В новых балетах

Как ведущая тональность советского балета, героическое проникало во многие образы, созданные на нашей балетной сцене, - образы, подчас непосредственно с героикой не связанные.

Таким образом стала Зарема из "Бахчисарайского фонтана". Во всяком случае, так прочитала эту роль Майя Плисецкая. Подойдя к толкованию этой сильной натуры с творческих позиций советской актрисы, она и в нее внесла черты современности, неизменно оставаясь верной стилю эпохи и романтическому характеру гениальной поэмы Пушкина.

Балет Б. В. Асафьева "Бахчисарайский фонтан" был поставлен на сцене Большого театра в 1936 году. Показ человека со всей глубиной его психологии - такова была сверхзадача данного спектакля. Танец должен был стать средством сценического воплощения превосходной драматургии балета.

Раймонда. 'Раймонда' А. Глазунова

Зарему Плисецкая впервые станцевала в 1948 году в молодежном составе спектакля "Бахчисарайский фонтан" в Большом театре.

Мы уже говорили о том, что Р. В. Захаров имел в виду приготовить с Плисецкой роль Марии еще в первые годы пребывания ее в театре. А довелось ему с ней работать над Заремой. Время и труд раскрыли в балерине широчайший диапазон таланта, позволивший ей исполнять роли самого разного плана. Однако Плисецкая уже привыкла к мысли, что ей следует танцевать именно Марию, и взялась готовить Зарему неохотно, даже под некоторым давлением. Конечно, она могла бы исполнить и Марию - это было бы по-своему интересно, но вряд ли создание этого образа стало бы для нее этапным. Гораздо больше подходил к ее индивидуальности образ гордой и властной грузинки Заремы.

Вся партия Заремы от начала до конца построена на действенном танце, в котором виртуозные пассажи сливаются с выразительной пантомимой в одно целое. Правда, в танцах Заремы и вообще во втором действии (гарем), в отличие от других актов, было много от стиля "ориенталь" старого балета. Почувствовать живой человеческий образ в этом балетно-гаремном мире с его евнухами, невольницами и плясуньями было не так легко. Возможно, поэтому, а также из-за некоторого принуждения взяться именно за эту, а не другую партию молодая танцовщица не сразу полюбила Зарему и не сразу она у нее получилась.

Поначалу Плисецкой больше удалась внешняя сторона образа - скульптурность линий ее тела, пластичные руки, напоминающие руки восточных танцовщиц, очень подходили к облику "звезды гарема".

Настоящая углубленная работа над образом началась, по существу, во время съемок фильма "Мастера русского балета" (1954), где Плисецкая снята в "Бахчисарайском фонтане" вместе с Марией - Улановой и Гиреем - Гусевым. Здесь стало рождаться правильное актерское решение образа. Роль ожила.

В фильме Плисецкая создала отличный образ Заремы, поражала своей техникой, своим огромным, свободным прыжком. И все-таки она была еще недовольна собой. Более того, это недовольство породил в ней именно фильм - она впервые увидела себя со стороны в роли Заремы и смогла проанализировать свое исполнение. Она увидела свою ошибку в самом решении образа и стала искать другое "зерно" роли: до сих пор она передавала в Зареме только оскорбленное самолюбие брошенной женщины, но даже у нее самой такая Зарема не вызывала ни особого сочувствия, ни симпатии. Артистка поняла, что в образе Заремы таится нечто гораздо большее: настоящая, всепоглощающая любовь к Гирею, любовь самозабвенная и готовая на все ради сохранения любимого человека. Теперь оставалось найти верный ключ к самому исполнению танцев Заремы.

Очень много дала Плисецкой работа с большим мастером, превосходным исполнителем роли Гирея П. А. Гусевым. Двух репетиций с ним оказалось достаточно, чтобы артистка увидела, как она сама говорит, "все в роли по-другому". Гусев раскрыл перед ней актерскую задачу в пластическом ее выражении.

