В новых балетах

Как ведущая тональность советского балета, героическое проникало во многие образы, созданные на нашей балетной сцене, - образы, подчас непосредственно с героикой не связанные.

Таким образом стала Зарема из "Бахчисарайского фонтана". Во всяком случае, так прочитала эту роль Майя Плисецкая. Подойдя к толкованию этой сильной натуры с творческих позиций советской актрисы, она и в нее внесла черты современности, неизменно оставаясь верной стилю эпохи и романтическому характеру гениальной поэмы Пушкина.

Балет Б. В. Асафьева "Бахчисарайский фонтан" был поставлен на сцене Большого театра в 1936 году. Показ человека со всей глубиной его психологии - такова была сверхзадача данного спектакля. Танец должен был стать средством сценического воплощения превосходной драматургии балета.

Раймонда. 'Раймонда' А. Глазунова

Зарему Плисецкая впервые станцевала в 1948 году в молодежном составе спектакля "Бахчисарайский фонтан" в Большом театре.

Мы уже говорили о том, что Р. В. Захаров имел в виду приготовить с Плисецкой роль Марии еще в первые годы пребывания ее в театре. А довелось ему с ней работать над Заремой. Время и труд раскрыли в балерине широчайший диапазон таланта, позволивший ей исполнять роли самого разного плана. Однако Плисецкая уже привыкла к мысли, что ей следует танцевать именно Марию, и взялась готовить Зарему неохотно, даже под некоторым давлением. Конечно, она могла бы исполнить и Марию - это было бы по-своему интересно, но вряд ли создание этого образа стало бы для нее этапным. Гораздо больше подходил к ее индивидуальности образ гордой и властной грузинки Заремы.

Вся партия Заремы от начала до конца построена на действенном танце, в котором виртуозные пассажи сливаются с выразительной пантомимой в одно целое. Правда, в танцах Заремы и вообще во втором действии (гарем), в отличие от других актов, было много от стиля "ориенталь" старого балета. Почувствовать живой человеческий образ в этом балетно-гаремном мире с его евнухами, невольницами и плясуньями было не так легко. Возможно, поэтому, а также из-за некоторого принуждения взяться именно за эту, а не другую партию молодая танцовщица не сразу полюбила Зарему и не сразу она у нее получилась.

Поначалу Плисецкой больше удалась внешняя сторона образа - скульптурность линий ее тела, пластичные руки, напоминающие руки восточных танцовщиц, очень подходили к облику "звезды гарема".

Настоящая углубленная работа над образом началась, по существу, во время съемок фильма "Мастера русского балета" (1954), где Плисецкая снята в "Бахчисарайском фонтане" вместе с Марией - Улановой и Гиреем - Гусевым. Здесь стало рождаться правильное актерское решение образа. Роль ожила.

В фильме Плисецкая создала отличный образ Заремы, поражала своей техникой, своим огромным, свободным прыжком. И все-таки она была еще недовольна собой. Более того, это недовольство породил в ней именно фильм - она впервые увидела себя со стороны в роли Заремы и смогла проанализировать свое исполнение. Она увидела свою ошибку в самом решении образа и стала искать другое "зерно" роли: до сих пор она передавала в Зареме только оскорбленное самолюбие брошенной женщины, но даже у нее самой такая Зарема не вызывала ни особого сочувствия, ни симпатии. Артистка поняла, что в образе Заремы таится нечто гораздо большее: настоящая, всепоглощающая любовь к Гирею, любовь самозабвенная и готовая на все ради сохранения любимого человека. Теперь оставалось найти верный ключ к самому исполнению танцев Заремы.

Очень много дала Плисецкой работа с большим мастером, превосходным исполнителем роли Гирея П. А. Гусевым. Двух репетиций с ним оказалось достаточно, чтобы артистка увидела, как она сама говорит, "все в роли по-другому". Гусев раскрыл перед ней актерскую задачу в пластическом ее выражении.

Образ Заремы приобрел для балерины новый смысл, и, почувствовав себя свободно в роли, Плисецкая стала исполнять ее как бы на одном дыхании. В Зареме проявились черты сильного характера, властного и вольнолюбивого. Гордая грузинка не мирилась с жизнью затворницы гарема. Она заявляла свое право на самое дорогое и единственное свое достояние - любовь. Это страстная и очень цельная натура. За любовь она борется до последней минуты.

Глубоким проникновением в психологию своей героини Плисецкая в значительной степени снимала внешне-экзотическое и "ориентальное". Как бы ни были выразительны и виртуозны танцы Заремы - Плисецкой, как бы ни сливались они с музыкой и ни поражали редкой красотой линий, главной была правда человеческих страстей, переданная в специфически танцевальной форме.

Жар-птица. 'Жар-птица' И. Стравинского. (Иван царевич - Н. Фадеечев.)

Зарема Плисецкой охвачена чувством пылкой любви к Гирею. Бесконечную радость вызывает у нее его возвращение. Она, как всегда, танцует для него, пытается увлечь его. Движения ее красивы, исполнены неги. Но Гирей бесстрастен.

Зарема понимает, что все мысли Гирея - с той, которую его янычары принесли из последнего похода, с той, которую она видела в гареме.

Она не замечала смеющихся над нею жен, гордость грузинки не была уязвлена - глубина горя не притупила, а, наоборот, вызвала к жизни сильные и благородные черты ее характера. Ей была безразлична суета гарема. Она была выше всего, что происходило вокруг нее. Еще недавно чувствовавшая себя повелительницей гарема, она оставалась одна среди людского шума, измученная, но гордая. В ней уже зрело решение бороться за свою любовь.

Наступал танец-монолог Заремы, танец, в котором Плисецкая должна была выразить психологически сложную смену противоречивых чувств - потерянности, отчаяния, ревности и мольбы. Все это Плисецкая раскрывала в исступленном, безудержном танце Заремы.

В отчаянии оттого, что Гирей не видит, не замечает ее и, погруженный в свои мысли, уходит, - она кидается ему наперерез, преграждает путь и в мольбе охватывает его плечи руками. Но Гирей равнодушно снимает их. Зарема падает без чувств.

Танцы Заремы во втором акте очень трудны. Их четыре, и они следуют почти непосредственно один за другим. Исполняемые в быстром темпе, с частой переменой ритмов, они очень ощутительны для дыхания танцовщицы. Самое же главное - танцы эти действенные и, исполняя высокие, широкие прыжки, слитные цепочки вращений на пальцах (шене), туры и резкие повороты корпуса, артистка не должна ни на одну минуту забывать о смысловом содержании этой сцены - о встрече Заремы с Гиреем, о постепенном узнавании непоправимого, о глубине постигшего ее горя и бурном взрыве отчаяния.

Все это Плисецкая наполняла искренностью и глубиной чувств, стремясь, однако, ничего не "играть", а раскрывать именно в пластических образах. Порой по одному движению Заремы было видно, что она переживает в данный момент. Когда Зарема понимала, что Гирей равнодушен к ней, артистка сознательно не показывала своего лица, ей хотелось, чтобы каждая линия ее тела, вся поза в целом передавала ее чувство. А в танце Заремы, пытавшейся вернуть Гирея, привлечь к себе его внимание, встречалось преображенное Плисецкой до неузнаваемости па-де-ша. Это движение ("прыжок кошки") делается с несколько поджатыми ногами, вскидываемыми мягко, "по-кошачьи". В определенний момент па-де-ша ноги, находясь в воздухе, проходят одна мимо другой. Это движение обычно исполняется быстро, без особой задержки, не слишком высоко от пола.

Па-де-ша Плисецкой в "Бахчисарайском фонтане" имело совсем другой характер. Она высоко взлетала в воздух, вскидывая ноги одну за другой, как в па- де-ша, а затем в самой высокой точке прыжка разводила их в воздухе до предела, как в гран-жете. Прыжок, таким образом, становился похожим на шпагат в воздухе из "Дон-Кихота", но заканчивался как обыкновенное па-де-ша.

Резкая смена позы в этом движении, фиксация ее в воздухе действительно приковывали внимание взрывом страстности, криком отчаяния и одновременно силой воли.

Особенной выразительности достигал ее танец в третьем акте, в сцене трагического столкновения Заремы и Марии. Здесь на язык танца с полной убедительностью переведен монолог пушкинской Заремы:

 Оставь Гирея мне: он мой, 
 На мне горят его лобзанья, 
 Он клятвы страшные мне дал, 
 Давно все думы, все желанья
 Гирей с моими сочетал; 
 Меня убьет его измена... 
 Отдай мне радость и покой, 
 Отдай мне прежнего Гирея... 
 Но слушай: если я должна
 Тебе... кинжалом я владею, 
 Я близ Кавказа рождена.

Сквозная линия действия не прерывается ни на одну минуту с момента появления Заремы, когда она одним легким прыжком перелетает через лежащую у порога рабыню, до финала, когда Гирей, склонившись с кинжалом в руках над Заремой, готовой принять даже смерть из его рук, решает предать ее еще более ужасной казни...

Мехменэ Бану. 'Легенда о любви' А. Меликова. (Ферхад - В. Тихонов.)

Вступление танцевального монолога Заремы идет в сопровождении соло виолончели и построено на интонациях ее музыкальной характеристики. Нарастает исступление теряющей самообладание Заремы.

Сильные, могучие прыжки Заремы были выражением ее сильной воли. Образ подсказывал новый характер исполнения движений. Есть в классическом танце движение "сиссон". Само слово это означает по-французски - "ножницы". Исполняя сиссон, танцовщица делает движение ног, напоминающее раскрытые ножницы, и потом быстро смыкает их (или переходит из этого движения к следующему). Сиссонов существует несколько разновидностей, но того, что делает Плисецкая, - в учебниках нет.

Моля Марию отдать ей Гирея, Плисецкая в стремительном темпе делала сиссон, настолько сильно прогибая корпус, что после взлета отброшенная в прыжке нога почти касалась затылка запрокинутой головы, а заломленные в пароксизме горя руки завершали это движение. Сиссон, таким образом, преображался в совершенно новую позу, рисовавшуюся, как кольцо в воздухе. Экспрессия этой позы и передавала взрыв исступленного отчаяния Заремы.

Она не умоляла Марию:"... сжалься надо мной, не отвергай моих молений", - нет, она, скорее, требовала, настаивала, быть может, в приступе отчаяния, быть может, зная, что любви Гирея ей все равно не вернуть. Главное в трактовке Плисецкой - не ревность, а сила всепоглощающей любви. Именно поэтому Зарема становилась героиней, когда, упав на колени, ждала смерти от рук любимого. И умереть ей было трудно только потому, что Гирей, посылая ее на казнь, даже не взглянул на нее.

Зарема, конечно, роль не героического плана. Но работа над этим образом, поиски и воплощение страстного, вольнолюбивого характера - все это в какой-то степени послужило в дальнейшем материалом, стало как бы набросками к решению первого героического образа в творчестве Плисецкой - заглавной роли в балете А. Крейна "Лауренсия".

Четыре века живет драма Лопе де Вега "Фуэнте Овехуна" ("Овечий источник"). Но едва ли есть другая сцена, кроме русской, где героические мотивы народной революционной борьбы были бы выявлены в пьесе с такой силой. Когда "Овечий источник" шел впервые в русском театре, в семидесятых годах прошлого века, с Ермоловой в роли Лауренсии, образ, созданный ею, стал знаменем прогрессивного московского студенчества. То, что сюжет "Овечьего источника" стал основой балетного спектакля, - не удивительно. Он буквально ждал хореографического воплощения, и такие попытки делались не раз. Но удача была достигнута только однажды.

В 1939 году в театре имени С. М. Кирова в Ленинграде Вахтанг Чабукиани поставил "Лауренсию" А. Крейна, воплотившую на балетной сцене образы "Овечьего источника". Это было время поисков героической темы в советском балете. Несомненно, в этом спектакле слышны были отзвуки героической борьбы республиканской Испании. Балет готовился в атмосфере необычайного подъема, владевшего всем коллективом театра.

"Лауренсия" стала этапной постановкой в истории советского балета. Это произошло прежде всего потому, что в спектакле был воплощен героический женский характер, и народ был показан не как условная сценическая масса, а как живое действующее лицо, непосредственно связанное с раскрытием характера героини.

Вскоре после премьеры "Лауренсии" на сцене театра имени С. М. Кирова Д. Б. Кабалевский писал: "Замечательной особенностью балета "Лауренсия" является то, что в нем на одинаковой высоте и сторона драматически-выразительная, и танцевально-виртуозная, причем обе они существуют не порознь, а в тесном органическом слиянии... "^*.

^* (Дм. Кабалевский, "Лауренсия". - "Правда", 1940, 29 мая.)

Когда Большой театр принял решение поставить "Лауренсию" на своей сцене, было ясно, что героиню искать не придется. Роль Лауренсии, казалось, была создана для Плисецкой. Все в этой партии соответствовало ее дарованию: обилие игровых моментов - комедийных, лирических и драматических, - широкие танцы, построенные на больших прыжках и красивых, скульптурных позах.

