Google
Новости
Библиотека
Энциклопедия
О сайте






Спекаткли Мариуса Петипа определили Имперский русский стиль

Легенда о зарождении крымскотатарского танца «Тым-Тым»

Родом из Астрахани. Легенда балета Ростислав Захаров

Танцуй до упаду: самые модные танцевальные направления
предыдущая главасодержаниеследующая глава

Гастроли

С первых дней своего пребывания на сцене Майя Плисецкая нашла ключ к сердцам миллионов зрителей. Слава ее распространилась далеко за пределы Москвы и Ленинграда, на сценах которых балерина выступала много раз. Плисецкую видели и знают в Киеве, Минске, Ташкенте, Харькове, Тбилиси, Ереване, Баку, Риге, Таллине, Вильнюсе - во всех больших городах союзных республик. В одних она танцевала "Лебединое озеро". В других давала концерты. Всюду гастроли Плисецкой были большим событием в культурной жизни города.

И если в дальнейшем зарубежные гастроли балерины покрывали воздушные пути протяжением в тысячи километров - от Лос-Анжелоса до Парижа, от Будапешта до Бомбея, то гораздо большие расстояния охватывали гастрольные поездки по необъятной родной стране - от Ленинграда до Ташкента, от Еревана до Уфы.

Плисецкую приглашали на гастрольные выступления театры оперы и балета многих городов страны.

В Харькове, например, она танцевала в первый раз в 1949 году, а затем в апреле 1950 года, когда за три дня выступила в двух спектаклях "Лебединого озера" и в "Раймонде". А в феврале 1951 года - снова Харьков, и Плисецкая записывает в своем дневнике: "Опять летала в Харьков с Преображенским на два спектакля "Лебединого озера". Был полный аншлаг, "с милицией". После окончания спектакля Плисецкую ожидало более сотни студентов, которые подавали ей карточки, ученические удостоверения, блокноты, книги и просто всякие бумажки - просили поставить свой автограф. На улице студенты устроили ей овацию, просили приехать еще.

И балерина действительно вскоре приехала в Харьков. Это было в мае 1951 года, в юбилейные дни Большого театра, отмечавшего в ту пору свое 175-летие. Плисецкая со своим партнером В. Преображенским участвовала в спектакле "Лебединое озеро". Это было через четыре дня после присвоения ей первого почетного звания - заслуженной артистки РСФСР. После третьего акта на сцене Харьковского театра оперы и балета состоялось чествование гастролеров при открытом занавесе. На сцену вышли ведущие балетные и оперные артисты Харькова, было зачитано приветствие, в котором Плисецкую и Преображенского называли любимцами харьковского зрителя.

Для Плисецкой эта радостная, праздничная встреча со своим зрителем была большой, неоценимой наградой. Много их еще было, таких встреч. И каждый раз зритель убеждался, что артистка продолжает поиски новых красок в создаваемых ею образах, упорно повышает мастерство. Это находило отражение в рецензиях газет тех городов, которые балерина посещала по нескольку раз.

В 1956 году в Грузии в газете "Заря Востока" появилась одна из лучших рецензий о Плисецкой, подписанная Этери Гугушвили и посвященная двум гастрольным спектаклям - "Лебединому озеру" и "Бахчисарайскому фонтану". Гугушвили писала, что не поэтическая природа девушки-лебедя, испытывающей чувство внезапно пробудившейся любви к принцу Зигфриду, любви самоотверженной, вдохновенной, - не это поражает в трактовке Майи Плисецкой, так как в конце концов эта концепция едина для советского балетного театра. Критика "Зари Востока" поразило другое - "превосходная степень" всего, что Плисецкая делает в двойной партии Одетты-Одиллии.

"Одетта Плисецкой, - писала Гугушвили, - поэтична до предела, трогательна до предела и самоотверженна - тоже до предела. И вот что еще важнее: вопрос художественной формы образа приобретает у актрисы такое же максимальное выражение, как и внутреннее осмысление его".

О партии Одиллии Этери Гугушвили писала: "Плисецкая и здесь до предела сгущает краски. Блестящая техника, эффектные движения по кругу, широкие, свободные прыжки - все обращено на выявление темперамента, страсти, демонического начала в Одиллии".

А во время третьих гастролей Плисецкой в Тбилиси, еще раз подтвердивших рост мастерства балерины, газета "Заря Востока" 15 ноября 1957 года писала: "Выдающееся искусство этого мастера психологического рисунка, обладательницы блестящей танцевальной техники полюбилось тбилисцам по прежним гастролям Плисецкой. Поэтому не случайно зрители так необыкновенно горячо и взволнованно, как давнишнего и доброго друга, встретили любимую балерину. Эту партию (Одетты-Одиллии) в исполнении Плисецкой можно без преувеличения назвать одним из лучших достижений нашего балета. Это, несомненно, и лучшая партия в творчестве артистки".

В городах Украины Плисецкая танцевала много раз после первого памятного выступления в Харькове. В1952 году она дает концерты в Одессе, и газета "Большевистское знамя" отмечает, что искусство Плисецкой помимо высокой танцевальной культуры отличается большим своеобразием, яркими индивидуальными чертами. "Следование лучшим традициям, - писала газета, - молодая танцовщица сочетает с поисками нового". Артистка действительно была еще очень молода. Однако она была способна в небольшом сольном номере глубоко потрясти зрителя. Об ее исполнении "Умирающего лебедя" одесская газета писала, что в этом номере "искусство танцовщицы достигает наибольшей силы".

С каждым годом росло мастерство балерины, и вместе с ним возрастал ее успех, росла ее популярность. Вот она в 1954 году прилетает в Ташкент, где помимо двух спектаклей "Лебединого озера" выступает и в концертах. После второго сольного концерта к Плисецкой за кулисы пришла индийская делегация, гостившая в Ташкенте, - многие ее члены были знакомы Плисецкой по поездке в Индию. Была там и народная артистка СССР Тамара Ханум. Она говорила, что видела на своем веку многих балерин, в том числе Павлову и Карсавину, но плачет - в первый раз. В своем дневнике Плисецкая записала: "Умирающего лебедя" в Ташкенте пришлось бисировать - иначе было невозможно".

Необычайно тепло и трогательно провожала Плисецкую вся труппа Ташкентского театра оперы и балета имени Алишера Навои. Светлые воспоминания остались о неделе в Ташкенте... Но в том году, несомненно, наиболее запомнилось ей участие вместе со всем коллективом Большого театра в Декаде русской литературы и искусства в столице Украины Киеве, в ознаменование 300-летия воссоединения Украины с Россией (май 1954 г.). На сцене театра оперы и балета имени Т. Г. Шевченко Майя Плисецкая выступила в "Лебедином озере" и "Бахчисарайском фонтане".

Киевляне, с нетерпением ожидавшие встречи с артистами Большого театра, с его замечательными постановками, восторженно приняли и балерину Плисецкую. На страницах газет появились не только рецензии специалистов, но и многочисленные отзывы зрителей. Вот что писал об исполнении Плисецкой "Лебединого озера" мастер завода "Ленинская кузница" Б. Орлов: "Когда смотришь этот прекрасный спектакль, тебя невольно охватывает чувство удовлетворения и гордости за наш народ, который сумел подняться до недосягаемых высот культуры и выдвинул из своей среды так много замечательных талантливых людей - к ним принадлежит и Плисецкая". А учительница 48-й киевской школы Н. Король писала в "Правде Украины", что, по ее мнению, именно такой, какой играет Одетту Майя Плисецкая, представлял себе свою героиню великий композитор. "Особенно хорош финал. Звучит чарующая музыка, радость, свет, любовь торжествует свою победу над силами мрака и зла. И ты уходишь из театра с приподнятым настроением, надолго сохраняя в душе впечатление об этом чудесном спектакле... А руки Плисецкой! Мне кажется, что о них можно писать только стихами. Глядя на Плисецкую, особенно хорошо понимаешь, как прекрасно искусство балета, как можно передать в нем самые сокровенные чувства души человека".

Интересен был отзыв заслуженной артистки УССР Г. Березовой, художественного руководителя киевского хореографического училища: "М. Плисецкая обладает высокой танцевальной техникой, но техника не служит для нее самоцелью, а подчинена развитию образа. Технический рисунок ее танца сливается с музыкальным рисунком, сообщая образу законченность и глубину".

Много еще было поездок, быть может, менее масштабных, но не менее теплых по приему. После концертов 8 и 9 июля 1957 года в зале Горьковской филармонии, где был исполнен третий акт "Бахчисарайского фонтана" с участием Плисецкой (Зарема), М. Боголюбской (Мария) и Л. Жданова (Гирей), а также адажио из "Лебединого озера" и "Умирающий лебедь", горьковские газеты писали, что зрители приветствовали Плисецкую громом аплодисментов, горячо встречая любимую балерину, "продемонстрировавшую высокую технику, умение выразить в танце замысел композитора, насытить каждое па глубоким эмоциональным содержанием".

