В классике

Чистоты танца, его совершенства Плисецкая добивалась с первых шагов на сцене. Она рано достигла безупречной техники. И хотя не в один год достигается синтез внешней формы и внутренней наполненности, от Плисецкой в театре сразу потребовали большего. Именно потому, что она с самого начала сделала намного больше, чем другие молодые танцовщицы, некоторые ценители балета ожидали от нее уже с первых шагов и актерского совершенства. В ранний период работы в театре, осваивая в первую очередь технические трудности, она не только вполне осилила сложнейшую технику классической лексики, но и довела владение ею до такой степени, когда и зритель и даже ее партнеры поражались, с какой легкостью даются ей некоторые виртуозные движения. Но хотя она всегда играла искренне, жила на сцене, веря сама в тот образ, который создавала, все же танцовщица и актриса еще существовали в ней раздельно. Со временем балерина смогла решать сложные актерские задачи и многие партии в ее исполнении получили яркий, индивидуальный характер.

Повседневная работа в тренировочном классе, в репетиционных залах давала ощутимые плоды еще и потому, что люди, работавшие с Плисецкой, понимали ее индивидуальность.

В школе шесть лет она занималась у Е. П. Гердт. С этим же мастером, развившим ее пластический дар, она проходила в театре балеты "Раймонда" и "Лебединое озеро".

Вакханка. 'Вальпургиева ночь' Ш. Гуно. (Вакх - М. Лиепа.)

В разные периоды Плисецкая занималась у А. Я. Вагановой, П. А. Гусева, М. Т. Семеновой - и у каждого брала что-то новое, нужное ей и характерное именно для этого педагога.

Больше всего - теперь уже более пятнадцати лет - она работает в классе Асафа Михайловича Мессерера.

Мессерер - несравненный педагог русской школы, опыт которого высоко ценится и в зарубежном балете. Ученик В. Д. Тихомирова, А. М. Мессерер точно так же уделяет основное внимание гармоническому развитию всех частей тела. Уроки Мессерера замечательны своим логическим, тематическим построением, развитием танцевальности и постепенным усилением технических трудностей. Мессерер, и это особенно важно в актерском классе, не разрушает индивидуальность балерины, а, наоборот, помогает ей раскрываться.

Наблюдать Плисецкую в классе - значит получить большое эстетическое удовольствие. Балерина, как бы на глазах у вас, лепит безупречной красоты позы, из которых слагается вдохновенный танец. Комбинация движений "на середине" для Плисецкой не может быть просто "экзерсисом". Это танцевальная фраза, состоящая из слитных, переливающихся одно в другое "слогов" и "слов". Для нее тем более важно заниматься у педагога, который строит весь экзерсис по этому принципу.

Уроком классического танца начинается день балерины - именно здесь она совершенствует свое техническое мастерство. Но есть еще одна школа, не менее, если не более, важная, на которой выросли и сформировались многие поколения русских артистов балета.

Эта школа - классический репертуар. Именно на нем оттачивается мастерство балерины. Именно классические балеты насыщены интересными, разнообразными партиями нарастающей сложности, служащими как бы вехами на пути большого артиста.

В этом смысле нет балета, равного величайшему творению Чайковского и Петипа - "Спящей красавице".

Со "Спящей красавицей" родилась свыше семидесяти лет назад "новая форма музыкально-хореографического действа"^*, новая форма русской музыки.

^* (Игорь Глебов (Б. В. Асафьев), "Спящая красавица". Письма о русской опере и балете. Письмо 3-е. - "Еженедельник Петроградских государственных академических театров", 1922, № 5, стр. 28.)

Вместо прежних "дансантных" номеров, раскрашивающих довольно примитивные сюжеты, Чайковский создал широкое симфоническое полотно, единый симфонический пласт.

Вакханка. 'Вальпургиева ночь' Ш. Гуно. (Вакх - М. Лиепа.)

Эволюция музыкальной формы балета началась в "Лебедином озере". В "Спящей красавице" симфонизация музыки, предназначенной для хореографического воплощения, пошла дальше. Благодаря своим музыкальным достоинствам "Спящая красавица" создает впечатление монументального, спаянного в монолитном художественном единстве произведения.

