Рожденный для танца

Точно, минута в минуту, он легко входит в репетиционный зал, здоровается, чаще всего улыбаясь, и привычно спрашивает очередного из своих подопечных: "Ноги есть?" Услышав в ответ столь же привычное "ноги есть, сил нет" или нечто подобное, дает знак аккомпаниатору. Репетиция начинается сразу с очень высокого темпа, никаких вступительных и необязательных слов, как правило, не произносится. "Вариация - первая часть" (или вторая, или третья - в зависимости от состояния исполнителя и сложности хореографии) или еще проще - "кабриоли, пожалуйста!", и аккомпаниатор отыскивает нотную строчку, над которой от руки вписано слово "кабриоли", а танцовщик выходит на середину зала, чтобы, с силой бросив свое тело в воздух, прочертить им в пространстве диагональ или описать традиционный круг... А он, сидя у зеркала или стоя в углу зала, сосредоточенно смотрит, молча или бросая отрывистые, словно подстегивающие исполнителя замечания, и наконец обрывает музыку резким хлопком или коротким "спасибо".

Николай Фадеечев

Когда музыка смолкает и становится слышно учащенное, со свистом, дыхание танцовщика, он негромко говорит: "Вздохни", - и сам деликатно вздыхает, как бы маскируя затянувшуюся паузу. А потом так же негромко перечисляет ошибки и, положив на скамейку у зеркала пиджак и галстук, расстегнув рукава сорочки, показывает "эпольман" (определенное положение корпуса с головой, повернутой к плечу), который и сегодня кажется у него каким-то особенно элегантным. Подтянув корпус вверх, он "крутит" на носках толстых подошв уличных ботинок безукоризненные пируэты.

Николай Фадеечев

Его замечания всегда образны и предельно конкретны. Они как будто не являются частью какой-то особой педагогической методики. Но когда начинаешь сопоставлять замечания, сделанные на многочисленных репетициях, они складываются в четкую систему: от техники к танцу, от танца к образу.

"...В любой позе должна быть ось - куда бы тело ни сгибалось...". "На жете переднюю ногу забрасывай выше и посыл должен быть всем телом... держись в прыжке за воздух всем - не только ногами, всеми частями тела...".

"Движение надо сделать не как-нибудь, а чтобы оно "читалось" красиво и правильно, а когда делаешь "грязно", это никому не нужно...".

".. ."Рвать" себя не нужно - ни руками, ни ногами... Ноги должны "рисовать" движение, а руки - тем более...".

"...Надо легко танцевать, легко смотреть будет...".

И постоянно акцент делается на том, что техника должна быть абсолютно правильной, "чистой", но что "сама по себе техника - ничто". Можно "сорвать" сложное движение ("человек не машина"), но разорвать из-за этого танцевальную фразу, выйти из образа - недопустимо.

Классические движения, даже простейшие, многие из которых начинают исполнять еще в младших классах балетной школы, здесь, на репетиции, соединенные в комбинации и танцевальные фразы, начинают казаться необычайно трудными, просто недосягаемыми. Как не упустить все и одновременно удержать в объекте внимания: музыку, посыл, кисть руки, голову, которая упрямо скашивается на зеркало, стопу, подъем и еще многое другое? Как умудриться танцевать и одновременно видеть себя со стороны, внутренне ощущать каждое собственное движение, каждый жест? Как научиться самому трудному в профессии классического танцовщика - "переплавлять в образ экзерсисные фигуры танца"?

У него это было. Это подтверждают многие его коллеги и партнеры, описывая сегодня впечатления от его танца. Ирина Колпакова, например, вспоминает, что "Николай Фадеечев исполнял классические движения в чистейшей форме, удивительно непринужденно и естественно, причем всегда в образе", что "его исполнение было идеальным" и что "классический танец у него никогда не становился скучным"^*.

^* (Из беседы автора с И. А. Колпаковой, состоявшейся 8 июня 1978 г.)