В том же 1957 году балерина выступает в Таллине на сцене Дома офицеров Флота, а затем в Рязани, Владимире, в некоторых подмосковных городах, а 23 июня 1957 года танцует полный спектакль "Лебединого озера" в Московском Дворце спорта в Лужниках, где более десяти тысяч зрителей заполнили партер и трибуны этого грандиозного помещения. Дворец спорта, как известно, имеет помимо спортивной арены и эстраду с очень большим сценическим пространством. Ее, конечно, нельзя сравнить с настоящей, приспособленной для показа спектаклей сценой. И нужно обладать свойственной Плисецкой необычайной эмоциональностью, мастерством мимической выразительности, отточенностью движений всего тела, чтобы мастерство не "распылилось" на непомерно большом сценическом пространстве, чтобы зритель, как бы далеко он ни сидел, ощутил творческое волнение балерины, пережил бы вместе с ней полную глубокой человеческой правды историю Одетты-лебедя.

Эта способность балерины как бы "проецировать" свое искусство в больших залах, устанавливать контакт даже с далеко расположенным зрителем особенно ярко проявилась, когда 23 декабря 1961 года Плисецкая выступила в "Лебедином озере" на торжественном первом публичном спектакле в Кремлевском Дворце съездов. Здесь многое надо было преодолеть - зеркало сцены Дворца съездов в полтора раза шире, чем в Большом театре, артисты значительно больше удалены не только от зрителя, но и от оркестра, звучание которого доносится к ним уже не непосредственно, а через сложную систему микрофонов. При большой ширине сценической площадки она недостаточно глубока, и это, несомненно, представляло дополнительные трудности при переносе на эту сцену такой постановки, как "Лебединое озеро", где задние планы должны отличаться глубиной и перспективой. В то же время сцена Дворца съездов - настоящее современное театральное сооружение. Именно театральное, так как здесь есть и вращающийся круг, и подъемно-опускные площадки, и море света, заливающее сцену и позволяющее художникам создавать самые разнообразные и невероятные эффекты.

Но танцевать и играть на этой сцене и для этого зала надо по-иному. Своим большим успехом в день премьеры на сцене Дворца съездов Плисецкая доказала, что она владеет секретом воздействия на зрителя в любой аудитории.

Эта способность максимального воздействия на зрителей, как бы ни были они отдалены от нее, не раз помогала балерине и во время зарубежных гастролей, когда ей приходилось танцевать на неприспособленных для спектаклей огромных площадках - в спортивных аудиториях и на открытых стадионах.

* * *

Для зарубежного зрителя первая встреча с советскими артистами нередко бывает вообще первой встречей с советскими людьми.

Как бы много он ни читал о советском балете, как бы ни был наслышан о его мировой славе, непосредственная встреча часто производит ошеломляющее впечатление.

Рядовой зарубежный зритель, испытывая огромную силу воздействия советского балета, понимает, что встретил "большое искусство в самом высоком смысле этого слова", - как написал артистам Большого театра один зритель, пожелавший подписаться только инициалами П. Р.

Автор письма заявляет, что знакомство с искусством советского балета равносильно для него знакомству с советским народом, так как дало ему представление о высоких идеалах советского человека: "... такое благородное и чистое искусство может быть только у очень благородного, целомудренного и душевного народа".

Письмо было написано после премьеры "Лебединого озера" с участием Майи Плисецкой на сцене "Метрополитен-опера". Рядовой американский зритель, обращаясь ко всему коллективу Большого театра, так заканчивает свое письмо: "Вместе со всеми я кричал: "Спасибо вам! Когда вы вернетесь на родину, передайте, пожалуйста, это спасибо вашему народу". Основная причина огромной популярности советского балета за рубежом не только в его высокой технике. Она таится в жизнеутверждающей силе его гуманизма. Это является главным и для Плисецкой. Ее творчество знакомит западного зрителя с тем, что для нас дорого и принципиально, что представляет собой наиболее типические черты советского искусства.

В этом и заключен "секрет" бросающегося в глаза отличия Плисецкой от привычных западных "звезд".

Плисецкая выступает на различных зарубежных сценах уже около двадцати лет - со времени Первого Всемирного фестиваля молодежи и студентов в Праге.

...Зал Пражской оперы в те июльские дни 1947 года сотрясался от небывалых в его стенах оваций. Советская делегация включала большую группу молодых мастеров балета и воспитанников хореографических училищ.

Первый концерт открылся 4 августа 1947 года адажио из "Лебединого озера" в исполнении Майи Плисецкой и Юрия Кондратова. Зрителей очаровал тонкий и благородный рисунок танца, поэтическое искусство балерины. Никогда еще пражане, по их собственному признанию, не видели такого проникновенного исполнения. А Майя Плисецкая была тогда очень молода и в Прагу приехала вскоре после дебюта в "Лебедином озере".

Тогда же Плисецкая впервые за рубежом исполнила "Умирающего лебедя" Сен-Санса. Балетмейстер Р. В. Захаров, руководивший делегацией советского балета на первом молодежном фестивале, вспоминает, как после концерта к нему подошел кто-то из американских продюсеров и сказал: "Я большой поклонник искусства Анны Павловой и следил за ее выступлениями всю жизнь. Такого исполнения "Умирающего лебедя", как это было сегодня, я после Павловой никогда и нигде не видел. Плисецкая будет выдающейся балериной"*.

* ("Советский артист", 1960, 22 сентября.)

Летом 1958 года Плисецкая снова выступала в Пражском оперном театре имени Сметаны - танцевала с группой артистов Большого театра Зарему в "Бахчисарайском фонтане" и Одетту-Одиллию в полном, несокращенном "Лебедином озере" в исполнении труппы молодого чехословацкого балета.

Своими впечатлениями о поездке в Прагу Майя Плисецкая поделилась с корреспондентом "Советской культуры": "То, как нас здесь приняли, превзошло все наши ожидания. С первого же выступления мы почувствовали, как понимают и любят искусство чехословацкие зрители, как удивительно они умеют смотреть и слушать. Приятно работать с чехословацкими коллегами из балетной труппы Национального театра. Это очень хорошая и сильная труппа"*.

* ("Советская культура", 1958, 5 июля.)

В 1949 году в Будапеште состоялся Второй Всемирный фестиваль молодежи и студентов. Большая группа артистов нашего балета снова приняла участие в фестивале.

Прежние триумфы не могли сравниться с тем, что происходило в старинной Опере Будапешта в те дни. Театр осаждали тысячи людей, мечтавших попасть на "Вечер классического балета" с участием молодых артистов Большого театра. На этот раз был показан полностью второй акт "Лебединого озера".

На фестивале молодежь Большого театра исполняла также фрагменты из "Шопенианы", "Раймонды", третий акт "Бахчисарайского фонтана" и большую концертную программу.

В этот раз впервые проводился конкурс балета. Первенство оспаривалось делегациями трех стран - СССР, Венгрии и Румынии. Первое место завоевал советский балет. Майя Плисецкая за исполнение в концерте па-де-де третьего акта "Лебединого озера" (с Юрием Кондратовым) и "Умирающего лебедя" получила кубок.

В августе 1951 года с большой группой молодых артистов советского балета Плисецкая поехала в Берлин на третью встречу прогрессивной молодежи мира. На этом фестивале она танцевала "Вариацию" Дриго и "Умирающего лебедя". Особенный успех в Берлине имела "Вариация", которую балерине неоднократно приходилось бисировать.

Кончился фестиваль, и советские артисты отправились в гости к воинам Советской Армии. Концерты давались на открытом воздухе. Бойцы преподносили артистам цветы.

Уезжала Плисецкая в тот раз из ГДР, как потом оказалось, ненадолго. В ноябре 1951 года она снова едет в Берлин, где принимает участие в месячнике советско-германской дружбы. Она исполняла с Кондратовым "Молодежный вальс" на музыку Мошковского, па-де-де из "Щелкунчика" и адажио из "Раймонды".

Зимой 1954 года Плисецкая провела полтора месяца в Индии.

Для концертов группы советских артистов, в составе которой приехала балерина, на огромных индийских стадионах строились специальные сцены. Среди тысячной аудитории были, конечно, зрители, никогда не видевшие европейского балета, знакомые лишь с искусством индийского классического танца, где все основано на условном значении поз и жестов. Но и этот зритель был глубоко взволнован искусством Плисецкой. Ее эмоциональный танец оказался всем одинаково понятен - и искушенным, видавшим балет зрителям, и всем, кто встретился с ним впервые.