Музыкальные богатства "Спящей красавицы" неотделимы от богатства и разнообразия ее хореографических партий. Все они музыкально настолько насыщены, симфонически настолько широки, что создатель либретто и хореографии Петипа в некотором роде оказался в роли "ученика чародея", который, выпустив на свободу могучие силы, не смог сам с ними справиться. Петипа, казалось, предусмотрел и длительность и характер танцев. И все же, по свидетельству Дриго (об этом рассказывал Б. В. Асафьев), автор программы во многих случаях не узнавал свои собственные замыслы - настолько они обогатились и развились в музыке балета. Прав Ю. О. Слонимский - "Петипа увидел, что участвовал в создании музыки такой силы, с какой нередко и не мог совладать"^*. И хотя Петипа не поднялся до тех высот, которые открывала перед ним гениальная музыка "Спящей красавицы", все же он создал блистательную хореографию, лучшие номера и сцены которой выдержали испытание временем и, как правило, сохраняются во всех постановках балета.

^* (Ю. Слонимский, Чайковский и балетный театр его времени, М., Музгиз, 1956, стр. 196.)

Попытки нового решения "Спящей красавицы" стали предприниматься начиная с тридцатых годов. К этому времени советский балет сделал значительный скачок в своем развитии. Появились советские героические балеты. Неизмеримо возросла требовательность к либретто. Главную роль в хореографическом решении приобрела музыкальная драматургия. Перед балетным театром встали задачи сложные и глубокие - задачи реалистического воплощения жизни в художественных образах.

В свете этих новых требований изменился подход и к классическому наследию. Не удивительно поэтому, что назрела потребность и в новом прочтении "Спящей красавицы". В 1936 году А. М. Мессерер и А. И. Чекрыгин сделали первую, по тому времени прогрессивную и значительную, попытку воплотить в хореографии основные темы партитуры: противоборствующие силы добра и зла, жизни и смерти, расцвета и увядания. Эти темы, олицетворенные в образах феи Сирени и феи Карабос, - одна - плавная, кантиленная, другая - острая, гротесковая - появляются у Чайковского еще в интродукции, но никак не решены у Петипа. В новом спектакле Большого театра на музыку интродукции авторы осуществили новый пролог, в котором феи Сирени и Карабос сразу были противопоставлены друг другу.

Персидка. 'Хованщина' М. Мусоргского. Сюимбике. 'Шурале' Ф. Яруллина. (Батыр - Ю. Кондратов)

И в дальнейшем на протяжении балета балетмейстеры повторяли прием более действенного противопоставления фей Сирени и Карабос. Это, пожалуй, представляло собой наиболее важное и принципиальное новшество. Но, кроме того, балетмейстеры сильно обновили хореографию, стремясь насытить основные танцевальные сцены всеми техническими достижениями советской балетной школы. Основа редакции Петипа (ее досконально знал А. И. Чекрыгин, в свое время записавший в Петербурге весь балет по системе В. Степанова) была все же сохранена.

"Спящая красавица" Мессерера и Чекрыгина сохранилась в репертуаре вплоть до Великой Отечественной войны. Но уже в 1944 году "Спящую красавицу" возобновили в этой же редакции, и спектакль с его идеей победы добра над злом, победы жизнеутверждающего начала над жестокостью и смертью приобрел почти символическое значение. В возобновлении балета участвовала и Майя Плисецкая. Как мы уже знаем, она еще в школьные годы танцевала фею Крошку. А 29 сентября 1944 года выступила в роли феи Сирени.

Издавна фея Сирени считается "балеринской" партией, и то, что ее поручили: совсем юной танцовщице, было большой честью для нее.

К исполнительнице феи Сирени предъявляются совершенно определенные требования. Она должна обладать безупречной красотой линий, благородной манерой. Танцев у феи Сирени немного, но рассчитаны они на танцовщицу с певучими, протяженными линиями, со свободным и высоким прыжком. Роль как нельзя лучше подходила к данным Плисецкой. Но как бы ни было важно наличие этих данных у балерины - одних их недостаточно. Образ феи Сирени имеет слишком большое значение в музыкальной драматургии балета, и Плисецкой предстояло воплотить в нем обобщенную идею победы добра. Тема феи Сирени одна из самых мелодичных и красивых в "Спящей красавице". По замыслу Чайковского и Петипа, каждая фея - это определенная черта характера, которой будет наделена Аврора. Появляясь у ее колыбели, феи в своих вариациях выражают новорожденной принцессе пожелания и одаривают ее самыми бесценными дарами - чертами волевого и доброго характера.