Николай Фадеечев словно бы родился классическим танцовщиком. Строгие нормы классических позиций и поз никогда не казались ему обременительными. Это был для него "родной язык", на котором он изъяснялся необычайно выразительно. Труднейшие фигуры классического танца - как воздушные, так и партерные - исполнялись им не только безукоризненно чисто, не только обманывали своей непринужденностью и кажущейся легкостью зрителей и коллег-профессионалов, но, главное, были всегда одухотворенными, "говорящими". Экзерсисные движения переставали быть набором технических трудностей, хотя, конечно, давались ему ничуть не легче, чем всем остальным классическим танцовщикам, превращаясь в собственно танец, поэтическую речь балетного театра. Его прыжковые вариации могли восприниматься как мадригал счастливого или жалоба отвергнутого влюбленного, его позы могли вызывать ассоциации с задумчивым шепотом или ликующим криком... И только не было в них никогда самолюбования, восторга от преодоленных трудностей техники, упоения своим мастерством. Даже тогда, когда это были классические движения, взятые сами по себе, вне образа. Выступая, например, в "Класс-концерте" Асафа Мессерера, поставленном на музыку Д. Шостаковича, Николай Фадеечев стремился внести поэтический подтекст и в его чисто виртуозную демонстрацию. И тогда большое адажио с балериной, скромной задачей которого был сценический показ школьного урока поддержки, превращалось в гимн Балерине, в непрерывно льющуюся пластическую мелодию выразительных поз.

На репетиции с Е. Максимовой и А. Богатыревым

Как порой о певцах говорят, что они родились с верхним "до" в крови, как говорили в свое время о Вахтанге Чабукиани с его неистово быстрыми вращениями, что он родился с большим пируэтом, так о Николае Фадеечеве можно сказать, что у него в крови от рождения была пятая позиция. Потому что именно пятая позиция, то положение идеально выворотных и сомкнутых ног, которым в балете заканчивается множество поз и прыжков, придает классическому танцу его пленительную, эстетически значимую чистоту.

Николая Фадеечева нельзя было представить себе в небрежной позе, с недовытянутым подъемом или "распущенными" руками. Позы его поражали скульптурной законченностью. Прыжки - воздушные, абсолютно неслышные и мягкие - завершались, когда это было необходимо, в безукоризненную пятую позицию - недостижимый идеал многих виртуозов. Гармония линий и поз, достоинство сценического поведения, благородная простота жестов казались естественным проявлением его натуры. Неудивительно, что он начал с классических партий и что его самоутверждение произошло именно в них.

В драматическом театре большинство актеров получают роли классического репертуара в пору зрелости. Для балета достаточно традиционно с классики начинать. Но это чаще всего оказывается ученически слепым копированием предшествующих исполнителей. С самовыражения в ней начинают единицы. Фадеечев же привлек к себе внимание блестящими успехами именно в классике.

К моменту его выпуска из балетной школы роль классического танцовщика-лирика подлинно высокого уровня была на московской сцене довольно продолжительное время вакантна. Как бы деликатно намекая на то, что танцовщик-актер, не только создающий образ, но и блистающий в сольной вариации, уступил свое место почти исключительно партнеру, поддерживающему балерину и лишенному самостоятельной танцевальной речи, критик пишет, что в 50-х годах "традиция мужественности продолжала жить в труппе только одной своей стороной - силой"^*. Эта тенденция имела свою предысторию. "Пленниками балетного репертуара"^** назвал балетных героев, почти разучившихся танцевать, еще в 1939 году исследователь балета Ю. Слонимский. "Каждое утро они отдают несколько часов упорной тренировке, а вечером выясняется, что, как правило, выдающимся танцовщикам в новых балетах нечего делать"^***, - констатировал Ю. Слонимский в этой же статье.

^* ("Театр", 1966, № 7, с. 81.)

^** (Слонимский Ю. В честь танца. М., "Искусство", 1968, с. 26.)

^*** (Там же.)

