщиками прошлого в мировую историю балета все они вошли как выдающиеся исполнители других партий. Нижинский - более всего Петрушкой и Призраком розы; Мордкин и Ермолаев, оба "бесподобные", по отзывам современников, в начале второго акта "Жизели",- партиями в таких балетах, как "Саламбо" и "Тщетная предосторожность", "Дон Кихот" и "Пламя Парижа"...
Таким образом, при более внимательном рассмотрении оказывалось, что традиции исполнения партии Альберта, по существу, нет, во всяком случае, ни в литературе по истории балета, ни в иллюстративном материале она не зафиксирована.
Начиная с внешнего облика. Если большинство современных исполнительниц партии Жизели одето почти так, как одета на старинных гравюрах первая Жизель, Карлотта Гризи, то исполнителя партии Альберта те же гравюры должны поставить в тупик. Надеть ли ему поверх традиционного трико штаны на помочах, наподобие тех, в которых теперь водят дошкольников, и шапочку с пером? В таком наряде изображен хореограф и один из первых исполнителей партии Жюль Перро. Или нарядиться подобно изображенному на другой гравюре, но с той же Карлоттой Гризи, первому Альберту, Люсьену Петипа, который своим костюмом (подобием фрачной пары) более напоминает своего тезку, Люсьена, героя бальзаковских "Утраченных иллюзий", нежели средневекового графа, на которого, по идее, должен быть похож герой "Жизели"? Сходный разнобой царит и в костюмах Альбертов последующих поколений: одетый в подобие короткого шлафрока импозантный петербуржец Павел Гердт - Каратыгин балетной сцены... Наряженный в наполеоновский сюртук и треуголку московский Альберт Михаила Мордкина... Кто из них олицетворение традиции, кого взять за образец? Ведь именно от внешнего облика в первую минуту зависит, поверит ли зритель актеру, станет ли актер для него живым воплощением образа. Не лишне также вспомнить, что герои балета "Жизель", как, пожалуй, ни одного другого создания этого вида искусства, суть создание именно балетного театра и почти не имеют аналогий в других искусствах. Трудно представить себе картину какого-либо средневекового или более позднего художника, героем которой мог бы быть Альберт. Его, как и Жизель, не назовешь ни ожившим портретом кисти Дюрера или Гольбейна, ни героем полотна Ватто. И хотя тема виллис заимствована из немецкого фольклора, у героев балета и литературных прототипов, достаточно психологически разработанных, в сущности, нет.
В гримуборной
Трудно сказать, осознавал ли молодой исполнитель с самого начала все эти нюансы. Да и художники по костюмам, с которыми можно было бы обсуждать подобные вопросы, этим спектаклем особенно не занимались. Фадеечеву просто сшили такой же костюм, который носили все современные ему Альберты. Позднее он в отдельных деталях менялся, но всегда оставался скромным, без блесток и украшений. В этой партии он первым из советских исполнителей надел позднее лосины.
Но не менее, чем костюм и грим, спорна и сама личность Альберта, его социальная принадлежность и даже его имя. Различные варианты либретто называют его то Альбером (балет ведь французский!), то Альбертом (действие происходит в Германии!), то Лойсом, ибо под этим именем он является Жизели в одежде крестьянина. То он герцог Силезии, то принц, то граф. В иных случаях его именуют сыном Герцога, являющегося во главе охоты к домику Жизели, иной раз - его же будущим зятем, женихом его дочери Батильды. Не говоря о множестве психологических трактовок, представляющих Альберта то легкомысленным, то коварным, то притворщиком, то повесой... Не существовало также и убедительной трактовки, позволяющей актеру воссоединить в единое целое характер героя в первом и втором актах. В театроведческой литературе чаще всего описываются удачи исполнителей во втором акте - там, где герой наделен танцем.
Итак, перед каждым новым исполнителем музыка и хореографический текст партии с пунктиром мимических сцен представали как бы зашифрованными, требующими самостоятельной разгадки. В сценической истории спектакля "идеальный" Альберт отсутствовал, он был, скорее, неким общим представлением, которое сложилось у публики и критики от спектакля в целом, как складывается образ литературного героя при чтении романа или повести...
Нечто подобное происходит в театре драматическом с Шекспиром. "По поводу Шекспира нам дают - письменно и устно - тот же совет: "Играйте, что написано!" - сетует один из наиболее интересных театральных режиссеров современности Питер Брук и продолжает: - "А что написано? Текст заключает в себе некий шифр. Слова, написанные Шекспиром,- это письменное обозначение тех слов, которые он хотел слышать в виде звуков человеческого голоса определенной высоты, с определенными паузами, в определенном ритме, в сопровождении жестов, также несущих определенную смысловую нагрузку. Слово не начинается как слово, это конечный результат импульса, который возникает из нашего отношения к жизни, из нашего поведения и, раз возникнув, требует выражения. Этот процесс совершается сначала в душе драматурга, а затем повторяется в душе актера"*. Некое "идеальное" представление о партии Альберта было, по-видимому, и у Фадеечева. Очень возможно, что формированию этого представления во многом способствовал Константин Сергеев, об элегантном Альберте которого Фадеечев не раз слышал от тех, кому довелось видеть знаменитого ленинградца в этом спектакле. Альберт Фадеечева во многом походил на сергеевского - у него был столь же благородный облик, удлиненные линии, элегантные жесты. Но сергеевский Альберт был в чем-то главном не таким, каким стал Альберт Фадеечева.
* (Брук П. Пустое пространство. М., "Прогресс", 1976, с. 40.)
Разучивая "порядок" партии, двадцатитрехлетний Фадеечев, возможно, не слишком задумывался над тем, чем именно его Альберт будет отличаться от Альбертов других танцовщиков. Перед ним была великолепно сочиненная, богатая классическим танцем партия, и ему оставалось лишь искренне поверить во все то, что должно было произойти с его героем. Внимательно вслушиваясь в музыку и столь же внимательно вникая в язык традиционных движений и жестов, он, вероятно, открыл для себя в условных, "зашифрованных" па живой смысл. Приходя вечерами в пустой репетиционный зал, чтобы попробовать тот или иной жест, ту или иную позу, он внимательно всматривался в свое отображение в зеркале и со временем уже безошибочно знал, что подходит его Альберту, а что нет. Партия обрела у него цельность, логику развития, конкретность. Произошло то, к чему Фадеечев сначала интуитивно, а затем сознательно стремился во всех своих партиях - полное слияние с образом, отождествление себя с героем. И тогда действительно традиционные па перестают быть просто условными движениями, а становятся, по выражению П. Брука, "конечным результатом импульса", который некогда одушевлял создателей партии, а потом был воскрешен в душе исполнителя.
Мир спектакля, люди, его населяющие, стали для Фадеечева реальностью в той же мере, что и для самого Альберта. Недаром много позднее, уже в качестве балетмейстера-репетитора, работая с молодыми исполнителями над первым актом "Жизели", он без малейшего усилия перевоплощался в того из персонажей, кто был в этот момент необходим,- был вначале увлеченным, не желающим слушать никаких разумных доводов Альбертом, затем растерянным, не знающим, как поступить, оруженосцем, вслед за тем простодушно-грубоватым в своей обманутой нежности увальнем Гансом и, наконец, Жизелью, которая с чисто женской боязнью "спугнуть" счастье заставляла Альберта опустить его поднятую в любовной клятве руку. "Разве такими вещами шутят?" - как бы говорили глаза Жизели и ее жест. Все эти образы возникали у Фадеечева как мимолетные, но очень четкие зарисовки во всем убедительном своеобразии их психологии и пластики.
Первой Жизелью Николая Фадеечева еще в хореографической школе была Елена Ковалевская, одноклассница, с которой он исполнял на выпуске па-де-де из второго акта. На репетициях, предшествовавших дебюту, его Жизелью стала Раиса Стручкова, которая вместе с балетмейстером-репетитором Тамарой Никитиной вводила его в спектакль. И, наконец, завершающим штрихом к портрету его Альберта стало соприкосновение с его первой сценической Жизелью - Галиной Улановой. Намеренно или интуитивно, Фадеечев стал именно таким Альбертом, которому смогла поверить и которого смогла полюбить воплощенная искренность - Жизель Улановой.