Фея Сирени - старшая среди равных. Поэтому ее вариация - последняя. Это нежно и светло звучащий вальс. Вариация, в новой ее редакции, была модернизирована по лексике, отличалась большими прыжками, двойными турами. Здесь к месту пришлись свободные, стремительные жете Плисецкой - они придавали танцевальной характеристике особую широту. Фея Сирени в исполнении Плисецкой действенно противостояла злой фее Карабос. И была она, как писала критик Е. Суриц, не просто сказочной доброй феей, а царственной и величественной феей Добра. В работе над образом Плисецкая вдохновлялась пленительной музыкой Чайковского. Артистка слышала в ней просветленность, величественность, чистоту, но не отвлеченную, абстрактную, а как выражение вполне конкретного характера.

В дальнейшем развитии музыкальной драматургии тема феи Сирени и контрастная ей тема злой Карабос (которую А. Мессерер первый поставил на пальцы) появляются неоднократно, и авторы постановки, там, где действие это позволяло, пытались вывести на сцену оба персонажа.

Лауренсия. 'Лауренсия' А. Крейна

Фея Сирени Плисецкой была не только величественно красивой и статной, она была по-сказочному лучезарной и в то же время очень строгой. Во втором акте, в картине трагически нарушенного празднования шестнадцатилетия Авроры, ее выход казался действительно волшебным. Фея Сирени являлась для волшебства. Она поднимала свой жезл, и все королевство погружалось в сон. Плющ и лианы обвивали замок и придворных, заснувших в тех позах, в каких настигло их ее появление, а тема непрерывно повторялась и преломлялась в волшебной музыке навеваемого сна, заканчивая сцену утверждением идеи грядущей победы добра.

В дивертисменте третьего акта у Сирени - Плисецкой был парадный, торжественный выход в сопровождении свиты фей и эльфов. Он был невелик, но запоминался благодаря своим свободным жете, в виртуозности которых как бы утверждалась непоколебимая сила добра.

Для Плисецкой образ феи Сирени стал важным этапом в ее творческом развитии. Работая над этим образом, она училась проникать во внутренний смысл партии.

Интересно, что менее ответственную, но яркую роль феи Виолант Плисецкая исполнила уже после феи Сирени - 1 ноября 1944 года. "Виолант" - значит неистовая, буйная, и вариация ее яркая, темпераментная.

Вариация эта давала Плисецкой возможность действительно выявить в танце определенные черты характера. Идущая перед вариацией феи Сирени - нежной и певучей, - она вносит тревожную ноту в безмятежность праздника, словно предупреждая о грозящей беде. И Плисецкая врывалась на сцену бурно, неистово. Движения ее были более остры, жесты повелительны, позы властны. Вариация феи Виолант служила для Плисецкой средством образной передачи беспокойного и тревожного настроения.

Лауренсия. 'Лауренсия' А. Крейна (Фрондосо - Б. Брегвадзе)

В марте 1952 года А. М. Мессерер и М. М. Габович возобновили "Спящую красавицу". Это был, по существу, новый спектакль, хотя и близкий редакции 1936 года.

В этой постановке осенью 1952 года Плисецкая впервые исполнила партию Авроры.

Пленительный образ Авроры дан Чайковским в развитии. Оно связано с большими "ключевыми" адажио, вокруг которых строится все остальное действие каждого акта. В них средствами симфонической музыки повествуется история целой жизни - превращение беззаботной и шаловливой девушки-ребенка в молодую женщину, познавшую глубокое чувство любви. В замечательном анализе музыки "Спящей красавицы" Б. В. Асафьев верно указал, что "если только базироваться на адажио, как на музыкальных точках опоры течения всего действия (колыбель-девичество-любовь-свадьба), можно, исходя от них и исследуя ритмы примыкающих к ним сцен и танцев, раскрыть, шаг за шагом, конструктивное богатство этого изумительного балета"^*.

^* (Игорь Глебов (Б. В. Асафьев), "Спящая красавица". - "Еженедельник Петроградских государственных академических театров", 1922, № 5 Стр. 35-36.)