На все концерты Плисецкой в Дели приходил премьер-министр Республики Индии Джавахарлал Неру. Было три вечера балета, и на каждом из них Неру преподносил балерине корзину роз - белых, розовых, красных. Он видел балерину также в "Лебедином озере" и в "Бахчисарайском фонтане" в Москве, во время своего визита в Советский Союз в 1955 году.

Плисецкая с волнением знакомилась с Индией. После поездки она писала, что ей, так часто изображающей лебедя, довелось прилететь в Индию по маршруту лебедей, улетающих в теплые страны, с тем, чтобы весной опять вернуться на русские озера. В статье "В Индии", помещенной в "Известиях", балерина вспоминала "трогательный, но очень смущающий приезжих друзей обычай: не условно, как это описывается в старинных стихах, а самым настоящим образом обвивать почетных гостей гирляндами роз и усыпать их путь цветами"*.

* ("Известия", 1954, 30 марта.)

Плисецкая познакомилась с великолепной индийской танцовщицей Ситарой Деви, а также с юной Тарой Чоудри, впоследствии выступавшей в Москве с первой группой индийских артистов, посетивших Советский Союз.

Несколько раз встречались Плисецкая и Тара Чоудри и разъясняли друг другу основы своих хореографических школ. Плисецкая обнаружила, что при всем различии эстетики и выразительных средств индийская и европейская классические школы во многом схожи, и прежде всего в требовании виртуозного владения телом.

С помощью Тары Чоудри Плисецкая выучила танец "Аларшшу" (этим танцем начинается традиционная сюита стиля "Бхарат Натьям"). Ей легко удалось постичь трудности нового для нее стиля - гибкое, развитое тело балерины свободно подчинилось новым ритмам и движениям. На этом примере можно было проследить, как много общего имеют эти две системы классического танца.

Когда Тара Чоудри приехала в Москву летом 1954 года и выступала на сцене Большого театра, Плисецкая снова репетировала с ней "Алариппу". А 25 января 1956 года, в день годовщины образования Республики Индии, Плисецкая танцевала этот классический индийский танец в Колонном зале Дома Союзов в Москве, где присутствовали посол Индии г-н Кришна Менон и многочисленные индийские гости. Балерина имела огромный успех. И самой большой похвалой было признание гостей, что танец исполнен "очень по-индийски".

Следующая зарубежная поездка привела Плисецкую в Будапешт, где она не была с 1949 года. Вновь пришлось ей через семь лет выступить на сцене Будапештской оперы, но на этот раз в многоактном, несокращенном "Лебедином озере", поставленном возрожденным венгерским балетом с помощью советских мастеров. Теперь сам венгерский балет мог составить ансамбль, достойный любой выдающейся балерины. В прессе особенно указывалось на то, что Плисецкой удается через лебединую природу образа показать его глубокую человеческую сущность. Внешнее сходство Майи Плисецкой с Анной Павловой неоднократно отмечалось многими, видевшими и знавшими великую русскую балерину.

В Будапеште Плисецкая выступила и в роли Заремы в балете Асафьева "Бахчисарайский фонтан". По этому поводу талантливая венгерская балерина Жужа Кун, исполнявшая роль Заремы в будапештской постановке, писала: "Плисецкая в роли Заремы совершенна в актерском и техническом отношении. Уже при первом ее появлении веришь, что она господствует над своим окружением и не чувствует себя ниже Гирея. Она - темпераментная, страстная женщина, но в то же время и самостоятельный человек. За Гирея она борется, потому что он для нее является жизнью. С этой Заремой я вместе переживала и страдала" (журн. "А tanc muveszete" ("Искусство танца"), 1956, март, стр. 100).

* * *

В 1959 году состоялись гастроли балета Большого театра в Китае. Они совпали с десятилетием Китайской Народной Республики. Труппа балета, участвовавшая в гастролях, насчитывала сто тридцать человек, что давало возможность осуществить в Пекине и Шанхае спектакли такого же высокого художественного уровня, как и в Москве.

Горячие встречи ожидали балет Большого театра в Польше в 1960 году. Эти первые гастроли советского балета, длившиеся три недели (сентябрь-октябрь 1960 г.), вызвали огромный интерес у польского зрителя. Балет Большого театра посетил Варшаву и Лодзь, показал балеты "Лебединое озеро" и "Тропою грома". (Плисецкая во время гастролей танцевала только в Варшаве.)

Видный польский критик балета Ирена Турска тогда писала: "Великолепно развито у исполнителей чувство стиля, характера и рисунка танца. Таковы чудесное спокойствие Майи Плисецкой в адажио в "Лебедином озере" и затем ее гибкость, острота движений в танцах Одиллии"*.

* ("Правда", 1960, 14 октября.)

В газете "Трибуна люду" Ирена Турска продолжила свою мысль: "Весь балет ("Лебединое озеро") озаряет своим блеском большой талант Майи Плисецкой, большой в смысле степени и масштаба, силы и размаха. Ее интерпретация отличается сильным динамизмом, который находит полнейшее выражение в мастерской роли черного лебедя - Одиллии. Это не только парад технических возможностей, почти нечеловеческих, но и чудесное актерское исполнение".

Польский критик Татьяна Высоцкая в газете "Штандар млодых" писала, что "руки Плисецкой - это целая поэма. Руки, которые могут выражать любовь, отчаяние, страх, а также трагические, последние взлеты умирающей птицы. Не припоминаю танцовщицы, которая бы так диаметрально разно интерпретировала образы Одетты и Одиллии. Ее исполнение этих ролей в "Лебедином озере" становится вершиной, достигнутой мировой хореографией".

Искусство Плисецкой многое раскрыло молодым артистам польского балета. Балетная труппа Варшавской оперы не пропустила не только ни одного спектакля, но также ни одной репетиции и тренировочного урока артистов балета Большого театра, стремясь постичь "секреты" их мастерства.

В 1960 году Плисецкую пригласили в Хельсинки на фестиваль балета. В небольшом оперном театре финской столицы традиции хореографического искусства, близкие к русским, успешно поддерживаются уже в течение многих лет. Начиная с 1958 года в Хельсинки в мае организуется Международный фестиваль танца. В 1960 году в нем участвовали артисты Англии, Венгрии, Финляндии и Советского Союза. Выступления артистов балета Большого театра были приурочены к заключительной части фестиваля.

Как писала финская пресса, успех Плисецкой в "Умирающем лебеде" был просто грандиозным.

Газета "Ууси Суоми" поместила рецензию, в которой танец Плисецкой был назван "Лебединой легендой": "Конечно, Майя Плисецкая была с самого начала центром фестиваля балета, - ее ждали больше всего... В зрительном зале сидели знатоки, видевшие в этом номере Анну Павлову. По их мнению, дуновение смерти в конце танца было сильнее, более впечатляюще в исполнении Плисецкой... Здесь как бы приподнялась завеса над неизвестным". "Как рождается легенда?" - спрашивала газета и сама отвечала: "Она рождается, когда танцует Плисецкая".

Исполнение Плисецкой "Умирающего лебедя", как утверждала финская критика, было столь совершенным, что просто невозможно было ждать чего-либо большего от "Лебединого озера". И все же интерпретация партии Одетты-Одиллии Плисецкой была признана в Финляндии "невиданной". Все пленяло критиков. Элизабет Валто (газета "Илта саномат") восхищалась "одурманивающей красотой" движений артистки, находя, что "элегические лебединые образы Майи Плисецкой являются частью самой тонкой, прекрасной лирики этого столетия".

"Лебединое озеро" вылилось в кульминационный момент фестиваля, и финская публика без оговорок, с большим воодушевлением признала Плисецкую своей самой любимой балериной.

Весной 1963 года Майя Плисецкая и Николай Фадеечев выступили в Хельсинки в трех спектаклях "Лебединого озера". Прием Плисецкой после трехлетнего отсутствия сравнивали с юбилеем. Обширные рецензии подробно анализировали искусство балерины. Газета "Кансан уутисет", оценивая гастроли советской балерины как "самые лучшие и самые вдохновенные, какие только в состоянии предложить балет наших дней", указывала на то, что они "открывают возможность познакомиться с самой современной школой, с изысканным чувством стиля и глубокой интерпретацией".

Автор этой статьи назвал Плисецкую "музыкальным виртуозом" и "глубоко воплощающейся в свою роль актрисой", умеющей захватывать публику, которая оказывается целиком и полностью во власти этого вдохновения.