Он выбегал на сцену, скрыв под плащом лицо и шпагу дворянина. В его порывистых движениях сквозило нетерпение влюбленного. Становилось понятно, что этот знатный юноша не утерял способности чувствовать искренне. Со своей обаятельной улыбкой и мягкой скользящей походкой, непринужденно переходящей в легкие прыжки, он выглядел счастливым и увлеченным.
Альберт Фадеечева был искренне влюблен в Жизель. В отличие от многих других Альбертов к роману с девушкой-крестьянкой его приводило не коварство, а ветреность. Он не забывал о своем происхождении и умел, когда того требовали обстоятельства, вести себя по всем правилам этикета. Но рядом с Жизелью эти строгие каноны не казались ему обязательными. Ему куда увлекательнее было явиться сюда юным и влюбленным незнакомцем и в одежде простолюдина приобщиться к незатейливой жизни, в которой для графа в плаще и со шпагой не нашлось бы места. Рядом с Жизелью он чувствовал себя естественно. В равной степени захватывающе было для него гадать на ромашке, выпрашивать у Жизели поцелуй или рука об руку с ней взлетать над сценой в прыжках танца-игры. Каждый жест Жизели, каждый ее взгляд находили отклик во взглядах и жестах фадеечевского Альберта. Он был словно бы зеркалом Жизели, в котором отражалась вся эта чистая душа с ее простодушной радостью, застенчивым кокетством и то счастливой, то лукавой улыбкой.
Естественно, что и самому танцовщику, как и его герою, ни одна сцена, ни одна деталь не казались проходной или необязательной, старомодной или нетанцевальной: ни гаданье на ромашке, ни попытки учиться под руководством Жизели крестьянским танцам. Подобного рода сцены у Фадеечева не противопоставлялись чисто танцевальным. Напротив - танец возникал из них естественно и непосредственно, окрашивая пластичностью и танцевальностью все поведение его героя. Так, например, его гаданье всегда оканчивалось столь радостным "любит", что переход к легкому, воздушному, лучащемуся радостью жизни танцу - прыжкам рука об руку с Жизелью - казался не только оправданным, но просто необходимым. Казалось, это сама радость, сама любовь подсказывает и танец, и сияющую улыбку, и нежный, неотступно следящий за Жизелью взгляд. "Образ идиллической любви рука об руку"*, пластически воплощенный балетмейстером в хореографических композициях первого акта, становился психологически столь убедительным, что порой начинал казаться, как это бывает при больших актерских удачах, находкой исполнителя.
* (Слонимский Ю. "Жизель". Этюды. Л., "Музыка", 1969, с. 55.)
Между тем, как бы искренне ни был Альберт увлечен Жизелью, воплощающий его образ танцовщик, выстраивая логику характера, не может забывать о том, к какой трагедии эта любовная история приведет. И потому Альберт не должен вести себя так, чтобы трагедия воспринималась как случайность, как это бывает у некоторых исполнителей. Однако корни трагедии не столько в конкретном обмане - граф выдает себя за крестьянина,- сколько в различии мироощущений героев. Если для Жизели в любви вся жизнь, ибо Альберт уже успел превратиться в центр ее вселенной, то для Альберта, при всей его искренней влюбленности, встреча с Жизелью всего лишь заманчивый эпизод, прихоть, забава. В трактовке Фадеечева неизбежность трагедии читалась со всей очевидностью. Альберт его, искренний и естественный, тем не менее очень явно давал понять, что появление в костюме крестьянина для него всего лишь игра.
Удивительно тонко Фадеечев передавал это ощущение пластикой рук. Как бы помимо воли их обладателя руки Альберта были покровительственны, снисходительны - и совсем не так искренни, как то предполагала его открытая улыбка. В рисунке их линий с всегда закрытой, обращенной внутрь, как бы "замкнутой в себя" ладонью, чувствовалось что-то недоговоренное. Именно руки с их снисходительной нежностью более всего выдавали в Альберте аристократа. По мере духовного перерождения героя менялась и пластика его рук. Уже в финале первого акта движения рук Альберта становились свободнее, эмоциональнее, в них теперь читалась полная искренность героя. При этом Фадеечев никогда не нарушал правил, диктуемых исполнителю школой классической выучки и стилем хореографии романтического балета "Жизель". Позиции его рук были столь же безупречны, как и позиции ног. И тем не менее, пользуясь тончайшими нюансами темпа и ритма, мельчайшими деталями традиционного "языка рук" - пор-де-бра, он умел создать на сцене очень четкое, очень понятное настроение и передать его зрителю. Зал и сцена на его спектаклях всегда чутко реагировали друг на друга.
Игра, в которую Альберт увлекал Жизель, представ перед ней в костюме крестьянина, была для него игрой очень привлекательной, очень далеко зашедшей, подчас готовой прикинуться самой жизнью, но все же - игрой. У этой игры были свои правила, например правила любовного обольщения: Альберт нежно, но настойчиво брал Жизель за руку, пристально смотрел ей в глаза, пытался обнять и, наконец, удостоверившись во взаимности, азартно умолял, почти требовал поцелуя... Но в отличие от Альбертов зарубежного театра, в частности, например, от таких Альбертов "Гранд-Опера", как Мишель Рено и Юлий Алгаров, которых советские зрители увидели в 1958 году во время первых гастролей парижского театра в Москве, Фадеечев никогда не бывал здесь грубо-развязен или бесцеремонен. В поведении его героя была располагающая непринужденность, под которой угадывался характер романтичный и по сути своей благородный. Он, казалось, был навеян не только сценарием Т. Готье, но и русской прозой XIX века, повестями Пушкина или Тургенева... На месте фадеечевского Альберта можно было представить себе тургеневского охотника, забредшего в незнакомую деревню и любующегося хорошенькой крестьянкой, или пушкинского Алексея Берестова, встретившего в лесу свою Лизу. "Привыкнув не церемониться с хорошенькими поселянками, он хотел было ее обнять, но Лиза отпрыгнула от него..."*. Алексей встретил переодетую крестьянкой барышню, Альберт встретил крестьянку, но... то была Жизель. Как и пушкинский Берестов, Альберт, увлекшись крестьянкой, не задумывается о последствиях. Пушкин обращает трагедию в шутку, выводя под видом крестьянки барышню. В "Жизели" трагедия тем более неизбежна, что героиня, хотя и крестьянка, - натура тонкая и глубокая.
* (Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10-ти т., т. 6. М., "Наука", 1964, с. 154.)
Однако Альберт у Фадеечева был героем подлинно романтическим и игра его, вызванная к жизни тайной его происхождения, была игрой одухотворенной, почти поэтической. Порой, как бы неожиданно для самого Альберта, эта игра оборачивалась подлинной поэзией. Так, когда он традиционным жестом балетной клятвы поднимал над головой правую руку с доверчиво раскрытой ладонью, он становился в своем порыве поэтом. Эта поэтичность окрашивала танец Фадеечева - Альберта искренним чувством. И тогда в закругленных, "качающихся" с ноги на ногу прыжках - баллоте, в легких высоких па де басках рука об руку с Жизелью, в упругих жете-пролетах вслед за ней и в мягких прыжках - сиссонах, оканчивающихся в устремленные к Жизели арабески,- во всех движениях Альберта, выраженных языком классического танца, начинала светиться его полная нежной влюбленности душа. Классический танец преображал героя. "Классический танец всегда очищает исполнителя,- писал в своем исследовании о "Жизели" Ю. Слонимский,- обеляет его...". И в тех случаях, когда исполнители, такие, например, как А. Ермолаев или Б. Шавров, пытались сделать Альберта расчетливым холодным обманщиком, именно классический танец разрушал их намерения: "...начав танцевать классику, особенно те же па, что и Жизель, они утрачивали черты двоедушия, высокомерия и т. п., которые с таким искусством наживали. Танцы сразу восстанавливали правду образа, единственно возможную для этой музыки, при этом хореографическом тексте, при этом сценарии"*. У Фадеечева же, Альберт которого с самого начала был всего лишь легкомысленным, в танцевальных эпизодах, в полном соответствии с замыслом создателей балета, на первый план выходила искренность и поэтичность героя.
