В классике

Чистоты танца, его совершенства Плисецкая добивалась с первых шагов на сцене. Она рано достигла безупречной техники. И хотя не в один год достигается синтез внешней формы и внутренней наполненности, от Плисецкой в театре сразу потребовали большего. Именно потому, что она с самого начала сделала намного больше, чем другие молодые танцовщицы, некоторые ценители балета ожидали от нее уже с первых шагов и актерского совершенства. В ранний период работы в театре, осваивая в первую очередь технические трудности, она не только вполне осилила сложнейшую технику классической лексики, но и довела владение ею до такой степени, когда и зритель и даже ее партнеры поражались, с какой легкостью даются ей некоторые виртуозные движения. Но хотя она всегда играла искренне, жила на сцене, веря сама в тот образ, который создавала, все же танцовщица и актриса еще существовали в ней раздельно. Со временем балерина смогла решать сложные актерские задачи и многие партии в ее исполнении получили яркий, индивидуальный характер.

Повседневная работа в тренировочном классе, в репетиционных залах давала ощутимые плоды еще и потому, что люди, работавшие с Плисецкой, понимали ее индивидуальность.

В школе шесть лет она занималась у Е. П. Гердт. С этим же мастером, развившим ее пластический дар, она проходила в театре балеты "Раймонда" и "Лебединое озеро".

Вакханка. 'Вальпургиева ночь' Ш. Гуно. (Вакх - М. Лиепа.)

В разные периоды Плисецкая занималась у А. Я. Вагановой, П. А. Гусева, М. Т. Семеновой - и у каждого брала что-то новое, нужное ей и характерное именно для этого педагога.

Больше всего - теперь уже более пятнадцати лет - она работает в классе Асафа Михайловича Мессерера.

Мессерер - несравненный педагог русской школы, опыт которого высоко ценится и в зарубежном балете. Ученик В. Д. Тихомирова, А. М. Мессерер точно так же уделяет основное внимание гармоническому развитию всех частей тела. Уроки Мессерера замечательны своим логическим, тематическим построением, развитием танцевальности и постепенным усилением технических трудностей. Мессерер, и это особенно важно в актерском классе, не разрушает индивидуальность балерины, а, наоборот, помогает ей раскрываться.

Наблюдать Плисецкую в классе - значит получить большое эстетическое удовольствие. Балерина, как бы на глазах у вас, лепит безупречной красоты позы, из которых слагается вдохновенный танец. Комбинация движений "на середине" для Плисецкой не может быть просто "экзерсисом". Это танцевальная фраза, состоящая из слитных, переливающихся одно в другое "слогов" и "слов". Для нее тем более важно заниматься у педагога, который строит весь экзерсис по этому принципу.

Уроком классического танца начинается день балерины - именно здесь она совершенствует свое техническое мастерство. Но есть еще одна школа, не менее, если не более, важная, на которой выросли и сформировались многие поколения русских артистов балета.

Эта школа - классический репертуар. Именно на нем оттачивается мастерство балерины. Именно классические балеты насыщены интересными, разнообразными партиями нарастающей сложности, служащими как бы вехами на пути большого артиста.

В этом смысле нет балета, равного величайшему творению Чайковского и Петипа - "Спящей красавице".

Со "Спящей красавицей" родилась свыше семидесяти лет назад "новая форма музыкально-хореографического действа"^*, новая форма русской музыки.

^* (Игорь Глебов (Б. В. Асафьев), "Спящая красавица". Письма о русской опере и балете. Письмо 3-е. - "Еженедельник Петроградских государственных академических театров", 1922, № 5, стр. 28.)

Вместо прежних "дансантных" номеров, раскрашивающих довольно примитивные сюжеты, Чайковский создал широкое симфоническое полотно, единый симфонический пласт.

Вакханка. 'Вальпургиева ночь' Ш. Гуно. (Вакх - М. Лиепа.)

Эволюция музыкальной формы балета началась в "Лебедином озере". В "Спящей красавице" симфонизация музыки, предназначенной для хореографического воплощения, пошла дальше. Благодаря своим музыкальным достоинствам "Спящая красавица" создает впечатление монументального, спаянного в монолитном художественном единстве произведения.

Музыкальные богатства "Спящей красавицы" неотделимы от богатства и разнообразия ее хореографических партий. Все они музыкально настолько насыщены, симфонически настолько широки, что создатель либретто и хореографии Петипа в некотором роде оказался в роли "ученика чародея", который, выпустив на свободу могучие силы, не смог сам с ними справиться. Петипа, казалось, предусмотрел и длительность и характер танцев. И все же, по свидетельству Дриго (об этом рассказывал Б. В. Асафьев), автор программы во многих случаях не узнавал свои собственные замыслы - настолько они обогатились и развились в музыке балета. Прав Ю. О. Слонимский - "Петипа увидел, что участвовал в создании музыки такой силы, с какой нередко и не мог совладать"^*. И хотя Петипа не поднялся до тех высот, которые открывала перед ним гениальная музыка "Спящей красавицы", все же он создал блистательную хореографию, лучшие номера и сцены которой выдержали испытание временем и, как правило, сохраняются во всех постановках балета.

^* (Ю. Слонимский, Чайковский и балетный театр его времени, М., Музгиз, 1956, стр. 196.)