Образ Заремы приобрел для балерины новый смысл, и, почувствовав себя свободно в роли, Плисецкая стала исполнять ее как бы на одном дыхании. В Зареме проявились черты сильного характера, властного и вольнолюбивого. Гордая грузинка не мирилась с жизнью затворницы гарема. Она заявляла свое право на самое дорогое и единственное свое достояние - любовь. Это страстная и очень цельная натура. За любовь она борется до последней минуты.

Глубоким проникновением в психологию своей героини Плисецкая в значительной степени снимала внешне-экзотическое и "ориентальное". Как бы ни были выразительны и виртуозны танцы Заремы - Плисецкой, как бы ни сливались они с музыкой и ни поражали редкой красотой линий, главной была правда человеческих страстей, переданная в специфически танцевальной форме.

Жар-птица. 'Жар-птица' И. Стравинского. (Иван царевич - Н. Фадеечев.)

Зарема Плисецкой охвачена чувством пылкой любви к Гирею. Бесконечную радость вызывает у нее его возвращение. Она, как всегда, танцует для него, пытается увлечь его. Движения ее красивы, исполнены неги. Но Гирей бесстрастен.

Зарема понимает, что все мысли Гирея - с той, которую его янычары принесли из последнего похода, с той, которую она видела в гареме.

Она не замечала смеющихся над нею жен, гордость грузинки не была уязвлена - глубина горя не притупила, а, наоборот, вызвала к жизни сильные и благородные черты ее характера. Ей была безразлична суета гарема. Она была выше всего, что происходило вокруг нее. Еще недавно чувствовавшая себя повелительницей гарема, она оставалась одна среди людского шума, измученная, но гордая. В ней уже зрело решение бороться за свою любовь.

Наступал танец-монолог Заремы, танец, в котором Плисецкая должна была выразить психологически сложную смену противоречивых чувств - потерянности, отчаяния, ревности и мольбы. Все это Плисецкая раскрывала в исступленном, безудержном танце Заремы.

В отчаянии оттого, что Гирей не видит, не замечает ее и, погруженный в свои мысли, уходит, - она кидается ему наперерез, преграждает путь и в мольбе охватывает его плечи руками. Но Гирей равнодушно снимает их. Зарема падает без чувств.

Танцы Заремы во втором акте очень трудны. Их четыре, и они следуют почти непосредственно один за другим. Исполняемые в быстром темпе, с частой переменой ритмов, они очень ощутительны для дыхания танцовщицы. Самое же главное - танцы эти действенные и, исполняя высокие, широкие прыжки, слитные цепочки вращений на пальцах (шене), туры и резкие повороты корпуса, артистка не должна ни на одну минуту забывать о смысловом содержании этой сцены - о встрече Заремы с Гиреем, о постепенном узнавании непоправимого, о глубине постигшего ее горя и бурном взрыве отчаяния.

Все это Плисецкая наполняла искренностью и глубиной чувств, стремясь, однако, ничего не "играть", а раскрывать именно в пластических образах. Порой по одному движению Заремы было видно, что она переживает в данный момент. Когда Зарема понимала, что Гирей равнодушен к ней, артистка сознательно не показывала своего лица, ей хотелось, чтобы каждая линия ее тела, вся поза в целом передавала ее чувство. А в танце Заремы, пытавшейся вернуть Гирея, привлечь к себе его внимание, встречалось преображенное Плисецкой до неузнаваемости па-де-ша. Это движение ("прыжок кошки") делается с несколько поджатыми ногами, вскидываемыми мягко, "по-кошачьи". В определенний момент па-де-ша ноги, находясь в воздухе, проходят одна мимо другой. Это движение обычно исполняется быстро, без особой задержки, не слишком высоко от пола.

Па-де-ша Плисецкой в "Бахчисарайском фонтане" имело совсем другой характер. Она высоко взлетала в воздух, вскидывая ноги одну за другой, как в па- де-ша, а затем в самой высокой точке прыжка разводила их в воздухе до предела, как в гран-жете. Прыжок, таким образом, становился похожим на шпагат в воздухе из "Дон-Кихота", но заканчивался как обыкновенное па-де-ша.