* (Слонимский Ю. "Жизель". Этюды, с. 143-144.)
Жизель - Н. Бессмертнова, Альберт - Н. Фадеечев. «Жизель»
Когда безоблачное существование Альберта и Жизели нарушалось появлением Ганса, а затем и выходом всей охоты во главе с Герцогом и Батильдой, Альберт Фадеечева был как-то душевно раздвоен. Перед Жизелью, перед участниками охоты являлся смущенный необычностью своего костюма аристократ, и вообще какой-то иной человек - с другими, нежели прежде, манерами, жестами, взглядом. И лишь мягкая улыбка, которой он отвечал на отчаянный вопрос Жизели, напоминала о прежнем - влюбленном и искреннем Альберте. Он не торопился сказать Жизели правду, но и не предавал ее перед Батильдой, более того, он внутренне страдал за нее, когда она с отчаянной, детски наивной решимостью показывала Батильде колечко - свое право на Альберта. Но и теперь, когда приходил конец его маскараду, в лице его с опущенными глазами, во всей словно бы оледеневшей от неловкости фигуре не возникало ни аристократической надменности, ни стремления показать, как далека от него эта наивная крестьянская девушка. Осознав, что, хоть и не желая того, он заставил ее страдать и казаться смешной, Альберт Фадеечева испытывал здесь стыд и боль. По хореографическому решению Альберт в следующей затем сцене - знаменитой сцене сумасшествия - как бы выключен из действия. Исполнитель обычно стоит довольно долго сбоку на авансцене, не располагая здесь ни танцем, ни сколько-нибудь выразительными жестами. И только в выражении лица актера могут отразиться те чувства, которые охватывают его героя. Чаще всего исполнители отворачиваются в этот момент от зрительного зала, утыкаясь в плечо оруженосца. Для Фадеечева - Альберта эта сцена становилась кульминацией первого акта. Он тоже стоял сбоку на авансцене, но ни на минуту не выключался из действия. И здесь душа Альберта сохраняла свою неразрывную связь с душой Жизели и была зеркалом ее страданий, как прежде была зеркалом ее счастья. Все, что происходило с Жизелью, отражалось в глазах Альберта - сначала избегающих ее взгляда, потом прикованных к ней и опечаленных и, наконец, молящих. Каждое движение Жизели, каждый ее жест вызывал у Альберта - Фадеечева непроизвольный отклик. Как бы сам того не замечая, издали, почти не сходя с места и не приближаясь к Жизели, Альберт повторял все ее движения. И по мере того как он осознавал всю непоправимость случившегося, неловкость ситуации, ее двусмысленность переставали быть для него важными. Бросаясь к Жизели, он забывал и о невесте, и о сословных предрассудках. Влюбленность превращалась в любовь. Игра становилась жизнью. Теперь Альберт Фадеечева надеялся, что все происходящее окажется дурным сном, что Жизель вглядится в его полные мольбы глаза и к ней вернется рассудок. Когда же он осознавал, что Жизель мертва, ощущал в своих руках внезапно оставленное жизнью тело, надежда оставляла его и все его существо сотрясал взрыв отчаяния. Но и в лицо мертвой Жизели он вглядывался не только с потрясением отчаяния, но и с нежностью. Весь строй партии у Фадеечева в первом акте воспринимается как танцевальный, хотя здесь в партии Альберта танца не так много, как у Жизели. Но музыкальная, самостоятельная пластическая мелодия рук, выражающих так же много, как глаза, незаметная органичность переходов от шага к прыжку, от реального жеста к условной поддержке делали партию Альберта у Фадеечева танцевальной от первого до последнего момента на сцене. Глубокий психологический подтекст ощущался во всем, что делал актер на сцене. Уже в первом акте, почти лишенный главного средства выразительности балетного актера - танца, Альберт у Фадеечева был не менее ярок и заметен на сцене, чем сама Жизель.
Второй акт был непосредственным продолжением первого. В элегантном костюме, в наброшенном на плечи плаще, с цветами в руках перед зрителями являлся не какой-то новый, совсем неизвестный им человек, а тот именно Альберт, которого они видели в последний раз у тела умершей Жизели. Перерождение легкомысленного повесы в сильно чувствующего, ответственного за свои поступки человека происходило именно тогда. Сюда, к могиле, он приходил глубоко погруженным в свое страдание и внешне очень сдержанным. Казалось, чувства, пережитые им, были столь глубоки и сильны, что их неуместно было бы выражать рыданиями и лихорадочными жестами. Чтобы быть понятными зрителю, они почти не нуждались во внешних проявлениях. Устремленный в себя взгляд и сдержанные жесты Фадеечева - Альберта говорили о его горе достаточно красноречиво. Только однажды у него вырывалось как бы рыдание - Альберт замечал то, что искал, - могилу Жизели. Актер делал здесь подсказанный музыкой и душевным состоянием героя жест, широко обводя рукой пространство перед собой. Этот жест не был придуман Фадеечевым, его делали и некоторые другие исполнители, но у Альберта Фадеечева он выглядел наиболее выразительно - это было не просто движение руки, а пластически выраженное страдание. Жест этот так выразительно сливался здесь с музыкой, что зритель не мог не почувствовать, как у Альберта от нахлынувших воспоминаний сжимается сердце.
Во втором акте с его изобилием хореографического текста характер Альберта у Фадеечева продолжал развиваться. Его Альберт не только страдал - он раскаивался и осознавал свою вину, как это и было задумано балетмейстером. Проводя своего героя путем мужания души от трагической скорби начала акта к светлой печали его финала, танцовщик подчеркивал не только отчаяние Альберта, но и мгновения радости, возникающие в душе героя, очищенной страданием. Здесь, в поэтическом мире грез, как бы повторялась реально разыгранная трагедия первого акта. Вновь Альберт встречался с Жизелью, влюблялся в нее, вновь - теперь уже навсегда - прощался со своей мечтой. Но в отличие от первого акта, где безыскусный рассказ вели нанизанные на сюжет пантомимные сцены, во втором акте все выражалось танцем. Центральная часть акта - классическая форма па-де-де с выходом-антре, поэтичной приглушенностью медленного адажио, монологами вариаций и отчаянным всплеском коды - воспринималась у Фадеечева как танцевальный парафраз первого акта.
Он приносил к могиле Жизели свое страдание, свое тоскующее сердце, и цветы, положенные на могилу, были как мольба о прощении. Ни пугающее тремоло в музыке, ни первое появление призрака Жизели, ни даже стремительный хоровод виллис не повергали его в панику. Смерть его не пугала. Напротив, все, с чем он сталкивался, рождало в нем безумную надежду пережить прошлое заново. Может быть, он казался сам себе Орфеем, пришедшим в царство мертвых, чтобы увести из него свою Эвридику. Появление Жизели выводило его из состояния оцепенения, чувства вновь обретали остроту реальности. Как никогда не была "мертвой" во втором акте Жизель Улановой, которая и здесь любила и охраняла Альберта, так и у Фадеечева - Альберта второй акт никогда не казался страшным видением, страданием помутившегося разума. Напротив, душа Альберта раскрывалась здесь во всей силе поэтического прозрения. Это была та же история любви, но уже рассказываемая не будничным языком сюжета, а обобщенным языком классического танца - языком чистой лирики. В первых, как бы "немых" еще поддержках-прикосновениях, в простираемых к Жизели руках, в том, как Альберт - Фадеечев следил глазами за ее полетом, еще только желая удостовериться, что он действительно ее видит, была как бы мольба о прощении и вновь признание в любви. Но не ветреная влюбленность вела теперь Фадеечева - Альберта, а глубокое и зрелое в своей духовности чувство. Танец, всегда у Фадеечева воздушный, здесь обретал особую невесомость - это было как бы парение духа, в котором его герой становился равен Жизели в силе чувства и духовной красоте.