В Лауренсии Плисецкая получила наконец возможность проявить себя как актриса героического плана. Хореографическая драматургия балета заключала в себе нарастание, развитие и накал драматической борьбы, давала возможность артистке создать широкое полотно. Такой роли у нее еще не было. В какой-то степени родственна с нею, но несравнима по идейному звучанию, Китри из первого акта "Дон-Кихота". По затрате физических сил спектакль "Лауренсия" несколько легче "Дон-Кихота", но зато он намного сложнее в эмоциональном и драматургическом решении. Плисецкая полюбила этот балет и всегда танцевала Лауренсию, как она сама говорит, "от души". Все ей было близко в этой роли. Она убедительно развивала характер своей героини - от беззаботной шаловливости к глубокому горю разлуки с любимым, от первого, еще неосознанного протеста к гневной решимости бороться против угнетателей. Особенно близок ей был сам характер танцев Лауренсии - полные могучих взлетов и ударных пауз, они требовали почти мужской элевационной техники и давали ту свободу ощущения пространства, которая позволяет сообщить танцу широкий размах и волевое начало.

Мехменэ Бану. 'Легенда о любви' А. Меликова

Возобновить "Лауренсию" на сцене Большого театра пригласили его создателя В. М. Чабукиани. Мастер, все преломляющий через танец, Чабукиани создал в "Лауренсии" множество интересных, разнообразных танцев. В те годы, когда впервые ставилась "Лауренсия", такой подход к хореографии был сам по себе в высшей степени прогрессивным. В советском балете тогда бытовало немало пантомимных спектаклей, поставленных приемами драматического театра. И даже в 1956 году, когда Чабукиани ставил "Лауренсию" в Москве, спектакль привлекал именно стихией танца, утверждением богатых возможностей хореографического искусства. Не случайно рецензия Викторины Кригер на возобновление балета так и была озаглавлена: "Утверждение танца".

Блестящий танцовщик, Чабукиани сам исполнял ведущую роль Фрондосо и в процессе подготовки спектакля и на первых его представлениях. Плисецкая (как и раньше в "Дон-Кихоте") столкнулась с партнером, близким ей по творческому складу. Артистов сближал большой сценический темперамент, героический, эмоциональный характер их танца.

Танцевальные куски балета - а их в спектакле Чабукиани гораздо больше, чем пантомимных, - красивые, виртуозные, темпераментные, служили раскрытию образа героини. Танцы Лауренсии построены на характерных движениях испанского народного танца с широким использованием классических канонов. Они отличаются красивыми поворотами, изгибами, скульптурными остановками в позе, свойственными испанскому танцу, острым абрисом сильно согнутых в локтях рук, особой постановкой корпуса, головы. Все это отвечало и данным и возможностям Плисецкой. Широкие, смелые прыжки Лауренсии напоминали то парящий полет птицы, то стрелу, вылетевшую из лука. Движения отражали героическую тональность образа, служили его характеристикой.

Проявляя большую изобретательность в сочинении сложных и развитых комбинаций даже известных классических па, балетмейстер видоизменял и усложнял их, создавая, по существу, новые движения.

Такова была трехчастная вариация Лауренсии в сцене свадьбы. Первая и третья части этой вариации основаны на больших, широких прыжках, вторая - на турах, что давало балерине возможность проявить свою технику в этих темпах классического танца, а главное, сообщало ему динамическое, волевое начало.

Необычайное жете, представляющее собой нечто среднее между жете и па-де-ша, поставил Чабукиани, всегда искавший новые формы классики, в прыжковой части вариации. Нога здесь не выбрасывалась вперед, а сразу заносилась назад, почти касаясь головы в полете. Большой прыжок и баллон, абсолютно свободное владение своим телом, позволяли Плисецкой легко справляться с этим сложным движением. Прыжок балерины - сильный, динамичный, подчиненный взлету музыки, - придавал всему танцу Лауренсии широкий размах, становился выражением неукротимой воли, жизнерадостности.

В финале другой вариации в первом акте Чабукиани поставил интересную комбинацию туров. Сами по себе эти вариации не представляли собой ничего нового - форма их оставалась строго академической. Но в такой именно последовательности туры ни в одном балете не встречались. Нужно было быть такой танцовщицей, как Плисецкая, чтобы исполнить эту комбинацию сложных вращений и, не спускаясь с пальцев, сделать еще два тура, сохраняя характерный испанский рисунок рук, придававший национальный колорит всей партии.

Но как бы ни было заманчиво преодоление виртуозной сложности танцев Лауренсии, Плисецкую еще больше волновала и увлекала трудная актерская задача.

В начале балета Лауренсия в исполнении Плисецкой - веселая, остроумная, задорная девушка. В нее влюблены все парни деревни, но сама она не знает, что такое любовь, и шутя выслушивает все признания Фрондосо. Смелая и немного бесшабашная, Лауренсия робеет только при появлении всесильного командора. Ему привыкла повиноваться вся деревня. Эту робость и боязнь девушки Плисецкая подчеркивала потому, что в следующей картине, у ручья, по мере того как усиливались домогательства командора и дело касалось ее чести, она отчаянно сопротивлялась, превозмогая привычную робость. В этой сцене Лауренсия - Плисецкая сразу вырастала, показывая скрытые волевые черты характера.

В конце картины, когда Фрондосо, спасая Лауренсию от командора, вступал с ним в схватку, она замирала от ужаса, движения ее сковывал страх за юношу. Но вот он вбегал живой и невредимый с арбалетом командора в руках, и ее, кажется, оставляли силы - в изнеможении прислонялась она к кусту.

Пластика балерины была необычайно выразительна. Движения были скупы, но перед зрителем раскрывалась целая гамма душевных переживаний героини, теперь мы понимаем, что Фрондосо ей очень дорог. Это была уже совсем другая - повзрослевшая Лауренсия.

Получая большое удовлетворение от танцев Лауренсии, Плисецкая не всегда находила поддержку в музыке. Правда, в ней богато использованы испанские народные мелодии. Партитура строится по симфоническим законам. Однако симфоническое развитие большинства эпизодов осталось все-таки незавершенным, танцевальные характеристики - не индивидуализированными. Основное достоинство музыки заключалось в ее танцевальности.

Плисецкой поначалу трудно было вживаться в образ. Она читала и перечитывала "Овечий источник", знакомилась с его сценической историей в России, читала о легендарном исполнении роли М. Н. Ермоловой. И постепенно образ вырисовывался, обретал четкие контуры.

В некоторых сценах музыка была драматически выразительной и позволяла создавать сильные, доходящие до звучания высокой трагедии танцевальные образы.

Таков был знаменитый монолог Лауренсии в третьем действии балета. С большим мастерством исполняла Плисецкая этот монолог, казалось, трудно поддающийся переложению на язык балета.

Артистка с большой экспрессией лепила здесь грозный, властный образ. Это была уже не робеющая перед всесильным командором девушка первой картины и не светящаяся счастьем, искристая Лауренсия свадебного праздника. В последнем действии развитие образа Лауренсии достигало у Плисецкой наивысшего подъема. Танец и драматическая игра неразрывно сливались в одно целое. В этом действии Чабукиани менял краски своей палитры. Танцы Лауренсии с народом поставлены на основе широких, свободных движений. Это скорее выразительная пластика, чем академический классический танец.

- Слишком долго мы терпели это! - слышался беззвучный крик Лауренсии - Плисецкой. Она появлялась в глубине сцены из замка командора, в истерзанном свадебном наряде. Движения артистки были исполнены высокой патетики. От горящих глаз изменилось все лицо ее.

У замка в позах унылой покорности и примиренности с судьбой стояли крестьяне. Лауренсии предстояло разбудить их воинственный дух. Конечно, Чабукиани не перелагал здесь содержание монолога героини в примитивную пантомиму. Идея монолога была выражена чисто хореографическими средствами, но воздействие его было почти равносильно тексту Лопе де Вега.

В "Лауренсии" Плисецкой впервые пришлось встретиться с выразительной пластикой - с пантомимой - не старой, условной, а тонко передающей все оттенки переживаний. И эта новая для нее лексика делала последний акт интересным, познавательным. Обогащение балетмейстером своей хореографической палитры расширяло творческие возможности артистки.

Начиная монолог, Лауренсия в пьесе обрушивалась на мужчин своей деревни с градом издевательств и насмешек. В танце основные моменты драматического монолога были переданы в преображенной хореографической форме. Лауренсия отталкивала отца, стоявшего перед ней, подбегала к крестьянам, повязывала одному из них голову своим платком. Выхватив у другого нож, она показывала, что тот ему не нужен, раз все мужчины - "женоподобные трусы". Охваченная новым порывом гнева, Лауренсия вдруг взлетала в могучем прыжке, но в приступе внезапного отчаяния запрокидывалась назад, и руки ее, заламываясь, говорили о силе ее отчаяния. Затем с новой вспышкой ярости она обегала крестьян, вкладывая в их руки оружие и призывая к восстанию. Здесь сильный, волевой прыжок Плисецкой становился резким, экспрессивным. Когда мужчины, воспламененные монологом Лауренсии, шли на штурм замка, она обращалась к женщинам, призывая их отомстить за издевательства командора.

Оба танца Лауренсии: первый - с мужчинами, которых она воодушевляла на бой, и второй - с женщинами, идущими за ней на замок, - Плисецкая исполняла как две части одной танцевальной картины. Она действительно воодушевляла танцующий с ней ансамбль, объединяя всех в едином порыве танца. Это истинно был поход восставшего народа.

Когда Лауренсия и ее подруги раздавали крестьянам палки, это проделывалось танцевально, в ритме марша. Отступив в глубь сцены, женщины затем начинали двигаться медленно, танцевальным шагом, то нагибаясь, чтобы поднять камень, то выпрямляясь, чтобы бросить его во врага, то приникнув к земле, то даже временами отступая, но все продолжая неумолимое, грозное продвижение к авансцене.

Во главе восставших шла Лауренсия. Лицо Плисецкой озарялось страстным вдохновением. Ярко выделяясь на фоне массы, она в то же время сливалась с ней. Лауренсия и народ - одно, утверждала балерина. Таким образом замысел балета - торжество единения народа в героической борьбе против угнетателей - в финале звучал в полную силу.

Пожалуй, если говорить о чисто актерской стороне партии, Плисецкая находила в этом акте самое большое удовлетворение. Сквозное действие здесь ничем не нарушалось, идея была донесена в хореографии до конца.

Сценическая жизнь "Лауренсии" в Большом театре, как, впрочем, и многочисленных повторений балета на периферии, оказалась недолгой. А вот образ Лауренсии, вообще наиболее удавшийся балетмейстеру, логически развивающийся в танце от начала до конца, по праву занял важное место в творческом росте балерины.

С образами сказочными, фантастическими Плисецкая встречалась и в старых и в новых балетах. Для нее они всегда были такими же жизненными, полнокровными и реалистическими, как и другие ее героини.

Да и как иначе можно было отнестись к такому образу, как Хозяйка Медной горы из балета С. С. Прокофьева "Сказ о каменном цветке"? Балетмейстер Л. М. Лавровский сочинял эту партию, исходя из индивидуальности Плисецкой. Но Хозяйка Медной горы интересовала балерину не только многогранностью характера и тем, что Лавровский делал роль для нее, - Плисецкая придает особое значение каждой новой партии в балетах современных советских композиторов. "Сказ о каменном цветке" Прокофьева ставился в сезон 1953/54 года, уже после смерти композитора.

Балерина работала над новой ролью с увлечением. Большую радость в работе доставляла, как всегда, встреча с Г. С. Улановой, исполнявшей партию Катерины. После "Бахчисарайского фонтана" и "Жизели" это был третий балет, в котором Плисецкая участвовала вместе с Улановой. Чистый, прозрачный образ Катерины - Улановой и яркий, броский сценический портрет Хозяйки - Плисецкой замечательно контрастировали друг с другом, создавая в то же время ансамбль. Плисецкая своеобразно раскрывала характер своей героини, показывая ее как бы с разных сторон.

В постановке Лавровского характер Хозяйки больше всего раскрывался в моменты испытаний Данилы. Хозяйка - Плисецкая бывала то сказочно-таинственной, то неприступно-каменной, то величественной, то веселой и лукавой. Как лебедь плывущая, русская красавица вдруг становилась гибкой, изворотливой ящерицей.

В замечательной партитуре Прокофьева музыкальная характеристика Хозяйки Медной горы особенно красочна и позволяет балерине воплотить в танце сложный характер сказочного образа.