Резкая смена позы в этом движении, фиксация ее в воздухе действительно приковывали внимание взрывом страстности, криком отчаяния и одновременно силой воли.

Особенной выразительности достигал ее танец в третьем акте, в сцене трагического столкновения Заремы и Марии. Здесь на язык танца с полной убедительностью переведен монолог пушкинской Заремы:

 Оставь Гирея мне: он мой, 
 На мне горят его лобзанья, 
 Он клятвы страшные мне дал, 
 Давно все думы, все желанья
 Гирей с моими сочетал; 
 Меня убьет его измена... 
 Отдай мне радость и покой, 
 Отдай мне прежнего Гирея... 
 Но слушай: если я должна
 Тебе... кинжалом я владею, 
 Я близ Кавказа рождена.

Сквозная линия действия не прерывается ни на одну минуту с момента появления Заремы, когда она одним легким прыжком перелетает через лежащую у порога рабыню, до финала, когда Гирей, склонившись с кинжалом в руках над Заремой, готовой принять даже смерть из его рук, решает предать ее еще более ужасной казни...

Мехменэ Бану. 'Легенда о любви' А. Меликова. (Ферхад - В. Тихонов.)

Вступление танцевального монолога Заремы идет в сопровождении соло виолончели и построено на интонациях ее музыкальной характеристики. Нарастает исступление теряющей самообладание Заремы.

Сильные, могучие прыжки Заремы были выражением ее сильной воли. Образ подсказывал новый характер исполнения движений. Есть в классическом танце движение "сиссон". Само слово это означает по-французски - "ножницы". Исполняя сиссон, танцовщица делает движение ног, напоминающее раскрытые ножницы, и потом быстро смыкает их (или переходит из этого движения к следующему). Сиссонов существует несколько разновидностей, но того, что делает Плисецкая, - в учебниках нет.

Моля Марию отдать ей Гирея, Плисецкая в стремительном темпе делала сиссон, настолько сильно прогибая корпус, что после взлета отброшенная в прыжке нога почти касалась затылка запрокинутой головы, а заломленные в пароксизме горя руки завершали это движение. Сиссон, таким образом, преображался в совершенно новую позу, рисовавшуюся, как кольцо в воздухе. Экспрессия этой позы и передавала взрыв исступленного отчаяния Заремы.

Она не умоляла Марию:"... сжалься надо мной, не отвергай моих молений", - нет, она, скорее, требовала, настаивала, быть может, в приступе отчаяния, быть может, зная, что любви Гирея ей все равно не вернуть. Главное в трактовке Плисецкой - не ревность, а сила всепоглощающей любви. Именно поэтому Зарема становилась героиней, когда, упав на колени, ждала смерти от рук любимого. И умереть ей было трудно только потому, что Гирей, посылая ее на казнь, даже не взглянул на нее.

Зарема, конечно, роль не героического плана. Но работа над этим образом, поиски и воплощение страстного, вольнолюбивого характера - все это в какой-то степени послужило в дальнейшем материалом, стало как бы набросками к решению первого героического образа в творчестве Плисецкой - заглавной роли в балете А. Крейна "Лауренсия".

Четыре века живет драма Лопе де Вега "Фуэнте Овехуна" ("Овечий источник"). Но едва ли есть другая сцена, кроме русской, где героические мотивы народной революционной борьбы были бы выявлены в пьесе с такой силой. Когда "Овечий источник" шел впервые в русском театре, в семидесятых годах прошлого века, с Ермоловой в роли Лауренсии, образ, созданный ею, стал знаменем прогрессивного московского студенчества. То, что сюжет "Овечьего источника" стал основой балетного спектакля, - не удивительно. Он буквально ждал хореографического воплощения, и такие попытки делались не раз. Но удача была достигнута только однажды.