В пролетах вслед за Жизелью, когда она осыпала неотступно следующего за ней Альберта цветами, возникал отзвук танца-игры первого акта, то же упоение полетом, но трагически окрашенное присутствием опасности и смерти. Уже в этом небольшом дуэте в присутствии и при участии зловещей угрозы виллис звучала у Фадеечева почти шекспировская тема любви и смерти. "Беги! - как бы говорила ему, пролетая вдоль авансцены, Жизель.- Здесь тебя ждет смерть...". И Альберт глазами, кистями рук, чутко аккомпанировавшими любому ее жесту, всем простертым к ней в воздухе телом повторял ей вечную клятву влюбленных: "Ах, смерть мне не страшна - останусь!" Но не отчаяние, не трагизм, а упоение раскаянием и родившейся из него новой любовью было главным состоянием Альберта - Фадеечева, в котором он начинал свой диалог с Жизелью-виллисой.
В 1959 году в США об этом па-де-де, которое Фадеечев исполнял тогда с Жизелью - Улановой, писали: "Дуэт, впечатление от которого редко бывает цельным, так как нарушается выходами и танцами виллис, Мирты и лесничего, у этих исполнителей звучал на протяжении всего акта как ничем не нарушаемая мелодия"*. Но и танцуя с любой другой Жизелью, Фадеечев вкладывал в этот диалог так много чувства и содержания, что он никогда не воспринимался у него как условная форма балетного дуэта - па-де-де.
* ("Dance Magazine", 1959, N 6, p. 38.)
Все составляющие па-де-де части - адажио, вариация, кода - были объединены в его исполнении единым действенным смыслом, одинаково одухотворенны. Альберт встречал Жизель, клялся ей в любви, молил виллис позволить им быть вместе. Это был дуэт любви. В присутствии виллис, угрожавших ему смертью, Фадеечев - Альберт говорил о своей любви к Жизели, молил Мирту не о жизни своей, а о возможности быть с Жизелью, вернуть ее в мир живых. Все в этом дуэте было соразмерно и гармонично. Не было излишнего отчаяния преувеличенных, изломанных жестов, но не было и отрешенного спокойствия условной формы. Радость переходила в отчаяние, отчаяние разрешалось светлой печалью. Эту глубину и сложность психологии фадеечевских героев подметила и критика. Так, в 1959 году в США писали под непосредственным впечатлением от исполнения Фадеечевым партий Зигфрида и Альберта, что он, как и Уланова, "умеет смешивать в своих сценических созданиях свет и тени, осмеливается в балете на полутона". И "в то время как другие либо очень веселы, либо очень печальны... его Зигфрида и Альберта даже в их самые радостные моменты окутывает легкая дымка грусти"*.
* (Ibid.)
Второй акт "Жизели", где герой наделен наиболее яркой по сравнению с другими балетами классического наследия хореографической характеристикой, уравнивает танцовщика с балериной. Здесь ему необходимо быть не только актером и идеальным партнером. В вариации ему предстоит преодолеть технические трудности виртуозного танца. "Для талантливого танцовщика эта вариация становится вершиной лирического самораскрытия героя, для исполнителя неглубокого - самоценным парадом виртуозности"*,- пишет В. М. Красовская. Фадеечев никогда не старался выделить вариацию, "подать" ее за счет "скороговорки" в поддержках или мимических эпизодах. В партии Альберта, как и во всех остальных партиях, танец у него был полностью подчинен образу. Вариация и кода фадеечевского Альберта были моментами его высшей откровенности - перед Жизелью, в присутствии Мирты и виллис, Альберт открывал свою душу и, может быть, впервые сам познавал себя до конца.
* (Красовская В. Романтические тени.- В кн.: Константин Сергеев. М., "Искусство", 1978, с. 72. )
Вариацию Альберта, как и всю его партию, Фадеечев трактовал на первый взгляд традиционно. Он не пытался усилить ее виртуозность ни за счет введения новых, прежде не исполнявшихся здесь движений, ни за счет усиления экспрессии танца. Вариация не была в его исполнении дивертисментной "вставкой", которая у иных исполнителей может нарушить течение спектакля и потерять связь с предшествующим развитием образа. Анализируя такое исполнение, критики бывают вынуждены признать, что "танец выводит из границ образа". Так это было, например, у выдающегося танцовщика своего времени Вахтанга Чабукиани*.
* (Красовская В. Вахтанг Чабукиани. М., "Искусство", 1956, с 27.)
У Фадеечева Альберт и в вариации не переставал быть Альбертом, только это были самые яркие мгновения его сценической жизни. Фадеечев танцевал вариацию со всем доступным ему совершенством классического танцовщика. Без всяких усилий он отрывался от земли, парил над сценой в изумительно завершенных позах и бесшумно приземлялся. Здесь, в традиционных, идеально выполняемых движениях классического танца, достигала завершенности и психологическая трактовка образа.
Духовность, заданная поэтичностью трактовки образа еще в первом акте, достигала своей вершины во втором. Она проступала и в танце, и в манере поведения, в жесте, и, главное, в том, насколько они выражали нюансы музыки, сливались с ней. В сущности, второй акт целиком становился кульминацией роли, в которой особое место занимала вариация. Фадеечев практически не менял движений, составляющих каноническую редакцию вариации. Как и большинство остальных Альбертов, он танцевал первую часть вариации с ее взмахами летящих кабриолей и антраша, вторую - с замедленными поворотами в ассамбле и пируэтах, третью - с парением двойных туров в воздухе. Он отчаянно скользил над сценой в мелких и частых бризе в коде так же, как и другие исполнители. Его вклад в сценическую традицию заключался в том, как он выполнял эти движения, на чем ставил акцент. В этом была трактовка, присущая только ему, непосредственно вытекавшая из всего образного строя спектакля. Он никогда не стремился выделять вариацию в противовес всему остальному действию. Второй акт воспринимался у него как единый, неразрывный пластический монолог.
Уже в первом акте это был герой, по-русски целомудренно-скромный в выражении своих чувств. В Альберте Н. Фадеечева, как бы впитавшем в себя эту черту русской литературной традиции XIX века, было видно, насколько эти традиции нашли отклик в его человеческой и артистической индивидуальности. Во втором акте это впечатление еще более усиливалось. В жестах Альберта, в его походке, позах и положениях рук не было ни малейшей манерности или подчеркнутости, предполагающей взгляд со стороны. Это был сильно чувствующий искренний человек, открывающий свою душу как бы наедине с самим собой.