Это явление оказалось нежелательным следствием вполне естественного у советских балетмейстеров желания демократизировать язык балета, сделать его доступным широкому зрителю. В балетах-драмах той эпохи условную танцевальную "речь" сплошь и рядом заменяла понятная пантомима. Естественным результатом этого явилось снижение техники танца.

В балетном классе

В балетном классе

И если в 30-х годах речь шла о том, что высокая исполнительская техника мужского танца не находит себе в современном репертуаре полноценного применения, то в начале 50-х разговор шел уже о том, что техника эта (применительно к московской сцене) в значительной степени утрачена. А такие выдающиеся танцовщики, как Асаф Мессерер и Алексей Ермолаев, были к тому времени уже на исходе своей артистической карьеры. Между тем лирические партии, в которых танец мог бы стать главной краской создания образа, - партии в так называемых классических балетах, и в первую очередь в "Жизели", - не только существовали, но как бы взывали к исполнителям. И именно в них, как оказалось, найти себя даже выдающимся исполнителям было труднее всего. Так замыкался круг: с одной стороны, разговор шел о нетанцевальных балетах, в которых содержание выражалось помимо танца, и о "пленниках балетного репертуара", которым нечего танцевать. С другой - балеты, в которых содержание выражалось танцем, балеты классического наследия, не находили полноценных исполнителей. Положение в труппе было таково, что ставился вопрос о том, что "второй год не идут "Шопениана" и "Жизель"^*. Не шла также и "Спящая красавица". Правда, неизменно шло "Лебединое озеро", но для многочисленных занятых в нем танцовщиков исполнение партии Зигфрида не являлось чем-либо выдающимся.

^* ("Сов. артист", 1951, № 20.)

Много лет спустя Галина Сергеевна Уланова говорила, что Фадеечев появился слишком поздно, во всяком случае, для нее, ибо, как ей кажется, она могла бы танцевать с ним и "Лебединое озеро" и "Спящую красавицу". Но, как известно, к приходу Фадеечева в труппу Уланова этих балетов уже не танцевала. По-видимому, Уланова увидела в Фадеечеве идеального исполнителя этих классических партий.

С приходом в труппу Николая Фадеечева интерес к мужскому классическому танцу возрос, особенно к партиям классического наследия - к партиям так называемых "голубых принцев". В предыдущий период отношение к "голубым принцам" было даже несколько ироническое, ибо рядом с балериной - исполнительницей главной партии балета, обильно насыщенной танцем, "принцы" выглядели порой довольно бледно.