Много испытаний пришлось вынести уральскому резчику Даниле, перед тем как Хозяйка показала ему необыкновенный цветок. Только убедившись в неподкупности Данилы, она менялась, становилась мягкой и благожелательной. Все танцы Хозяйки Медной горы исполнялись Плисецкой со свойственным ей блеском. Подлинной чаровницей была Хозяйка Медной горы, когда ее танцевала Плисецкая. Балерина обогащала, оживляла танцевальный текст партии, интересной музыкально, но поставленной без большой изобретательности, средствами классического танца. И все же партия Хозяйки в целом удалась балетмейстеру, и если бы остальные элементы спектакля были ей равны, "Сказ о каменном цветке", по всей вероятности, остался бы в репертуаре. Но иллюстративность большинства эпизодов, чисто пантомимное решение такого важного персонажа, как Северьян, определили короткую жизнь данного варианта балета.

В постановке 1954 года не нашла танцевального воплощения основная идея сказа Бажова, выраженная в музыке Прокофьева темой каменного цветка. Эта идея - одухотворенность народного труда, постоянное стремление к красоте и совершенству. К сожалению, сцены труда, народные танцы были показаны в балете чисто иллюстративно.

"Сказ о каменном цветке" не удержался в репертуаре Большого театра. Зато в другой редакции балета Прокофьева, поставленной в 1957 году на сцене театра имени Кирова и перенесенной в 1959 году в Большой театр, молодой балетмейстер Юрий Григорович показал много нового и интересного для советской хореографии, а Майя Плисецкая получила совершенно новую роль Хозяйки Медной горы.

В постановке Григоровича восстановлена вся партитура Прокофьева в подлинной авторской инструментовке, и это вернуло музыке драматизм и остроту звучания.

Григорович значительно углубил логику действия не только в драматургии либретто. Он сталкивал характеры героев в действенной хореографической драматургии, и Хозяйка Медной горы оказывалась вовлеченной в основной конфликт балета. Катерина - Данила - Хозяйка - это сложная тема балета Григоровича, раскрывающая характеры каждого из трех персонажей.

Тема Хозяйки имеет существенное значение в музыкальной драматургии произведения, и поэтому не удивительно, что в хореографии Григоровича ей, пожалуй, уделено больше всего внимания. В музыке Прокофьева - в теме Хозяйки, в ее интонационной характеристике - соседствуют и контрастируют две темы. Первая характеризует Хозяйку - властительницу недр, защитницу народа, карающую зло. Этот образ Хозяйки - таинственный и сказочный. А вторая ее тема - более человечная, мягкая, вкрадчивая, глубокая. В постановке Лавровского на долю этой темы приходились в основном пантомимные моменты. Хозяйка покровительствовала любви Катерины и Данилы, ободряла Данилу в его творческом подвиге.

А для Григоровича эта музыка обнаруживает совершенно новые черты характера Хозяйки. Она становится человечной, способной на любовь, как и всякая женщина, страдающей и ревнующей. Такое обогащение образа значительно расширило роль Хозяйки, сделало ее еще более интересной для Плисецкой, а интерес к новой роли для нее всегда залог будущего успеха.

Близким, созвучным дарованию Плисецкой оказался танцевальный язык партии Хозяйки. Каждому персонажу Григорович дал свою, одному ему присущую хореографическую характеристику. Контрастность музыкальной темы Хозяйки требовала таких же контрастных красок в хореографии. Рисунок роли, созданный Григоровичем, отражает внутренние противоречия и резкие повороты характера Хозяйки Медной горы.

Этот образ ассоциируется у него с образом ящерки. Поэтому партия Хозяйки поставлена Григоровичем на основе необычайно своеобразных пластических движений, характеризующих гибкую, скользящую, юркую ящерицу. Избранные балетмейстером средства не противоречили музыкальному образу и органически вплетались в хореографию всего балета. Ставились танцы Хозяйки для первой исполнительницы партии в Ленинграде Аллы Осипенко. Работая с Плисецкой и как бы ставя балет вновь, Григорович встретил в балерине исключительно отзывчивого художника, способного передать все нюансы сочиненной им танцевальной характеристики. Используя природный прыжок и пластическую выразительность Плисецкой, Григорович внес в партию новые фрагменты, значительно углубившие ее содержание и танцевальность. В первой постановке Григоровича, когда Северьян по велению Хозяйки неумолимо погружался в землю, она не двигалась. Она стояла поодаль и колдовскими движениями рук как бы приковывала Северьяна к земле. А в постановке Большого театра Хозяйка - Плисецкая, резко отрываясь от земли, делала острое, несколько видоизмененное по рисунку жете-купе, с одной ногой, согнутой в прыжке. Прыжок повторялся несколько раз. Круг колдовства замыкался вокруг Северьяна, и он, уже не в состоянии оторваться от земли, с огромным усилием поднимал одну только руку, в ужасе загораживаясь ею от Хозяйки.

В целом точно соблюдая интересный замысел балетмейстера, Плисецкая вносила свою индивидуальность в движения танца, окрашивала их своей интонацией. Мнения единодушно сходились на том, что в этой роли с блеском проявилось дарование артистки. Хозяйка ее была и обольстительной чаровницей, и повелительницей, и сказочной вещуньей, и таинственной ящеркой. Она властвовала над всей сценой, когда впервые появлялась в "Каменном цветке". Сидящая на скале, наблюдающая за Данилой, она устрашала своей неподвижностью. Это была могучая повелительница земных недр, которая вдруг становилась нечеловечески подвижной, быстрой ящерицей, когда, по остроумному замыслу балетмейстера, балерину поднимали в поддержке невидимые на фоне черного бархата, сами одетые в черное партнеры. Загадочностью фантастического существа веяло от Хозяйки - Плисецкой, когда она застывала в позе на одном колене, поставив свободную ногу на носок и опершись подбородком о кисть левой руки. В этой статичной позе Плисецкой была заключена и какая-то концентрированная сила и властность Хозяйки Медной горы.

Такая же грозная, неумолимая сила исходила от нее, когда она в разгар бесчинств Северьяна появлялась на ярмарке. Пьяный приказчик преследовал Катерину, наводя панику среди толпы. И в этот момент перед ним возникала фигура девушки в косынке и черном сарафане: Катерина - и не Катерина. У нее были такие гипнотизирующие глаза, такая устрашающая поза, такой грозный вид, что на нее было страшно смотреть: человек - и не человек, какая-то сверхъестественная сила. Северьян цепенел от ужаса, не мог сдвинуться с места и валился на землю, а она проходила по его телу. Когда же Северьян застывал и медленно погружался в землю - это было уже могучее, карающее сказочное существо.

Наиболее эмоционально насыщенной была сцена Хозяйки, Катерины и Данилы в третьем акте, решенная чисто танцевально, но ничем не напоминавшая па-де-труа старых балетов. Здесь для Плисецкой задача была еще интереснее, чем в дуэте первого акта, где она, чаруя Данилу, зеленой змейкой обвивалась вокруг него. В трио, отвергнутая Данилой, она от отчаяния переходила к гневу, от угроз к покорной мольбе, от страдания к самоотрешению и желанию помочь Даниле - выпустить его из недр Медной горы. Потрясающим был момент вспышки ее отчаяния и горя. Женское на миг брало верх над сверхъестественным. Она стояла на одном колене, положив на другое вытянутые руки, - голова ее резко опускалась на них. В этом одном аккорде - все ее состояние, вся ее драма.

Несомненно, Хозяйка Медной горы - один из лучших образов Плисецкой в новом репертуаре.

В 1955 году на сцену филиала Большого театра перенесли ленинградскую постановку балетмейстера Л. Якобсона - балет Ф. Яруллина "Шурале". Плисецкой интересно было встретиться с новой работой этого хореографа - он с первого класса училища занимал ее в различных номерах, а за два года до окончания школы поставил специально для нее замечательный номер на музыку Чайковского "Экспромт" ("Нимфа и сатиры").

Хореографическая ткань "Шурале" оказалась интересной. Музыка Яруллина, талантливого композитора, погибшего на войне, отмечена ярко выраженной национальной окраской, неразрывно связана с татарским народным песенным творчеством. В то же время она отличается развитым симфонизмом, богатством оркестровых красок. По замыслу балетмейстера симфонизму музыки должно было соответствовать и симфоническое развитие танца. Все танцы "Шурале" органически вытекают из музыкальной драматургии. В них часто вплетались движения татарского народного танца, передающие чуть слышные отзвуки татарской народной музыки. Они органически слились с классикой и от этого стали богаче и интереснее. Национальный рисунок особенно отчетливо передавался через своеобразные движения рук и кистей. Таковы были танцы всех девушек-птиц и их любимой подруги - девушки-птицы Сюимбике. Образ Сюимбике в балете - символ счастья татарского народа. Плисецкой предстояло создать новый образ девушки-птицы, ничего общего не имевший с Одеттой "Лебединого озера".

Много было раздумий у балетмейстера и художника, прежде чем они решили, что крыльев у Сюимбике не будет. Крылья у Сюимбике, как и у Одетты, - ее руки. Только движения их совсем иные. Трепещущие руки- крылья Сюимбике не походили на сильные взмахи крыльев лебедя. Здесь движется не вся рука, а только кисть. Прямые руки, иногда словно рассекающие воздух (чего нет в других образах птиц), и четкие взмахи прямых же кистей, как бы надломленных в запястье. В их легких взмахах, в танцевальном ходе, заимствованном балетмейстером из татарского народного танца, Плисецкая тонко передавала национальный характер.

Лучшая тема Сюимбике, выразительно разработанная композитором и балетмейстером, звучала в первом акте, как проникновенный лирический монолог. Когда девушки-птицы слетались в лес и Шурале (леший-шутник татарских легенд, превращенный авторами нового либретто в некоего "злого духа") похищал у Сюимбике крылья, в музыке появлялась тема, выражавшая волнение и тоску героини. Уже в этой сцене у Плисецкой звучали драматические ноты. Лишенная родной стихии, лишенная подруг, Сюимбике Плисецкой в отчаянии металась по лесу. Она пыталась и не могла взлететь, не могла оторваться от земли. Ее прыжки стали короче и утратили свою взлетность. Все ее движения выражали смятенность и растерянность.

Но в следующем эпизоде, в замечательном лирическом дуэте с охотником Батыром, спасшим Сюимбике от Шурале, у Плисецкой появлялись уже новые краски. Здесь завязывался узел ее внутренних противоречий. В душе Сюимбике просыпалось человеческое чувство радости первой любви, радости духовной близости к людям.

Танец Плисецкой становился лирически нежным, певучим. Он не терял классической формы и свойственных балерине красивых линий при всем своеобразии виртуозно трудных движений. Но когда Батыр поднимал ее высоко в воздух, выразительные руки Сюимбике - Плисецкой трепетали, как крылья, ощутившие родную стихию. Зритель понимал, что душа ее все еще рвется ввысь, на простор, в небо.

Эта внутренняя борьба, смятенность, тоска по былой стихии и где-то страх перед неведомым, человеческим, еще сильнее охватывали Сюимбике - Плисецкую в сцене свадьбы. Балерина логически подводила свою героиню к моменту похищения ее Шурале. Когда леший подбрасывал ей крылья, она, уже не в силах преодолеть свою тоску, брала их и взлетала в небо.

И все же приходил момент победы в душе Сюимбике человеческого чувства.

Когда Сюимбике и Батыр оставались одни в огненном кольце горящего леса и юноша предлагал любимой девушке спастись, отдавая ей крылья, отнятые у Шурале, Сюимбике понимала, что не может оставить Батыра. Она бросала крылья в огонь, навсегда отказываясь от своей былой природы. Это разбивало силы колдовства - пожар стихал, и горящий лес сменялся цветущими деревьями. Сюимбике и Батыр танцевали последнее адажио, в котором была воплощена вся сила их чувства.

Роль Сюимбике единодушно признали большой удачей балерины. Хотя сама она говорит, что недостаточно тщательно смогла приготовить эту интересную хореографически, очень своеобразную по движениям, виртуозно трудную партию.

Когда Майя Плисецкая рассталась с ролью девушки-птицы Сюимбике, она вряд ли думала, что ей доведется воплотить в танце еще один образ птицы. Лебедь-Одетта, Умирающий лебедь, Сюимбике - все таили человеческую душу и чисто человеческие помыслы и страдания.

А вот Жар-птица - совсем иная! С подлинным волнением готовилась Плисецкая к этой роли в хореографическом шедевре М. М. Фокина, возобновленном Большим театром весной 1964 года. Встреча с творчеством прославленного русского балетмейстера обещала много нового. Балерина часто перечитывает сборник его литературного наследия. Привлекала ее и музыка Стравинского. Возобновление "Жар-птицы" Большим театром знаменательно еще и потому, что балет этот никогда не шел в Москве^*.

^* (Балет "Жар-птица" был поставлен Фокиным в 1910 г., во время знаменитых "русских сезонов" в Париже. Советский зритель впервые познакомился с этим гениальным произведением Фокина в 1961 г., во время гастролей "Королевского балета" Великобритании, где "Жар- птица" была возобновлена бессменным режиссером дягилевской антрепризы, отлично знавшим весь ее репертуар, - С. Григорьевым в содружестве с Л. Чернышевой. Пользуясь узкопленочным фильмом этой постановки, в Большом театре ее воспроизвели Н. Симачев и С. Власов.)

