На экране

За последние годы аудитория Плисецкой значительно расширилась - был выпущен целый ряд фильмов с ее участием. Правда, такого фильма, в котором с полной силой проявились бы самые драгоценные качества балерины - необыкновенная убедительность "посыла", пластическая красноречивость, та особая танцевальная выразительность, которую можно сравнить с музыкой стиха или сочностью живописных красок, - долго не было. Они ждали своего кинорежиссера, обладающего особым хореографическим видением.

Но и то, что имелось в довольно обширной фильмотеке, посвященной Плисецкой, ценно, так как в каждом случае знакомит нас с теми или иными чертами ее искусства.

Прежде всего это целая "историческая хроника", заснятая операторами Центральной студии документальных фильмов в разные годы и разные периоды. По этим лентам можно проследить развитие мастерства балерины в одном и том же спектакле (это особенно относится к "Лебединому озеру", неоднократно снимавшемуся для кинохроники на протяжении многих лет, начиная со дня первого выступления Плисецкой в роли Одетты-Одиллии в 1947 году). Будущий историк или хореограф сумеет увидеть очень ценные детали исполнения балерины.

Запечатлены на пленку многие спектакли и концерты Плисецкой, которые останутся неповторимыми по самим обстоятельствам выступлений. Так, во время Второго Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Будапеште (1949) советские и венгерские операторы сняли цветной документальный фильм "Юность мира"^*. В этом фильме Плисецкая снята в "Умирающем лебеде" - ей пришлось танцевать прямо на траве, а исполнение было, как всегда, совершенным.

^* ("Юность мира". Производство Центральной ордена Красного Знамени студии документальных фильмов и венгерской национальной кинофабрики "Венгерский фильм". Автор-режиссер А. Ованесова, режиссер И. Киш, главный оператор Г. Бобров, Москва, 1949.)

Конечно, при съемке балета кинокамера не может воссоздать всю обстановку спектакля, не может одновременно охватить все планы. Особенности балетного представления, самой его композиции, порой не дают возможности использовать весь кадр. Как бы ни были велики возможности кино, все-таки кинематографическое воспроизведение балета всегда будет в чем-то ограниченно. Но если создатели фильма-балета проявят должное уважение к специфике этого искусства и прежде всего не будут разрезать важнейшие композиционные куски балетного спектакля, нарушая этим рисунок, задуманный балетмейстером, и зачастую создавая вместо него совсем другую хореографию, то возможности кино, встречающегося с балетом, неисчерпаемы.

Все зависит от творческого применения таких приемов, как съемка крупным планом, задержка действия, внезапное переключение объектива на важнейшие моменты движения (если только это не нарушает целостности всей композиции), наплывы, двойная экспозиция, смена резкости, смена ракурса, даже перемена самого положения кинокамеры, - словом, тут может быть применен весь арсенал современной кинематографии, если создатели фильма пользуются им мастерски и с художественным тактом.

Пока же художественных фильмов-балетов у нас мало. В работе над ними сценаристам и режиссерам неизменно приходилось сталкиваться с одной непреодолимой трудностью - как уложить балетный спектакль, идущий более трех часов, в фильм-спектакль, длительность которого не должна превышать девяноста минут. К сожалению, при неизбежных сокращениях нередко страдала целостность художественного восприятия таких танцев, как, например, адажио Одетты и Зигфрида. В цветном полнометражном фильме "Лебединое озеро"^* танец Майи Плисецкой и ее партнера Николая Фадеечева прерывался не менее тридцати двух раз! Конечно, такие частые переключения действия со сцены в зрительный зал, всевозможные отступления, изобилие дикторского текста и нарушение цельности партитуры Чайковского привели к разрушению кантиленности танца, столь важной в творчестве Плисецкой и столь характерной вообще для русской классической школы.

^* (Производство Центральной студии документальных фильмов, 1957. Сценарий А. Мессерера и З. Тулубьевой, режиссер З. Тулубьева, дирижер Ю. Файер.)