В 1961 году группу артистов "Большого балета" пригласили в Объединенную Арабскую Республику. Здесь Плисецкая с огромным успехом трижды исполнила главную партию "Лебединого озера".

Спектакли шли в Каирской опере, на сцене которой в 1871 году состоялась премьера "Аиды" Верди. Публика заполнила небольшой театр до отказа, и все три недели, в течение которых длились гастроли, театр был переполнен, а большинство желающих так и не смогло попасть на спектакли.

Первый внеплановый концерт в Каире состоялся 1 февраля 1961 года, на один день раньше назначенного срока гастролей. В числе других номеров был показан второй акт "Лебединого озера" с участием Плисецкой. Президент ОАР Гамаль Абдель Насер присутствовал и на этом концерте и на первом представлении "Лебединого озера".

На другой день все газеты поместили восторженные отзывы. В выходящей на французском языке видной газете "Ле Прогрэ Эжипсьен" ведущий театральный критик Каира Антуан Женауи писал, что исполнение Плисецкой "Лебединого озера" в окружении великолепного ансамбля Большого театра является триумфальным, ставящим балет над всеми другими видами искусств. "Майя Плисецкая, - писал Женауи, - одна из лучших балерин нашего века. Она одинаково великолепна как в лирической партии королевы лебедей, так и в партии темпераментной, коварной, страстной Одиллии".

А "Каирский еженедельник" поместил на своих страницах большую статью, которая кончалась словами: "Слава Аллаху, что мы увидели Плисецкую".

Плисецкая вернулась в Москву до окончания зимнего сезона в Большом театре. А впереди были еще одни, быть может, самые сложные гастроли в ее жизни - выступление в "Лебедином озере" на сцене парижской "Гранд-Опера".

Почему даже самому большому артисту трудно заслужить признание парижского зрителя, в особенности того, который посещает балетные новинки сезона? В течение длительного времени публика "балетных сред" "Гранд-Опера" привыкла к таким спектаклям, в которых главное внимание уделялось не танцу, а тому, насколько отвечали последнему "крику" художественной моды декорации, костюмы и музыка. В балете царили "авангардная" живописная школа "Ecole de Paris" и группа композиторов-авангардистов, известных как "Les six" ("Шестерка"). Все это привело к тому, что даже жемчужины классического балетного репертуара считались "устаревшими", старомодными, и Чайковский не пользовался во Франции большой популярностью.

Лишь после триумфальных гастролей балета Большого театра в Париже (1958) и в других европейских столицах руководство "Гранд-Опера" изменило свой курс. Для постановки "Лебединого озера" был приглашен советский хореограф В. П. Бурмейстер. Как ни странно это звучит, парижский зритель стал понемногу "привыкать" к Чайковскому и к многоактному балету, как форме, в которой полнее и намного красноречивее, чем в тех одноактных миниатюрах-новинках, на которых этот зритель был воспитан, говорилось о больших человеческих чувствах.

Было еще одно обстоятельство. Парижский зритель привык видеть на подмостках "Гранд-Опера" всех "звезд" мира. Завоевать такую публику - задача трудная. Об этом очень хорошо сказала известная французская писательница Эльза Триоле, большой друг Плисецкой: "Пока не раздались оглушительные, восхищенные "браво", я пережила "несколько смертей". Скептический и чуткий, мудрый, и, увы, часто пристрастный зритель парижских премьер оценил Майю Плисецкую". "И аплодисменты, и фотографии на первых страницах выходящих огромными тиражами газет, и цветы - все показывает, - как писала Эльза Триоле в октябре 1961 года, - что в Париже Майю Плисецкую просто взяли и признали наилучшей балериной наших дней".

Смотреть Плисецкую приезжали люди из разных стран. На спектакли в Париж прилетела знаменитая шведская киноактриса Ингрид Бергман, чтобы увидеть советскую балерину в "Лебедином озере" и лично познакомиться с ней.

После первого триумфа посыпались хвалебные рецензии всех известных представителей французской балетной критики. Надо сказать, что такое единодушие в оценке таланта какой-либо балерины - явление для Парижа в высшей степени редкое. Однако все три спектакля с участием Плисецкой и Фадеечева получали неизменно высокую оценку.

"Звезда звезд" - так называлась статья в одной из газет.

"Первая советская балерина является лучшей в мире исполнительницей роли Одетты - Одиллии", - писала Кристина де Ривуар в газете "Экспресс".

Патрик Тевенон в газете "Пари-Пресс" отмечал: "Она все время грациозна, и от начала до конца спектакля говоришь себе: можно танцевать иначе, но лучше танцевать нельзя. Это - совершенство. Двадцать лет спустя еще будут говорить про ее руки... Будь то волнение белого лебедя или страсть лебедя черного, они заполняют собой все пространство, всю сцену".

Оливье Мерлэн (газета "Монд") считал, что выступление Плисецкой такое же событие, как в свое время выступления Карсавиной или Спесивцевой.

Дина Магги в газете "Комба" восхищалась не самой "звездой", а ее искусством: "Вместо танцовщицы я созерцала танец в его совершенной форме". По ее мнению, в области техники Плисецкая может служить "примером немалому числу международных звезд, известных своей бравурностью. Но ее бравурность не заключается в эффектах, рассчитанных на аплодисменты толпы. Ее техника сливается непосредственно с танцем".

Исполнение Плисецкой вызвало многочисленные сравнения, порой далеко не в пользу известных артисток зарубежного балета. Выступления Плисецкой в Париже были не только гастролями "королевы в стране балета", как писал в газете "Фигаро" Клод Беньер, но и демонстрацией другой школы, советской школы классического танца, сильно отличающейся от известной в Париже прежней, дореволюционной русской школы. И поэтому Клод Беньер заканчивал свою статью словами: "Это - очень большая артистка, которую нужно видеть", а известный критик, автор книги об Ольге Спесивцевой Андрэ Шайкевич находил, "что для каждого парижанина, интересующегося балетом, присутствие хотя бы на одном спектакле с участием Плисецкой - прямая обязанность в отношении самого себя". Шайкевич расценивал выступления Плисецкой в Париже как "событие необычайное, которое сохранится в памяти балетоманов как одна из самых блестящих страниц хореографического искусства нашего времени. Событие, способное породить легенду"*.

* ("Русские новости", Париж, 1961, 6 октября.)

Интерпретация Плисецкой образа Одетты - Одиллии вызвала пристальное внимание и целую бурю восторгов. Критик газеты "Юманите" Жильбер Блох охарактеризовал этот восторг как "своего рода экстаз, к которому изредка приводит полное общение с красотой".

Ги Дорнан в газете "Либерасьон" писал, что в игру Плисецкой входит все - "безукоризненная точность согласованности с музыкой, многогранная виртуозность ее сложной роли, поэтическая грация, нежная стыдливость, женская изысканная чуткость".

А Франсуа Гийо де Род (газета "Фигаро литерер"), тот самый, кто видел пятнадцать лет тому назад молодую Плисецкую и предсказывал ей мировую славу, сравнивая ее с французской балериной Иветт Шовире, бывшей тогда в зените, находил, что теперь Плисецкая в полном расцвете своих сил - отсюда "потрясающий лиризм Одетты и молниеносность стремительной атаки Одиллии". Однако параллель между Плисецкой и Шовире не совсем удачна, так как индивидуальности балерин несравнимы. Шовире, даже в лучших своих ролях, была "певцом печали", певцом грусти и безысходности. Такую трактовку она придавала всем своим ролям, включая и "Лебединое озеро" и "Жизель". Плисецкая своим танцем, более виртуозным, своими пластическими линиями, более совершенными, чем у Шовире, заговорила о новом отношении к образу, выражающему веру в жизнь.

Гийо де Род также заметил, что законченное совершенство танца Плисецкой, его великолепный, благородный стиль особенно резко выделяются на фоне французского кордебалета, напрасно пытающегося как-то приспособиться к этому новому для него стилю, "так как все, что ему удается, - это поверхностное копирование".

Виктория Ашер ("Лэтр франсэз") находила, что "интерпретация Плисецкой сливается всецело с музыкой", и указывала на то, что сегодня Плисецкая, быть может, единственная балерина в мире, способная достичь такой интенсивности посыла и слияния с музыкой.

Во Франции танцовщицы "Гранд-Опера" (за редким исключением) не очень заботятся о проникновенном прочтении роли, и публика, как правило, больше ценит внешнюю эффектность.

Плисецкая, вне всякого сомнения, завоевала "весь Париж" благодаря тому, что виртуозность, эффектность, динамика танца сочетаются у нее с большой глубиной, с редко встречающимся во французском балете актерским мастерством.