Попытки нового решения "Спящей красавицы" стали предприниматься начиная с тридцатых годов. К этому времени советский балет сделал значительный скачок в своем развитии. Появились советские героические балеты. Неизмеримо возросла требовательность к либретто. Главную роль в хореографическом решении приобрела музыкальная драматургия. Перед балетным театром встали задачи сложные и глубокие - задачи реалистического воплощения жизни в художественных образах.

В свете этих новых требований изменился подход и к классическому наследию. Не удивительно поэтому, что назрела потребность и в новом прочтении "Спящей красавицы". В 1936 году А. М. Мессерер и А. И. Чекрыгин сделали первую, по тому времени прогрессивную и значительную, попытку воплотить в хореографии основные темы партитуры: противоборствующие силы добра и зла, жизни и смерти, расцвета и увядания. Эти темы, олицетворенные в образах феи Сирени и феи Карабос, - одна - плавная, кантиленная, другая - острая, гротесковая - появляются у Чайковского еще в интродукции, но никак не решены у Петипа. В новом спектакле Большого театра на музыку интродукции авторы осуществили новый пролог, в котором феи Сирени и Карабос сразу были противопоставлены друг другу.

Персидка. 'Хованщина' М. Мусоргского. Сюимбике. 'Шурале' Ф. Яруллина. (Батыр - Ю. Кондратов)

И в дальнейшем на протяжении балета балетмейстеры повторяли прием более действенного противопоставления фей Сирени и Карабос. Это, пожалуй, представляло собой наиболее важное и принципиальное новшество. Но, кроме того, балетмейстеры сильно обновили хореографию, стремясь насытить основные танцевальные сцены всеми техническими достижениями советской балетной школы. Основа редакции Петипа (ее досконально знал А. И. Чекрыгин, в свое время записавший в Петербурге весь балет по системе В. Степанова) была все же сохранена.

"Спящая красавица" Мессерера и Чекрыгина сохранилась в репертуаре вплоть до Великой Отечественной войны. Но уже в 1944 году "Спящую красавицу" возобновили в этой же редакции, и спектакль с его идеей победы добра над злом, победы жизнеутверждающего начала над жестокостью и смертью приобрел почти символическое значение. В возобновлении балета участвовала и Майя Плисецкая. Как мы уже знаем, она еще в школьные годы танцевала фею Крошку. А 29 сентября 1944 года выступила в роли феи Сирени.

Издавна фея Сирени считается "балеринской" партией, и то, что ее поручили: совсем юной танцовщице, было большой честью для нее.

К исполнительнице феи Сирени предъявляются совершенно определенные требования. Она должна обладать безупречной красотой линий, благородной манерой. Танцев у феи Сирени немного, но рассчитаны они на танцовщицу с певучими, протяженными линиями, со свободным и высоким прыжком. Роль как нельзя лучше подходила к данным Плисецкой. Но как бы ни было важно наличие этих данных у балерины - одних их недостаточно. Образ феи Сирени имеет слишком большое значение в музыкальной драматургии балета, и Плисецкой предстояло воплотить в нем обобщенную идею победы добра. Тема феи Сирени одна из самых мелодичных и красивых в "Спящей красавице". По замыслу Чайковского и Петипа, каждая фея - это определенная черта характера, которой будет наделена Аврора. Появляясь у ее колыбели, феи в своих вариациях выражают новорожденной принцессе пожелания и одаривают ее самыми бесценными дарами - чертами волевого и доброго характера.

Фея Сирени - старшая среди равных. Поэтому ее вариация - последняя. Это нежно и светло звучащий вальс. Вариация, в новой ее редакции, была модернизирована по лексике, отличалась большими прыжками, двойными турами. Здесь к месту пришлись свободные, стремительные жете Плисецкой - они придавали танцевальной характеристике особую широту. Фея Сирени в исполнении Плисецкой действенно противостояла злой фее Карабос. И была она, как писала критик Е. Суриц, не просто сказочной доброй феей, а царственной и величественной феей Добра. В работе над образом Плисецкая вдохновлялась пленительной музыкой Чайковского. Артистка слышала в ней просветленность, величественность, чистоту, но не отвлеченную, абстрактную, а как выражение вполне конкретного характера.

В дальнейшем развитии музыкальной драматургии тема феи Сирени и контрастная ей тема злой Карабос (которую А. Мессерер первый поставил на пальцы) появляются неоднократно, и авторы постановки, там, где действие это позволяло, пытались вывести на сцену оба персонажа.

Лауренсия. 'Лауренсия' А. Крейна

Фея Сирени Плисецкой была не только величественно красивой и статной, она была по-сказочному лучезарной и в то же время очень строгой. Во втором акте, в картине трагически нарушенного празднования шестнадцатилетия Авроры, ее выход казался действительно волшебным. Фея Сирени являлась для волшебства. Она поднимала свой жезл, и все королевство погружалось в сон. Плющ и лианы обвивали замок и придворных, заснувших в тех позах, в каких настигло их ее появление, а тема непрерывно повторялась и преломлялась в волшебной музыке навеваемого сна, заканчивая сцену утверждением идеи грядущей победы добра.