Хореографические композиции Петипа всегда отличались удивительной логикой развития, логикой мышления балетмейстера. Хореография "Спящей красавицы" построена по принципу от простого к сложному, и часто простыми средствами хореограф выражает очень много. Петипа совершенно сознательно не перегружал pas d'action (большое действенное адажио) первого акта верхними поддержками и быстрыми вращениями. Для него было важно показать состояние Авроры, передать в танце ее отношение к исполненному преклонения и затаенной страсти признанию четырех принцев. Сложные поддержки, высокие взлеты хореограф приберег для последнего адажио, где любовь, уже не знающая препятствий и полностью осознанная, может проявиться в кульминационном па-де-де. Впрочем, в адажио первого акта Петипа ввел и трудности, но другого порядка, - мелкие бисерные движения, длительное пребывание на пуантах и остановки, требующие безупречной устойчивости.

Что же произошло с хореографией первого адажио в новой постановке? Оно было насыщено (и в редакции 1936 и в редакции 1952 года) верхними поддержками и всевозможными техническими трудностями. Тут безусловно сказалось желание осовременить хореографию, показать значительно возросшую технику советского балета, дать балерине и ее партнерам возможность проявить свое мастерство.

Плисецкая показала себя превосходной танцовщицей академического плана и безупречно исполняла все адажио, в том числе и первое адажио с четырьмя кавалерами. Приветливо танцуя с каждым по очереди, Аврора никому не отдавала предпочтения, но внимала пылким признаниям с любопытством и некоторым чувством превосходства.

Тонкость фразировки возрастала с каждым спектаклем. Непринужденностью, свободой отличались движения балерины. Улыбка, взгляд, жест - все эти детали обогащали танцевальную характеристику Авроры, выливаясь непосредственно из музыки. В вариации Авроры Плисецкая передавала целую гамму настроений. И все-таки она не ощущала полного творческого удовлетворения.

Царь-девица. 'Конек-Горбунок' Р. Шедрина. (Иванушка - В. Васильев.)

"Спящую красавицу" Плисецкая танцевала не очень охотно, и лучше всего она чувствовала себя в эмоционально насыщенной, элегической картине "Видения". Здесь фея Сирени силой своего волшебства показывала принцу его далекую мечту - спящую Аврору. Видение то приближалось к принцу, то ускользало от него, а дриады (лесные нимфы) скрывали Аврору от принца, не давая ему приблизиться. Артистка понимала Аврору видения как прекрасную мечту принца об идеальной любви. Плисецкая подчеркивала здесь различие между почти бесплотным видением и реальной, живой Авророй других актов.

В этой сцене балерина чутко откликалась на замечательное сопровождение оркестра Большого театра под руководством Ю. Ф. Файера, до конца вскрывавшего самое сокровенное в творении Чайковского. Плисецкая любила картину "Видения" потому, что здесь хореографический рисунок и поэтическая музыка вошли в наиболее тесное соприкосновение (при большой музыкальности балерины: это было для нее решающим).

Хотя дуэт "Видения" также не следовал хореографии Петипа и также был насыщен высокими поддержками, все же адажио отличалось в этой постановке слитностью, поэтичностью движений, находившей отзвук в творческих устремлениях балерины. Когда наступала вариация Авроры, Плисецкая в тонком танце, с его переходами от мечтательности к загадочности, манила принца, звала его к себе, чтобы тотчас же исчезнуть, - исчезнуть и скрыться с подругами как образ неосязаемой мечты.

Как ни хороша музыка "Спящей красавицы", какие бы перлы хореографии ни входили в этот балет, все же его последний акт - грандиозный классический дивертисмент. Таким он, в общем, остался и в постановке 1952 года, несмотря на некоторые предпринятые попытки усилить его действенность. Следуя своему решению осовременить и усложнить все дуэты, авторы этой постановки насытили техническими новшествами и большое финальное па-де-де. Конечно, трудности эти не составили препятствия для Плисецкой. В ее исполнении адажио третьего акта отличалось безупречностью стиля, феноменальной устойчивостью и той благородной манерой, без которой этот балет вообще совершенно немыслим.

Жизнь этой редакции "Спящей красавицы" на сцене Большого театра оказалась сравнительно недолгой. В сезон 1963/64 года балетмейстер Ю. Н. Григорович, произвел капитальное обновление этого балета. Новое оформление и костюмы! принадлежали художнику С. Б. Вирсаладзе. Верный принципу танцевального симфонизма, проводимому им в своих работах, Григорович стремился создать танцевальную симфонию и в данном случае. Казалось бы, все было верно. "Спящая красавица" Чайковского действительно величайшее симфоническое произведение. Оно отличается исключительной гармонией всех своих частей, нарушить." которую - значит нарушить целостность шедевра. Нет никакого сомнения в том, что Григорович руководствовался самыми добрыми намерениями, решившись напрочь отказаться от пантомимных сцен и заменить их вновь сочиненными кусками. Балетмейстер добивался непрерывности танцевального развития темы и, казалось, ни в чем не погрешил против танцевальных композиций Петипа, они все восстановлены полностью. И все же из балета ушла его душа. Получился элегантный, отлично срепетированный, несколько холодный дивертисмент.