Танцевальный язык, которым Альберт - Фадеечев "произносил" свою вариацию, был безупречен и выразителен. Искренность героя, кипение его страстей прорывались в больших, мощно захватывающих пространство прыжках и позах, в "больших" руках, свободно завершающих эти позы. И позы, и свободные, теперь уже ничего не таящие руки, и вся поэтическая непринужденность манеры танца создавали в традиционной вариации, которую каждый любитель балета знает почти наизусть, ощущение импровизации. Это ощущение подчеркивал уже выход на вариацию. Если большинство Альбертов прорывают линию виллис в строго фиксированном месте - справа или слева, Альберт Фадеечева выхода как бы не фиксировал. В зависимости от физического самочувствия или внутреннего состояния он мог начать диагональ как слева, так и справа, как с левой, так и с правой ноги. Для зрителя, видевшего Фадеечева в партии Альберта неоднократно, даже эта чисто техническая подробность воспринималась как особенность индивидуальности героя. Первая часть вариации с ее широкими взмахами ног в кабриолях, с крупными "воздушными" руками была как страстное признание в любви. Оно звучало сильно и предельно искренне. Но уже в завершающих первую часть вариации антраша, упругих прыжках, направленных вертикально вверх, страсть как бы сливалась с отчаянием. Вскинутые вверх кисти рук с более чем обычно раскрытой ладонью взрывали спокойный овал движения, акцентировали переход из страстной мечты в трагическую реальность. Вторая часть с ее замедленными подъемами в ассамбле и поворотами в пируэтах звучала несколько приглушенно, словно Альберт начинал понимать бесплодность своей мечты. В третьей части вариации отчаяние вновь нарастало. После легких, но энергичных двойных туров в воздухе следовали резкие, с запрокинутым лицом и вскинутыми руками повороты-ранверсе, которые воспринимались как крик страдающей души. Фадеечев, не зная того, обратился к комбинации, некогда введенной Вахтангом Чабукиани. На московской сцене сочетание двойных туров в воздухе с последующим ранверсе прежде не исполнялось. Как правило, танцовщики заканчивали двойные туры остановкой в пятой позиции. После Фадеечева эта комбинация утвердилась на московской сцене, в частности в исполнении В. Васильева. Руки завершали и укрупняли рисунок танца, придавая его воздушной невесомости силу и глубину чувства. И здесь, страдая и отчаиваясь, Альберт Фадеечева был благороден и мужествен. Общее впечатление от вариации было ясное и сильное. И совсем иное, чем, например, у Альберта - Сергеева, про которого писали, что "он останавливал вертикальный прыжок на вершине взлета и долю секунды фиксировал там идеально вылепленную позу, в которой руки с печально повисшими кистями осеняли задумчиво склоненную голову"*. Фадеечев в том же прыжке также фиксировал идеально вылепленную, но более энергичную позу - не элегической грусти, но мужественного страдания. Третья часть вариации была как бы кульминацией всего образа - всю полноту своей любви, всю глубину раскаяния бросал здесь Альберт к ногам Мирты и, казалось, боролся своим танцем не за то, чтобы сохранить свою жизнь, а за то, чтобы сохранить Жизель. С каждым движением - прыжком и поворотом - напряжение нарастало, чтобы наконец разрешиться почти уже лишенным надежды бессильным падением.
* (Красовская В. Романтические тени, с. 73.)
К коде, где традиционно исполнялась диагональ бризе, Альберт Фадеечева переходил, словно бы уже окончательно потеряв надежду. Пролетая над сценой из верхнего ее угла в нижний в быстрых мелких прыжках-заносках, он еще молил Мирту о снисхождении, но уже понимал, что вечная разлука с Жизелью неизбежна. Поза устремленного к Мирте тела, протянутые к ней руки еще сохраняли отзвук отчаянной мольбы, но во всем движении с его несколько монотонным полетом-скольжением уже проступали безнадежность и отчаяние. Но и в отчаянии Альберт Фадеечева сохранял мужество. Танцовщик подчеркивал это состояние героя тем, что особенно четко фиксировал позы танцевальных движений, положенные здесь на лихорадочно быстрые музыкальные темпы, делал все их сложные элементы особенно отточенными. Это было заметно и в следующих за бризе прыжках по кругу - па де пуасонах - движении, в котором всплеск отчаяния как бы пронизывал все тело танцовщика, начинаясь движением рук и завершаясь движением ног; и в диагонали поддержек, которым Фадеечев умел придавать летящую, как бы неустойчивую и в то же время идеально завершенную форму, несмотря на несколько механистический здесь ритм музыки; и, наконец, в отчетливых, неправдоподобно "чистых" двойных кабриолях в финале, после которых Альберт падал, исчерпав наконец свои силы и мужество. Эти двойные кабриоли в финале, которые очень сложны тем, что по музыке нуждаются в паузе в необычном, "неудобном" для этого движения месте и, помимо того, требуют от танцовщика большой силы, тогда как он уже находится после этого труднейшего акта на грани физического истощения, удаются мало кому из исполнителей партии Альберта. Чаще всего их заменяют здесь чем-нибудь более простым, например ординарными кабриолями или даже сиссонами. Фадеечев большей частью исполнял здесь то, что было задумано балетмейстером. И это воспринималось не только как признак того, что танцовщик вполне владеет виртуозной техникой, необходимой для полноценного исполнения этого балета, но и как важная грань психологической характеристики героя. Альберт у Фадеечева становился здесь человеком больших страстей и глубоких чувств, отчаяние его нарастало с поистине трагической силой. Начиная с этих двойных кабриолей, переходя затем ко все более невысоким простым кабриолям и, наконец, падая, исполнитель мог особо подчеркивать контраст между высшей степенью отчаяния и наступавшей затем безысходностью. После того как бой часов прерывал трагический поединок любви и смерти и первые лучи рассвета падали на распростертую посередине сцены фигуру Альберта, как бы возвращая его к жизни, он брал Жизель на руки и уносил ее прочь от могилы. Затем наступал финал. В последний раз Альберт переживал прошлое, видел Жизель, сжимал в руке подаренный ею цветок. Духовное перерождение героя завершалось. Когда Фадеечев - Альберт поднимал глаза, это был уже новый человек, пришедший через высокое страдание и искреннее раскаяние к мудрой светлой печали.
Исследователь истории балета Ю. Слонимский писал в своей книге, посвященной драматургии балетного театра XIX века: "Начиная со времени А. Павловой и В. Нижинского, шло не прекращающееся поныне переосмысление второго акта. Его цель - отдать акт покаянию героя, как бы размышляющего вслух о происшедшем и преображающегося в своей человечности"*.
* (Слонимский Ю. Драматургия балетного театра XIX века. М., "Искусство", 1977, с. 145.)
По этому пути пошел в своей трактовке и Фадеечев. В его исполнении становилась очевидной пластическая и психологическая связь между первым и вторым актами. Ему не приходилось затрачивать какие-либо усилия, чтобы соединить воедино легкомысленного Альберта первого акта и раскаивающегося героя второго. В его исполнении не было двух персонажей - героя балетной пасторали и романтического героя, а был один, проходящий сложный путь духовного перерождения. Образ Альберта развивался у него непрерывно, не зная пауз или неоправданных психологических разрывов. Там, где некоторые из его предшественников "наблюдали" или "созерцали" действие, Альберт Фадеечева в нем участвовал. Это было особенно заметно в финале первого акта - в сцене сумасшествия. Но то же глубокое "погружение" в действие было и в мельчайших эпизодах спектакля, начиная с первого появления Альберта. Когда в первом акте он, шутя, раскидывал руки в стороны, чтобы загородить от Жизели дверь ее домика и помешать ей убежать, в этом уже чувствовался отблеск того сильного чувства, с которым во втором акте он преградит ей дорогу к могиле. В порывистом жесте, которым он, совсем как взглядом, провожал кокетливо ускользавшую от него в припрыжках-баллонне Жизель в первом акте, уже был отзвук того жеста-рыдания, который вырвется у него много позже, при первом взгляде на ее могилу. В воздушных пролетах танца-игры возникали первые, еще слабо ощутимые ноты пластической мелодии последнего трагического дуэта.
Телефильм «Жизель», Великобритания
Альберт Фадеечева убеждал не только танцем, но и всем своим обликом, манерой поведения, жестами, взглядами. Тот же путь, по которому шли все наиболее выдающиеся его предшественники на русской и советской сцене, привел Фадеечева к созданию образа большой психологической глубины. Во многом благодаря и его исполнению образ Альберта во французском балете "Жизель" стал в той же мере явлением русского искусства, в какой еще прежде стал благодаря исполнению русских и советских балерин образ героини этого балета.