В дивертисменте третьего акта у Сирени - Плисецкой был парадный, торжественный выход в сопровождении свиты фей и эльфов. Он был невелик, но запоминался благодаря своим свободным жете, в виртуозности которых как бы утверждалась непоколебимая сила добра.

Для Плисецкой образ феи Сирени стал важным этапом в ее творческом развитии. Работая над этим образом, она училась проникать во внутренний смысл партии.

Интересно, что менее ответственную, но яркую роль феи Виолант Плисецкая исполнила уже после феи Сирени - 1 ноября 1944 года. "Виолант" - значит неистовая, буйная, и вариация ее яркая, темпераментная.

Вариация эта давала Плисецкой возможность действительно выявить в танце определенные черты характера. Идущая перед вариацией феи Сирени - нежной и певучей, - она вносит тревожную ноту в безмятежность праздника, словно предупреждая о грозящей беде. И Плисецкая врывалась на сцену бурно, неистово. Движения ее были более остры, жесты повелительны, позы властны. Вариация феи Виолант служила для Плисецкой средством образной передачи беспокойного и тревожного настроения.

Лауренсия. 'Лауренсия' А. Крейна (Фрондосо - Б. Брегвадзе)

В марте 1952 года А. М. Мессерер и М. М. Габович возобновили "Спящую красавицу". Это был, по существу, новый спектакль, хотя и близкий редакции 1936 года.

В этой постановке осенью 1952 года Плисецкая впервые исполнила партию Авроры.

Пленительный образ Авроры дан Чайковским в развитии. Оно связано с большими "ключевыми" адажио, вокруг которых строится все остальное действие каждого акта. В них средствами симфонической музыки повествуется история целой жизни - превращение беззаботной и шаловливой девушки-ребенка в молодую женщину, познавшую глубокое чувство любви. В замечательном анализе музыки "Спящей красавицы" Б. В. Асафьев верно указал, что "если только базироваться на адажио, как на музыкальных точках опоры течения всего действия (колыбель-девичество-любовь-свадьба), можно, исходя от них и исследуя ритмы примыкающих к ним сцен и танцев, раскрыть, шаг за шагом, конструктивное богатство этого изумительного балета"^*.

^* (Игорь Глебов (Б. В. Асафьев), "Спящая красавица". - "Еженедельник Петроградских государственных академических театров", 1922, № 5 Стр. 35-36.)

Хореографические композиции Петипа всегда отличались удивительной логикой развития, логикой мышления балетмейстера. Хореография "Спящей красавицы" построена по принципу от простого к сложному, и часто простыми средствами хореограф выражает очень много. Петипа совершенно сознательно не перегружал pas d'action (большое действенное адажио) первого акта верхними поддержками и быстрыми вращениями. Для него было важно показать состояние Авроры, передать в танце ее отношение к исполненному преклонения и затаенной страсти признанию четырех принцев. Сложные поддержки, высокие взлеты хореограф приберег для последнего адажио, где любовь, уже не знающая препятствий и полностью осознанная, может проявиться в кульминационном па-де-де. Впрочем, в адажио первого акта Петипа ввел и трудности, но другого порядка, - мелкие бисерные движения, длительное пребывание на пуантах и остановки, требующие безупречной устойчивости.

Что же произошло с хореографией первого адажио в новой постановке? Оно было насыщено (и в редакции 1936 и в редакции 1952 года) верхними поддержками и всевозможными техническими трудностями. Тут безусловно сказалось желание осовременить хореографию, показать значительно возросшую технику советского балета, дать балерине и ее партнерам возможность проявить свое мастерство.

Плисецкая показала себя превосходной танцовщицей академического плана и безупречно исполняла все адажио, в том числе и первое адажио с четырьмя кавалерами. Приветливо танцуя с каждым по очереди, Аврора никому не отдавала предпочтения, но внимала пылким признаниям с любопытством и некоторым чувством превосходства.

Тонкость фразировки возрастала с каждым спектаклем. Непринужденностью, свободой отличались движения балерины. Улыбка, взгляд, жест - все эти детали обогащали танцевальную характеристику Авроры, выливаясь непосредственно из музыки. В вариации Авроры Плисецкая передавала целую гамму настроений. И все-таки она не ощущала полного творческого удовлетворения.

Царь-девица. 'Конек-Горбунок' Р. Шедрина. (Иванушка - В. Васильев.)

"Спящую красавицу" Плисецкая танцевала не очень охотно, и лучше всего она чувствовала себя в эмоционально насыщенной, элегической картине "Видения". Здесь фея Сирени силой своего волшебства показывала принцу его далекую мечту - спящую Аврору. Видение то приближалось к принцу, то ускользало от него, а дриады (лесные нимфы) скрывали Аврору от принца, не давая ему приблизиться. Артистка понимала Аврору видения как прекрасную мечту принца об идеальной любви. Плисецкая подчеркивала здесь различие между почти бесплотным видением и реальной, живой Авророй других актов.

В этой сцене балерина чутко откликалась на замечательное сопровождение оркестра Большого театра под руководством Ю. Ф. Файера, до конца вскрывавшего самое сокровенное в творении Чайковского. Плисецкая любила картину "Видения" потому, что здесь хореографический рисунок и поэтическая музыка вошли в наиболее тесное соприкосновение (при большой музыкальности балерины: это было для нее решающим).