Правда, судя по словам режиссера фильма и соавтора сценария Зои Тулубьевой, авторы хотели не только показать балет "Лебединое озеро", но одновременно рассказать об истории русского балета, о других замечательных исполнительницах ведущей партии и даже вкратце продемонстрировать технологию балетного спектакля. И хотя они стремились "не нарушать композиции балета П. И. Чайковского, создавшего единство в музыке, драматургии и хореографии", это единство все же оказалось нарушенным. В фильм были включены лучшие фрагменты спектакля, но ни один из них не производил целостного впечатления.

В процессе съемок "Лебединого озера" применялся интересный метод работы: спектакль, шедший на сцене Большого театра, снимался одновременно с различных точек, и режиссер с особого пульта управления давал сигналы то на пятый ярус - для съемки массовых сцен, то - для крупных планов - в суфлерскую будку. Все это могло дать нужный эффект, если бы при этом учитывалась специфика танца, понимание его технологии. А так как этого-то чаще всего и не было, то случалось, что крупным планом снималось одно лицо, в то время как Одетта-Плисецкая плавно скользила на па-де-бурре. А в иных кадрах "отрезались" то руки, то ступни балерины и ее партнера. Главное же - в кульминационный момент почти каждого танцевального фрагмента кинокамера переводила свой объектив в зрительный зал с тем, чтобы показать увлеченные восторженные лица. Такой прием, к тому же часто повторяющийся, только раздражал кинозрителей, особенно тех, кто никогда не видел Плисецкую (а порой и "Лебединого озера").

В редакцию газеты "Советская культура" пришла масса писем. Выражая радость по поводу самого факта выпуска в свет фильма, многие зрители высказывали критические замечания.

Что касается самой балерины, то, с характерной для нее самокритичностью, она считает, что во время съемок, помимо всего прочего, сама она не была в лучшей своей форме, и это также отразилось на качестве фильма. Но тот факт, что фильм, не лишенный существенных просчетов, все же обошел экраны всего мира и приносит радость и эстетическое наслаждение зрителю, говорит о том, что танец Майи Плисецкой и здесь сохранил многие свои замечательные черты - пластическую выразительность и высокую артистичность.

Плисецкая и ранее снималась в адажио из "Лебединого озера", получившемся, пожалуй, удачнее, чем в фильме 1957 года. Во всяком случае, последовательность и целостность этого шедевра Льва Иванова и Чайковского не были нарушены в кадрах цветного музыкального фильма "Большой концерт"^*.

^* (Постановка В. Строевой, сценарий Я. Максименко, музыкальная редакция Н. Крюкова, "Мосфильм", 1951.)

Кадры фильма, посвященные "Лебединому озеру", содержат фрагменты из второго и четвертого актов, причем во втором акте сняты М. Плисецкая и Ю. Кондратов, а в четвертом - М. Семенова и В. Преображенский. Плисецкая с Кондратовым исполнили адажио из второго акта, оно очень удалось как исполнителям, так и операторам фильма. "Большой концерт" обошел весь мир под названием "Гала-фестиваля". Журнал "Дансинг Таймс" (Лондон) писал: "Большой отрывок из "Лебединого озера" дает нам волнующее зрелище Плисецкой. Ее элевация - поразительна, заноски - четки и чисты, туры - сильны и быстры. А руки Плисецкой - воплощение плавно текущего ритма".