В 1939 году в театре имени С. М. Кирова в Ленинграде Вахтанг Чабукиани поставил "Лауренсию" А. Крейна, воплотившую на балетной сцене образы "Овечьего источника". Это было время поисков героической темы в советском балете. Несомненно, в этом спектакле слышны были отзвуки героической борьбы республиканской Испании. Балет готовился в атмосфере необычайного подъема, владевшего всем коллективом театра.

"Лауренсия" стала этапной постановкой в истории советского балета. Это произошло прежде всего потому, что в спектакле был воплощен героический женский характер, и народ был показан не как условная сценическая масса, а как живое действующее лицо, непосредственно связанное с раскрытием характера героини.

Вскоре после премьеры "Лауренсии" на сцене театра имени С. М. Кирова Д. Б. Кабалевский писал: "Замечательной особенностью балета "Лауренсия" является то, что в нем на одинаковой высоте и сторона драматически-выразительная, и танцевально-виртуозная, причем обе они существуют не порознь, а в тесном органическом слиянии... "^*.

^* (Дм. Кабалевский, "Лауренсия". - "Правда", 1940, 29 мая.)

Когда Большой театр принял решение поставить "Лауренсию" на своей сцене, было ясно, что героиню искать не придется. Роль Лауренсии, казалось, была создана для Плисецкой. Все в этой партии соответствовало ее дарованию: обилие игровых моментов - комедийных, лирических и драматических, - широкие танцы, построенные на больших прыжках и красивых, скульптурных позах.

В Лауренсии Плисецкая получила наконец возможность проявить себя как актриса героического плана. Хореографическая драматургия балета заключала в себе нарастание, развитие и накал драматической борьбы, давала возможность артистке создать широкое полотно. Такой роли у нее еще не было. В какой-то степени родственна с нею, но несравнима по идейному звучанию, Китри из первого акта "Дон-Кихота". По затрате физических сил спектакль "Лауренсия" несколько легче "Дон-Кихота", но зато он намного сложнее в эмоциональном и драматургическом решении. Плисецкая полюбила этот балет и всегда танцевала Лауренсию, как она сама говорит, "от души". Все ей было близко в этой роли. Она убедительно развивала характер своей героини - от беззаботной шаловливости к глубокому горю разлуки с любимым, от первого, еще неосознанного протеста к гневной решимости бороться против угнетателей. Особенно близок ей был сам характер танцев Лауренсии - полные могучих взлетов и ударных пауз, они требовали почти мужской элевационной техники и давали ту свободу ощущения пространства, которая позволяет сообщить танцу широкий размах и волевое начало.

Мехменэ Бану. 'Легенда о любви' А. Меликова

Возобновить "Лауренсию" на сцене Большого театра пригласили его создателя В. М. Чабукиани. Мастер, все преломляющий через танец, Чабукиани создал в "Лауренсии" множество интересных, разнообразных танцев. В те годы, когда впервые ставилась "Лауренсия", такой подход к хореографии был сам по себе в высшей степени прогрессивным. В советском балете тогда бытовало немало пантомимных спектаклей, поставленных приемами драматического театра. И даже в 1956 году, когда Чабукиани ставил "Лауренсию" в Москве, спектакль привлекал именно стихией танца, утверждением богатых возможностей хореографического искусства. Не случайно рецензия Викторины Кригер на возобновление балета так и была озаглавлена: "Утверждение танца".

Блестящий танцовщик, Чабукиани сам исполнял ведущую роль Фрондосо и в процессе подготовки спектакля и на первых его представлениях. Плисецкая (как и раньше в "Дон-Кихоте") столкнулась с партнером, близким ей по творческому складу. Артистов сближал большой сценический темперамент, героический, эмоциональный характер их танца.