Хотя дуэт "Видения" также не следовал хореографии Петипа и также был насыщен высокими поддержками, все же адажио отличалось в этой постановке слитностью, поэтичностью движений, находившей отзвук в творческих устремлениях балерины. Когда наступала вариация Авроры, Плисецкая в тонком танце, с его переходами от мечтательности к загадочности, манила принца, звала его к себе, чтобы тотчас же исчезнуть, - исчезнуть и скрыться с подругами как образ неосязаемой мечты.

Как ни хороша музыка "Спящей красавицы", какие бы перлы хореографии ни входили в этот балет, все же его последний акт - грандиозный классический дивертисмент. Таким он, в общем, остался и в постановке 1952 года, несмотря на некоторые предпринятые попытки усилить его действенность. Следуя своему решению осовременить и усложнить все дуэты, авторы этой постановки насытили техническими новшествами и большое финальное па-де-де. Конечно, трудности эти не составили препятствия для Плисецкой. В ее исполнении адажио третьего акта отличалось безупречностью стиля, феноменальной устойчивостью и той благородной манерой, без которой этот балет вообще совершенно немыслим.

Жизнь этой редакции "Спящей красавицы" на сцене Большого театра оказалась сравнительно недолгой. В сезон 1963/64 года балетмейстер Ю. Н. Григорович, произвел капитальное обновление этого балета. Новое оформление и костюмы! принадлежали художнику С. Б. Вирсаладзе. Верный принципу танцевального симфонизма, проводимому им в своих работах, Григорович стремился создать танцевальную симфонию и в данном случае. Казалось бы, все было верно. "Спящая красавица" Чайковского действительно величайшее симфоническое произведение. Оно отличается исключительной гармонией всех своих частей, нарушить." которую - значит нарушить целостность шедевра. Нет никакого сомнения в том, что Григорович руководствовался самыми добрыми намерениями, решившись напрочь отказаться от пантомимных сцен и заменить их вновь сочиненными кусками. Балетмейстер добивался непрерывности танцевального развития темы и, казалось, ни в чем не погрешил против танцевальных композиций Петипа, они все восстановлены полностью. И все же из балета ушла его душа. Получился элегантный, отлично срепетированный, несколько холодный дивертисмент.

Царь-девица. 'Конек-Горбунок' Р. Шедрина

Что касается непосредственно партии Авроры, то здесь дело обстояло более благополучно. В отличие от предыдущей постановки на сцене Большого театра в редакции 1963 года вся партия Авроры воспроизведена в точности по хореографическому тексту Петипа. 7 декабря 1963 года Плисецкая появилась на сцене блистательной Авророй, торжественной, сдержанной и классически элегантной. Б. Львов-Анохин писал после премьеры, что балерина "сумела подчинить свой бурный темперамент, свои яркие индивидуальные особенности строгим требованиям роли"^*, которая в то же время никогда не удалась бы без свойственной ей масштабности и подлинно "балеринской" широты манеры.

("Известия", 1963, 11 декабря.)

Об этом же писал и Григорович: "Едва Плисецкая выходит на сцену, вы ощущаете в ней балерину по существу, вы невольно выделите ее в толпе одетых, так же как и она, девушек Фуэнте Овехуны или заколдованных девушек-лебедей из балета Чайковского". В той же статье Григорович, высоко отзываясь о способности балерины "легко и быстро схватывать танцевальный рисунок, хорошо чувствовать его специфику и особенности хореографической партитуры разных образов", выразил мнение, что "успех балерины в "Спящей красавице" был во многом обусловлен тем тонким ощущением стиля классического произведения, которым в совершенстве владеет Майя Плисецкая. Поэтому так ажурна и тонка ее Аврора"^*. Да, необычайно строг и классически отточен по форме облик этой новой Авроры Плисецкой.

^* ("Советский артист", 1964, 24 апреля.)

И удивительно к месту вспомнила В. Кригер, сама в прошлом отличная балерина, слова выдающегося дирижера А. М. Пазовского о "хореографическом бельканто"¹⁹. Плисецкая - яркая представительница русского "хореографического бельканто", не случайно ее не раз сравнивали во время гастролей за рубежом с величайшей певицей, обладающей редкостным бельканто, Марией Каллас.

^* ("Литературная газета", 1964, 26 ноября.)

Когда танцует Плисецкая, зрителя не покидает ощущение необычайной легкости исполнения. И понимая всю сложность хореографической партитуры образа Авроры, тем более наслаждаешься точностью, красотой, светлой гармоничностью ее танца. Когда балерина появляется на сцене, кажется, что даже оркестр начинает звучать иначе. В бездонном богатстве музыки Чайковского начинаешь улавливать то, что как-то не слышал раньше. Как будто вступил новый музыкальный инструмент и дал новое звучание давно знакомой мелодии. Этот "новый инструмент" - руки балерины, послушно "выпевающие" не только основную музыкальную тему, а тончайшие оттенки оркестровки композитора.

Сохраняя классическую строгость партии, Плисецкая создала три разных облика Авроры: юной принцессы, принимающей поклонение четырех женихов в знаменитом "адажио с розой", - здесь она появляется в пачке цвета чайной розы; затем поэтического видения, то являющегося принцу Дезире, то ускользающего как несбыточная мечта; и, наконец, Аврора третьего акта.