Насколько иным было представление об этом образе на основе сценической жизни балета в западном театре, можно судить хотя бы из следующего факта. В фундаментальной монографии, посвященной "Жизели" (впервые она была выпущена в свет в 1944 году в ознаменование столетия первой постановки и с тех пор выдержала несколько переизданий), старейший английский историк балета Сирил Бомонт уверенно относит Альберта к второстепенным персонажам - наряду с лесничим Гансом, предводительницей виллис Миртой и матерью Жизели. Между тем ни по психологической глубине, ни по сложности хореографии, ни по объему эти партии с партией Альберта не сопоставимы. Опираясь на собственные впечатления и на доступные ему свидетельства критики, Бомонт делает вывод о том, что хорошим Альбертом может считаться тот, кто держится в тени, не пытаясь встать вровень с Жизелью. Когда же танцовщику удается сравниться в "Жизели" с балериной (как, например, это удавалось, по мнению Бомонта, Сержу Лифарю), то достигается это за счет переигрывания*. Мнение это трудно назвать справедливым, ибо сами создатели балета несомненно считали партию Альберта равной партии героини, не считая "Жизель" чисто "балеринским" балетом. Об этом свидетельствует, в частности, замечание композитора, сделанное в письме к одному из сценаристов, Сен-Жоржу, не присутствовавшему на премьере: "Петипа был неотразим,- пишет Адан о первом исполнителе Альберта, Люсьене Петипа,- и как танцовщик, и как актер; ему сегодня удалось восстановить славу мужского танца, который, говоря по правде, долго приносился в жертву женскому"**.
* (См.: Beaumont С. The Ballet Called Giselle. L., 1948, p. 78, 132.)
** (Цит. по кн.: Guest I. The Romantic Ballet in Paris. L., 1966, p. 208.)
Альберт. «Жизель»
Слова эти можно отнести и к Альберту - Фадеечеву, которому спустя столетие после премьеры тоже выпало на долю в свое время восстановить в этом балете "славу мужского танца".
Лондонские гастроли сделали Николая Фадеечева знаменитым. Но четыре лондонские "Жизели" - собственно, четыре первых спектакля, когда артист только нащупывает для себя характер образа, - не остались лишь блестящей страницей в личной творческой биографии молодого танцовщика.
Самым важным итогом лондонского дебюта (как и последующего исполнения Фадеечевым партии Альберта в ближайшие три года на сценах Парижа, Мюнхена, Хельсинки, Нью-Йорка) было то, что именно Фадеечеву вместе с Улановой выпало на долю показать западному зрителю, критике, профессионалам новую трактовку "Жизели", вошедшую в сценическую историю этого балета под влиянием советских исполнителей. Насколько ясно читалась эта трактовка, можно судить хотя бы по следующим отзывам: "Из всех показанных нам спектаклей наибольший успех имела "Жизель". Многие утверждают, что до гастролей советской труппы они, в сущности, никогда не видели "Жизели", хотя не раз им приходилось смотреть этот балет в исполнении других трупп"*.
* (Бринсон П. Великий вклад в мировое искусство балета.- "Сов. культура", 1956, 6 ноября.)
"В известном смысле мы видели "Жизель" впервые" ("Дейли телеграф энд Морнинг Пост"; цит. по газ. "Правда" от 14 окт. 1956 г.).
Для английской публики и критики многое в советской "Жизели" оказалось неожиданным. Оказалось, что балет, первоначально задуманный как "сентиментальная мелодрама"* (именно так трактовалась "Жизель" и на английской сцене), способен превратиться в "возвышенную драму сердца" и утверждать "торжествующую любовь".
* (Слонимский Ю. "Жизель". Этюды, с. 127.)
Оказалось, что ни хореография, ни сюжет старинного романтического спектакля (порой искаженные до неузнаваемости и лишенные всякого смысла в идущих на западных сценах вариантах) не утратили в московской постановке своей глубины и выразительности. Видный английский исследователь балета Клайв Барнс писал по этому поводу следующее: "На Западе сюжет "Жизели" принимали всерьез столь же мало, как, например, сюжет беллиниевской "Нормы". Оба этих произведения ценились лишь с точки зрения тех необычайных возможностей в области техники и эмоциональности, которые они предоставляют примадонне. Русские же видят в "Жизели" танцевальную драму, и просто удивительно, что, произведя лишь самые незначительные изменения в хореографии, они сумели вдохнуть в свою постановку современные благородные идеи...". И далее: "Впервые на моей памяти первый акт превратился в нечто вполне вразумительное... Второй акт - следствие первого... Я понимаю все в этой постановке, как мог бы понимать роман, написанный словами..."*.
* ("Dance and Dancers", 1956, Dec., p. 18.)
Одним из важных достоинств показанной Большим театром постановки была и совсем новая для западного зрителя трактовка роли Альберта. Альберт московской постановки не был той "неискренней и истеричной романтической марионеткой, приводимой в движение грубой нитью театральной условности"*, какой был, по мнению английского балетного критика, Альберт западных постановок. Московский Альберт оказался живым человеком, с душой, проходящей свой путь от эгоизма до самоочищения.
* (Ibid.)
"В их "Жизели",- отмечал, в частности, К. Барнс,- рассказ о Жизели и о победе ее любви над смертью переплетается с рассказом о перерождении Альберта"*.
* (Ibid.)
Осознавая причастность "Жизели" в московской постановке к явлениям именно русской культуры, английская критика справедливо отмечала, что тема русского Альберта - тема духовного перерождения под воздействием любви - всегда была одной из главных тем русской литературы и, в частности, была гениально воспета Пушкиным.
Останавливаясь на особенностях московской постановки и на ее отличиях от других виденных ими постановок (а подобного рода разбор, как правило, наличествовал в каждом отзыве на спектакль, предваряя собственно рецензию на увиденное на сцене), английские критики заметили не только новизну трактовки партии Альберта, но и то, как изменилась роль этого персонажа в общей концепции спектакля: "Для русских Альберт - живой человек, может быть, даже главное действующее лицо балета..."*.
* (Ibid.)
Образ Альберта, созданный Фадеечевым, на долгое время стал для западного балетного мира эталоном этой партии. Порой слух о нем даже предварял его появление на сцене, как было, например, в 1958 году во время премьеры московской "Жизели" в Париже, когда партию Альберта исполнил другой танцовщик. В рецензии на этот спектакль газета "Монд" писала: "...однако нам известно, что в лице Николая Фадеечева Большой театр располагает самым удивительным актером нашей эпохи. Это высокий грациозный артист с мягким благородным лицом, со сдержанной улыбкой, с легкостью неземного существа; может быть, он исполнит роль Альберта в Париже? Хотя бы один раз"*.
* ("Le Monde", 1958, 12 juin.)
Когда же в 1958 году на английском телевидении возникла идея ставить балет "Жизель", заглавную партию в котором должна была исполнять ведущая балерина труппы "Королевского балета" ("Сэдлерс-Уэллс") Надя Нерина, а во всех остальных партиях должны были быть заняты "звезды" из разных стран, на роль Альберта сразу решено было пригласить Николая Фадеечева. И если для самого танцовщика предложение поехать на съемки в Лондон оказалось полной неожиданностью, то с английской стороны все было продумано тщательно. Режиссер фильма, бывшая танцовщица труппы "Сэдлерс-Уэллс" Маргарет Дейл, уже имела случай встречаться с танцовщиком в совместной работе. Она высоко оценила его артистизм и профессиональность, снимая на Би-Би-Си второй акт "Лебединого озера" во время лондонских гастролей Большого. Как и вся английская публика, она восхищалась его Альбертом.
Можно сказать, что и сама идея постановки на английском телевидении классических балетных спектаклей, в частности "Жизели", также возникла под влиянием советских гастролей. Когда в ходе гастролей по телевидению был показан второй акт "Лебединого озера", специально заснятый на телестудии в исполнении Г. Улановой и Н. Фадеечева, отклик, который имела эта передача, привел М. Дейл, инициатора и руководителя этих съемок, к мысли, что телезритель нуждается именно в балетной классике.
Тогда же, во время съемок, произошла и первая встреча будущего режиссера телефильма "Жизель" с будущим Альбертом этой постановки. "Мы с Фадеечевым очень подружились,- вспоминала позднее М. Дейл,- даже невзирая на то, что не могли разговаривать друг с другом: он не говорил по-английски, я, соответственно, не знала русского. Но когда дело касалось малейших изменений - их требовала специфика съемок,- он мгновенно понимал все без слов. Работать с ним было легко, и он показался мне не только талантливым, но и очаровательным"*.