Танцевальные куски балета - а их в спектакле Чабукиани гораздо больше, чем пантомимных, - красивые, виртуозные, темпераментные, служили раскрытию образа героини. Танцы Лауренсии построены на характерных движениях испанского народного танца с широким использованием классических канонов. Они отличаются красивыми поворотами, изгибами, скульптурными остановками в позе, свойственными испанскому танцу, острым абрисом сильно согнутых в локтях рук, особой постановкой корпуса, головы. Все это отвечало и данным и возможностям Плисецкой. Широкие, смелые прыжки Лауренсии напоминали то парящий полет птицы, то стрелу, вылетевшую из лука. Движения отражали героическую тональность образа, служили его характеристикой.

Проявляя большую изобретательность в сочинении сложных и развитых комбинаций даже известных классических па, балетмейстер видоизменял и усложнял их, создавая, по существу, новые движения.

Такова была трехчастная вариация Лауренсии в сцене свадьбы. Первая и третья части этой вариации основаны на больших, широких прыжках, вторая - на турах, что давало балерине возможность проявить свою технику в этих темпах классического танца, а главное, сообщало ему динамическое, волевое начало.

Необычайное жете, представляющее собой нечто среднее между жете и па-де-ша, поставил Чабукиани, всегда искавший новые формы классики, в прыжковой части вариации. Нога здесь не выбрасывалась вперед, а сразу заносилась назад, почти касаясь головы в полете. Большой прыжок и баллон, абсолютно свободное владение своим телом, позволяли Плисецкой легко справляться с этим сложным движением. Прыжок балерины - сильный, динамичный, подчиненный взлету музыки, - придавал всему танцу Лауренсии широкий размах, становился выражением неукротимой воли, жизнерадостности.

В финале другой вариации в первом акте Чабукиани поставил интересную комбинацию туров. Сами по себе эти вариации не представляли собой ничего нового - форма их оставалась строго академической. Но в такой именно последовательности туры ни в одном балете не встречались. Нужно было быть такой танцовщицей, как Плисецкая, чтобы исполнить эту комбинацию сложных вращений и, не спускаясь с пальцев, сделать еще два тура, сохраняя характерный испанский рисунок рук, придававший национальный колорит всей партии.

Но как бы ни было заманчиво преодоление виртуозной сложности танцев Лауренсии, Плисецкую еще больше волновала и увлекала трудная актерская задача.

В начале балета Лауренсия в исполнении Плисецкой - веселая, остроумная, задорная девушка. В нее влюблены все парни деревни, но сама она не знает, что такое любовь, и шутя выслушивает все признания Фрондосо. Смелая и немного бесшабашная, Лауренсия робеет только при появлении всесильного командора. Ему привыкла повиноваться вся деревня. Эту робость и боязнь девушки Плисецкая подчеркивала потому, что в следующей картине, у ручья, по мере того как усиливались домогательства командора и дело касалось ее чести, она отчаянно сопротивлялась, превозмогая привычную робость. В этой сцене Лауренсия - Плисецкая сразу вырастала, показывая скрытые волевые черты характера.

В конце картины, когда Фрондосо, спасая Лауренсию от командора, вступал с ним в схватку, она замирала от ужаса, движения ее сковывал страх за юношу. Но вот он вбегал живой и невредимый с арбалетом командора в руках, и ее, кажется, оставляли силы - в изнеможении прислонялась она к кусту.

Пластика балерины была необычайно выразительна. Движения были скупы, но перед зрителем раскрывалась целая гамма душевных переживаний героини, теперь мы понимаем, что Фрондосо ей очень дорог. Это была уже совсем другая - повзрослевшая Лауренсия.

Получая большое удовлетворение от танцев Лауренсии, Плисецкая не всегда находила поддержку в музыке. Правда, в ней богато использованы испанские народные мелодии. Партитура строится по симфоническим законам. Однако симфоническое развитие большинства эпизодов осталось все-таки незавершенным, танцевальные характеристики - не индивидуализированными. Основное достоинство музыки заключалось в ее танцевальности.