Работая над либретто балета, Фокин использовал русские народные сказки, в которых встречается образ Жар-птицы.

"Жар-птица - самое фантастическое создание народной сказки и вместе с тем наиболее подходящее для танцевального воплощения. Но нет такой сказки о Жар-птице, которая бы целиком подошла к балету. Я взялся соединить различные народные сказки в одну. Я перечитал Афанасьева и другие собрания сказок и сочинил по ним балетное либретто"^*.

^* (М. Фокин, Против течения, Л.,"Искусство", 1962, стр. 254.)

Сюжет "Жар-птицы" несложен. Иван-царевич проникает ночью в сад Кащея и ловит Жар-птицу, прилетевшую поклевать золотые яблоки. Птица рвется на свободу, царевич отпускает ее. В благодарность она дарит ему чудесное перо, оно всегда выручит его из беды. Многих царевичей, проникших в сад Кащея женихов пленных царевен, превратил Кащей в камни; гибель грозит и Иван- царевичу. Но вспомнил он в опасный момент о волшебном пере Жар-птицы, вынул его из-за пазухи, взмахнул им - и сад Кащея озарился чудесным светом, а появившаяся Жар-птица сперва заставляет Кащеево царство пуститься в пляс, а потом усыпляет его. Царевич поднимает высоко в руках яйцо со смертью Кащея, бросает его на землю, и рассыпается все Кащеево царство; оживают окаменелые царевичи, встречаются со своими невестами, а Иван-царевич объявляет царевну Ненаглядную Красу своей женой и царицей освобожденного царства.

Центральный образ балета, конечно, Жар-птица. Создатель трагического образа Умирающего лебедя, Фокин на этот раз не собирался наделять птицу какими бы то ни было человеческими чертами. Жар-птица его балета - дикое и в то же время таинственное, фантастическое существо. Такой и показала ее нам Плисецкая. Это птица вольная и дикая. Когда она попадает в руки Иван-царевича, кажется, видишь действительно птицу - настолько точно передает Плисецкая птичьи повадки, быстрые повороты головы Жар-птицы. Лицо ее выражает испуг, смятение - впервые Жар-птица потеряла свою свободу. В дуэтном танце с Царевичем Плисецкая показывает страстное стремление Жар-птицы освободиться, вырваться на волю. Но когда Царевич отпускал ее, в образе Плисецкой появлялись новые оттенки. Для нее было неожиданно проявление такого великодушия. И Плисецкая - Жар-птица с царственной щедростью дарила Царевичу волшебное перо, горящее алым пламенем.

В следующий раз, явившись по мановению волшебного пера, Жар-птица Плисецкой предстает подлинной волшебницей, не только потому, что так ей полагалось по сюжету. В ней была какая-то неотразимая сила, и все на сцене, казалось, было послушно ее воле. По ее знаку Кащеево царство пускалось в "поганый пляс", Жар-птица всех ослепила, закружила, бросила в круговорот. В этом эпизоде изумительно единство композитора и балетмейстера: Жар-птица как бы дает музыкальную тему каждой группе Кащеевых чудищ и заставляет их танцевать, развивая эту тему. И так происходит с каждой следующей группой билибошек, кикимор, янычар и пленниц. Зарычало и взвизгнуло все Кащеево царство. Пляшут уроды, не могут удержаться, пляшет и сам Кащей. А когда, изнемогая, весь "поганый пляс" валится на землю - меняется музыкальная тема, и Жар-птица, плавно покачиваясь, словно напевая колыбельную, усыпляет "поганых" вместе с их царем. Этот танец-колыбельная исполняется Плисецкой на мелких па-де-бурре с легкой характерностью русского народного танца - так, как и задумал его Фокин. Важно еще отметить, что Жар-птица - единственный персонаж балета, танцующий на пуантах. Фокин намеренно сочинил партию Жар-птицы в этом ключе, оттеняя ее фантастический характер, и так же намеренно заставил царевен танцевать босиком, подчеркивая их земной характер.

Вот что пишет об этом сам Фокин: "Царевны танцевали с босыми ногами. Это естественные, грациозные мягкие движения с некоторым оттенком русской народной пляски.

Танец самой Жар-птицы построил я на пальцах и прыжках, более - на прыжках. Танцы виртуозные, но без entrechats, battements, ronds de jambe, конечно, без выворотности и без всяких preparations. Руки то раскидывались, как крылья, то охватывали корпус и голову наперекор всем балетным позициям. .."^*.

^* (М. Фокин, Против течения, стр. 266.)

Заметьте: Фокин пишет, что танцы Жар-птицы он сочинил даже без выворотности. Балетмейстер хотел передать естественность повадки, найти образную природу этого существа. Требования Фокина-балетмейстера, намного опередившего в своей балетной эстетике технические возможности балерин того времени, до конца может выполнить, пожалуй, только современная балерина со сверхвиртуозной техникой, для которой академическая школа классического танца не становится каноном, а дает неисчерпаемые сценические возможности.

Естественно, что исполнение Жар-птицы различными балеринами, начиная с Карсавиной и кончая Марго Фонтейн и Надей Нериной, постепенно совершенствовалось и усложнялось в виртуозной части партии. Но, кажется, полностью воплотить мечту выдающегося балетмейстера смогла только Плисецкая. Ее Жар-птица прыгает, летает, взметает в воздух.

С усложнением хореографической техники изменялся и облик Жар-птицы. Костюм ее (как и царевны Ненаглядной Красы) был сделан по эскизам Бакста. Восточные шаровары, многочисленные перья, длинные золотые косы и нитки жемчуга утяжеляли его, стесняли свободу движения. Балерины стали танцевать Жар-птицу в обычной пачке. Для данного возобновления был найден другой, еще более свободный костюм. Плисецкая танцевала в красноватом трико, на котором вышиты орнаменты в восточном стиле. Костюм украшен перьями, напоминающими пышный хвост Жар-птицы. На голове у балерины - усыпанная блестками шапочка (блестки переходят и на лицо, придавая ему фантастический облик), а к шапочке пришиты три загнутых пера. Балерина применила здесь ярко-зеленый грим у глаз, подчеркивая сказочность, необычность своей птицы.

Рождение нового "Конька-Горбунка" на сцене Большого театра было вызвано самой жизнью. Старый "Конек-Горбунок" при всем своем хореографическом разнообразии и заманчивом богатстве партий в музыкальном отношении представлял собой образец такого наивного анахронизма, что сохранение его в репертуаре было уже невозможно. Собственно, эта постановка естественным образом кончила свое существование, так как балет Пуни уже добрых десять лет не шел на сцене Большого театра.

Авторы нового либретто (В. Вайнонен и П. Маляревский) ставили перед собой цель вернуть "Конек-Горбунок" к истокам чудесной сказки Ершова. Это выдающееся произведение русской литературы настолько органически воспринималось читателем, что порой его литературное происхождение просто забывалось, его считали подлинной народной сказкой. Конечно, постановка Горского значительно обогатила старый "Конек-Горбунок", усилила его народность. Но в нем появилось великое множество вставных музыкальных номеров, принадлежавших перу примерно двенадцати композиторов. С точки зрения современных требований симфонизации танца и музыкальной драматургии, предъявляемых к балетному спектаклю, музыка старого "Конька-Горбунка" не выдерживала критики. Необходимость создания нового балета по сказке Ершова ощущалась в театре еще в 1948 году, во время последнего возобновления старого "Конька-Горбунка".

Партитура нового балета принадлежит талантливому молодому композитору Родиону Щедрину, написавшему ее в 1955-1956 годах. Еще до постановки балета на сцене Большого театра сюита из него исполнялась по радио и в концертных программах и пользовалась заслуженным успехом. Музыка Щедрина вдохновлена замечательным произведением Ершова, полна такого же искрометного юмора, оркестрована с неисчерпаемой изобретательностью. Всего дороже подлинная национальность музыки. В отличие от иллюстративной и совершенно "беспаспортной" музыки Пуни щедринский "Конек" - русский, сочный, опирающийся на народное творчество балет.

Композитор сочинил замечательные народные сцены - они написаны живо, оригинально, народная музыка в них преломилась творчески, оркестровка передает интереснейшие тембры народной музыки путем оригинальных звучаний - стука смычков о пюпитры, удара деревянных коробочек (вудблоков) друг о друга, использования в оркестре бубенцов и курских трещоток. Народные сцены лучше всего удались и балетмейстеру А. Радунскому, очень тонко чувствовавшему стиль комический, гротесковый, жанровый. Сам отличный мимический актер балетной сцены, продолжающий традиции своих блистательных предшественников в Большом театре - таких, как В. Гельцер и В. Рябцев, - Радунский поставил комедийную партию царя "на себя", и это оказалось самой большой удачей балета.

Что касается фантастически-сказочных картин и классических танцев, то в них балетмейстер значительно менее оригинален. Это особенно сказалось на хореографии "фресок", когда-то радовавшей глаз изобретательностью четырех различных вариаций в старом "Коньке", и на танцах птиц у Серебряной горы, где впервые появляется Царь-девица. Они оказались скучными, поставленными по трафарету, напоминавшему ритмизованный экзерсис. Это тем более жаль, что музыка здесь очень хороша.

Партия Царь-девицы была создана композитором для Плисецкой и ставилась с учетом особенностей дарования балерины, но обстоятельства сложились так, что из-за болезни Плисецкая присутствовала на премьере лишь в качестве зрителя. Слабости хореографической стороны партии Царь-девицы обнаружились сразу: в танцевальном рисунке балетмейстеру не удалось передать поэтичность образа Царь-девицы, ее сказочность, широкую, напевно-плавную манеру. Когда через некоторое время в роли Царь-девицы впервые появилась Плисецкая, она сумела оживить ее своим обаянием, своим тонким пониманием природы сказочного, своим собственным восприятием музыки. Об этом писали и в прессе: "Одна из последних работ артистки, партия Царь-девицы в "Коньке-Горбунке" Р. Щедрина, опять открывает новое и неожиданное в характере ее дарования. Партия Царь- девицы - чисто классическая, но балерина какими-то неуловимыми красками и штрихами переводит ее в мир русской сказки. Эта стихия национального женского танца, точно почувствованная Плисецкой, помогает ей создать светлый образ русской красавицы"^*.

^* (А. Дашичева, Красота и правда. - "Комсомольская правда", 1964, 22 февраля.)

Как и в прежнем "Коньке", балерина расцветила партию нотками лукавства и юмора. Кстати, эта характерность образа лучше удалась и балетмейстеру - в этой части партии он находил более интересные мизансцены.

По твердому убеждению самой балерины, никакие субреточные роли в комическом балетном репертуаре, то есть в "Тщетной предосторожности" или "Коппелии", ей не подходят, и она никогда за них не бралась. А в то же время такая роль, как Царь-девица, не лишенная некоторого озорства и юмора, отлично ей удается. Секрет здесь, видимо, кроется в том, что образ Царь-девицы у композитора - многоплановый. В его характеристику тонко вплетены два мира музыкальных образов. Один - мир фантастический, волшебный. Ведь она волшебница, сестра Царицы-водяницы, месяц - братец ей родной, и она дает его Иванушке в провожатые на дно моря-океана. Другой - раскрывающий ее чарующую простоту и лукавство, при всей царственности и горделивости. Это национальные черты, свойственные русскому женскому характеру, с его добрым, шутливым юмором.

Таков был образ, подсказанный Плисецкой музыкальной драматургией, но, к сожалению, не осуществленный полностью в хореографии. Можно сказать, что в новом "Коньке-Горбунке" Плисецкая искала и находила вдохновение в музыке с ее гибкой мелодичностью и острой ритмикой.

Царь-девица впервые появлялась в пятой картине балета ("Серебряная гора") в золотой лодке с золотыми гуслями в руках. Ее гордую голову украшал золотой кокошник в виде расходящихся сверкающих солнечных лучей.

После эффектного выхода идет большая танцевальная сцена, которая в финале переходит в своеобразное дуэтино с Иваном. Композитор чувствовал, что традиционность балетных адажио и па-де-де несовместима с образами Ивана и Царь-девицы, несмотря на определенную условность и установившиеся традиции построения балетного спектакля. Вот почему он написал чудесное дуэтино, в котором впервые появляются новые, контрастные предыдущей фантастической сцене темы, новые краски. Иван очарован Царь-девицей, но и ее, как она ни скрывает это, тоже влечет к нему. Здесь у Царь-девицы проскальзывают черточки озорного юмора, лукавого кокетства. Майя Плисецкая выявляет в созданном ею образе все эти женские черты, показывая силу ее женской власти над Иваном.