Одна из зрительниц написала балерине: "Мне кажется, что если бы Чайковский был жив, то лучшей Авроры он не мог бы и желать. Танцуя эту партию, Вы доносите до зрителя основную мысль музыки Чайковского о победе добра над злом. Вы делаете своих героинь очень человечными, и поэтому они так близки и понятны нам, зрителям... Совершенно изумительной была диагональ в третьем акте. Создалось впечатление, что Вы невесомы и плывете по воздуху!"

Вскоре после премьеры "Спящей красавицы" газета "Красная звезда" переслала в Большой театр на имя Плисецкой письмо из Казани. В этом письме проявилось тонкое понимание зрителем и музыки и танца: "Заколдованные, мы сидели в ленинской комнате. Торжественно, точно весеннее половодье, неслась музыка

Чайковского. Голубой экран показывал со сцены Большого театра "Спящую красавицу". Ведущую партию исполняла Майя Плисецкая. Певучесть немного загадочных движений, выразительность музыки и большое мастерство исполнения вызывали в нас чувство глубокого восхищения. Замечательная артистка была необыкновенна. Причудливые изгибы тонкого корпуса, ее "говорящие" руки, пластичность и широта танца, умение чувствовать музыку каким-то "шестым чувством" и, наконец, ее особая способность перевоплощаться - все это создает неповторимый облик талантливой советской актрисы. Слушать волшебную музыку Чайковского и видеть Майю Плисецкую - одно наслаждение. Курсант А. Данилов".

Майя Плисецкая в третьем акте - особо торжественная, элегантная. Теперь ее принцесса Аврора не юная девушка, впервые вступающая на жизненный путь, а царица пышного придворного бала в ее честь. В движениях и жестах балерины изысканность строгой классической формы в стиле восемнадцатого века. Это впечатление усиливается костюмом и белым пудреным париком.

Эгина 'Спартак' А. Хачатуряна. (Гармодий - Н. Фадеечев)

Но стилизация - стилизацией, а главное все же в филигранно четком мастерстве танца - в этом балерина современна, этим она заявляет о двадцатом, а не о восемнадцатом веке. Все в творчестве балерины - сильное, волевое начало танца, не знающая пределов техника, весь ее облик, - все рождено тем временем, в котором мы живем. Вот почему сказочный образ Авроры в исполнении Плисецкой становится символом радости и счастья, единым порывом вдохновения.

Критика в общем сошлась на том, что в новой постановке "Спящей красавицы" на сцене Большого театра есть много спорного. Но мнение об Авроре-Плисецкой единодушно. Она блистательно танцует эту партию и заставляет забывать о многих постановочных просчетах создателей спектакля. В "Комсомольской правде" писали: "Она появляется на сцене - и кажется, что повеяло свежим дыханием луга, и уже не хочется анализировать постановочные приемы и "поверять алгеброй гармонию"^*.

^* ("Комсомольская правда", 1964, 22 февраля.)

"Жизель" Адана - один из любимых балетов Плисецкой. Она встретилась с ним впервые давно - еще в сезоне 1944/45 года. Сначала она исполняла партию одной из двух виллис. Эти партии обязательно исполняются солистками и требуют превосходной школы и безупречных линий. Это - как бы "адъютанты" повелительницы виллис Мирты. Такие же холодные и бесплотные, они вторят ей в танце или следуют непосредственно за ней в гран-па виллис, или возглавляют выстроившуюся по диагонали шеренгу неумолимых мстительниц. Плисецкая после первого же выступления в роли виллисы доказала, что ее мастерство уже созрело для партии Мирты, которую балерина и получила в тот же сезон. 28 декабря 1944 года зрители Большого театра увидели ее в роли повелительницы виллис.

По общему убеждению, Плисецкая была идеальной исполнительницей роли Мирты. Действительно, она казалась созданной для этого образа - гордая осанка, большой шаг, прыжок, протяженные линии и совершенная техника. Но все это ничего не значило бы само по себе, если б артистка не проникла в самое существо образа. В драматургии балета Мирта - антитеза Жизели. Мстительница, не знающая ни пощады, ни сожаления. Мирта - это символ возмездия. Ей непонятна сила любви Жизели, пробивающаяся, несмотря на страшный запрет. Мирта - оскорбленная некогда женщина. Но Мирта еще и царица виллис. В ней особая холодная властность, гордая уверенность и неумолимая сила. Внешне строгая, с опущенными округлыми плечами, как бы сошедшая с гравюр девятнадцатого века, времен Марии Тальони, она излучала огромную внутреннюю силу, властность и какой-то жуткий холод, который не мог исходить от живого существа.

Мирта-Плисецкая властно царила над всеми. Ее первый танец, наполненный широкими, величественными движениями, носил характер зловещего заклинания. И заросший уголок леса, в котором находилась одинокая могила Жизели, как бы погружался в атмосферу предстоящей церемонии - принятия виллисами Жизели в свою среду. Потом Мирта, словно скипетр, поднимала ветку розмарина и созывала виллис.

В ее танцах, танцах постепенно оживающей тени, передавалось нарастание силы - от первого протяжного девлопе до бурного вихревого вращения.