В 1954 году на экраны вышел фильм "Мастера русского балета" - триптих из фрагментов "Лебединого озера", "Пламени Парижа" и "Бахчисарайского фонтана". Здесь Плисецкая исполнила одну из своих сильных драматических партий - Зарему. В этом фильме зритель имел возможность увидеть творчество выдающихся мастеров советской хореографии - Г. Улановой (Марии), Н. Дудинской и К. Сергеева (они снимались в "Лебедином озере"), В. Чабукиани (в "Пламени Парижа"). О Майе Плисецкой одна из старейших советских балерин В. Кригер писала в газете "Советская культура":

"Больших похвал заслуживает исполнение М. Плисецкой роли Заремы. Образ, созданный артисткой, драматичен и красочен. Танцевальное мастерство ее на высоком уровне. Режиссеры и операторы фильма сумели правдиво отразить на экране отличительные черты дарования Плисецкой".

Фильм "Мастера русского балета" - цветной. В нем особенно выигрышно выделялись костюмы и грим Заремы, которым Плисецкая, как всегда, уделила большое внимание. А замечательный полетный прыжок Заремы - Плисецкой, в котором она, отбросив ногу почти перпендикулярно полу, закидывала назад свои пластичные руки, украшал афишу "Мастеров русского балета". Конечно, авторы фильма не могли воспроизвести весь "Бахчисарайский фонтан", но показано довольно много сцен - почти весь второй и третий акты балета Асафьева-Захарова. Как и во всех предыдущих экранизациях балета, стремление авторов уложить в рамки одного киносеанса целых три балета привело к значительному их обеднению. Получившаяся в итоге такого сокращения фрагментарность, незавершенность сквозного действия помешали создателям фильма донести до зрителя все богатство содержания лучших балетов русской и советской классики: некоторые образы оказались нераскрытыми. Впрочем, Плисецкой в этом фильме, пожалуй, повезло несколько больше других, так как были включены почти все сцены "Бахчисарайского фонтана", наиболее полно раскрывающие образ Заремы.

В 1961 году Плисецкая снималась в первом советском панорамном цветном фильме, посвященном балету, - "Путь в большой балет"^*. Этот яркий, хорошо снятый фильм, использующий размах и широту панорамного экрана, представляет собой кинорассказ о жизни и творчестве ведущих мастеров балета. Вахтанг Чабукиани, например, был снят во время исполнения своих обязанностей депутата Верховного Совета СССР, в рабочем кабинете, принимающим избирателей. Плисецкая же снята на прогулке, вместе со своим мужем, композитором Родионом Щедриным. А затем показана в фрагментах из его балета "Конек-Горбунок".

^* (Режиссер и автор сценария Л. Кристи, оператор И. Гутман, художник Б. Чеботарев.)

Участие в съемках панорамного фильма о балете оказалось удачным для Плисецкой. Царь-девица экрана ничуть не хуже Царь-девицы сценического варианта. Здесь сохранились все самые привлекательные стороны образа, созданного Плисецкой, - его тонкий юмор, обаяние, блестящее мастерство. И сам фильм "Путь в большой балет" получился таким же веселым, полным жизнерадостности, как и сцены Царь-девицы - Плисецкой. А назывался он "Путь в большой балет" потому, что в картине принимали участие дети хореографического училища Большого театра. Снимая их первое выступление, авторы фильма как бы говорили зрителям, что путь этих детей приведет их в дальнейшем в "Большой балет", как уже привыкли называть на Западе балет Большого театра.'

Кроме фрагмента, включенного в фильм "Путь в большой балет", существует и отдельный фильм, посвященный новому "Коньку-Горбунку". Премьера этого фильма состоялась в 1962 году. В целом фильм "Конек-Горбунок" можно считать одной из самых удачных экранизаций наших балетов. Более того, поскольку он короче сценического варианта и лишен некоторых его длиннот, фильм, пожалуй, даже лучше передает в таком концентрированном виде теплый юмор и отличное чувство русского национального характера, которыми отличается партитура балета. Правда, студии документальных фильмов не удалось до конца найти формы художественного воплощения балета средствами кино. Не помогли тут и попытки ввести некоторые трюки - показ мультипликационных жар-птиц или съемка кордебалета в сцене подводного царства через стенки аквариума с рыбками. Зато сцены, где появляются Плисецкая - Царь-девица и отличный Иванушка - Владимир Васильев, показаны блестяще.