Такое положение сложилось не сразу. Мужской танец оставался на втором плане довольно долго. Как известно, легендарный Мариус Петипа, в творчестве которого русский балетный театр XIX века достиг своей вершины, главной героиней своих балетов видел балерину. Никогда мужские партии в балетах Петипа не получали такой разносторонней хореографической разработки, как женские. Ни в одном из его балетов главная мужская партия не могла сравниться по богатству хореографических нюансов с такой, например, "балеринской" партией, как Аврора. Между тем в эпизодических партиях (таких, например, как Голубая птица в "Спящей красавице") Петипа создал подлинные шедевры мужского танца. Партии же принцев - Зигфрида, Дезире - были хореографически значительно бледнее. Возможно, и потому, что создавались в расчете на немолодого уже Павла Гердта, которому к моменту постановки "Спящей красавицы" было сорок шесть, а к моменту постановки "Лебединого озера" - пятьдесят один год. Но главное, конечно, заключалось в том, что согласно эстетике академического балета основное внимание было сосредоточено на балерине. Мужской же танец в России, как и в большинстве стран Европы (помимо Дании, где он достиг расцвета в хореографии А. Бурнонвиля), находился в разной степени упадка. Первые же успехи советского балета были связаны с рождением героического стиля мужского танца. Его образцы дали такие выдающиеся советские танцовщики, как А. Ермолаев - в "Пламени Парижа" и В. Чабукиани - в "Лауренсии". Но в спектаклях хореодрамы с их безусловной жизненной логикой и конкретно-бытовой мотивировкой танца мужской танец вновь был оттеснен на второй план женским, ибо у героев почти не возникало "поводов" для танцевальных вариаций. Танец стал уделом дивертисмента и эпизодических персонажей. Когда Николай Фадеечев впервые вышел на сцену - сначала учеником, а потом артистом кордебалета,- роль мужчины-танцовщика в спектакле определялась какой-то одной из свойственных ему функций и потому уже почти непреодолимо разделилась на две части: на одном полюсе находился танцующий солист, на другом - поддерживающий балерину кавалер. Танцующий кавалер, то есть танцовщик, соединяющий в себе оба этих качества, стал уделом воспоминаний. Кавалер, как правило, только поддерживал ("носил") балерину в очень к тому времени распространившихся "верхних" поддержках - в просторечии его так и называли: "носильщик". Танцовщик-виртуоз, как правило, исполнял вставную вариацию, ослепляя вихрем пируэтов, блеском заносок, высотой прыжка, но не претендовал при этом на создание характера. Ибо в партиях главных героев тогдашнего репертуара танца было очень мало или не было совсем. Исключения, помимо таких классических балетов, как "Жизель" или "Шопениана", были чрезвычайно редки и для того времени не характерны. Подобное состояние репертуара не могло не сказаться на оценке возможностей классического танца. Герои балетов, главной сценической задачей которых сделалась обязанность поддерживать и "носить" балерину, не особенно привлекали талантливую молодежь. Свои мечты она связывала с танцевальными эпизодами балетов и, соответственно, с эпизодическими персонажами. Показательно, что учившийся тогда в балетной школе Владимир Васильев хотя и обнаружил уже во время обучения незаурядные танцевальные возможности, мечтал не о партиях главных героев, а, например, о партии Нурали в "Бахчисарайском фонтане", блистательно исполнявшейся в то время Георгием Фарманянцем - танцовщиком с огромным прыжком. Когда в партиях пресловутых "голубых принцев" начали занимать Николая Фадеечева, они постепенно стали превращаться в героев из плоти и крови. Партии, казавшиеся многим до того малотанцевальными, оказались полны классическим танцем неотразимой красоты. Исполнение молодого танцовщика как бы вернуло им их первоначальную свежесть.

Зигфрид. «Лебединое озеро»

Зигфрид. «Лебединое озеро»

Жан-Пьер Бонфу, Клер Мотт, Майя Плисецкая, Николай Фадеечев. Париж, в аэропорту

О непонимании сущности "Жизели", о неумении балетмейстеров-репетиторов и, соответственно, исполнителей вникнуть в смысл хореографии, воплощающей образы этого спектакля, писал уже за несколько десятилетий до этого Ю. Слонимский, опиравшийся в своих оценках на положение в труппе Театра имени Кирова. "Мы имеем непревзойденный образец балетной драмы прошлого столетия - танцевальный балет "Жизель". Одно из главнейших достоинств этого замечательного произведения в том, что развертывающееся действие танцуется участниками. Все оттенки смысла, диктуемые сценарием, звучат в богатейшей нюансировке на языке классического танца. Однако, - замечает Слонимский, - понимание собственно балетной драмы отсутствует у возобновителей и репетиторов "Жизели". Теряется цель танцевальных диалогов, окончательно обращенных либо в скучнейшие сцены, полные условных жестов, либо в бессмысленный набор па. Особенно такое заблуждение отразилось на функциях танцовщика в спектакле: теряя свое право на танец, артист лишался права на пребывание на сцене вообще" (подчеркнуто мною. - Е. Г.)^*.

^* (Слонимский Ю. В честь танца, с. 16.)

В годы, когда в театр пришел Н. Фадеечев, балет "Жизель" с успехом шел как в Ленинграде, так и в Москве. Лучшей Жизелью считалась Г. Уланова, лучшим Альбертом - К. Сергеев. Обе эти трактовки главных образов романтического балета повлияли на Н. Фадеечева, когда он в свою очередь приступил к работе над образом Альберта, которому суждено было стать одним из наивысших достижений его творческого пути. Причем К. Сергеев повлиял на созданный Фадеечевым образ не столько своим Альбертом, которого Фадеечев на сцене не видел, сколько всей присущей ему манерой танца и сценического поведения.