Для исполнения танцев Мирты нужно обладать большой силой и одновременно мягкостью и эластичностью мышц, так как хореография второго акта "Жизели" вся построена на очень медленных и поэтому особо трудных для ног тягучих полуприседаниях (деми-плие) с таким же медленным последующим подъемом. Такой прием не случаен - он создает впечатление неслышной, мягкой и медлительной поступи виллис и особенно ярко оттеняет последующее изменение темпа, когда виллисы стремительно мчатся в своем мстительном хороводе.

Бег Плисецкой - Мирты по сцене был подобен полету. Он получился у балерины как-то сразу. Тонко чувствуя музыкальную и хореографическую природу роли, она, как всегда, точно ощутила ее образный стиль: виллисы не бегут - они летят. На очень быстрых ногах, с неподвижным корпусом и плавно летящими руками она пробегала, пролетала по сцене.

Все танцы Мирты исполнялись на очень высоком прыжке с длительной задержкой в воздухе, и можно представить, какими данными надо было обладать молодой балерине, чтобы воплотить этот сложный образ и чтобы любое движение казалось непринужденным и легким.

Хозяйка Медной горы. 'Каменный цветок' С. Прокофьева (Данила - В. Васильев)

Центральная вариация Мирты, написанная в темпе аллегро, насыщена прыжками и заносками. Трудно передать редкую красоту исполнения балериной этой вариации. Но А. А. Царману удалось в уникальном по красоте снимке запечатлеть прыжок Плисецкой в роли Мирты. Эта фотография могла бы служить пособием для учебника классического танца. Часто даже очень хорошие танцовщицы смазывают в танце академическую точность па и бывают "разоблачены" моментальным снимком. Танец Плисецкой можно заснять в любой момент, он всегда даст скульптурно четкую позу. На снимке Цармана изображена кульминация большого, ассамбле. Оно не случайно появилось в танцевальной характеристике Мирты. Ассамбле - прыжок по горизонтали, прыжок, создающий впечатление полета или, точнее, парения в воздухе. Виллиса как бы переносится с одной точки на другую - вспомним, что в первоначальной редакции "Жизели" Мирта переносилась с цветка на цветок.

Чтобы исполнить это ассамбле академически точно, нужно, взметнув ноги в сторону, сомкнуть их в нижней части ступней, еще находясь в воздухе. Недаром это движение называется "ассамбле", то есть "собранное", - действительно, ноги "собираются" вместе, и одна стопа прикрывает другую. Фотограф сумел запечатлеть этот момент прыжка потому, что редчайший баллон Плисецкой позволяет ей задерживать позу в воздухе дольше обычного. Вспорхнув и отлетев в сторону в большом ассамбле, Плисецкая создавала зримый образ воздушной, порхающей виллисы.

Неуемная жажда возмездия выражалась у Мирты Плисецкой в возрастающей интенсивности движения. За ее внешней холодностью чувствовалась огромная внутренняя сила.

Она была беспощадно мстительна в сцене с лесничим. Виллисы неумолимо бросали лесничего из стороны в сторону, передавая его от шеренги к шеренге. Несчастный в изнеможении падал у ног повелительницы виллис, но она властным жестом приказывала поднять его и вновь кружить до тех пор, пока его не сбрасывали в озеро.

Но высшим, кульминационным моментом роли была сцена Мирты и Жизели при появлении Альберта. Плисецкая великолепно передавала эту холодную беспощадность, этот страшный голос возмездия. Здесь конфликт между Миртой и Жизелью достигал апогея. Презрев закон подчинения своей повелительнице, Жизель пытается защитить Альберта. Спасая его от виллис, она подводит любимого к кресту.

Неумолимая Мирта поднимает магическую ветвь. Лицо ее бесстрастно и неподвижно. В этом ночном царстве все повинуется ей, и никто не может нарушить законов этого мира. Она всемогуща и сильна. Даже когда поднятая над Жизелью и Альбертом ветка-скипетр ломалась в ее руках, она, не дрогнув, отбрасывала ее и спокойно, холодно, но властно брала за руку Жизель, вела за собой и тем же спокойным, холодным, величественным и властным жестом приказывала ей танцевать, чтобы увлечь Альберта от креста. И Альберт сам покидал свое убежище, устремляясь к Жизели. А Мирта все заставляла его танцевать и танцевать, пока он, обессиленный, не падал у ее ног. Здесь не только лицо, но и все тело Плисецкой выражали торжество мстительницы. Но чуть брезжил рассвет, в музыке слышались звуки колоколов, и виллисы кончали свое ночное существование, растаивая вместе с появлением дневного света. С ними растворялась в предрассветном тумане и Мирта.

Джульетта. 'Ромео и Джульетта' С. Прокофьева. (Парис - А. Лавренюк)

Балет приобретал большой драматический накал, когда Мирту танцевала Плисецкая. Явственнее становился конфликт, поэтому основная идея балета - утверждение через образ Жизели силы человеческого духа - звучала с наибольшей художественной правдой и торжеством. Плисецкая очень любила танцевать этот балет с Улановой - ее непревзойденный, глубокий образ Жизели внутренне давал балерине очень много для раскрытия психологически сложной роли Мирты.