Фильм "Конек-Горбунок" демонстрировался с успехом в США во время пребывания там Плисецкой, и в Лондоне, за полгода до того как балерина выступала там с балетом Большого театра.

В фильме "Путь в большой балет" была показана мастерская скульптора Е. А. Янсон-Манизер, посвятившей значительную часть своего творчества мастерам советского балета. В последние годы Янсон-Манизер обратилась к творчеству Плисецкой. Она создала скульптурный портрет балерины в мраморе и несколько сюжетов из "Умирающего лебедя"^*, а также композиции по ролям Плисецкой - в "Раймонде", в "Каменном цветке", "Бахчисарайском фонтане", "Ромео и Джульетте", в танце персидок из оперы Мусоргского "Хованщина".

^* (Одна из таких скульптур отлита на Ленинградском фарфоровом заводе имени Ломоносова. Пожалуй, ни одна фотография не дает такого представления о пластической гибкости балерины, о выразительности ее тела, как эти скульптуры.)

В 1959 году студия "Мосфильм" поставила по этой опере цветной фильм. Музыкальные достоинства фильма-оперы, как и следовало ожидать, оказались очень высокими. Партитуру Мусоргского редактировал и заново оркестровал Д. Д. Шостакович. Однако многие музыкальные критики не могли не выразить неудовольствия некоторыми купюрами - не второстепенных деталей или повторов, а основных музыкальных образов и целых сцен.

Резкому сокращению подверглась и пляска персидок - из-за чего терялась целостность одной из самых красивых музыкальных тем оперы. В сокращенной пляске персидок Плисецкая появлялась лишь на несколько мгновений. Между тем страстный танец Плисецкой, ее умение перевоплощаться в образ, передавать его национальный облик - все это украсило бы фильм.

Есть еще один экран, на котором все чаще и чаще современному зрителю удается видеть Плисецкую. Это голубой экран телевизора, приближающий искусство замечательной балерины к новым миллионам зрителей.

Первый телевизионный фильм о Плисецкой был показан Московским телецентром 26 июля 1960 года. Сценарий и монтаж Н. Аркиной включал все основные образы, созданные балериной: Зарему, Лауренсию, Хозяйку Медной горы, Раймонду, Китри, а также пляску персидок и "Умирающего лебедя". Аркиной пришлось просмотреть и отобрать великое множество кадров, заснятых кинооператорами в разное время. В газете "Советская культура" (1960, 1 сентября) Аркина поделилась очень интересными наблюдениями, возникшими в процессе монтажа телевизионного фильма. Она как бы побывала в "творческой лаборатории" балерины. Расчленяя танец на элементы, замедляя движение кадров при просмотре киноленты, она получила возможность анализировать и сравнивать разные движения в исполнении Плисецкой то в "Дон-Кихоте", то в "Бахчисарайском фонтане", то в "Лауренсии".

Н. Аркина заметила, что в начале прыжка тело танцовщицы из-за стремительности движения имеет на пленке чуть размытые очертания. "Но вот полет достиг апогея. Контур распростертого в воздухе тела от пуант до кистей рук приобрел графическую резкость, четкость - это значит: в этот момент танцовщица замедлила движение, парит в воздухе. Ее Зарема, как стрела, пущенная туго натянутой тетивой, стремительно набрала высоту, описала плавную дугу и мягко опустилась на землю".

Безусловно, техника прыжков Плисецкой заслуживает самого внимательного изучения. Приходится только сожалеть, что подмеченные сценаристом интересные и весьма поучительные моменты в телевизионный фильм не вошли. А можно было сделать так же, как в фильме об Анне Павловой - "Бессмертный лебедь", где в кадрах танца "Рондино" применена техника "рапид" (кадры замедленного движения).

Телевизионный фильм "Танцует Майя Плисецкая" имел большой успех у зрителей, в особенности у тех, кому не довелось видеть Плисецкую на сцене.