Плисецкая была в Париже недолго. За те три раза, что она выступила на сцене "Гранд-Опера", ее могли видеть лишь шесть с половиной тысяч "привилегированных счастливцев", как их назвала газета "Юманите". Все стремились попасть на спектакли. Иногда дело доходило до курьезов - не видеть Плисецкую считалось mauvais ton, означало не идти в ногу со временем, и некоторые просто не признавались, что не были на ее спектаклях. Но если говорить серьезно, балерину действительно хотели видеть еще многие и многие французы, не только в Париже, но и в других городах страны. Поэтому, как считала газета "Юманите", эта несправедливость была частично исправлена, когда балерину пригласили выступить по телевидению. Выступление Плисецкой в традиционной программе "Приглашение к танцу", основанной Пьером Виоле, передавалось 15 ноября 1961 года. Но фильм-концерт Плисецкой был заснят заранее, во время пребывания балерины в Париже, причем утомительные съемки длились три дня. В интервью, данном "Юманите", Пьер Виоле особо отметил отношение Плисецкой к своему труду и подчеркнул отличие ее в этом от западных балерин, с которыми ему приходилось работать. Для того чтобы танцевать в течение получаса, отметил Виоле, Плисецкая готовилась в течение сорока восьми часов, думая только о роли, которую ей предстояло исполнить. Это очень далеко, сказал режиссер, от девиза нашего телевидения: "Всегда быстро, еще быстрее".

"Если Плисецкая была чем-либо неудовлетворена, - добавил режиссер, - она повторяла этот отрывок без конца, и я не раз был свидетелем того, как она заканчивала съемки обессиленной, так как все отдала искусству.

И, наконец, - сказал Виоле, - меня просто потрясло уважение, с каким Плисецкая относится к своему искусству. Ей казалось невозможным изменить одно па или одну позу в качестве уступки телевизионной камере и ее требованиям.

Это не злая воля. Это искренняя невозможность поступиться художественным уровнем".

Для программы телевидения Плисецкую сняли в трех номерах: па-де-де из третьего акта "Лебединого озера", "Мелодия" Глюка (оба с Н. Фадеечевым) и "Умирающий лебедь". В память о парижских выступлениях балерине была подарена телевизионная пленка.

А через год в Большом театре на имя Плисецкой был получен пакет. В нем оказалось извещение о том, что Университет танца и Институт хореографии в Париже присудили ей премию имени великой русской балерины Анны Павловой за исполнение роли Одетты-Одиллии в "Лебедином озере" в Парижском оперном театре в 1961 году.

Плисецкая уехала, но парижский зритель не забыл ее, и 3 января 1964 года балерина вновь появилась на сцене "Гранд-Опера" в "Лебедином озере" со своим неизменным партнером Николаем Фадеечевым. По общему признанию, триумф вторых парижских гастролей превосходил даже успех первого приезда. Да это и естественно - в первый раз это было знакомство, во второй - встреча с любимыми артистами. Плисецкая говорит, что теплоту встречи и живость реакции в зрительном зале Парижа она может сравнить только с одним: с отношением московских зрителей. Снова артисты покорили публику своим высоким мастерством, вдохновенностью и виртуозностью. "Юманите" писала: "Плисецкая остается непревзойденной Одеттой-Одиллией, о которой мечтали Чайковский, Петипа и Иванов... Ее перевоплощение из образа Одетты в образ Одиллии выходит далеко за пределы техники..." П. Тевенон писал в "Пари-Пресс энтрансижан", что "ей не обязательно было танцевать в течение часа, ей достаточно было только появиться... Майя Плисецкая обладает могуществом, сиянием, чудом, которые выходят за рамки танца как такового, техники и даже толкования".

С юмором писали критики, что одному богу известно, сколько "озер" утолили жажду парижских балетоманов за последнее время! "Однако вчерашнее озеро, - писал Оливье Мерлэн в газете "Монд", - оказалось самым новым, более чарующим, более страстным, чем все остальные...".

Критик Д. Магги считала симфонизм танца Майи Плисецкой одним из главных "секретов" ее воздействия: "Песнь руки, которая поднимается и переходит в лебединую шею, - это не просто изящное и искусное движение одной части тела. Малейший трепет даже самого незначительного мускула происходит по желанию и под контролем танцовщицы и вписывается в зрительную симфонию, которая звучит во всем теле и заставляет звучать все вокруг".

И когда парижские зрители расставались во второй раз с Плисецкой, они говорили ей не "прощайте", а "до следующего приезда!"

В 1962 году состоялись вторые гастроли труппы Большого театра в США и Канаде. В Северной Америке Плисецкая уже побывала раньше, во время первых гастролей балета Большого театра в 1959 году. Тогда артистка впервые участвовала в больших зарубежных гастролях со всей труппой Большого театра.

В первый приезд американская критика еще "приглядывалась" не столько к отдельным балеринам, сколько ко всему советскому балету, так резко отличавшемуся от привычных, своих и приезжих балетных трупп.

Старейший американский критик хореографического искусства Джон Мартин (приверженец танца "модерн"), высказывая соображения, что существует некий особый "московский стиль" школы классического танца, считал, что "это странный стиль, и не так-то легко полюбить его, но он логичен, авторитетен и способен создавать самые волнующие образы".

Однако он тут же отмечал, что "не может быть никакого сомнения в масштабности Плисецкой" и что она "является идеальным образцом московской школы с точки зрения техники, но силой собственной индивидуальности превращает ее отдельные элементы в нечто личное, одной ей свойственное. Таковы, например, необыкновенные движения спины, таковы невероятные перегибы, создающие впечатление, что под лопатками у балерины находится какой-то "отдельный сустав". У Плисецкой все принимает индивидуальную выразительность, ей одной присущую.

Уолтеру Терри, не менее известному критику газеты "Геральд Трибьюн", так же как и Мартину, оказалось трудно переключиться на восприятие совершенно нового исполнительского стиля, а главное, идейно-эстетических принципов советского балета. Но он стремился быть более объективным. Терри писал: "Стиль балета Большого театра отличается, что вполне естественно и понятно, от нашего. Но местному балетоману не следует руководствоваться знакомыми представлениями. Когда он справится с этим препятствием, то будет готов рукоплескать мастерскому исполнению великолепной балетной труппы и приветствовать новую (для нас) и замечательную балерину".

Интересно характеризовала особенности балетной труппы Большого театра Лилиан Моор - сама бывшая танцовщица, а затем педагог и историк балета. Она писала в лондонском специальном журнале "Дансинг Таймс": "Замечательная, из сердца идущая теплота этих артистов, техническая виртуозность, здоровая жизнерадостность и явное наслаждение танцем просто покоряют. Если танец - средство общения, то их искусство по-настоящему интернационально, потому что оно говорит прямо, открыто и просто, без обиняков и аффектации". О Плисецкой Лилиан Моор говорила: "Это исключительно одаренная артистка с абсолютно индивидуальным стилем. Тело ее будто не имеет границ гибкости. Она взмывает в воздух с силой и энергией стальной пружины".

Американский зритель был сразу покорен балетом Большого театра и мастерством Плисецкой. О выступлении балерины в "Вальпургиевой ночи" "Дане Ньюс" (ежемесячная газета, издаваемая для американских артистов балета) писала так: "Обычно принято считать, что выражение: "Она танцует как пламень" - ничего не выражает. Я не знаю, как еще охарактеризовать Плисецкую в танце Вакханки. Зритель не просто устроил ей овацию - он неистовствовал. И так было каждый раз, когда Плисецкая появлялась в этой роли".

Первые гастроли в США, длившиеся два месяца (и две недели в Канаде), закончились полным успехом и признанием Плисецкой как одной из лучших балерин мира.

Что касается Джона Мартина, то к концу "сезона" "Большого балета" сдержанность, вызванная некоторой настороженностью при первом знакомстве, покинула этого маститого критика, и в статье с необычным названием - "Искусство и волшебное тело сговорились, чтобы создать чаровницу" он уже писал по-другому: "Если кто-нибудь скажет вам, что Майя Плисецкая из Большого балета - самая волнующая танцовщица наших дней, не говорите нет, не имея каких-нибудь убедительных доказательств, так как всего вероятнее так оно и есть"*.

* ("Правда", 1963,1 января.)

Как бы ни были успешны первые североамериканские гастроли балета Большого театра, вторые, состоявшиеся в сентябре-декабре 1962 года, были и значительнее и в художественном отношении еще успешнее.

Гастрольное турне балета Большого театра по городам США и Канады было рассчитано на три с половиной месяца. В гастролях участвовало сто двадцать артистов. Большим разнообразием отличалась программа. Тут были спектакли "Лебединое озеро", "Спартак", "Жизель", одноактные балеты "Паганини", "Шопениана", "Класс-концерт" (он шел под названием "Школа балета"), картина "теней" из "Баядерки" Минкуса, четвертый акт из балета "Гаяне" и ряд концертных номеров.