А в шестой картине, в царском тереме, танец ее становится игривым, веселым, и черточки характера, намеченные в картине "Серебряная гора", получают дальнейшее развитие. Царь-девица Плисецкой начинает танец, полный задора. Она очаровательно заигрывает с Иваном, дразнит глупого царя, постепенно втягивая старика в свой головокружительный танец. Она смеется над ним, лукаво переглядываясь с Иваном, заставляя царя делать все, что ее душе угодно. И царь буквально "танцевал под ее дудку", проделывал вслед за ней все прыжки и пируэты, пока, споткнувшись, не растянулся на полу, доставив этим полнейшее удовольствие озорнице, изображающей из себя капризную красавицу.

Царь совсем теряет голову, молит ее о свадьбе.

Но Царь-девица не соглашается.

 Если хочешь взять меня, 
 То достань ты мне в три дня
 Перстень мой из океана.

Она, конечно, не ожидала, что этот каприз обернется против нее и царь прикажет отправиться за перстнем Ивану. Ей совсем не хочется расставаться с ним. Она очень огорчена. Но если так - у Царь-девицы - Плисецкой во взгляде и движениях мелькает решимость, - она поможет ему. И Царь-девица дает Ивану серебряный месяц - он осветит ему дорогу и доведет его до ее сестры - Царицы- водяницы.

В последнем действии Царь-девица (Плисецкая здесь, оставаясь на пуантах, сменяла балетную пачку на расшитый золотом и серебром русский сарафан), томясь от скуки в ожидании Ивана, всячески развлекается, издеваясь над царем. Она то и дело тормошит его, кокетничает, капризничает и смеется, тянет за бороду, заставляя плясать. Возвращение Ивана вызывает у нее восторг. Она кидается к нему навстречу.

Особенно интересна в исполнении Плисецкой следующая сцена. Царь-девица не соглашается выйти замуж за царя, она возмущена наглостью старика. И мы, кажется, слышим ее слова:

 Как же можно нам венчаться?..
 Не растут зимой цветы: 
 Я красавица, а ты? 

 Не выйду никогда
 За дурного, за седого, 
 За беззубого такого!

И Царь-девица предлагает старику помолодеть - для этого стоит только прыгнуть в котел с кипящим молоком. Но царь приказал первым прыгнуть Ивану. И когда Царь-девица увидела Ивана стоящим над котлом, она, хоть и волшебница, ужасно испугалась и, схватившись за голову, отвернулась, - так ей было страшно за Ивана.

Эпилог балета задуман композитором как большая русская танцевальная рапсодия, в которой проходят все основные музыкальные темы.

Царь-девица и Иван танцуют большое адажио (си-бемоль мажор) - единственный музыкальный номер балета, отдающий дань традиционным балетным формам.

У Плисецкой здесь интересная вариация с сопровождением вудблоков в оркестре, написанная в прихотливом ритме, - начинаясь медленно, плавно, вальсообразно, она переходит в быстрый и игривый танец, а затем снова возвращается к плавной и мелодичной теме. Вариация полюбилась балерине - здесь есть и чем проявиться ее виртуозности.

Вот, например, пресловутые тридцать два фуэте. В этом балете Плисецкая исполняет их точно "сюр плас" (на одном месте), что является мерилом правильности этого труднейшего движения классической школы. Делает она тридцать два фуэте и в коде большого па-де-де "Дон-Кихота". Но в "Коньке" сама музыка дает балерине дополнительную интересную задачу: фуэте здесь исполняется в значительно более медленном темпе, чем в "Дон-Кихоте" (что гораздо труднее), и это сразу меняет не только характер исполнения движения, но и характер образа, ведь в партии Царь-девицы преобладают напевные русские мелодии. Музыка, сопровождающая это фуэте, необычна: она написана в трехдольном размере, в отличие от принятого двухдольного, и это усиливает трудность исполнения.

Музыка "Конька-Горбунка" и ее инструментовка представили большой интерес для балерины. Как всегда чутко прислушиваясь к оркестру, она передавала буквально все нюансы оркестровки, то, что часто упускают балерины, добросовестно исполняя лишь танцевальную часть. В вариации последнего акта Плисецкая в танце передает особенности инструментовки, и там, где пение скрипок прерывается сухим стуком деревянных коробочек, она немедленно реагирует на этот звук игрой плеча, четким поворотом кистей. Так она переводит звук в зримую музыку, в игру рук - как бы рисуя эти новые звучания.

Ту же вариацию она танцует уже по-другому в концерте, если нет сопровождения вудблоков. Характер исполнения также меняется, если на спектакле другой дирижер или, скажем, кларнетист.

Эта необычайно тонкая музыкальность Плисецкой давно замечена оркестрантами, всегда играющими лучше, собраннее, когда танцует она.

Но и для Плисецкой далеко не все равно, как сегодня играет оркестр и, главное, кто сегодня дирижер.

Оркестр дает ей повод к творческому действию на сцене. Особенно привольно чувствует она себя с замечательным оркестром Большого театра. И музыканты знают, что она откликнется на малейшие оттенки оркестровки, - "станцует" ее.

Но она моментально услышит и любую фальшь в оркестре. Оркестр плохо играет - ей скучно, неинтересно, не хочется танцевать. Она не знает, что значит танцевать в отрыве от музыки. Свойственная ей с детства музыкальность помогает создавать особую напевность, слитность движений, которой славится русская школа. Наверно, поэтому она так быстро узнает "хореографическую неправду", "хореографическое позерство" - они всегда органически противоречат истинной танцевальности.

Без музыкальности, без фразировки самые трудные, виртуозные па сами по себе не значили бы ровно ничего. Но так у Плисецкой быть не может. Танец ее музыкален по своей природе.

Музыка необычайно волнует ее. Она говорит: "Музыка владеет мной. Она вселяется во все мое существо, что бы я ни танцевала". Поэтому балерина не представляет себе танца, поставленного в отрыве от содержания музыки.

Музыку всех балетов - тех, которые она танцевала, и тех, которые хочет танцевать в будущем, она знает наизусть. Каждый инструмент в стройном ансамбле оркестра ей не безразличен, и если в партитуре ему отведено сольное место, балерина меняет и характер своего танца. Так, в большом адажио Одетты и Зигфрида (четвертый акт "Лебединого озера") она откликается движениями рук на вступление скрипок. Плисецкая танцует музыку, а не ждет, чтобы музыка играла "под нее", приноравливаясь к ней.

Главный момент творчества Плисецкой - на сцене, в слиянии с оркестром. Она не очень любит репетировать под рояль - ей не хватает контрастирующих полифонических линий различных групп оркестра, больших оркестровых симфонических пластов.

И в день очередного спектакля она страстно, с нетерпением ждет вечерней встречи с оркестром, ждет момента, в котором строгие законы классического танца и высокие взлеты импровизационного творчества сольются в том органическом сочетании, которое и составляет величие танца Плисецкой.

В танце она передает индивидуальность почерка каждого композитора: в "Лебедином озере" - прозрачную ясность Чайковского, в "Спартаке" - сочность оркестровой палитры Хачатуряна.

В дни выдвижения Плисецкой на соискание Ленинской премии Арам Хачатурян так писал о ее понимании музыки: "В творчестве Плисецкой хочется отметить еще одно важное качество. Это ее необычайную музыкальность. Она всегда исходит из самого духа музыки. Малейшие музыкальные оттенки находят свое выражение в ее танцах, придавая им особое очарование. Поэтому и образы, создаваемые Плисецкой в балетах, насквозь музыкальны... Майя Плисецкая - истинная носительница реалистического начала в советском балете, выражаемого на языке классического танца. В свой танец балерина вкладывает подлинное жизнеутверждение, светлую лирику, а порой и героику. И мы, композиторы, должны создать для Плисецкой большой балет, в котором центральной партией был бы образ нашей современницы"^*.

^* (Арам Хачатурян, Несущая радость. - "Известия", 1964, 7 марта.)

Композитор другого поколения, Александра Пахмутова, пишет о том же: "Мне, как композитору, очень жаль, что мы еще мало сделали, мало написали для такого мастера, как Плисецкая, что мы не используем уникальную возможность увидеть свое произведение в ее неповторимом исполнении". Пахмутова утверждает, что, даже когда Плисецкая тренируется без музыки, движения балерины проникнуты ею: "нет музыки, а вы слышите ее!", "когда смотришь танец Плисецкой, ощущаешь свободную протяженность пластической линии во времени"^*.

^* (Александра Пахмутова, Танец Плисецкой. - "Известия", 1964, 26 февраля.)

О музыкальности Плисецкой высоко отзываются не только профессиональные музыканты. Вот что говорит бывшая балерина Большого театра, директор Московского хореографического училища народная артистка РСФСР С. Н. Головкина: "При всем техническом совершенстве танец Плисецкой "прозрачен", ее движения льются плавно, переходя из одного в другое, они - сама музыка. Именно способность глубоко постигать содержание, эмоциональный склад музыки, в соответствии с ней создавать свои сценические образы и является главной отличительной чертой дарования талантливой балерины... Она чутко слушает музыку, часто ставящую перед ней сложнейшие задачи перевоплощения. Поэтому Плисецкую никак не назовешь танцовщицей одной темы. Подобно тому, как в ее исполнении одинаково впечатляют и элегическое адажио и стремительное аллегро, никогда не оставляет зрителя равнодушным пластическое воспроизведение артисткой непохожих музыкальных тем, согретых лирическим чувством или передающих настроение драматического порыва"^*.

^* (С. Головкина, Ее танец - сама музыка. - "Вечерняя Москва", 1964, 25 февраля.)

Народная артистка СССР Тамара Макарова, работающая совсем в другой области искусства - в кинематографе, тонко отмечает, что особого изучения заслуживает природа интонации в танце Майи Плисецкой: "Танцу Майи Плисецкой присуща своя, особая интонация. И еще одно достоинство этой чудесной балерины заслуживает внимания. Она умеет в танце чувствовать целое, то есть замысел всего произведения: столько же его музыкальную конструкцию, сколько и драматическую"^*. Тонкое чувство музыки руководит всем творчеством балерины.

^* (Т. Макарова, Вдохновенное искусство танца. - "Правда", 1964, 16 февраля.)

Порой органическая музыкальность Плисецкой помогает ей преодолевать недостатки хореографии. Нередко балетмейстеры ставят танцы, не обращая внимания на партитуру, на указанный автором темп, работают по клавиру, не думая о том, как это будет звучать в оркестре. Для Плисецкой исполнение с оркестром хореографии, поставленной без учета оркестровки, становится просто мучительным. Трудно музыкальной танцовщице исполнять движение, рассчитанное на тонкое и нежное звучание флейты, если в оркестре в этот момент звучит труба. Тогда артистка тут же изменяет характер движения, его фразировку.

Хореографическая партитура как бы дает Плисецкой ход для мысли, для начала процесса исполнительской импровизации. Этой особенностью своей она напоминает больших музыкантов - Рихтера, Нейгауза, которые также в давно известных вещах находят свое, индивидуальное, но таившееся там же, в данной музыке. Тогда наступают высшие моменты в творчестве исполнителя - это импровизация, опирающаяся на совершенное мастерство.

Плисецкая "импровизирует" на сцене, строго соблюдая рисунок танца, созданный балетмейстером. И все-таки она относится к хореографии как к отправной точке, позволяющей творить свое, уважая чужое.

Как часто у артиста, хорошо репетировавшего, от волнения и скованности на сцене пропадают все лучшие краски. У Плисецкой - наоборот, все лучшее получается на спектакле, а не на рабочей репетиции, где нет общения со зрителем, нет симфонической стихии балета.

Но если в классе или репетиционном зале хороший концертмейстер окрасит музыкальное сопровождение чувством, настроением, изумительные классические линии, казалось бы, абстрагированного экзерсиса Плисецкой приобретают немедленно эмоциональную окраску. Присутствуя в зале, где занимается Плисецкая, каждый раз удивляешься выразительности самих движений классического танца, в которых каждое новое поколение балерин находит все новую и новую выразительность, способную передавать большие человеческие чувства.

Майя Плисецкая знает, что секрет искусства, которому она служит, заключается в поэзии движений. В их непрерывно льющейся кантилене она чувствует и передает саму "душу музыки".

Каждая новая партитура для Плисецкой - повод для творчества, для полного слияния с новой музыкой.

Балеты Хачатуряна с их замечательной инструментовкой она танцует, передавая все колористическое богатство оркестровых красок.

Уже по этой одной причине ей было необычайно интересно встретиться, и не один раз, с балетом Хачатуряна "Спартак".

"Спартак" Арама Хачатуряна - большая, монолитная, необыкновенно яркая симфоническая композиция. Эта музыка огромного эмоционального размаха и поистине могучего музыкального мышления так и воспринимается как целостный симфонический массив. У партитуры балета единственный недостаток - она очень велика для спектакля по времени. А музыкальные образы его развиваются столь логично и в такой богатой симфонической ткани, что сокращения и какие- либо перемонтировки невозможны. Видимо, в этом и кроется причина того, что в существующем виде партитура при всех ее огромных симфонических достоинствах пока еще не послужила основой полноценной хореографической драматургии.