Николая Фадеечева природа наделила внешностью кавалера и данными виртуозного танцовщика. Длинные, совершенной формы ноги, пропорциональная фигура, благородство поз и жестов, выразительное лицо и, наконец, крепкие и ловкие руки делали из него идеального кавалера-партнера. А прыжок - высокий и легкий, мягчайшее плие с "бесплотным" приземлением, способность "зависать" в воздухе в безупречной позе - сулили идеального исполнителя классических вариаций.

И все же одними данными классического танцовщика, пусть и безупречными, его успеха в классике (а успехи - сначала в партии Зигфрида в "Лебедином озере", а потом в партии Альберта в "Жизели" - были неоспоримыми) не объяснишь. Можно привести множество примеров обратного, когда танцовщик, наделенный безупречными данными, оставался в классических партиях безликим. Один из таких примеров являет собой судьба классического танцовщика Виктора Семенова, выступавшего на петербургской-ленинградской сцене почти за полвека до Н. Фадеечева, а позднее - в 30-е годы - бывшего художественным руководителем училища Большого театра в Москве. Обладая высокой техникой танца, В. Семенов, однако, не создал в исполнявшихся им балетах, в частности в "Жизели" и в "Лебедином озере", запоминающихся образов. Об этом пишут и исследователи его творчества и очевидцы его сценических выступлений^*. Фадеечев же свои данные классического танцовщика полностью подчинил требованиям образа, характера, действия. Восстановив в правах лирическую мужскую танцевальность на московской сцене - танец в образе, а не только в виртуозной вставной вариации, - он тем самым проложил дорогу пришедшемуся на 60-е годы "мужскому" этапу в советском балетном театре, когда Владимир Васильев, Михаил Лавровский, Юрий Владимиров возродили традиции героического танца.

^* (См.: Лопухов Ф. Хореографические откровенности. М., "Искусство", 1972, с. 175, 182; Красовская В. Русский балетный театр начала XX века. Ч. 2. Танцовщики. Л., "Искусство", 1972, с. 371.)

Когда он танцевал, для него не было в партии Альберта "легких", вернее, "пустых" мест. Независимо от того, был ли в них танец или не было. А с точки зрения современной балетной нагрузки репетиция выхода Альберта во втором акте "Жизели" может показаться совсем не трудной. Нет здесь ни прыжков, ни сложных поз. Просто нужно пройти по диагонали сцену - из верхней правой кулисы к могиле Жизели на авансцене слева и положить на нее цветы. Но в этом проходе исполнитель должен показать, что произошло с героем за время, прошедшее после смерти его возлюбленной, с какими чувствами он пришел на ее могилу. Именно в способности сочетать такой вот "нетанцевальный" эпизод с танцем и состоит высшее актерское мастерство в балете, которое он и передает сегодня своим ученикам.

Для каждого нового исполнителя оказывается неожиданностью, что даже нетанцевальный проход по сцене может иметь множество нюансов и сложностей. Внимательно, как всегда, посмотрев на то, что предлагает здесь ученик, он советует еще подумать над этим выходом дома и прибавляет: "Ноги не идут - их несет помимо твоей воли медленно, плавно - ну вот так, как несет лодку по течению... Ты не цветы - ты душу свою на могилу положил..." А когда ученик позволяет себе какой-то жест, явно не совпадающий с характером героя, напоминает: "Это не жизнь, это сцена, балет "Жизель"... Состояние... Тело выпевает музыку... плюс красивые позы".

Как это просто на словах и каким недостижимым идеалом кажется сегодняшним молодым исполнителям его собственный Альберт, которого, к счастью, сегодня можно увидеть не только на многочисленных фотографиях, но и на киноэкране!