"Большой балет" открыл свои гастроли 6 сентября 1962 года в "Метрополитенопера" спектаклем "Лебединое озеро", и сразу американская пресса стала писать о "новой королеве русского балета", как теперь называли в США Плисецкую. Журнал "Таймс" выражал уверенность, что главный успех "Лебединому озеру" (а в дальнейшем и всем гастролям) принесла Плисецкая. Свои симпатии американская публика проявляла бурно. Прием называли "сверхвосторженным". С первых же секунд первого спектакля невидимые нити протянулись со сцены в зрительный зал.

Выход Майи Плисецкой во втором акте "Лебединого озера" был встречен громом аплодисментов, а исполнение ею с Николаем Фадеечевым поэтического адажио вызвало нескончаемые овации, которые буквально заглушали музыку. После адажио крики "браво", "браво, Майя!" восторженно вырывались из сотен уст.

А когда тяжелый золотой занавес опустился, Плисецкая без конца выходила на вызовы. Некоторые газеты даже подсчитали, что таких выходов было двадцать два, а иные утверждали, что занавес поднимался двадцать девять раз.

Каждый раз, когда танцевала Плисецкая (а первые три дня подряд, когда шло "Лебединое озеро", она танцевала ежедневно), у старого здания театра на Бродвее стояла толпа, теснившая автобусы с артистами, и лес рук протягивался за автографами.

Огромный успех выпал на постановку А. М. Мессерера "Класс-концерт" ("Школа балета"). В США его назвали "мировой премьерой", поскольку 17 сентября 1962 года три тысячи восемьсот пятьдесят зрителей "Метрополитен-опера" присутствовали на первом представлении "Школы балета". Это расценивалось как "прекрасный подарок, который сделали советские артисты, показав свою премьеру на американской земле" (газета "Нью-Йорк Джорнал Америкэн").

Асаф Михайлович Мессерер для американских гастролей создал совершенно новую редакцию своего одноактного балета "Класс-концерт" (на музыку Лядова, Шостаковича и других композиторов). Еще когда этот балет был поставлен в Москве для выпускного концерта Московского хореографического училища (1960), он произвел прекрасное впечатление (на сцене Большого театра он шел под названием "Урок танца"). Все в этой композиции, несмотря на то, что в ней представлена лишь последовательная картина обучения классическому танцу, оказалось живым, свежим, жизнерадостным и вместе с тем таким же серьезным и продуманным, как все уроки А. М. Мессерера. Но "Класс-концерт", конечно, все-таки не урок, а первоклассное сценическое произведение, и исполняли его уже не ученики училища, а прошедшие "высшую школу балета" артисты. Кроме того, Мессерер развил балет, введя в него большое адажио, являющееся кульминацией всей его композиции и утверждающее светлую гармоничность, жизнерадостность классических линий.

Вот это адажио с блеском исполняла вместе с Николаем Фадеечевым Майя Плисецкая. К нему балерину подводил классический экзерсис в темпе адажио, который она исполняла сначала одна. После этого появлялся кавалер, и адажио представляло собой сценический показ урока поддержки в школе.

В "Класс-концерте" хореография льется без конца, безостановочно. Кончается один вид движений - начинается другой. Один артист заканчивает порученный ему отрывок - сейчас же вслед за ним вступает другой. Так и партия балерины проходит через весь балет - то Майе Плисецкой приходилось исполнять маленькую вариацию, то отрывок из прыжковой части, то танцевать в центре, окруженной кордебалетом. А в общем финале Плисецкая появлялась среди детей, и партнер поднимал ее в поддержке.

О Майе Плисецкой писали, что она является в этом спектакле "воплощением классической чистоты и дисциплины. Это изумительно красиво".

Балет Большого театра показал две концертные программы. В одной из них Плисецкая танцевала Никию в картине "теней" из "Баядерки", в другой - "Умирающего лебедя". Успех балерины в этом прославленном номере нельзя сравнить ни с какими другими ее выступлениями в США.

При ее появлении в "Умирающем лебеде" в Нью-Йорке театр бушевал, публика кричала, аплодировала и плакала, а время, в течение которого продолжались аплодисменты, превышало время самого исполнения.

Обычно такой номер, как "Умирающий лебедь", включается примерно в середине концертной программы. Плисецкой приходилось танцевать в конце концерта, так как после нее никакое другое исполнение было невозможно. Номер каждый раз бисировался, а один раз исполнялся трижды.

Плисецкая получала много писем от рядовых зрителей, и все они говорили о глубоком воздействии ее искусства. Вот одно из этих писем:

"Я - студент университета, изучающий философию. Я видел два спектакля балета Большого театра в Бостоне, 23 и 25 ноября 1962 года.

В этом письме я благодарю Вас за то, что Вы дали мне самые прекрасные переживания моей жизни. Я особенно говорю об "Умирающем лебеде", потому что в конце, когда затухает последняя искра жизни, я плакал от радости и от экстаза, вызванных Вашим исполнением.

Спасибо за то, что Вы дали мне это пережить. Я всегда буду помнить это, как значительную и прекрасную часть моей жизни. Я ожидаю Ваших следующих гастролей в Америке с возросшим энтузиазмом.

Все, что я могу сделать, это собрать все чувства благодарности и восхищения, какие я имею, и передать их великой артистке.

Благодарю Вас еще раз за "Умирающего лебедя".

Стефен Б. Гершь

Поток писем усилился после того как Плисецкая выступила по телевидению, и таким образом десятки миллионов зрителей по всей стране, зрителей, большей частью не имевших возможности приехать в те города, где выступал "Большой балет", увидели Плисецкую в "Умирающем лебеде".

А от одного из телезрителей поступило, например, такое интересное письмо, интересное потому, что автор его - человек пожилой - являлся свидетелем другого исторического периода русского балета. Джулиан Бурнье из Санта Круц (Калифорния) пишет: "В начале этого века, молодым человеком, я ездил в Париж смотреть Русский балет. Анна Павлова и Тамара Карсавина были участницами той труппы. С того времени я видел много всяких балетных спектаклей, но ни разу не видел ни одного, который превзошел бы Ваше изумительное исполнение, с такой грацией и идеальным контролем, какое Вы показали нам. Я хочу, чтобы Вы знали, что Вас очень оценили и что Вы - поистине великая артистка".

Закончив спектакли в Нью-Йорке, балет Большого театра начал гастрольную поездку по США, рассчитанную на два месяца. Впереди были такие города, как Филадельфия, Лос-Анжелос, Сан-Франциско, Кливленд, Чикаго, Детройт, Вашингтон, Бостон. Затем балет Большого театра вернулся на несколько дней в Нью-Йорк, где в огромном зале "Мэдисон Сквер-Гарден" состоялось шесть прощальных концертов с разнообразной программой. Плисецкая принимала в них участие.

Здесь задача ее была еще сложнее, чем когда она танцевала на сцене Дворца съездов. Ей пришлось выступать не в специальном театральном помещении, а в огромном спортивном зале, где сценическая площадка по сравнению с аудиторией просто мала: зрительный зал здесь вмещает не шесть, а более двенадцати тысяч человек! В то же время это выступление было очень значительным для Плисецкой, так как она знала, что широкий американский зритель, которому были недоступны высокие цены на спектакли "Большого балета" в "Метрополитенопера", ждет встречи с ней. Опыт выступления в больших залах ей очень пригодился. Мастерство балерины, ее "посыл" и пластическая выразительность оказали свое воздействие и в этом огромном, неуютном, таком нетеатральном зале. Успех ее был ошеломляющим.

Впрочем, и в "Метрополитен-опера" все же попадал массовый зритель - существовали еще дешевые зеленые билеты, дававшие право стоять внизу или смотреть с галерки. Советские артисты хорошо знали этих "зрителей с зелеными билетиками". Они поджидали артистов у служебного выхода из театра, показывали им целые пачки этих билетов, выстоянных в многочасовой очереди, просили автографы, говорили теплые слова. А когда балет Большого театра покидал Нью-Йорк, "зрители с зелеными билетиками" преподнесли каждому из ста двадцати артистов по цветку. Только по одному, но зато каждому!

После прощального выступления в Нью-Йорке "Большой балет" выехал на две недели в Канаду. Несмотря на то, что в Канаде за последние годы появились две национальные балетные труппы, в стране не было ни одного балетного критика. Поэтому газеты Торонто и Монреаля ограничились репортерскими сообщениями о гастролях, пестревшими весьма поверхностными наблюдениями.