Естественно, что в небольшом телевизионном фильме нельзя показать все, но в сценарии и монтаже отлично видно стремление дать возможно более полное представление об особенностях таланта выдающейся балерины нашей современности, показать все самое главное.

Правда, не всегда удавалось с исчерпывающей полнотой представить тот или иной танец, так как при монтаже оказывалось, что имеющиеся пленки, заснятые на студии документальных фильмов, порой обрывались, и номер оставался незаконченным. Полнее в телевизионном фильме удалось показать танцы из балетов "Дон-Кихот" и "Раймонда", а также "Умирающего лебедя".

Для многих любителей балета большую ценность представляют непосредственные телепередачи с участием Плисецкой.

Телевидение дало возможность многим миллионам зарубежных зрителей, не попавших на спектакли Плисецкой, тоже увидеть ее. Так было во Франции, так было и в США.

Во Франции во время гастролей Плисецкой в Париже был снят французский телевизионный фильм для программы "Приглашение к танцу" и куплен советский телефильм "Танцует Майя Плисецкая".

В настоящее время появилась еще одна (доступная уже каждому) возможность познакомиться с творчеством Майи Плисецкой. Московская студия диафильмов выпустила в 1962 году диафильм "Майя Плисецкая", в котором автор - Н. Аркина - использовала кадры из своего телевизионного фильма. Пятьдесят два снимка с титрами входят в диафильм, дающий первоначальное представление о творческом пути и основных партиях Плисецкой.

Еще в период первых гастролей в США, в 1959 году, одна из голливудских фирм сняла очень удачный телевизионный фильм "Балрт Большого театра", в котором Плисецкая участвует во втором акте "Лебединого озера", в вариации из "Раймонды", "Вальпургиевой ночи" и в сцене из "Каменного цветка". Большой интерес представляют кадры, посвященные "Вальпургиевой ночи", так как Плисецкая в этом балете больше никогда не снималась. Но в силу каких-то соображений чисто коммерческого характера этот фильм надолго положили на полку. Лишь в 1964 году появился его сокращенный вариант.

Телевизионные фильмы, посвященные артистам балета, как, впрочем, и кинофильмы, если только они удались, имеют важнейшее значение не только для популяризации творчества артиста, но и для изучения его исполнительской манеры. Тут могут оказаться полезными и замедленное движение кадров, и крупные планы, и возможность "задержать" балерину в кульминационный момент позы.

По отношению к творчеству Майи Плисецкой такой метод исследования имеет решающее значение. Все в этой балерине, обладающей редкой пластической красноречивостью, выражается через движения, через пластику поз, через особую, рассчитанную также на восприятие в общем пластическом комплексе мимику. Тело балерины, выразительное в каждом своем движении, красноречивее самых подвижных черт лица. Когда Одетта-Плисецкая медленно и плавно делает девлопе, она передает всю грусть и романтическую печаль Одетты, хотя лицо ее героини, залитое лунным светом, обращенное вверх, как бы застыло в трагической маске. Тут сливаются воедино и совершенная техника балерины, и тонкое чувство меры, Погромная эмоциональная насыщенность движения.

Майя Плисецкая долго искала формы и способы передачи в танце внутреннего состояния своих героинь. Актер драматического театра имеет в своем распоряжении речь, голос, помимо многих других средств сценического воздействия. Балерине труднее. Она должна создать в пределах сочиненной балетмейстером хореографии зрительный образ, рожденный музыкой, вызвать своим танцем у зрителя те же эмоции, какие сама услышала в музыкальной основе балета. Для всего этого у нее есть только одно средство, только один сценический материал: ее собственное тело. И Плисецкая признана сейчас лучшей балериной мира именно потому, что этим сценическим материалом она владеет в совершенстве.