В первой постановке "Спартака", осуществленной И. А. Моисеевым на сцене Большого театра в 1958 году, Плисецкая исполняла роль Эгины, гречанки, возлюбленной Красса, на долю которой в этом варианте сюжета приходилась значительная часть конфликта. Помогая Крассу в его борьбе против восставших рабов, Эгина обольщала ближайшего помощника и друга Спартака - Гармодия, заставляя-его изменить товарищам и выдать их военные планы. Роль Эгины была очень интересна и в смысле своего пластического выражения.

Когда Эгина и Красе, несомые рабами на носилках, появлялись во второй картине ("Рынок рабов") и Плисецкая - Эгина, возлежавшая на подушках в зеленом хитоне, бросала Крассу цветок, а он в ответ бросал ей кошелек с золотом, это было зрелище, действительно возрождавшее образы античности. Однака Плисецкой приходилось не только позировать. Танцы Эгины были поставлены на пуантах средствами классической техники. Так, вариация Эгины на пиру у Красса состояла в основном из мелких "кружевных" заносок и других партерных движений, незаслуженно забытых нашими хореографами. Рисунок вариации Эгины был очень интересен, моментами напоминал полуаттитюд женских фигур, изображенных на греческих вазах и барельефах. Танцы были поставлены с учетом особенностей дарования Плисецкой, но их было очень мало. В картине боя гладиаторов Эгина сидела в ложе Красса, а в финале балета, торжествуя свою победу над Гармодием и соратниками Спартака, она просто выходила с Крассом на сцену.

По существу, у Эгины был только один большой танец - адажио с Гармодием в сцене его обольщения. Этот дуэт был поставлен на основе классического танца, стилизованного под античную пластику. Плисецкая замечательно исполняла адажио, но в целом партия, не дававшая возможности создать действенно развивающийся образ, оставляла ее неудовлетворенной.

Постановка И. А. Моисеева вызвала серьезную критику и не удержалась в репертуаре. Но Большой театр не хотел навсегда расставаться с талантливым балетом Хачатуряна. В сезон 1961/62 года постановщика ленинградской редакции "Спартака" Л. В. Якобсона пригласили для возобновления балета на сцене Большого театра. Стремясь, по просьбе руководства Большого театра, несколько сократить продолжительность спектакля, уплотнить его действие, балетмейстер пересмотрел либретто, однако это не пошло на пользу драматургически и раньше не безупречному балету. Гармодия изъяли из сюжета вообще, а с ним ушло и участие Эгины в конфликте. Образ утерял психологическую сложность, конкретность действий. По существу, у Эгины осталось одно адажио с Рабом. Безымянный Раб, приглянувшийся Эгине, заменял теперь Гармодия, и обольщение его потеряло какую бы то ни было логическую необходимость в развитии конфликта, а танец - былую действенность.

В измененном виде партия Эгины была малоинтересна. Тогда Плисецкой предложили исполнить роль Фригии, жены Спартака. Это поначалу показалось интересным. Балерина с увлечением репетировала новую роль. Как известно, Якобсов в этом балете отказался от пуантов и вообще от прямого использования классического танца и взял за основу хореографии античную пластику. Неотразимое впечатление в это время произвел на балетмейстера выставленный в Эрмитаже знаменитый "Пергамский алтарь", его замечательные барельефы - битва богов и героев. Однако, как ни странно, это не привело хореографа к добру. Чрезмерно увлекшись пластикой барельефов, Якобсон стал злоупотреблять этим приемом, заканчивая или начиная им чуть ли не каждую картину. Приемами барельефов он пытался решить и такую требовавшую активного действия картину, как битва войск Спартака с легионерами Красса. В ленинградском спектакле барельефы применялись скупо - в симфонических антрактах между картинами. Группы внутри барельефа оживали, скульптурной пластике сообщалось движение. Делалось это все с большим вкусом и мастерством, и барельефы безусловно помогали создать атмосферу античности.

Артисты Большого театра восприняли новую танцевальную лексику ничуть не менее органично и талантливо, чем ленинградцы. Беда заключалась в том, что возобновление, вернее, авторское самоповторение балетмейстера оказалось хуже своего оригинала.

Что касается лексики, то о ней необходимо сказать несколько слов. Танец на высоких полупальцах - принципиальное кредо Якобсона в данном балете, и спорить тут с балетмейстером не приходится, - таков его замысел, таков образный строй спектакля. Но пластика "Спартака" зиждется все-таки на системе классического танца. Хореограф обогатил пластические движения, слив их с классическими, расширив их диапазон, заставив пластику говорить о больших чувствах. Поэтому только артисты, безупречно развитые системой классического танца, дающей им необыкновенную свободу и выразительность тела, могли с таким отточенным мастерством исполнить пластику балета "Спартак". Плисецкая показала в роли Фригии огромное мастерство танца на высоких полупальцах - мастерство, недоступное зачинательнице этого жанра - Айседоре Дункан.

Почему же в целом роль Фригии не доставила Плисецкой удовлетворения, и она в дальнейшем отказалась от нее? Дело в том, что у Фригии почти не было танцев. И не только остроумие заключалось в высказываниях некоторых зрителей "Спартака", что Плисецкой тут надо было танцевать две роли: и Фригию и Эгину. Тогда она действительно могла бы показать диапазон своего огромного таланта. Если бы Фригия и Эгина не встречались по сюжету (Эгина покупает Фригию на рынке рабов, и она становится ее служанкой), это, наверное, оказалось бы интересным экспериментом, своеобразным повтором, в другом совершенно аспекте, двухплановой роли Одетты-Одиллии.

Видевшие Плисецкую в "Спартаке" никогда не забудут совершенства поз, изумительных линий невыворотно поставленных, согласно кредо балетмейстера, ног, певучести всего тела, какого-то необычайного умения Плисецкой все передать в танце.

В последней картине балета - плаче Фригии над телом Спартака - Плисецкая проявила свое редкостное мимическое мастерство. Эта картина задумана Якобсоном как хореографический монолог трагического отчаяния. Но балетмейстер не услышал или сознательно игнорировал ноты трагедийной героики, заканчивающие монолог, и поставил его на одной ноте траурного плача. Между тем возможности Плисецкой были бы шире показаны, если б плач по герою переходил в героический порыв, в призыв к дальнейшей борьбе. В постановке И. А. Моисеева, где все героические и воинственные мотивы решены лучше, чем у Якобсона, балет прославлял героя.

Английский критик Арнольд Хаскелл, пристально следящий за творчеством Плисецкой, вскоре после московской премьеры (состоявшейся 4 апреля 1962 года) писал: "Особо выделялась роль Фригии, исполненная в Москве великолепной Плисецкой. Влияние Дункан и в особенности Фокина нашло здесь применение с колоссальным результатом. Плисецкая стала как бы собирательным, обобщенным образом женщины-героини, мужественно посылающей своего любимого на войну. Она достигла в образе высот обобщения. Она была вечно скорбящей женщиной - шедевром классической скульптуры, но одетым в плоть и кровь. Это было незабываемое исполнение, вскрывшее такой диапазон, какого я не ожидал от этой блистательной сугубо классической балерины"^*.

^* ("Дансинг Таймс", 1962, июнь.)

Необыкновенным мастерством, с каким Плисецкая подчиняла античную пластику классическому танцу, восхищалась и Джоан Лоусон, видный английский деятель балета, историк и критик. Считая, что роль Фригии поставлена теми же пластическими выразительными средствами, какими Фокин некогда пользовался в своем балете "Дафнис и Хлоя", Джоан Лоусон отмечает, что сама артистка придала хореографическому образу его "стиль и содержание, классически-героические по своему характеру"^*.

^* ("Таймс", 1962, 20 сентября.)

Работа Плисецкой над образом Фригии шла параллельно с другой, принципиально важной для нее работой этого сезона 1961/62 года - партией Джульетты в балете С. С. Прокофьева "Ромео и Джульетта".

Прокофьев - один из самых любимых композиторов Плисецкой. Музыку "Ромео и Джульетты" она давно знала так, что могла спеть весь балет с начала до конца, как, впрочем, и все балеты репертуара, и те, что давно сошли со сцены.

С ролью Джульетты она давно уже сжилась. Еще в 1956 году балерина начала репетировать ее с Е. Г. Чикваидзе, прекрасно показывавшей партию, внося мысль в каждый жест, каждое движение (Чикваидзе в течение долгого времени танцевала Джульетту в очередь с Улановой). За две репетиции Плисецкая выучила "порядок" партии - это объясняется тем, что она знала музыку и любила сам балет. Под влиянием мнений, существовавших в труппе, Плисецкая начала было считать, что партия Джульетты - не ее плана. Но, прорепетировав с Чикваидзе всего два раза, она записала в своем дневнике: "Я поняла, что не только это мое дело, а это может быть лучшим, что я сделала".

Затем работа над другими постановками отодвинула на некоторое время "Ромео и Джульетту" в планах балерины. Но она продолжала думать о партии, изучать полотна мастеров Возрождения, искать ее пластическое решение, исходя из образов современниц Джульетты на картинах Боттичелли.

Задолго до того как Плисецкой представилась возможность возобновить репетиции, она уже знала, как ее Джульетта будет выглядеть, ходить, действовать. С картин Боттичелли она взяла не только прическу и внешний облик Джульетты, но волнообразные певучие линии, переходившие от чуть наклоненной шеи в изгиб спины, - линии, выразительные и в движении и в покое.

Больше всего, конечно, Плисецкая думала о содержании роли. Какой быть ее Джульетте? В исполнении Улановой она больше всего ценила моменты высокой трагедии в сочетании с поэтичной, волнующей лирикой. Джульетта Улановой - замкнутая, очень осторожно открывающая свое чувство, все таящая в себе. Но Плисецкая не намеревалась копировать трактовку Улановой, понимая, что созданный ею образ принадлежит ей одной.

Уланова создавала возвышенный, приподнятый над действительностью образ. Строки шекспировского стиха оживали перед нашими глазами, и музыка шекспировской поэзии становилась для нас зримой.

Как и у Пушкина, у Шекспира есть и аполлоново и дионисиево начала. Совершенно закономерными могут быть две разные трактовки его трагедий, и обе будут верными. Плисецкая больше выявляла драматическую насыщенность действия. Пожалуй, она танцевала не шекспировский стих, а прокофьевскую музыку. Для Плисецкой балет начинался с партитуры Прокофьева и содержание ее определяло трактовку партии.

Джульетта - Плисецкая - настоящая женщина Возрождения, любящая страстно и сильно, готовая активно противостоять всему, что препятствует ее любви. Внешне она напоминает тициановский тип рыжеволосых красавиц-веронок. Для балерины было очень важно определить внешность Джульетты, которая должна была выразить страстную натуру ее героини.

Балет был уже подготовлен Плисецкой, и дебют в новой роли ожидался в сезон 1960/61 года, однако серьезное повреждение ноги снова надолго отодвинуло ее появление в "Ромео и Джульетте".

Балерина возобновила репетиции после возвращения из гастрольной поездки во Францию.

27 декабря 1961 года Плисецкая выступила в роли Джульетты. Начиная с триптиха, которым открывается балет, это был образ новый, самостоятельный. В триптихе мы увидели картину мастеров Возрождения: огромные застывшие глаза, сжатые, опущенные руки - все говорило о напряжении, о большом накале страстей. Горе, отчаяние, радость - все выливалось наружу у этой новой Джульетты. Душа ее была открыта и рвалась навстречу времени, людям, любви. Джульетта Плисецкой - сильная, страстная и гордая натура.

Трактовка образа - иная, самостоятельная - выявила в балете ряд сцен, которые раньше звучали приглушенно. Такова в особенности сцена Ромео и Джульетты на балконе.

Уступая требованиям хореографии, художник Вильямс перенес действие знаменитой шекспировской сцены на огромную террасу в саду Капулетти, а сам дуэт превратился в балете в длинное, затянутое адажио, мало связанное с развитием действия. В исполнении Плисецкой это адажио зазвучало по-новому, приобрело мажорный, жизнеутверждающий характер. Здесь артистка, собственно, и заявила, какой она представляет свою Джульетту: земной и сильной, романтической и страстной, готовой бороться со всем, что противостоит ее любви. И не случайно первый взрыв аплодисментов последовал после адажио на балконе.

Образ развивался артисткой последовательно. В первой картине, в комнате Джульетты, Плисецкая показывала ее резвой, немного проказливой девушкой-ребенком с тем, чтобы потом резче подчеркнуть переживания сразу повзрослевшей Джульетты и глубже раскрыть трагический финал. Плисецкая кое-что транспонировала в партии, сочиненной для артистки другой индивидуальности. Так, в первой картине она не прыгала на колени кормилицы, а, весело обежав вокруг нее, целовала в щеку три раза, в соответствии с тремя акцентами музыки, которые здесь слышатся, но до сих пор не были никем использованы. Репетировавшая балет Е. Г. Чикваидзе говорила, что исключительная музыкальность балерины помогала в работе над балетом не только ей самой, но и репетитору.