И вот письмо рядового зрителя к Майе Плисецкой, написанное на русском языке, выражающее сильные и искренние чувства: "Я очарован и знаю, что моя собственная жизнь и жизнь многих тысяч других зрителей обогащена великолепными художественными спектаклями балета, в котором Вы с Вашими друзьями были на вершине искусства. Антони Велла, Торонто".

За время своего недолгого пребывания в Канаде артисты балета Большого театра установили дружеский контакт с одной из двух молодых трупп - "Национальным балетом Канады", побывали на репетициях, дали практические советы.

Среди восторженных зрителей Плисецкой был известный американский балетмейстер Джером Роббинс, создатель замечательного синтетического музыкального спектакля "Вестсайдская история". Он сказал Плисецкой, что еще со времени ее первых гастролей в США мечтает поставить для нее балет.

Друзей у артистов "Большого балета" и лично у Плисецкой в США теперь очень много. Это они присылают ей такие письма, как вот это:

"Прима-балерине Большого балета и всего мира Плисецкой.

Мы, американцы, любим Вас и приветствуем Вас как посла доброй воли от Вашего народа к нашему.

Желаю Вам жить до "ста лет молодости" и помогать нашим двум странам лучше понимать друг друга. Гарри А. Остролл".

Гастроли балета Большого театра в Северной Америке продолжались три с половиной месяца; в двенадцати городах было дано девяносто спектаклей. А Майя Плисецкая за это время станцевала столько спектаклей, что в Большом театре это составило бы ее норму за три года. Для самой балерины успех в этой поездке, пожалуй, несравним ни с одними гастролями. А. М. Мессерер писал в "Комсомольской правде": "Плисецкая была в центре внимания публики, неизменно вызывая одобрение, шумный восторг. Волнообразные движения рук в "Лебедином озере" или "Умирающем лебеде" вызывали такие аплодисменты, крик, скандирование имени исполнительницы, что ни оркестр, ни участники спектакля долго не могли перейти к следующему номеру. В "Баядерке", "Класс-концерте" ("Школа балета"), да в чем бы ни выступала Плисецкая, она была тем магнитом, который притягивал зрителей"*.

* ("Комсомольская правда", 1963, 15 января.)

* * *

В 1963 году Плисецкая приняла участие во вторых гастролях балета Большого театра в Лондоне. Выступления в Англии - явление, стоящее особняком от других поездок "Большого балета" в капиталистические страны. Английский балет гораздо ближе нам по своим лучшим реалистическим постановкам, по своему отношению к классическому наследию, чем балетные труппы других буржуазных стран. Русская хореография стояла у истоков "Королевского балета", а основательница его Нинетт де Валуа провела несколько лет в дягилевской антрепризе.

Успех артистов балета Большого театра у лондонской публики в 1963 году превосходил даже успех 1956 года. Конечно, немалую роль тут сыграло разнообразие привезенного репертуара и знакомство с новыми исполнителями.

Билеты на спектакли балета Большого театра были полностью проданы задолго до его приезда. Лондонские любители балета провели в очереди больше суток, ночуя тут же, на Флорал-стрит, прилегающей к кассам театра "Ковент-Гарден".

Особое внимание привлекал приезд Плисецкой. Его давно ожидали с нетерпением, о ней слышали, читали... Однако вскоре общее мнение сошлось на том, что никакие рецензии о ее выступлениях, никакие беглые и мимолетные впечатления от фильмов с ее участием не могли дать полного представления о блистательных качествах балерины.

Вся британская пресса пестрела заголовками, называвшими Плисецкую "балериной номер один всего мира".

Известный критик А.-В. Котон писал в газете "Дэйли Телеграф": "Плисецкая сверкала, как новая планета на знакомом небе, полном светил".

Артистка отнеслась к этим гастролям с большой ответственностью - ведь она впервые встречалась с лондонским зрителем, хотя английский балет и его известных балерин Марго Фонтейн, Светлану Березову и Надю Нерину знала уже давно. С замечательной английской прима-балериной Марго Фонтейн Плисецкая впервые встретилась во время своих выступлений в Финляндии, весной 1960 года, затем в Москве в период гастролей "Королевского балета" в 1961 году и, наконец, в США в 1963 году, когда находившаяся там английская прима-балерина посещала не только спектакли "Большого балета", но и занималась тренажем в классе А. М. Мессерера вместе с Плисецкой. Тогда между балеринами и завязалась дружба.

Зритель театра "Ковент-Гарден" с большим энтузиазмом отнесся к выступлениям Плисецкой. Выше всего он оценил многообразие ее таланта, раскрывшееся в ролях совершенно разного плана. Музыкальный критик Клемент Крисп писал: "Ее "Лебединое озеро", открывшее гастроли, оказалось неожиданным по редкому сочетанию благородства стиля и глубокой эмоциональности. Затем последовал "Конек-Горбунок", где изумительный танец отличался юмором, во всей полноте развернувшимся в совершенно блистательном "Дон-Кихоте". Так проявились уже две стороны очень большого таланта. Но дальше Плисецкая показала нам в роли Джульетты трагическое и лирическое дарование исключительной наполненности".

Лондонская "Таймс", критики которой часто остаются анонимными, писала о Плисецкой в "Дон-Кихоте": "Балерина проявила такой аспект своего искусства, существование которого мы предполагали, но еще не имели возможности увидеть. Здесь мы увидели упоение своим танцем, заразительное веселье и радость. Ноги ее поднимались в полете на несколько дюймов выше физически возможного. Ее открытая улыбка говорила не столько о чувственности кокетки, сколько о свежести раскрывшегося навстречу солнцу цветка. Ее бравурность била через край, но в ней артистка передавала столько теплоты, столько простодушной радости, что мы сразу поняли - ее сердце такое же большое, как сердце Китри".

Английская балерина Светлана Березова поражалась необыкновенному разнообразию красок балерины: "Смотришь ее в "Лебедином озере", и кажется, что она только классическая балерина. Видишь ее Джульеттой и думаешь - нет, это балерина романтическая. А после "Дон-Кихота" мечтаешь увидеть Плисецкую в балете "Кармен" Ролана Пети".

Известный английский балетный критик Клайв Барнс (редактор журнала "Дане энд Дансерс", пишущий также в "Таймс") правильно разгадал героический подтекст трактовки Плисецкой как партии Одетты, так и "Умирающего лебедя". Сильная, волевая, гордая Лебедь-Одетта оказалась, пожалуй, несколько удивительной для англичан, привыкших к лирической Одетте-Фонтейн. Исключительным качествам Плисецкой, как балерины, неизменно отдавалось должное. Клайв Барнс писал, что стилистически она безупречна, отличается пластичностью, типичной для советского балета, а все ее движения исполнены слитности, которую можно сравнивать только с музыкой.

Большое внимание уделялось не только музыкальности танца.

Совсем иной подход к музыке в балете, чем это привычно для англичан, отмечал музыкальный критик "Файнаншиэл Таймс" Клемент Крисп на примере трактовки Плисецкой роли Джульетты. В номере от 26 июля он писал: "В этом исполнении невозможно отделить танец от актерского мастерства. Оба сливаются в едином убедительном образе. Можно, однако, комментировать исключительную музыкальность Плисецкой. Здесь мы имеем типичный для советского балета подход к музыке: вся фраза целиком берется в эмоциональном и динамическом аспекте. Внутри самой фразы может быть некоторая свобода фразировки, но конечное воздействие поразительно богато по своему драматическому и физическому эффекту. Фразировка Плисецкой как будто так же свободна, как дыхание, а ее феноменальная техническая виртуозность означает только то, что все тело артистки целиком отдано эмоциональным требованиям хореографии".

Плисецкая танцевала в Лондоне балет "Ромео и Джульетта" всего седьмой раз в жизни, танцевала после довольно долгого перерыва. Сознание, что она выступает перед зрителем родины Шекспира, волновало ее. В образе Джульетты Плисецкой англичане отмечали трагическую глубину, большую силу духа.

По отзывам прессы, весь образ Джульетты отличался удивительной логикой действенного развития. Клемент Крисп отметил героический характер образа, созданного Плисецкой: "Мы видим, как образ Джульетты-девочки развивается с возникновением в ней любви к Ромео, наивность скоро уступает место героическому накалу; к сцене в саду она вырастает в женщину, а сцена обручения удивительно раскрывает великолепные качества балерины. Именно здесь Плисецкая проявила себя в полном блеске зрелости, как артистка: эмоциями проникнут весь ее танец. К третьему акту мы] полностью осознаем героический характер трагедии (подчеркнуто мною. - Н. Р.). Ее последнее пробуждение, когда Джульетта видит Ромео мертвым, исполняется Плисецкой с незабываемой трагической силой..."