* (Ballerina. Portraits and Impressions of N. Nerina. Ed. by С Crisp. L., p. 48 (далее - Ballerina, p... ).)
О начале работы над "Жизелью" Маргарет Дейл вспоминает следующее: "В "Жизели" требуется две "звезды" на ведущие партии... Надя танцевала тогда свои первые спектакли "Жизели" в "Ковент-Гардене"*, и я спросила ее, не согласилась ли бы она станцевать Жизель на телевидении, учитывая, что ей придется танцевать весь спектакль подряд, без перерыва. Большинство балерин отказались бы от подобного предложения, я сама считала такой физический и эмоциональный марафон почти невыполнимым... Надя подумала и согласилась...
* (Когда Нерина готовилась к дебюту в партии Жизели на сцене "Ковент-Гардена", руководитель труппы "Королевского балета" Нинетт де Валуа, видевшая в Москве постановку Большого театра, предложила балерине использовать некоторые детали московского спектакля, что в свою очередь должно было облегчить совместную работу исполнителям центральных партий телеспектакля.)
Далее: кто будет исполнять роль Альберта? Я сказала Наде, что постараюсь найти по-настоящему знаменитого, пользующегося международной известностью Альберта. Я не обещала ничего конкретного. Надя предоставила мне свободу действия, и я долгое время ничего ей не сообщала, тем временем ломая голову, как заполучить русского танцовщика в Англию для участия в телевизионной постановке. Обдумывая это, я представила себе множество проблем, которые при этом возникнут, и в конце концов зашла в своих размышлениях в тупик. Тогда я решила просто узнать. Итак, я сняла телефонную трубку и позвонила в Москву директору Большого театра М. Чулаки. "Какого вы мнения насчет того, - спросила я,- чтобы одолжить нам ведущего танцовщика для участия в качестве "звезды" в телевизионной постановке на Би-Би-Си?" Я знала, что он остался вполне доволен нашим показом второго акта "Лебединого озера" год назад. "В принципе, - ответил он, - никаких проблем. Какого именно танцовщика вы хотели бы пригласить?" "Фадеечева",- сказала я.
Через несколько месяцев я поехала на Всемирную выставку в Брюссель, где в это время в театре "Де ля Моннэ" выступал Большой балет. Я снова встретилась с Чулаки. На этот раз у нас не было переводчика и мы говорили на довольно примитивном французском, так что ни он, ни я не могли поддерживать светскую беседу. Вследствие этого уже через пятнадцать минут мы подошли к самому главному. Он спросил: "Когда? С кем? Сколько?" Я ответила: "В ноябре. С Надей Нериной. Сто фунтов плюс все расходы". Он улыбнулся - все было решено. Я вернулась в Лондон и сказала Наде: "Думаю, что заполучила для вас Фадеечева, но пока об этом помалкивайте". Я понимала, что все еще может расстроиться, но не видела для страховки никакой другой подходящей кандидатуры"*. В конце концов все проблемы были решены, все формальности соблюдены и съемочная группа приступила к репетиционной работе. Началась она без Альберта, который прилетел из Москвы лишь в самую последнюю минуту, почти перед самой съемкой. "Фадеечев должен был прилететь утром, в понедельник второй недели репетиции,- вспоминает М. Дейл,- и мы с Надей отправились в аэропорт, чтобы его встретить. Мы отвезли его в отель. Там, едва успев зарегистрироваться, он распаковал свой тренировочный костюм и немедленно отправился с нами прямо на репетицию. Когда мы вошли с ним в репетиционный зал, весь кордебалет от изумления разинул рот. Не было произнесено ни единого лишнего слова. Я спросила, с чего бы он хотел начать, он ответил: "Второй акт", - и они с Надей, не мешкая, приступили к па-де-де, причем сразу начали танцевать так, как будто работали вместе долгие годы. Он полностью завладел инициативой. Надя была очень уступчива, старательна и спокойна. Вместе они были великолепны. У них не было ни единого расхождения в темпах - все подъемы и сложные поддержки выходили с первой попытки. С этого момента наша работа бодро двинулась вперед с чувством подлинного творческого подъема"**.
* (Ballerina, p. 53, 58.)
** (Ibid, p. 73)
О самой съемке, которая производилась без перерывов, М. Дейл вспоминает очень лаконично: "Декорация первого акта была разобрана и увезена на роликах, как только он закончился, а тем временем второй начался в примыкающей студии меньшего размера. Альберту надо было немедленно переодеться (мне кажется, я помню, что он переодевался внутри "своего" дома, у него не было даже времени пойти в костюмерную). Первый акт я поставила почти как в драматическом театре, но второй акт чисто танцевальный, и в нашем спектакле были моменты, когда танец Нади и Фадеечева был так прекрасен, что это было нечто совершенно грандиозное. К тому времени, когда началось знаменитое па-де-де второго акта, мы у камер уже не заботились о том, что в кадр могут попасть осветительные приборы*, - спектакль вступил в свои права и полностью захватил нас"**. Назавтра после демонстрации "Жизели" по лондонскому телевидению газета "Таймс" писала: "В показанной вчера по Би-Би-Си "Жизели" был занят такой исполнительский и постановочный состав, которому могла бы позавидовать труппа любого театра. Надя Нерина танцевала Жизель с Альбертом - Фадеечевым, который был специально для этого приглашен из Большого театра. Партию Илариона (в московской постановке - Ганс) исполнил Нильс Бьорн Ларсен из Королевского датского балета, роль матери Жизели - Лидия Соколова, бывшая балерина дягилевской труппы... Хлопоты и расходы, затраченные на приглашение таких талантов, полностью окупились постановкой необычайной выразительности и технического совершенства.
* (В па-де-де второго акта "Жизели" были применены высокие поддержки, принятые в московской постановке. Английская телестудия с низкими потолками и соответственно исполненными декорациями не была приспособлена для того, чтобы снимать их, потому что при этом в кадр попадали осветительные прожекторы.)
** (Ibid.)
Постановки Маргарет Дейл всегда очень осмысленны и просты и полностью выявляют заложенную в произведении поэзию. Ее камера, спо-койная, но очень мобильная, в продолжение действия поддерживала обдуманными ракурсами связь между основными действующими лицами драмы, отходя по временам в сторону, чтобы иметь возможность полюбоваться танцем... Нерина, Фадеечев, Ларсен заслуживают самых высоких похвал. Они оправдали надежды режиссера и помогли ей в создании выдающегося события телевизионного года".
Более подробный разбор был дан в специальной прессе: "Нерина танцевала блестяще... Со своим мужественным русским партнером она танцевала так, как редко когда-либо прежде. В па-де-де второго акта действительно временами казалось, что он не поднимает ее вверх, а лишь старается удержать, чтобы она не улетела. Искусство, с каким он поднимал ее над головой,- наглядный урок для любого Альберта - как начинающего, так и опытного..."*.
* ("Dancing Times", 1959, Jan., p. 168.)
Жизель - Н. Нерина, Альберт - Н. Фадеечев. Телефильм «Жизель», Великобритания
Жизель - Н. Нерина, Альберт - Н. Фадеечев. Телефильм «Жизель», Великобритания
Демонстрация "Жизели" с Нериной и Фадеечевым по Би-Би-Си была воспринята английскими критиками не только как наиболее яркое событие телевизионного года, но и как этапная для телевидения работа, как яркое доказательство нераскрытых возможностей телевидения в области балета. Наверное, не все в этой постановке удовлетворило бы современного балетного зрителя. Чрезмерны бытовые подробности первого акта, трактованного, по замыслу режиссера, почти как драматический спектакль: подруги Жизели, ее мать да отчасти и сама Жизель одеты в утрированно бытовые платья; Иларион (Ганс) появлялся в сопровождении двух огромных догов, и, что самое главное, танцевальные эпизоды сняты камерой, как бы следящей за влюбленными из-за стволов деревьев или из-за плеча ревнующего лесничего, что позволяет предположить, что в первой половине балета танец был использован режиссером не как основной язык спектакля, а как одно из прикладных, частных средств воздействия на зрителя, включающих в себя эффектные пейзажи, мимические сцены и т. п. По мнению одного из критиков, Фадеечев, приглашенный в эту телепостановку в качестве "идеального" Альберта, своей мягкой, лишенной всякого переигрывания манерой исполнения не всегда органично вписывался в эту излишне драматизированную режиссерскую трактовку. На фоне умышленно преувеличенной игры остальных персонажей балета "неподражаемый блеск его танца" несколько превалировал над чисто мимическими эпизодами. Судя по этому высказыванию, можно предположить, что западные исполнители не владели так им понравившимся естественным исполнительским стилем русских и, вероятно, продолжали работать в преувеличенной и патетической манере.