В первой вариации на балу в образе Джульетты Плисецкой много непосредственности и в то же время - внутреннего благородства. Четкие и чистые линии тела, чуть опущенная шея, посадка головы - все напоминает о картинах кисти Боттичелли.

После появления на балу Ромео, после того как на мгновение спадает его маска и Джульетта видит впервые его лицо (здесь авторы сделали единственное изменение сюжета - у Шекспира Джульетта полюбила Ромео, услышав его голос), в Джульетте Плисецкой происходит разительная перемена. Она меняется вся - меняются ее глаза, движения, лицо. Произошло что-то великое, какое-то чудо. Но что оно несет - великое счастье или великое горе?

Плисецкая - Джульетта не может оторвать от Ромео восторженного взгляда и в то же время пристально всматривается в него, будто в нем, в его глазах, в его душе пытается прочитать его и свою судьбу. Ведь Джульетта Плисецкой знает, что за ней - отец, деспотически диктующий свою волю, жених, с которым только что танцевала на балу... И вдруг этот неизвестный юноша, ставший дороже всех.

Генрих Манн хорошо сказал: восторг счастья от встречи с любовью достигает столь великой силы, что человек ощущает близость смерти.

Предчувствие трагедии звучит в исполнении Плисецкой уже в этой сцене. И именно потому, что она ощущает возможность трагического конца, она так борется за свою любовь. С каждой новой сценой в ней зреет и развивается это героическое начало.

В споре с отцом Джульетта-Плисецкая открыто бросает вызов старому феодальному укладу. Она не признает воли отца и смело порывает со всем, что лишает ее права на счастье. Эта Джульетта к концу спектакля становится настоящей героиней, по силе духа превосходящей Ромео.

В последней картине Джульетта-Плисецкая убивала себя, потому что, как бы она ни любила жизнь, любовь к Ромео для нее дороже самой жизни. Она умирала, не желая предать свою любовь, умирала, как сильная натура.

С каждым новым спектаклем исполнение Плисецкой делалось все более сдержанным и выразительным. Она укрупняла жесты, особенно в последней картине - смерти Ромео и Джульетты, - и трагическое звучание этой сцены приобретало истинно шекспировскую силу.

Как известно, хореографический текст "Ромео и Джульетты" не всегда дает балерине возможность проявить себя в танце, особенно в движениях широких, свободных, плавных или бурных и динамичных, в которых Плисецкая наиболее сильна. В балете больше танцевальной пантомимы - глубоко выразительной и органически слитой с музыкой, - чем танца. Но пантомиму Плисецкая доводит до выразительности танца. Тонкость и слитность с музыкой танцевальной пантомимы, поставленной Лавровским, такова, что балерина, как бы ни был индивидуален созданный ею образ, может органично жить в этом балете.

Очень верно сравнил Я. Чернов^* Плисецкую - Джульетту с "темнокудрой дамой" шекспировского 130-го сонета, талантливо воссозданного С. Я. Маршаком на русском языке:

^* (См.: Я. Чернов, Плисецкая - Джульетта. - "Вечерняя Москва", 1962, 29 декабря.)

 Не знаю я, как шествуют богини,
 Но милая ступает по земле.

Зерно образа, созданного Плисецкой, - это бунт сильной натуры против темных сил своего времени. Ее Джульетта - итальянка Возрождения. В ее образе преобладают черты героико-патетические, которые всегда проявляются у балерины, если роль дает этому возможность.

Многие отметили именно это в ее Джульетте. В. Гаевский писал: "Джульетта Плисецкой - независимый, сильный характер. И тайный брак, и скоропалительное решение, и любовь к юноше, объявленному вне закона, - на все это она идет сознательно и без страха. Угроза скандала, позора, бесчестья ее не останавливает. Отчетливо звучит в роли мотив женской активности и человеческой свободы. Плисецкая играет не только отношения Джульетты и Ромео. На первый план выдвигаются и отношения Джульетты с собственным домом, с Капулетти. Одна из центральных сцен у Плисецкой - вовсе не лирическая, это сцена решительного объяснения с отцом. В казарменном доме Капулетти вырастает мятежная душа, над которой не властны ни родительская воля, ни родительский закон, ни родительский авторитет"^*.

^* (В. Гаевский, Майя Плисецкая. - "Театр", 1964, № 1, стр. 27.)

Известная в Москве тридцатых годов танцовщица Сильвия Чен прислала Плисецкой весной 1964 года письмо: "Я видела Вас в "Ромео и Джульетте" несколько дней тому назад, а впечатление все еще не оставляет меня. Ваше абсолютно индивидуальное исполнение делает Джульетту героической и трагической женщиной. Как счастливы мы, что можем видеть такую глубокую новую трактовку. Для меня всего важнее было то, что я могла сказать: "Вот современная танцовщица". Меня глубоко взволновало это новое качество на сцене Большого театра - артистка, говорящая со зрителями и другими артистами о своем времени, показывающая нам образ, который мог сложиться только в наше время".

Характер, о котором пойдет речь ниже, сложился не в наше время, но сама возможность появления и раскрытия этого образа в балете связана с эстетикой хореографии наших дней, - это образ Мехменэ Бану в "Легенде о любви" А. Меликова - Ю. Григоровича. Как и в пьесе Назыма Хикмета, легендарный сюжет балета - лишь основа для показа столкновения сильных характеров, для раскрытия философских мыслей. Драматургия сюжета и музыкальная драматургия, органически слитые в этом балете, дают богатейший материал и постановщику и тем, кому доводится исполнять интересные, эмоционально насыщенные роли "Легенды о любви".

В 1965 году Большой театр поручил Ю. Григоровичу перенести свою оригинальную постановку "Легенды о любви" на московскую сцену.

Приступив к репетициям, Плисецкая говорила: "Я с большим волнением работаю над образом моей героини, восточной царицы Мехменэ Бану. Это образ страстной, любящей женщины, жертвующей своей красотой, чтобы спасти жизнь сестры"^*.

^* ("Мечта балерины". Интервью с Майей Плисецкой. - "Комсомольская правда", 1965, 15 марта.)

Позднее, уже почти накануне премьеры, Плисецкая делилась своими мыслями о новой роли: "Эта работа совершенно захватила меня... Я ее даже боюсь. Что за величие и истинность страстей, что за могучесть духа, какая сложность характера и какая глубина страданий!"^*

^* ("Талант увлеченности". Интервью с Майей Плисецкой, записанное Е. Луцкой. - "Комсомольская правда", 1965, 1 апреля.)

По мнению Плисецкой, во всем мировом репертуаре нет ни одной женской трагической роли, равной по силе Мехменэ Бану. Трагизм этого образа для Плисецкой заключен уже в самом поступке Мехменэ: "Ни одна женщина не пошла бы на это. Жизнь отдать - да. Красоту - нет! - Даже для любимой сестры". Но трагедия героини возрастает - волею судеб сестра вскоре стала ее соперницей, а красота Мехменэ была уже невозвратимо потеряна.

Плисецкая считает, что "Назым Хикмет сделал свою Мехменэ исключительной натурой. Исключительной во всем. И даже в мудрости. Ведь когда ее сестра, ради спасения которой она пожертвовала красотой, бежала с Ферхадом (героем балета, каменотесом, которого полюбили обе - и Ширин и Мехменэ. - Н. Р.), Мехменэ могла бы в слепом бешенстве лишить их жизни. Но она поступает совсем иначе. Наказывая Ферхада, она придумывает для него задачу фантастически трудную, богатырскую, но государственно полезную: дать воду их иссушенному, лишенному влаги краю.

Мудрость правительницы, самозабвенная любовь сестры, неутолимая страсть отвергнутой женщины - все, решительно все соединилось в образе Мехменэ"^*.

^* ("Талант увлеченности". - "Комсомольская правда", 1965, 1 апреля.)

Конечно, сценическое существование Мехменэ Бану обусловлено талантливой хореографией Григоровича: как бы ни был силен в эмоциональном и идейном отношении образ, он не будет жить, пока не получит зримую танцевальную форму. Партия Мехменэ, как и все в этом балете, решена средствами танца, очень сложного, современного по языку, представляющего большой интерес для такого ищущего художника, как Плисецкая.

Танцевальная речь Мехменэ своеобразна. Балетмейстер находит абсолютно новые, сложные движения, резко акцентирует хореографическую фразу для того, чтобы лучше, сильнее раскрыть чувства, переживания и даже мысли героини. Он сочиняет новые комбинации движений. И даже канонические па классического таща он подает в таких неожиданных, сложных и смелых сочетаниях, которые отчетливо "формулируют" не только его мысли, но и мысли героев. Часто движение, танцевальная фраза приобретают значение метафоры.

В адажио с Ферхадом, как понимает его Плисецкая, реальное переплетается с грезой. В исступленных признаниях Мехменэ - трагическое ощущение невозвратимой утраты счастья, любви. Для нее это настолько невозможно, что весь мир кажется ей опрокинутым вниз головой. Все перевернулось! Развивая именно это ощущение героини, Григорович применяет в дуэте сложную и рискованную позу: Ферхад держит Мехменэ за талию вниз головой.

Когда же Ферхад исчезает (исчезает видение Мехменэ), она оказывается брошенной на землю. Одиноко темнеет на полу сцены распластанная фигура Мехмевэ.

Плисецкая считает, что все в партии Мехменэ совершенно органично выражает задуманный образ. О хореографической стороне партии она говорит: "Бывают роли, где нравятся отдельные эпизоды. Здесь мне нравится каждый момент сценической жизни Мехменэ. Самые позы, самые движения, их великолепно найденная, подчиненная логике образа последовательность так выразительны, что их надо только точно выполнять, не допуская никакой отсебятины. Так же, как исполнять Гоголя. Не играть, а точно произносить его текст, внятно читать. Все пропадает, когда актеры стараются "играть", а текст произносят плохо".

Да, хореография Григоровича предельно лаконична и предельно выразительна по рисунку. Если у исполнителя красивые линии тела и если он совершенно точно выполнит движения, сочиненные хореографом, танцевальный "текст" балета "Легенда о любви" уже сам по себе способен выразить его содержание.

Соблюдая сверхсложный рисунок партии Мехменэ со скрупулезной точностью, Плисецкая сумела и здесь вложить свое, собственное, индивидуальное ощущение человеческих граней образа. Ее Мехменэ - более страстная, более трагически углубленная, чем образы, созданные ее предшественницами.

Вскоре после премьеры балета (состоявшейся в Большом театре 15 апреля 1965 г.) Галина Уланова писала:

"Эта роль по драматургии и хореографии счастливо совпадает с артистической индивидуальностью балерины. Властность и мудрость царицы и жертвенная любовь к сестре, страсть и страдания женщины - все это выражено в танце Плисецкой с огромной силой"^*.

^* ("Галина Уланова, "Легенда о любви". - "Правда", 1965, 18 апреля.)

Перу Михаила Габовича принадлежит большая содержательная статья о московской премьере "Легенды о любви". И он считал роль Мехменэ Бану "новым художественным достижением балерины". Габович писал: "Властная и гордая царица спасает жизнь любимой сестры Ширин ценой отказа от своей красоты. Тело ее дышит молодостью, жизнью, обаянием. А лицо скрыто от людей то черной, то красной вуалью. Труден путь женщины, потерявшей красоту, а вместе с ней и надежду на любовь. А любовь приходит, любовь к Ферхаду. И не только любовь - ревность, обида, тоска, сожаление, месть. Сложный, противоречивый мир хикметовской Мехменэ раскрыт артисткой с предельной глубиной, в пластической красоте выразительного танца. Он драматичен, этот танец, в своих кульминациях подымаясь до высот трагедии. Артистка, как факел, зажигает одно движение за другим, создавая пламенеющий образ страстных мятущихся чувств"^*.

^* (М. Габович, Талант и поэзия. - "Советская культура", 1965, 17 апреля. )

Действительно, во всей истории балета, пожалуй, не найти образа такой трагической силы, такой психологической углубленности, как образ Мехменэ Бану в исполнении Плисецкой. Роль предельно нова и современна не только по лексике балетмейстера, не только по исполнительской технике балерины, но по самому охвату ею духовного мира образа.

Ферхад и сестра - вот узел ее страстей, противоречий и страданий.

Страсть - без ответного чувства, абсолютная деспотическая власть и бессилие, щедрость души - и постоянное столкновение с человеческой неблагодарностью. И все это - при обнаженности восточного темперамента.

Мехменэ дважды оказывается перед необходимостью жертвы. Есть жертвенные натуры по самой природе - но это не Мехменэ. Может быть, потому ее жертва и воспринимается как нравственный подвиг, что выстрадана ею в мучительной борьбе с собой.