Когда зритель видел, как легко и красиво танцевала Плисецкая - Мирта, несясь в буйном ритме вальса виллис, он не подозревал, какого это стоило труда; и вообще, какого колоссального напряжения - физического и духовного - требует партия Мирты. 28 сентября 1955 года, через одиннадцать лет после первого выступления в этой партии, Плисецкая записывает в своем дневнике: "Мирта в "Жизели". Все говорят, что это лучшее и красивейшее из всего, что я делаю. Но мне это стоит здоровья больше, чем любой балет целиком. Чтобы казалось легко и красиво, нужно очень много усилия и собранности".

В то время Плисецкая уже редко появлялась в партии Мирты, обычно лишь на спектаклях, отмечавших какую-либо дату. Сейчас она эту партию больше не танцует, так как загружена ведущими ролями во многих балетах. И только те, кому посчастливилось видеть Плисецкую-Мирту, вспоминают высокое наслаждение, какое она доставляла красотой классического танца и обликом, стилизованным под гравюры романтического балета...

Долгое время "школой мастерства" считался и любимый когда-то зрителем "Конек-Горбунок" Ц. Пуни. Сценическая история этого балета очень своеобразна. Поставил "Конька-Горбунка" в 1864 году в Петербургском Большом театре французский балетмейстер Артур Сен-Леон, в 1895 году балет подверг существенной переделке Мариус Петипа, а в 1901 году в Москве он был заново поставлен А. А. Горским, с сохранением некоторых сцен и танцев Сен-Леона и Петипа.

"Конек-Горбунок" имел огромный успех и много лет не сходил с репертуара. Однако долгую жизнь балету обеспечила не музыка Пуни - присяжного композитора императорских театров, - скомпонованная из распространенных мотивов разных танцев и песен вплоть до алябьевского "Соловья", а тот русский характер, то прочтение, какое он получил у многих поколений известных русских артистов и балетмейстеров. И прежде всего он жил благодаря изумительной хореографии Горского. "Конек-Горбунок" - интересно поставленный балет, с характерным для работ Горского большим разнообразием партий. Особенно хороша была композиция картины "На острове нереид" - одна из лучших композиций Горского, с удивительно логически развивающейся хореографией.

Джульетта. 'Ромео и Джульетта' С. Прокофьева. (Ромео - Н. Фадеечев)

Плисецкой "Конек-Горбунок" был давно знаком. Она впервые выступила в "оживленных фресках" второго акта в сезон 1942/43 года, когда еще была ученицей балетной школы.

"Фрески" - это четыре разные, индивидуализированные вариации значительной технической сложности. Приближенный хана любуется портретами красавиц, изображенных на стенах царских покоев, и жалеет, что они не живые. Иванушка предлагает оживить красавиц, заставить их танцевать и просит Конька-Горбунка помочь ему. После этого небольшого пантомимного объяснения, сохранившегося еще со времен Сен-Леона, следовали вариации "оживленных фресок".

В партиях четырех танцовщиц (они всегда поручались ведущим солисткам) даны разные танцевальные штрихи, отличающие их друг от друга. Эти вариации, интересно поставленные Горским, всегда привлекали исполнительниц. Великолепны были и коровинские костюмы.

Плисецкая любила "Конька-Горбунка", танцевать в этом балете было приятно. 16 октября 1949 года она выступила в первый раз в партии Царь-девицы. Плисецкая сумела проявить в этом балете не только большое техническое мастерство, но и свойственное ей чувство юмора. В картине с ханом она подчеркивала насмешливое отношение Царь-девицы к старику, потерявшему голову от любви. Во многих сценах звучали шутливые нотки. Плисецкая считала, что "Конька-Горбунка" нельзя играть иначе.

Царь-девица - одна из тех партий классического репертуара, которые дают балерине возможность показать себя в разных планах - то в классическом, то в полухарактерном.

Впервые Царь-девица появляется во втором акте, на острове русалок (нереид). Виртуозные танцы этой картины физически очень утомительны, и тем не менее балерина обязана создать здесь обаятельный образ Царь-девицы - образ, красота и очарование которого должны покорить зрителя. Такой и была здесь Царь-девица Плисецкой.

Джульетта. 'Ромео и Джульетта' С. Прокофьева. (Ромео - Н. Фадеечев)

Следующая, седьмая картина во дворце хана, куда Царь-девица попадала с похитившим ее Иванушкой, давала балерине возможность показать чередование разных состояний. Хан приходил в восторг при виде Царь-девицы и тут же предлагал ей выйти за него замуж. Но Царь-девица с слышать не хотела об этом. Хан то приказывал развлечь красавицу пляской, то сам принимался неуклюже танцевать. Тогда Царь-девица начинала свой танец. Иванушка брал дудку и играл так хорошо, что Царь-девица, поначалу танцевавшая грустно, оживлялась, и танец ее изменял свой характер. Начинался он с печального, протяжного адажио на мелодию "Соловья" Алябьева, средняя часть его также шла медленно и плавно и по форме представляла собой традиционный "русский ход", только исполняемый на пальцах. Но вот Царь-девица, приглядевшись к Иванушке и поняв, что он друг ей, а не враг, и к тому же очень мил, оживлялась, кокетничала с ним, совсем забыв, что ей следует разжалобить хана. Потом вдруг, спохватившись, снова переходила к минорному настроению, и так происходило несколько раз, пока в финале не наступала широкая, веселая мазурка, исполняемая по-прежнему на пальцах, с большими заносками-кабриолями. Особое обаяние и характерность придавали этому танцу элементы русской народной женской пляски - повороты с игрой кистей поднятых рук, напоминающих всплески и брызги воды, и замечательно удававшиеся Плисецкой. Хан, обеспокоенный кокетством Царь-девицы с Иванушкой, решает услать его подальше. А Царь-девица, желая оттянуть время, обещает выйти замуж за хана только в том случае, если он достанет для нее кольцо со дна морского. Тогда хан посылает Иванушку на дно моря за кольцом, а Царь-девицу по его приказу заковывают в золотые цепи.