Царь-девица. 'Конек-Горбунок' Р. Шедрина

Что касается непосредственно партии Авроры, то здесь дело обстояло более благополучно. В отличие от предыдущей постановки на сцене Большого театра в редакции 1963 года вся партия Авроры воспроизведена в точности по хореографическому тексту Петипа. 7 декабря 1963 года Плисецкая появилась на сцене блистательной Авророй, торжественной, сдержанной и классически элегантной. Б. Львов-Анохин писал после премьеры, что балерина "сумела подчинить свой бурный темперамент, свои яркие индивидуальные особенности строгим требованиям роли"^*, которая в то же время никогда не удалась бы без свойственной ей масштабности и подлинно "балеринской" широты манеры.

("Известия", 1963, 11 декабря.)

Об этом же писал и Григорович: "Едва Плисецкая выходит на сцену, вы ощущаете в ней балерину по существу, вы невольно выделите ее в толпе одетых, так же как и она, девушек Фуэнте Овехуны или заколдованных девушек-лебедей из балета Чайковского". В той же статье Григорович, высоко отзываясь о способности балерины "легко и быстро схватывать танцевальный рисунок, хорошо чувствовать его специфику и особенности хореографической партитуры разных образов", выразил мнение, что "успех балерины в "Спящей красавице" был во многом обусловлен тем тонким ощущением стиля классического произведения, которым в совершенстве владеет Майя Плисецкая. Поэтому так ажурна и тонка ее Аврора"^*. Да, необычайно строг и классически отточен по форме облик этой новой Авроры Плисецкой.

^* ("Советский артист", 1964, 24 апреля.)

И удивительно к месту вспомнила В. Кригер, сама в прошлом отличная балерина, слова выдающегося дирижера А. М. Пазовского о "хореографическом бельканто"¹⁹. Плисецкая - яркая представительница русского "хореографического бельканто", не случайно ее не раз сравнивали во время гастролей за рубежом с величайшей певицей, обладающей редкостным бельканто, Марией Каллас.

^* ("Литературная газета", 1964, 26 ноября.)

Когда танцует Плисецкая, зрителя не покидает ощущение необычайной легкости исполнения. И понимая всю сложность хореографической партитуры образа Авроры, тем более наслаждаешься точностью, красотой, светлой гармоничностью ее танца. Когда балерина появляется на сцене, кажется, что даже оркестр начинает звучать иначе. В бездонном богатстве музыки Чайковского начинаешь улавливать то, что как-то не слышал раньше. Как будто вступил новый музыкальный инструмент и дал новое звучание давно знакомой мелодии. Этот "новый инструмент" - руки балерины, послушно "выпевающие" не только основную музыкальную тему, а тончайшие оттенки оркестровки композитора.

Сохраняя классическую строгость партии, Плисецкая создала три разных облика Авроры: юной принцессы, принимающей поклонение четырех женихов в знаменитом "адажио с розой", - здесь она появляется в пачке цвета чайной розы; затем поэтического видения, то являющегося принцу Дезире, то ускользающего как несбыточная мечта; и, наконец, Аврора третьего акта.

Одна из зрительниц написала балерине: "Мне кажется, что если бы Чайковский был жив, то лучшей Авроры он не мог бы и желать. Танцуя эту партию, Вы доносите до зрителя основную мысль музыки Чайковского о победе добра над злом. Вы делаете своих героинь очень человечными, и поэтому они так близки и понятны нам, зрителям... Совершенно изумительной была диагональ в третьем акте. Создалось впечатление, что Вы невесомы и плывете по воздуху!"