Первая сцена - одна из самых сильных сцен спектакля. Гибнет Ширин. Мехменэ в диком отчаянии. Все царство поставлено ею на ноги. Внутри у нее все бурлит и клокочет, словно вулкан. Остры, порывисты, стремительны ее движения. В резкой смене поз, в изломах ее линий чувствуется характер страстный, способный на отчаянную решимость. И сильный батман, появляющийся тут и проходящий потом через всю роль, говорит о ее мужестве и силе.

Когда является Незнакомец, она - широчайшая натура - предлагает ему все свое богатство, не часть, а все. Когда он отказывается, она, не дрогнув, отдает ему корону. От этого в ужасе Визирь, ему кажется, что она сошла с ума. Она более щедра, чем любой другой щедрый человек.

Но Незнакомец требует отдать красоту. Ужас охватывает Мехменэ, танец ее подобен исступленному воплю, мы словно слышим этот крик отчаяния. Если бы все стихии мира, объединившись, обрушились на нее, она бы меньше была сражена. Ее обычная гордая властность и напряженная внутренняя сила сменяются почти детской растерянностью от столь неслыханного требования. У нее широко раскрыты глаза. "Здесь удивление, изумление и растерянность до предела, как и все у Мехменэ, - говорит Плисецкая. - И наконец покорность судьбе, покорное согласие. Ей и эта, невероятная тяжесть по плечу. Она и на это способна".

И следующая сцена - сцена колдовства - полная отрешенность и гордое, постепенное увядание с каждым движением, с каждым жестом.

В этих сценах Мехменэ Бану, как натянутая тетива, вся напряжена. "Тут колоссальное количество человеческих чувств, - говорит Плисецкая, - и каждое из них на пределе. Отчаяние - до предела, властность - до предела, решимость - до предела, щедрость - до предела, растерянность - до предела и в конце - покорность тоже до предела. Мехменэ суждено все чувства испытать до конца. Кроме радости".

Композиция "Легенды о любви", симфоническая по своей природе, открывала перед такой балериной, как Плисецкая, беспредельные возможности. Лучшие сцены балета - знаменитые трио, являющиеся кульминациями каждого из трех актов. Здесь как бы останавливается само действие, и перед зрителем раскрываются душевные переживания героев.

Балетмейстер трижды применяет этот прием: на темной сцене три одинокие фигуры, каждая освещена своим одиноким лучом. Герои повествуют о самых затаенных своих чувствах. Все трое вместе и каждый наедине с собой.

Все три сцены - это монологи героев, произнесенные как бы про себя.

Первое трио - Мехменэ сражена встречей о Ферхадом. Это одновременно изумление и восторг перед величием того, что вдруг произошло в ней самой, перед стихией вспыхнувшей в ней страсти, и в то же время резкие акценты поз, диссонирующие в общей кантилене сложных, но взаимосвязанных движений, передают тревожные предчувствия Мехменэ, ужас от сознания неизбежности рокового исхода. Ее протянутые руки - это мольба, немой призыв к Ферхаду.

В сложной цепи эпизодов, раскрывающих характер Мехменэ, интересны еще две сцены - сцена с Визирем и сцена с Ферхадом, когда ей кажется, что она снова красива. Мехменэ вся во власти чувства. Танец ее в этой сцене по-восточному страстен, откровенен. Необузданны ее порывы.

В адажио с Визирем, конечно, на первом плане тема власти, самодержавия, восточной деспотии. Но здесь звучат далеко не только верноподданнические чувства Визиря - он страстно любит царицу. Да и в исполнении Плисецкой мы видим не только силу ее неограниченной власти, но, преломленно, и силу ее безграничной любви к Ферхаду.

Как в "Ромео и Джульетте", в сцене с Парисом, и в "Раймонде", в сцене с Абдеррахманом, в адажио с Визирем своеобразным, отраженным светом, с какой-то еще большей емкостью Плисецкая раскрывает любовь Мехменэ к Ферхаду. При всем различии социальных эпох, изображенных в этих балетах, при всем различии характеров и положений героинь в исполнении Плисецкой звучит одна схожая тема - тема единственного любимого, единственного избранника. И чем горячее, вдохновеннее признания Визиря, тем непроницаемее ее лицо. Она, как изваяние, восседает над головой Визиря на его вытянутых руках.

Никто не нужен ей, кроме Ферхада. И потому, что он - единственный и только к нему обращены ее страсть, страдания, любовь, - вся до предела откровенная чувственность дуэта с Ферхадом сохраняет чистоту.

В обоих адажио есть моменты, когда Мехменэ возносится в воздух на высоко поднятых руках партнера. Эта высокая поддержка в сцене с Визирем - для нее естественный жест ее подданного. Она видит в нем проявление только верноподданнических чувств, она не хочет замечать его любви, безоглядной преданности, готовности сломя голову нестись выполнять любой приказ - для нее это естественные свидетельства ее неограниченной власти.

И вот другое адажио - на самом взлете чувств она возносится на руках любимого. Ее счастью нет предела. Мир перестает для нее существовать... И когда она тут же летит вниз, на землю, когда обрываются ее мечты, - мы понимаем мысль хореографа и балерины: всевластная царица бессильна повелевать сердцами людей. Она не может заставить Ферхада любить. Эта нота полного бессилия при абсолютной власти привносит в партию Плисецкой какой-то новый трагический акцент.

Трио второго акта - для Плисецкой сцена горечи и гнева. Ему предшествует вспышка ярости властительницы, вспышка негодования.

Тайное бегство Ферхада и Ширин - оскорбительная дерзость подданного и предательство со стороны сестры. Ведь Мехменэ могла думать, что Ширин считает себя обязанной отплатить ей добром за ее неслыханную жертву. А вместо этого - коварный обман. Уязвлена гордость, самолюбие, уязвлена любовь. Поступок Ширин - страшное оскорбление и обида. От ее неблагодарности, эгоизма, холодности и коварства можно задохнуться. Гнев Мехменэ подобен гневу разъяренной тигрицы - с силой вонзает она носок ноги в землю, повелевая, приказывая, возмущаясь, требуя. Плисецкая проводит эту сцену яростного взрыва так, что из нее логически вытекает сцена погони. Исступленно повелительны ее жесты, когда она рассылает воинов с одной целью - догнать, схватить, привести.

И вот беглецы настигнуты. Как заключительный аккорд погони, звучит ее решительный жест - схватить!.. Но при виде Ширин рука Мехменэ опускается. "Хотела их поймать и уничтожить за черную неблагодарность, - говорит о своей героине Плисецкая, - но когда увидела их, сжалось сердце - слишком люблю их обоих, чтобы уничтожить. И Ширин люблю, пожалуй, даже больше".

В жестах рук Мехменэ, обращенных к Ферхаду и Ширин, не только обвинение, требование, но и вопрос - кто вам дал право так поступать?

Плисецкая создает очень крупный, сильный характер, и, кажется, признайся ей Ширин в своей любви к Ферхаду, она, может быть, пошла бы на вторую жертву ради нее.

В течение всей этой сцены чувство невероятной горечи не покидает Мехменэ. "На языке и в душе у нее полынь. Мехменэ вся пропитана горечью невероятной обиды. И эту горькую чашу тоже судьба приготовила ей исцить до дна".

Охваченная смешанным чувством негодования, горечи и любви, она не может простить до конца Ферхада и Ширин и разлучает влюбленных, отсылая в наказание Ферхада прорубать железную гору.

Но угрызения совести мучают Мехменэ Бану и, видя отчаяние Ширин и понимая ее мучения - потому что сама пережила кошмар неразделенной страсти и тяжесть разлуки, - она не в силах отказать ей. Лишить сестру любви Ферхада, значит лишить ее жизни. Спасши Ширин однажды, она решает спасти ее во второй раз. Она обещает вернуть ей Ферхада. Чего ей это стоит - мы видим.

Мы видим шествие к горе - Мехменэ и Ширин в сопровождении воинов и свиты идут к Ферхаду. Скованными, размеренными стали шаги Мехменэ, она, кажется, боится сделать липшее движение, чтобы не выплеснуть загнанный внутрь огонь, который, если вырвется, сожжет, испепелит ее. Внешне это напоминает обряд восточного жертвоприношения.

Последнее трио - итог любви каждого из троих. Исполнение Плисецкой приобретает элегический характер. Отказ Ферхада от Ширин во имя долга перед родиной для нее - открытие неведомого ей, непонятного, но великого. Она склоняется перед Ферхадом. Мехменэ сознает - счастье невозможно не только для нее, но и для Ширин. Ни у кого не будет счастья.

Так искусство балета поднимается до философского обобщения, до философской мысли.

В интервью, напечатанном в "Комсомольской правде", Плисецкая говорит:

"Я думаю, что балет - искусство с большим и увлекательным будущим. Он непременно будет жить, искать, развиваться. Он непременно видоизменится. Но как именно, в какую сторону он пойдет, - со всей точностью предсказать трудно. Не знаю. Знаю одно: всем нам - и исполнителям и балетмейстерам - надо работать очень много, серьезно, не щадя себя. Люди, их вера в искусство, их преданность театру могут сделать чудеса. А какими окажутся эти "чудеса" балета будущего, решит сама жизнь".

И жизнь стучится в дверь! Растет новое поколение советского балета, в котором особенно ярко выразились драгоценные черты нового - динамика, мажорность, стремление передать содержание в действенном, эмоционально насыщенном танце. Такие молодые артисты есть в Большом театре, в Ленинградском театре имени Кирова, в Новосибирском театре оперы и балета.

Плисецкая, переживающая сейчас пору творческого расцвета, всем своим искусством говорит именно об этих чертах современности, говорит со всей силой своей яркой индивидуальности. Она ждет новых ролей. Когда же нет новых, она возвращается к старым, но всегда привносит новую интонацию в старый образ. Так, совсем недавно Плисецкая снова выступила в "Раймонде".

Казалось бы, что могло вновь привлечь балерину к этому балету с его в общем-то малоинтересной драматургией, после того как она исполнила Лауренсию и Джульетту, Хозяйку Медной горы и Мехменэ Бану?

Но, видимо, балерине не случайно захотелось вернуться к Раймонде. Видимо, ей хотелось по-новому взглянуть на эту классическую партию, насыщенную богатым танцевальным материалом, партию, в которой использован чуть ли не весь запас движений классического танца.

Партия Раймонды и прежде блестяще исполнялась балериной. Она тогда уже была прекрасно отработана. Но теперь исполнение Плисецкой зазвучало по-иному. Раймонда исполнялась в другое время, и оно властно проявилось в характере ее героини. Образ стал богаче, обрел полнокровие живого характера. Радость, грусть, счастье, горе, восторг словно слились воедино, возвысив духовный мир героини этого наивного балета до масштабности характеров Лауренсии, Джульетты и Хозяйки Медной горы. Увлеченная музыкально-танцевальной стихией балета, оставив в стороне наивные никого не трогающие конфликты либретто, Плисецкая повествует о чем-то очень важном, волнующем нас и сегодня. Балерина безупречно точна в выполнении всех композиций балета - строгих, лаконичных и причудливо изящных. Она нигде не изменяет движений: те же движения классического танца, но каждое из них предельно наполнено чувством.

Ее стиль строг и экспрессивен. Ее танцевальная фраза выразительна и метафорична. Плисецкая говорит с нами на современном языке. Здесь, как и в чисто классических композициях Авроры, в предельной строгости линий и движений ее танца ощущаются ритмы второй половины двадцатого века.

"Молниеносный метеор" - назвали французы Плисецкую после исполнения па-де-де из "Раймонды". "Никогда на этой сцене, - писала одна из газет, - публика не видела такого вдохновения, такого мастерства, сдерживающего такое пламя".

Своим исполнением Плисецкая вырывается из всего спектакля "Раймонда", архаичного, несмотря на попытки новых постановщиков изменить и обновить балет.

Она часто оказывается впереди балетмейстеров и своим исполнением как бы подгоняет современную хореографическую мысль. Балетмейстерам, безусловно, придется ставить спектакли с учетом особенностей танцовщиков нового плана. Это, несомненно, облегчит им поиски новых выразительных средств.

Многих героинь танцевала Плисецкая. Их различие помогало развиваться наиболее характерным, своеобразным чертам в даровании балерины - самообладанию, ощущению своих больших возможностей, динамизму.

Однако до последнего времени не существовало балета, специально рассчитанного на индивидуальность Плисецкой. Только в апреле 1967 года балерина выступила в новом, созданном для нее балете - "Кармен-сюита" Ж. Бизе - Р. Щедрина. Этот одноактный балет поставлен кубинским балетмейстером Альберто Алонсо с учетом не только особенностей дарования Плисецкой, но и ее потенциальных возможностей. Образ главной героини хореографически нов, оригинален, самобытен.

Когда была показана премьера, книга находилась уже в наборе, и эта интересная работа Плисецкой не могла быть в ней подробно освещена. Это тема дальнейших исследований творчества выдающейся современной балерины.