Плисецкой поначалу трудно было вживаться в образ. Она читала и перечитывала "Овечий источник", знакомилась с его сценической историей в России, читала о легендарном исполнении роли М. Н. Ермоловой. И постепенно образ вырисовывался, обретал четкие контуры.

В некоторых сценах музыка была драматически выразительной и позволяла создавать сильные, доходящие до звучания высокой трагедии танцевальные образы.

Таков был знаменитый монолог Лауренсии в третьем действии балета. С большим мастерством исполняла Плисецкая этот монолог, казалось, трудно поддающийся переложению на язык балета.

Артистка с большой экспрессией лепила здесь грозный, властный образ. Это была уже не робеющая перед всесильным командором девушка первой картины и не светящаяся счастьем, искристая Лауренсия свадебного праздника. В последнем действии развитие образа Лауренсии достигало у Плисецкой наивысшего подъема. Танец и драматическая игра неразрывно сливались в одно целое. В этом действии Чабукиани менял краски своей палитры. Танцы Лауренсии с народом поставлены на основе широких, свободных движений. Это скорее выразительная пластика, чем академический классический танец.

- Слишком долго мы терпели это! - слышался беззвучный крик Лауренсии - Плисецкой. Она появлялась в глубине сцены из замка командора, в истерзанном свадебном наряде. Движения артистки были исполнены высокой патетики. От горящих глаз изменилось все лицо ее.

У замка в позах унылой покорности и примиренности с судьбой стояли крестьяне. Лауренсии предстояло разбудить их воинственный дух. Конечно, Чабукиани не перелагал здесь содержание монолога героини в примитивную пантомиму. Идея монолога была выражена чисто хореографическими средствами, но воздействие его было почти равносильно тексту Лопе де Вега.

В "Лауренсии" Плисецкой впервые пришлось встретиться с выразительной пластикой - с пантомимой - не старой, условной, а тонко передающей все оттенки переживаний. И эта новая для нее лексика делала последний акт интересным, познавательным. Обогащение балетмейстером своей хореографической палитры расширяло творческие возможности артистки.

Начиная монолог, Лауренсия в пьесе обрушивалась на мужчин своей деревни с градом издевательств и насмешек. В танце основные моменты драматического монолога были переданы в преображенной хореографической форме. Лауренсия отталкивала отца, стоявшего перед ней, подбегала к крестьянам, повязывала одному из них голову своим платком. Выхватив у другого нож, она показывала, что тот ему не нужен, раз все мужчины - "женоподобные трусы". Охваченная новым порывом гнева, Лауренсия вдруг взлетала в могучем прыжке, но в приступе внезапного отчаяния запрокидывалась назад, и руки ее, заламываясь, говорили о силе ее отчаяния. Затем с новой вспышкой ярости она обегала крестьян, вкладывая в их руки оружие и призывая к восстанию. Здесь сильный, волевой прыжок Плисецкой становился резким, экспрессивным. Когда мужчины, воспламененные монологом Лауренсии, шли на штурм замка, она обращалась к женщинам, призывая их отомстить за издевательства командора.

Оба танца Лауренсии: первый - с мужчинами, которых она воодушевляла на бой, и второй - с женщинами, идущими за ней на замок, - Плисецкая исполняла как две части одной танцевальной картины. Она действительно воодушевляла танцующий с ней ансамбль, объединяя всех в едином порыве танца. Это истинно был поход восставшего народа.

Когда Лауренсия и ее подруги раздавали крестьянам палки, это проделывалось танцевально, в ритме марша. Отступив в глубь сцены, женщины затем начинали двигаться медленно, танцевальным шагом, то нагибаясь, чтобы поднять камень, то выпрямляясь, чтобы бросить его во врага, то приникнув к земле, то даже временами отступая, но все продолжая неумолимое, грозное продвижение к авансцене.

Во главе восставших шла Лауренсия. Лицо Плисецкой озарялось страстным вдохновением. Ярко выделяясь на фоне массы, она в то же время сливалась с ней. Лауренсия и народ - одно, утверждала балерина. Таким образом замысел балета - торжество единения народа в героической борьбе против угнетателей - в финале звучал в полную силу.