Высоко оценила Плисецкую в роли Джульетты Марго Фонтейн. Она пришла на сцену после спектакля, чтобы сказать артистке, что она потрясена неимоверным по глубине нарастанием драматизма и ее оригинальной, никого не повторяющей интерпретацией роли.

* * *

Весной 1964 года сцена миланского театра "Ла Скала" становится свидетельницей еще небывалого в ее истории события, вернее, одновременно нескольких сенсационных, с точки зрения буржуазной печати, событий. Впервые за все время существования балетной труппы при этом сугубо оперном театре здесь поставили "Лебединое озеро". Впервые в этом многоактном балетном спектакле (а их на сцене "Ла Скала" вообще бывало немного) должна была выступить советская балерина. И эта балерина - прославленная на весь мир Майя Плисецкая!

Не удивительно, что она еще не танцевала, а итальянские газеты уже писали о ней, писали как о великолепной представительнице традиций советского хореографического искусства.

Сначала имелось в виду, что Плисецкая выступит в четырех спектаклях. Но в связи с тем, что все билеты были моментально раскуплены, прибавили пятый. 24 апреля, в день премьеры "Лебединого озера", открывавшей балетный сезон "Ла Скала", нарядный зал театра заполнил не только "весь Милан", но и критики и балетоманы из других стран.

Уже стало известно о высокой награде, полученной балериной, и туринская газета "Стампа" отметила, что "лауреат Ленинской премии Майя Плисецкая открыла своим выступлением тот обмен между "Ла Скала" и Большим театром, которого все мы так ждали".

Художественное руководство театра "Ла Скала" задумало создать грандиозный спектакль русской балетной музыки. Однако эта идея была осуществлена несколько эклектично: "Лебединое озеро" сократили до двух актов, с прологом и эпилогом, а вторым балетом шел одноактный "Орфей" Стравинского, относящийся к тому периоду творчества композитора, когда он декларировал "неоклассицизм"; образным строем, музыкальным мышлением и всей своей направленностью этот балет слишком далек от подлинно русской классической музыки. Соревнование получилось не в пользу "Орфея". Некоторые газеты выражали сожаление по поводу того, что Баланчин не приехал в Милан для возобновления своего "Орфея", но дело, конечно, было совсем не в этом.

Даже в сокращенной редакции "Лебединое озеро" с участием Плисецкой оказалось во много раз сильнее, чем математически рассчитанный модернизм создателей "Орфея".

Луиджи Джианоли из газеты "Д'Италиа" (Милан) прямо выражал недовольство тем, что постановка Баланчина решена в условном, символическом, а не в реалистическом плане. И хотя из первой части партитуры Чайковского исчезли многие хорошие куски, хотя хореография Петипа-Иванова во многом была пересмотрена известным на Западе балетмейстером Николаем Березовым, "Лебединое озеро", как бы освещенное изнутри глубоко человечным мастерством Майи Плисецкой и Николая Фадеечева, заставило многих итальянцев задуматься над тем, что на самом деле ценно в искусстве балета. Газета "Аванти" (Милан) от 25 апреля 1964 года написала откровенно и без обиняков: "Великая балерина "Большого" Майя Плисецкая оттеснила "Орфея" Стравинского на второй план и устыдила участников этого балета".

Дело не только в том, что успех Плисецкой был поистине грандиозным, что публика устроила ей такую горячую овацию, какая выпадала в стенах "Ла Скала" только на долю немногих артистов. Существо гастролей Плисецкой в "Ла Скала" заключалось в победе подлинного реализма над холодной условностью абстрактного решения. Это произошло, несмотря на то, что для многих итальянцев, даже для критика газеты "Унита" Джиакомо Манцони, "Лебединое озеро" Чайковского явилось образцом чего-то старого, отмершего, возрожденного как музейный образец.

Умение Плисецкой и Фадеечева работать в любой обстановке, способность быстро схватывать новое оказались весьма полезны и во время гастролей в Милане. Ведь двум приехавшим артистам пришлось за очень короткий срок войти в совершенно новую, по существу, постановку "Лебединого озера". Правда, Николай Березов оставил почти в полной неприкосновенности два центральных дуэта. Но зато все остальное оказалось поставленным заново. Как рассказывает Плисецкая, особенно интересно и по-своему был решен третий акт с включенным в него русским танцем, который почему-то всегда выбрасывался всеми постановщиками "Лебединого озера", а здесь был восстановлен Березовым по авторской партитуре Чайковского для прелестной молодой солистки "Ла Скала" Фьореллы Кова.

* * *

Летом 1965 года состоялись гастроли труппы Большого театра в Венгрии, Югославии и Австрии. Показывали "Легенду о любви", "Жизель", "Конек-Горбунок", "Вальпургиеву ночь", па-де-де из "Спящей красавицы", "Умирающего лебедя" и другие концертные номера. Во всех странах интерес к гастролям был одинаково большой, но в оценке спектаклей отчетливо проявились склонности и вкусы каждого народа. Если в Австрии значительно большим успехом пользовалась все же классика - ей явно отдавалось предпочтение перед современной музыкой, - то в Югославии неслыханно триумфально прошел "Конек-Горбунок". Пресса отмечала "настоящий русский характер" спектакля, веселый юмор, озорной задор музыки.

Высоко была оценена и хореография "Легенды о любви". А об исполнении Мехменэ Бану Плисецкой известная югославская балерина Милица Иованович писала: "Мы полны удивления и уважения к великой артистке Плисецкой. Ее Мехменэ Бану драматична, монументальна, трогательна, демонична и мирна, прочувствованно трагична и вместе со всем этим безупречно балетна. И если бы балет Большого театра имел свою династию, Плисецкая была бы теперь абсолютной королевой"*.

* (Журн."Pro musica", 1966, № 6.)

Нет возможности перечислить все зарубежные гастроли Плисецкой. Она уже побывала по нескольку раз во всех социалистических странах, во Франции, США, Финляндии. И все же нельзя не упомянуть одну поездку, совершенную зимой 1965 года. Это поездка на Кубу. Как известно, здесь любят и понимают музыку и танцы; в репертуаре "Национального балета Кубы" под руководством Алисии и Фернандо Алонсо идут многие классические балеты, в том числе "Лебединое озеро".

Выступления Плисецкой и Фадеечева происходили в самом большом театре Гаваны "Чаплин", где билеты на все шесть тысяч мест в одну цену и продаются без указания места. Поэтому уже с полудня на спектакли советских артистов выстраивались очереди желающих устроиться поудобнее.

"Кубинская публика горячо принимала наше искусство, - вспоминала Майя Плисецкая при посещении редакции "Правды". - Танцуя перед такой чуткой аудиторией, мы получали истинное удовольствие"*.

* ("После гастролей на Острове свободы". - "Правда", 1965, 26 ноября.)

Вместо предполагаемых одного спектакля "Лебединого озера" и одного концерта Плисецкая выступила в двух спектаклях и трех концертах, и каждый из них превращался в яркую демонстрацию дружбы кубинского и советского народов.

Известность Плисецкой, ее вклад в искусство балета, ее популярность у знатоков и у массового зрителя перерастают рамки обычной славы "звезды" балета.

Знаменательным фактом явилось присуждение ей премии за 1965 год журналом "Дане Мэгэзин" (Нью-Йорк). Премия эта не носит официального характера, однако в мире искусства США ей придается большое значение. Ежегодно журнал "Дане Мэгэзин" отмечает творчество тех представителей хореографического искусства, "которые в своей области, своим неповторимым образом изменили или изменяют историю танца"*.

* ("Дане Мэгэзин", апрель, стр. 32.)

В номере этого журнала за апрель 1966 года было сообщено, что Майе Плисецкой присуждается премия, и в связи с этим было сказано, что она "является воплощением выдающегося типа балерины: динамическая танцовщица, излучающая невероятную энергию и силу "посыла", движения которой всегда ослепляюще блистательны и в то же время неизменно отмечены точностью и чистотой рисунка".

Действительно, творчество Плисецкой вносит огромный вклад в современное искусство танца и влияет на его развитие, пополняя его новыми чертами, выражающими нашу современность. В этом, и только в этом, подлинный "секрет" успеха Плисецкой на сценических площадках и в зрительных залах всего мира.

предыдущая главасодержаниеследующая глава




© Злыгостев Алексей Сергеевич, подборка материалов, оцифровка, оформление, разработка ПО 2001-2018
При копировании материалов проекта обязательно ставить активную ссылку на страницу источник:
http://dancelib.ru/ "DanceLib.ru: Библиотека по истории танцев"

Рейтинг@Mail.ru