Искусство пантомимы, не старого условного жеста балета, а пантомимы, раскрывающей содержание музыки, точно передающей эмоцию, переживание, помогает балерине в создании непрерывной линии духовной жизни сценического образа.

В пантомиме Плисецкой больше всего живут глаза. Посмотрите на некоторые кадры, снятые крупным планом, и вам без слов станет ясно, какое чувство она хочет сейчас передать. Вы увидите, что глаза Одиллии смотрят притворно мягко, лишь иногда сверкает в них ее коварное естество. А глаза Заремы - широко открыты, как и вся ее душа, отданная Гирею. И всегда в глазах балерины вы прочтете отражение внутреннего состояния, увидите жизнь создаваемого ею образа, воплощение правды его чувств.

Но, естественно, не одни глаза и не одно только лицо "играют" у Плисецкой. Образ она лепит пластически. Посадка головы, изгиб корпуса, шеи - все использовано артисткой в строго продуманном рисунке. В "Лебедином озере" у Одетты гордая, царственная шея, лицо и подбородок чуть приподняты, устремлены вверх. У Одиллии голова чуть опущена, покоится на вытянутой шее, и эта поза в сочетании с сильно прогнутой грудью создает какой-то змеиный, коварный облик - вспомните кобру с ее колышущейся на длинном теле маленькой головой. А у Заремы шея - тоже, казалось бы, удлиненная - выражает осанку и манеру восточной женщины.

Все эти изменения во внешнем рисунке образа Плисецкой происходят благодаря ее редкому дару перевоплощения, которым обладали в истории театрального искусства только очень большие артисты. У драматических актеров этот дар заключается в умении изменять черты своего лица, весь свой облик в роли. У артистов балета он выражается в умении изменять даже линии своего тела. Таким даром обладали в совершенстве великий русский мимический актер В. Ф. Гельцер и его дочь, известная балерина Е. В. Гельцер. Им безусловно полностью владеет и М. М. Плисецкая.

А руки Плисецкой? Выразительные руки балерины помогают ей глубже раскрыть образ. Они порой как бы обретают дар речи, и танец становится более ярким, выразительным. Не случайно Агриппина Яковлевна Ваганова придавала огромное значение рукам, считая, что от них, и именно от них, зависит полная гармония танца. Можно сказать, что Плисецкая "танцует руками", и это не будет звучать парадоксально. Но руки у Плисецкой - тоже разные в разных балетах. Она придает различный рисунок своим рукам в зависимости от особенностей образа, его эпохи. В "Раймонде" руки очень красноречивы, но строго академичны по рисунку, в "Дон-Кихоте" в них отражается бравурность испанского характера, в "Лауренсии", где балетмейстер Чабукиани несколько стилизовал движения, руки, держащие воображаемые кастаньеты, подняты вверх в чуть заостренном абрисе, и балерина даже в труднейшей прыжковой вариации Лауренсии сохраняет в воздухе этот сочиненный балетмейстером рисунок. В третьем акте "Бахчисарайского фонтана" руки Плисецкой во время виртуозного прыжка исступленно закинуты назад, и вся поза лучше слов говорит о психологическом состоянии Заремы. В каждом движении чувствуется характер гордой и властолюбивой грузинки, не молящей, а требующей у Марии вернуть ей Гирея. А в "Лебедином озере", в романтическом образе Одетты, руки Плисецкой то трепещут, то далеко распростерты назад в арабеске и создают впечатление крыльев.

Арабески Плисецкой тоже индивидуальны. Это не значит, что она нарушает академический рисунок или стиль того или иного балета. Нет, она всегда оставалась верна стилю и чуть склоненных арабесков романтической "Шопенианы" и знаменитым протяженным первым арабескам-релеве Мирты во втором акте "Жизели".