Вскоре после премьеры "Спящей красавицы" газета "Красная звезда" переслала в Большой театр на имя Плисецкой письмо из Казани. В этом письме проявилось тонкое понимание зрителем и музыки и танца: "Заколдованные, мы сидели в ленинской комнате. Торжественно, точно весеннее половодье, неслась музыка

Чайковского. Голубой экран показывал со сцены Большого театра "Спящую красавицу". Ведущую партию исполняла Майя Плисецкая. Певучесть немного загадочных движений, выразительность музыки и большое мастерство исполнения вызывали в нас чувство глубокого восхищения. Замечательная артистка была необыкновенна. Причудливые изгибы тонкого корпуса, ее "говорящие" руки, пластичность и широта танца, умение чувствовать музыку каким-то "шестым чувством" и, наконец, ее особая способность перевоплощаться - все это создает неповторимый облик талантливой советской актрисы. Слушать волшебную музыку Чайковского и видеть Майю Плисецкую - одно наслаждение. Курсант А. Данилов".

Майя Плисецкая в третьем акте - особо торжественная, элегантная. Теперь ее принцесса Аврора не юная девушка, впервые вступающая на жизненный путь, а царица пышного придворного бала в ее честь. В движениях и жестах балерины изысканность строгой классической формы в стиле восемнадцатого века. Это впечатление усиливается костюмом и белым пудреным париком.

Эгина 'Спартак' А. Хачатуряна. (Гармодий - Н. Фадеечев)

Но стилизация - стилизацией, а главное все же в филигранно четком мастерстве танца - в этом балерина современна, этим она заявляет о двадцатом, а не о восемнадцатом веке. Все в творчестве балерины - сильное, волевое начало танца, не знающая пределов техника, весь ее облик, - все рождено тем временем, в котором мы живем. Вот почему сказочный образ Авроры в исполнении Плисецкой становится символом радости и счастья, единым порывом вдохновения.

Критика в общем сошлась на том, что в новой постановке "Спящей красавицы" на сцене Большого театра есть много спорного. Но мнение об Авроре-Плисецкой единодушно. Она блистательно танцует эту партию и заставляет забывать о многих постановочных просчетах создателей спектакля. В "Комсомольской правде" писали: "Она появляется на сцене - и кажется, что повеяло свежим дыханием луга, и уже не хочется анализировать постановочные приемы и "поверять алгеброй гармонию"^*.

^* ("Комсомольская правда", 1964, 22 февраля.)

"Жизель" Адана - один из любимых балетов Плисецкой. Она встретилась с ним впервые давно - еще в сезоне 1944/45 года. Сначала она исполняла партию одной из двух виллис. Эти партии обязательно исполняются солистками и требуют превосходной школы и безупречных линий. Это - как бы "адъютанты" повелительницы виллис Мирты. Такие же холодные и бесплотные, они вторят ей в танце или следуют непосредственно за ней в гран-па виллис, или возглавляют выстроившуюся по диагонали шеренгу неумолимых мстительниц. Плисецкая после первого же выступления в роли виллисы доказала, что ее мастерство уже созрело для партии Мирты, которую балерина и получила в тот же сезон. 28 декабря 1944 года зрители Большого театра увидели ее в роли повелительницы виллис.

По общему убеждению, Плисецкая была идеальной исполнительницей роли Мирты. Действительно, она казалась созданной для этого образа - гордая осанка, большой шаг, прыжок, протяженные линии и совершенная техника. Но все это ничего не значило бы само по себе, если б артистка не проникла в самое существо образа. В драматургии балета Мирта - антитеза Жизели. Мстительница, не знающая ни пощады, ни сожаления. Мирта - это символ возмездия. Ей непонятна сила любви Жизели, пробивающаяся, несмотря на страшный запрет. Мирта - оскорбленная некогда женщина. Но Мирта еще и царица виллис. В ней особая холодная властность, гордая уверенность и неумолимая сила. Внешне строгая, с опущенными округлыми плечами, как бы сошедшая с гравюр девятнадцатого века, времен Марии Тальони, она излучала огромную внутреннюю силу, властность и какой-то жуткий холод, который не мог исходить от живого существа.

Мирта-Плисецкая властно царила над всеми. Ее первый танец, наполненный широкими, величественными движениями, носил характер зловещего заклинания. И заросший уголок леса, в котором находилась одинокая могила Жизели, как бы погружался в атмосферу предстоящей церемонии - принятия виллисами Жизели в свою среду. Потом Мирта, словно скипетр, поднимала ветку розмарина и созывала виллис.

В ее танцах, танцах постепенно оживающей тени, передавалось нарастание силы - от первого протяжного девлопе до бурного вихревого вращения.