Пожалуй, если говорить о чисто актерской стороне партии, Плисецкая находила в этом акте самое большое удовлетворение. Сквозное действие здесь ничем не нарушалось, идея была донесена в хореографии до конца.

Сценическая жизнь "Лауренсии" в Большом театре, как, впрочем, и многочисленных повторений балета на периферии, оказалась недолгой. А вот образ Лауренсии, вообще наиболее удавшийся балетмейстеру, логически развивающийся в танце от начала до конца, по праву занял важное место в творческом росте балерины.

С образами сказочными, фантастическими Плисецкая встречалась и в старых и в новых балетах. Для нее они всегда были такими же жизненными, полнокровными и реалистическими, как и другие ее героини.

Да и как иначе можно было отнестись к такому образу, как Хозяйка Медной горы из балета С. С. Прокофьева "Сказ о каменном цветке"? Балетмейстер Л. М. Лавровский сочинял эту партию, исходя из индивидуальности Плисецкой. Но Хозяйка Медной горы интересовала балерину не только многогранностью характера и тем, что Лавровский делал роль для нее, - Плисецкая придает особое значение каждой новой партии в балетах современных советских композиторов. "Сказ о каменном цветке" Прокофьева ставился в сезон 1953/54 года, уже после смерти композитора.

Балерина работала над новой ролью с увлечением. Большую радость в работе доставляла, как всегда, встреча с Г. С. Улановой, исполнявшей партию Катерины. После "Бахчисарайского фонтана" и "Жизели" это был третий балет, в котором Плисецкая участвовала вместе с Улановой. Чистый, прозрачный образ Катерины - Улановой и яркий, броский сценический портрет Хозяйки - Плисецкой замечательно контрастировали друг с другом, создавая в то же время ансамбль. Плисецкая своеобразно раскрывала характер своей героини, показывая ее как бы с разных сторон.

В постановке Лавровского характер Хозяйки больше всего раскрывался в моменты испытаний Данилы. Хозяйка - Плисецкая бывала то сказочно-таинственной, то неприступно-каменной, то величественной, то веселой и лукавой. Как лебедь плывущая, русская красавица вдруг становилась гибкой, изворотливой ящерицей.

В замечательной партитуре Прокофьева музыкальная характеристика Хозяйки Медной горы особенно красочна и позволяет балерине воплотить в танце сложный характер сказочного образа.

Много испытаний пришлось вынести уральскому резчику Даниле, перед тем как Хозяйка показала ему необыкновенный цветок. Только убедившись в неподкупности Данилы, она менялась, становилась мягкой и благожелательной. Все танцы Хозяйки Медной горы исполнялись Плисецкой со свойственным ей блеском. Подлинной чаровницей была Хозяйка Медной горы, когда ее танцевала Плисецкая. Балерина обогащала, оживляла танцевальный текст партии, интересной музыкально, но поставленной без большой изобретательности, средствами классического танца. И все же партия Хозяйки в целом удалась балетмейстеру, и если бы остальные элементы спектакля были ей равны, "Сказ о каменном цветке", по всей вероятности, остался бы в репертуаре. Но иллюстративность большинства эпизодов, чисто пантомимное решение такого важного персонажа, как Северьян, определили короткую жизнь данного варианта балета.

В постановке 1954 года не нашла танцевального воплощения основная идея сказа Бажова, выраженная в музыке Прокофьева темой каменного цветка. Эта идея - одухотворенность народного труда, постоянное стремление к красоте и совершенству. К сожалению, сцены труда, народные танцы были показаны в балете чисто иллюстративно.

"Сказ о каменном цветке" не удержался в репертуаре Большого театра. Зато в другой редакции балета Прокофьева, поставленной в 1957 году на сцене театра имени Кирова и перенесенной в 1959 году в Большой театр, молодой балетмейстер Юрий Григорович показал много нового и интересного для советской хореографии, а Майя Плисецкая получила совершенно новую роль Хозяйки Медной горы.