Но во втором акте, где основное внимание кинокамеры было сосредоточено на танце и где, по образному выражению обозревателя "Таймс", оператор с камерой "отходил в сторону, чтобы иметь возможность полюбоваться танцем", присущая балету условность принуждена была вступать в поединок с безусловностью режиссерского решения. Так, например, сцена смерти Ганса была сделана следующим образом: исполнитель с вытаращенными от ужаса глазами прыгал "в объектив", а в следующем кадре перед зрителем возникало изображение зловонного пруда...
Однако танец во втором акте был, по-видимому, снят превосходно: "Фадеечев танцевал свою вариацию - последовательность исполняемых без малейшего усилия туров и двойных кабриолей - с захватывающим блеском"*,- писал в пространной рецензии на фильм критик И. Мейсон. В той же эффектной, но более сдержанной, близкой к московской постановке манере был сделан и финал, где полный отчаяния Альберт уходил от могилы Жизели сквозь предутренний лесной туман...
* ("Dance and Dancers", 1959, Jan., p. 22.)
И все же, несмотря на, вероятно, излишнее обытовление, несмотря на эффекты, характерные скорее для драматического театра, нежели для балета, и эта постановка испытала влияние показанной в 1956 году на гастролях в Англии московской "Жизели", это сказалось в целом ряде деталей - как мимических, так и танцевальных. Больше всего это влияние сказалось в исполнении партии Альберта Фадеечевым: "Воспоминания о спектакле Большого театра были воскрешены во втором акте, когда Фадеечев поднимал Нерину на вытянутых руках над головой в безупречно горизонтальных линиях ассамбле ан турнан..."*. Однако, судя по общему тону отзывов, это влияние сказалось не только в органичных и выразительных верхних поддержках, когда балерина кажется абсолютно бестелесной, не только в "захватывающем блеске" сольного танца, а и во всей мягкой, сдержанной манере, в которой Фадеечев сыграл своего героя.
* (Ibid., p. 23.)
"Великолепная "Жизель" - озаглавил свою рецензию Мейсон. При этом, резюмируя достоинства и недостатки фильма, он позволил себе сделать вывод, что после "подобного спектакля нельзя уже будет продолжать относиться к балету на телевидении с пренебрежением"*.
* ("Dance and Dancers", 1959, Jan., p. 23.)
Лондонская телевизионная "Жизель" выполнила свою роль, дав возможность множеству телезрителей увидеть один из лучших классических балетов, поставленный и сыгранный в доступной широкому зрителю манере, включающей в себя образцы совершенного классического танца. Несомненно, что эта работа была задумана, да отчасти и сделана под впечатлением гастролей Большого балета в 1956 году и что участие в ней Николая Фадеечева было также одним из свидетельств их значимости и успешности.
Год спустя критик Лео Керсли, обратившись к работе Нериной над партией Жизели на телевидении, отметил, что ее успех был во многом определен тем, что она танцевала с "непревзойденным Фадеечевым"*.
* (Ballet Today, 1959, Nov., p. 13.)
В советской прессе было лишь крошечное сообщение в "Советской культуре" от 27 ноября 1958 года о демонстрации по лондонскому телевидению телефильма "Жизель" с участием Н. Фадеечева.
Сам Фадеечев вспоминает: "Меня вызвали и сказали, что я должен ехать в Лондон. Один. Тогда так никто не ездил. Ну, оформили документы, я сел в самолет, один - без переводчика, без сопровождающего - и полетел. Прилетели в какой-то город, кажется, в Копенгаген, высадили всех из самолета... Я один, языка не знаю, что делать дальше - понятия не имею. Весь день просидел в аэропорту в ожидании вызова. К счастью, вечером слышу откуда-то русскую речь. Я - тихо-тихо и к ним... Оказалось, какая-то наша группа, кажется из Киева, у них переводчик, собираются ехать на ночевку в город. Поначалу они на меня косились и все норовили от меня уйти. Но я объяснил, кто я такой, и меня "приняли". Поехал с ними в гостиницу, переночевал. Наутро снова посадили в самолет, на этот раз долетели до Лондона благополучно. На обратном пути было то же самое. Но на этот раз самолет застрял в Париже, и я считаю, мне повезло. Каждое утро нас сажали в автобус и везли в аэропорт, а потом снова отвозили в гостиницу, так как погода была нелетная. И я три дня бродил по Парижу, по его музеям... К тому времени я уже бывал в Париже на гастролях, но вот таким свободным, ничем не занятым не был в нем никогда - ни раньше, ни позже... Что же касается "Жизели", то репетировали мы четыре дня. Потом станцевали спектакль, и его сняли. Я сразу уехал и так фильма и не видел"*.
* (Из беседы автора с Н. Б. Фадеечевым, состоявшейся 14 декабря 1978 г.)
В книге о Нериной, изданной в Лондоне, имеется целая глава, написанная Маргарет Дейл (и обильно процитированная выше). Она посвящена работе Нериной на телевидении. И в частности "Жизели". Большая подборка фотографий воскрешает подробности репетиционных моментов и спектакля: вот Нерина в пышном тюнике виллисы и Фадеечев в тренировочном костюме репетируют па-де-де (может быть, это та самая репетиция, на которую он пришел, едва успев переодеться с дороги?). А вот Нерина и Фадеечев обсуждают непривычную для балерины верхнюю поддержку: Надя выразительно подняла руку с вытянутым указательным пальцем вверх, он традиционным для внимательно слушающего человека жестом, сложив руки на груди, вдумывается в ее просьбу. Оба они при этом внимательно смотрят не друг на друга, а на переводчицу. А вот эти поддержки в действии - сначала на репетиции, потом - в спектакле: они действительно "невесомы" и производят впечатление на мгновение остановленного полета... А вот целый разворот - фотография знаменитого фадеечевского выхода, простотой и выразительностью которого так восхищались лондонские критики в 1956 году. В книгу вложена дарственная записка от Нериной: "Дорогой Николай, я посылаю Вам "Балерину", написанную Клементом Криспом, и надеюсь, что она Вам понравится. В ней есть несколько Ваших великолепных фотографий из "Жизели". Особенно одна - из второго акта с плащом. Какие прекрасные воспоминания о наших совместных спектаклях они вызывают..."
В 1963 году, вспоминая о своих гастролях в Москве и Ленинграде, Нерина не могла не упомянуть об этой памятной телевизионной "Жизели". "Впервые я увидела Фадеечева, когда Большой театр приехал на гастроли в Лондон в 1956 году. Позднее я танцевала с ним в Лондоне в 1958 году в спектакле "Жизель" на телевидении. Он замечательный партнер, удивительно чувствующий музыку и ритм, и у нас с ним танец получался очень гармоничным. Подобное слияние в дуэте я испытывала, помимо Фадеечева, только со своими постоянными партнерами - Дэвидом Блэром и Дональдом Маклири"*.
* ("About the House", 1963, May, p. 18.)
Итак, можно сказать, что работа над образом Альберта в балете "Жизель" не только сыграла исключительную роль в судьбе самого танцовщика. Образ, созданный Фадеечевым, лег в основу трактовки партии Альберта у многих следовавших за ним современных исполнителей и, таким образом, оказал влияние на сценическую традицию этого балета не только на советской сцене, но и за рубежом.
|
ПОИСК:
|
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ 'DanceLib.ru: История танцев'