Для исполнения танцев Мирты нужно обладать большой силой и одновременно мягкостью и эластичностью мышц, так как хореография второго акта "Жизели" вся построена на очень медленных и поэтому особо трудных для ног тягучих полуприседаниях (деми-плие) с таким же медленным последующим подъемом. Такой прием не случаен - он создает впечатление неслышной, мягкой и медлительной поступи виллис и особенно ярко оттеняет последующее изменение темпа, когда виллисы стремительно мчатся в своем мстительном хороводе.

Бег Плисецкой - Мирты по сцене был подобен полету. Он получился у балерины как-то сразу. Тонко чувствуя музыкальную и хореографическую природу роли, она, как всегда, точно ощутила ее образный стиль: виллисы не бегут - они летят. На очень быстрых ногах, с неподвижным корпусом и плавно летящими руками она пробегала, пролетала по сцене.

Все танцы Мирты исполнялись на очень высоком прыжке с длительной задержкой в воздухе, и можно представить, какими данными надо было обладать молодой балерине, чтобы воплотить этот сложный образ и чтобы любое движение казалось непринужденным и легким.

Хозяйка Медной горы. 'Каменный цветок' С. Прокофьева (Данила - В. Васильев)

Центральная вариация Мирты, написанная в темпе аллегро, насыщена прыжками и заносками. Трудно передать редкую красоту исполнения балериной этой вариации. Но А. А. Царману удалось в уникальном по красоте снимке запечатлеть прыжок Плисецкой в роли Мирты. Эта фотография могла бы служить пособием для учебника классического танца. Часто даже очень хорошие танцовщицы смазывают в танце академическую точность па и бывают "разоблачены" моментальным снимком. Танец Плисецкой можно заснять в любой момент, он всегда даст скульптурно четкую позу. На снимке Цармана изображена кульминация большого, ассамбле. Оно не случайно появилось в танцевальной характеристике Мирты. Ассамбле - прыжок по горизонтали, прыжок, создающий впечатление полета или, точнее, парения в воздухе. Виллиса как бы переносится с одной точки на другую - вспомним, что в первоначальной редакции "Жизели" Мирта переносилась с цветка на цветок.

Чтобы исполнить это ассамбле академически точно, нужно, взметнув ноги в сторону, сомкнуть их в нижней части ступней, еще находясь в воздухе. Недаром это движение называется "ассамбле", то есть "собранное", - действительно, ноги "собираются" вместе, и одна стопа прикрывает другую. Фотограф сумел запечатлеть этот момент прыжка потому, что редчайший баллон Плисецкой позволяет ей задерживать позу в воздухе дольше обычного. Вспорхнув и отлетев в сторону в большом ассамбле, Плисецкая создавала зримый образ воздушной, порхающей виллисы.

Неуемная жажда возмездия выражалась у Мирты Плисецкой в возрастающей интенсивности движения. За ее внешней холодностью чувствовалась огромная внутренняя сила.

Она была беспощадно мстительна в сцене с лесничим. Виллисы неумолимо бросали лесничего из стороны в сторону, передавая его от шеренги к шеренге. Несчастный в изнеможении падал у ног повелительницы виллис, но она властным жестом приказывала поднять его и вновь кружить до тех пор, пока его не сбрасывали в озеро.

Но высшим, кульминационным моментом роли была сцена Мирты и Жизели при появлении Альберта. Плисецкая великолепно передавала эту холодную беспощадность, этот страшный голос возмездия. Здесь конфликт между Миртой и Жизелью достигал апогея. Презрев закон подчинения своей повелительнице, Жизель пытается защитить Альберта. Спасая его от виллис, она подводит любимого к кресту.

Неумолимая Мирта поднимает магическую ветвь. Лицо ее бесстрастно и неподвижно. В этом ночном царстве все повинуется ей, и никто не может нарушить законов этого мира. Она всемогуща и сильна. Даже когда поднятая над Жизелью и Альбертом ветка-скипетр ломалась в ее руках, она, не дрогнув, отбрасывала ее и спокойно, холодно, но властно брала за руку Жизель, вела за собой и тем же спокойным, холодным, величественным и властным жестом приказывала ей танцевать, чтобы увлечь Альберта от креста. И Альберт сам покидал свое убежище, устремляясь к Жизели. А Мирта все заставляла его танцевать и танцевать, пока он, обессиленный, не падал