В постановке Григоровича восстановлена вся партитура Прокофьева в подлинной авторской инструментовке, и это вернуло музыке драматизм и остроту звучания.

Григорович значительно углубил логику действия не только в драматургии либретто. Он сталкивал характеры героев в действенной хореографической драматургии, и Хозяйка Медной горы оказывалась вовлеченной в основной конфликт балета. Катерина - Данила - Хозяйка - это сложная тема балета Григоровича, раскрывающая характеры каждого из трех персонажей.

Тема Хозяйки имеет существенное значение в музыкальной драматургии произведения, и поэтому не удивительно, что в хореографии Григоровича ей, пожалуй, уделено больше всего внимания. В музыке Прокофьева - в теме Хозяйки, в ее интонационной характеристике - соседствуют и контрастируют две темы. Первая характеризует Хозяйку - властительницу недр, защитницу народа, карающую зло. Этот образ Хозяйки - таинственный и сказочный. А вторая ее тема - более человечная, мягкая, вкрадчивая, глубокая. В постановке Лавровского на долю этой темы приходились в основном пантомимные моменты. Хозяйка покровительствовала любви Катерины и Данилы, ободряла Данилу в его творческом подвиге.

А для Григоровича эта музыка обнаруживает совершенно новые черты характера Хозяйки. Она становится человечной, способной на любовь, как и всякая женщина, страдающей и ревнующей. Такое обогащение образа значительно расширило роль Хозяйки, сделало ее еще более интересной для Плисецкой, а интерес к новой роли для нее всегда залог будущего успеха.

Близким, созвучным дарованию Плисецкой оказался танцевальный язык партии Хозяйки. Каждому персонажу Григорович дал свою, одному ему присущую хореографическую характеристику. Контрастность музыкальной темы Хозяйки требовала таких же контрастных красок в хореографии. Рисунок роли, созданный Григоровичем, отражает внутренние противоречия и резкие повороты характера Хозяйки Медной горы.

Этот образ ассоциируется у него с образом ящерки. Поэтому партия Хозяйки поставлена Григоровичем на основе необычайно своеобразных пластических движений, характеризующих гибкую, скользящую, юркую ящерицу. Избранные балетмейстером средства не противоречили музыкальному образу и органически вплетались в хореографию всего балета. Ставились танцы Хозяйки для первой исполнительницы партии в Ленинграде Аллы Осипенко. Работая с Плисецкой и как бы ставя балет вновь, Григорович встретил в балерине исключительно отзывчивого художника, способного передать все нюансы сочиненной им танцевальной характеристики. Используя природный прыжок и пластическую выразительность Плисецкой, Григорович внес в партию новые фрагменты, значительно углубившие ее содержание и танцевальность. В первой постановке Григоровича, когда Северьян по велению Хозяйки неумолимо погружался в землю, она не двигалась. Она стояла поодаль и колдовскими движениями рук как бы приковывала Северьяна к земле. А в постановке Большого театра Хозяйка - Плисецкая, резко отрываясь от земли, делала острое, несколько видоизмененное по рисунку жете-купе, с одной ногой, согнутой в прыжке. Прыжок повторялся несколько раз. Круг колдовства замыкался вокруг Северьяна, и он, уже не в состоянии оторваться от земли, с огромным усилием поднимал одну только руку, в ужасе загораживаясь ею от Хозяйки.

В целом точно соблюдая интересный замысел балетмейстера, Плисецкая вносила свою индивидуальность в движения танца, окрашивала их своей интонацией. Мнения единодушно сходились на том, что в этой роли с блеском проявилось дарование артистки. Хозяйка ее была и обольстительной чаровницей, и повелительницей, и сказочной вещуньей, и таинственной ящеркой. Она властвовала над всей сценой, когда впервые появлялась в "Каменном цветке". Сидящ