Но вот в адажио "Лебединого озера" она, изображая царственного лебедя, гордо прогибает спину, оставляя ногу вытянутой далеко назад, и создается совершенно новый рисунок, новая эмоциональная выразительность. Этот арабеск запечатлен в прекрасной скульптуре Янсон-Манизер 1951 года, отлитой в фарфоре. Силуэтом этой скульптуры открывается диафильм "Майя Плисецкая", и на экране в увеличенном размере эти изумительные линии становятся особенно видны.

Пластичные и певучие линии балерины запечатлены еще в одном произведении - памятной медали, изготовленной Ленинградским Монетным двором в апреле 1964 года. Медали работы Е. А. Янсон-Манизер на лицевой стороне все имеют профильный портрет балерины, а на обратной - Плисецкую то в характерном для нее "летящем" арабеске, то в партии Китри, Одиллии, Джульетты, Мехменэ Бану.

В 1964 году вышел фильм "Майя Плисецкая". Хотя он принадлежит к разряду документальных, значение этого фильма выходит далеко за рамки простой хроникальности. Это большой полнометражный фильм, дающий полное представление о творчестве балерины, проникающий в секреты ее искусства. Сценарий написан режиссером и литератором В. Комиссаржевским, а режиссер фильма - В. Катанян, давно изучающий работу балерины. Оператор А. Хавчин еще с 1947 года вел своеобразную кинолетопись творческой жизни замечательной артистки. Он снимал ее во многих ролях, и из огромной образовавшейся фильмотеки режиссер имел возможность отобрать богатый материал. Однако Плисецкая показана в фильме не только на сцене или в репетиционном зале. Мы видим ее и за кулисами, и в музеях, и дома. "Нам хочется, - говорил В. Катанян, - чтобы зритель увидел на экране живого человека, человека с различными желаниями, определенным отношением к жизни, к искусству. Вместе с тем мы стремимся рассказать и о том, сколько большого, повседневного, поистине титанического труда, силы воли и энергии потребовалось балерине, чтобы добиться столь блистательных успехов"^*.

^* (Цит. по статье Н. Пашкевича "Героиня фильма - Майя Плисецкая". - "Советская культура", 1964, 7 марта.)

Фильм обошел все экраны Советского Союза и многих зарубежных стран. Зрители, в том числе и те, кто не видел Плисецкую на сцене, познакомились с ее основными партиями: Одеттой-Одиллией, Царь-девицей, Джульеттой, Хозяйкой Медной горы, Китри и Авророй - всего с двенадцатью партиями. В сопоставлении ролей балерины, таких разных и многоплановых, ярко вырисовывается портрет большой артистки советского балета, настоящей танцующей актрисы.

Нас вводят даже в творческую лабораторию артистки: замедленное движение кадров дает возможность проследить, как прочерчиваются в пространстве изумительные линии ее танца. Звучит голос Плисецкой - она сама рассказывает, какое значение имеют в танце руки как одно из важнейших средств выразительности в ее собственном творчестве и в искусстве хореографии вообще. А потом мы видим "говорящие" руки Плисецкой.

Создателям фильма удалось главное - удалось передать индивидуальность балерины, отличительные черты ее дарования, особенности ее творчества.

Час десять минут идет фильм, а время пролетает незаметно - его смотришь, как увлекательный спектакль. Кинорежиссер Э. Рязанов справедливо определил жанр фильма как "киномонографию", как ожившую книгу из серии "Жизнь замечательных людей"^*.

^* ("Литературная газета", 1964, 31 октября.)

Фильму "Майя Плисецкая" присужден Главный приз Всемирного фестиваля фильмов об искусстве в Бергамо (Италия), где в 1964 году было представлено около двухсот кинолент.

Советский зритель, как всегда, ждет от Майи Плисецкой новых ролей, новых открытий в искусстве. Но уже сейчас можно сказать, что многое из ее исключительного творчества зафиксировано на пленку. Пройдут годы, и будущие поколения артистов советского балета смогут изучать особенности мастерства Плисецкой, воспринимать и продолжать дальше найденное ею пластическое выражение образов.