В следующей картине пачку сменял расшитый золотом сарафан, но танец по-прежнему исполнялся на пальцах. Точно не установлено, когда в "Конек-Горбунок" попала "Русская" Чайковского, написанная им как вставной номер третьего акта "Лебединого озера", и кто поставил этот танец. Известно, во всяком случае, что Е. В. Гельцер выучила этот танец у Е. Собещанской. В таком виде, по традиции, он и жил в "Коньке-Горбунке".

Танец этот не легок для исполнения. Сложность тут заключается не в движениях, а в фразировке, в передаче тех меняющихся настроений, какие таятся в музыке Чайковского. Плисецкая чутко вслушивалась в музыку Чайковского, передавая все ее оттенки. В "Русской" она показала смену настроений от грусти к радости, блеснула фейерверком мелких бисерных движений.

В исполнение этой партии артистка внесла много нового, свойственного ей одной. Царь-девица Плисецкой бывала шутливой и лукавой, женственной и ласковой, кокетливой и царственной - это был живой, полный человеческого тепла образ.

Пока шел старый "Конек-Горбунок", балерина с удовольствием танцевала его.

Близко пришлось соприкоснуться Плисецкой и с оперной классикой, прежде всего русской. По незыблемому обычаю русского оперно-балетного театра танцам в операх уделяется большое внимание. В операх танцуют ведущие балерины и полный состав кордебалета. Танцы в операх ставят лучшие балетмейстеры, им предоставляется такое же репетиционное время, как и в случае самостоятельных балетных постановок. Это сделало балет в нашем оперном спектакле органической частью музыкальной и сценической драматургии, а хореографическую часть опер подняло на высоту, недосягаемую, скажем, для итальянской оперы и в наши дни. В опере Глинки "Руслан и Людмила" Плисецкая танцевала ведущую партию в танцах "чудных дев", грезившихся Ратмиру. Заново поставленные танцы в "Руслане и Людмиле" органически вписываются в действие. Музыка Глинки, представляющая собой величайший образец русского симфонизма, требует такого же симфонического построения хореографии. И встреча с этим произведением - такая же большая школа для танцовщицы-актрисы, как и классика балетная. В опере М. П. Мусоргского "Хованщина" С. Г. Корень заново поставил специально для Плисецкой пляску персидки. Это один из интереснейших действенных танцевальных эпизодов во всей оперной классике. Танцы персидок непосредственно выливаются из действия. Рабынь-"плясиц" выпускают из терема в кульминационный момент картины, когда князь Иван Хованский, хмельной, самодовольный, не подозревающий о грозящей ему смерти от ножа притаившегося за дверью наемного убийцы, требует позвать персидок.

Джульетта. 'Ромео и Джульетта' С. Прокофьева. (Ромео - Н. Фадеечев)

Плисецкая появляется с последней нотой музыкального вступления пляски персидок из распахнутой двери терема, задерживается в позе, закинув руки за голову, и медленно спускается по лестнице.

Она безупречно исполняет танец, полный восточной неги и истомы. Руки ее то извиваются в змеиных движениях, то закрывают лицо, то призывают все более хмелеющего от этого зрелища Хованского.

Танец персидки один из самых любимых в репертуаре артистки. Она полностью перевоплощается в этот образ - образ профессиональной восточной танцовщицы, невольницы, каких немало было в боярских теремах. Часто актеру, для того чтобы перевоплотиться в образ, найти его "зерно", нужна та или иная характерная деталь. Плисецкая нашла не только внешнюю характерность своей персидки - сросшиеся на переносице брови, рыжие, отливающие золотом кудри, - но и характерные тонкие движения рук восточной танцовщицы, как бы повествующие о душевном состоянии героини. Руки балерины, о выразительности которых пишут все рецензенты мира, в этой роли действительно рассказывают все.

Созданный Плисецкой замечательный по красоте и сочности образ персидки запечатлен, хотя, к сожалению, не полно, в фильме "Хованщина".

Как ни любила Плисецкая выступать в "Хованщине", из ролей в операх самой значительной для нее стала Вакханка в "Фаусте" (в сцене "Вальпургиева ночь"). В партии Вакханки находят применение динамические качества таланта Плисецкой. По собственному выражению балерины, она "купается в танцах Вакханки". В очень трудных поддержках она с необычайной легкостью и каким-то зримым ощущением радости бытия то оказывается в воздухе, то обвивается вокруг Вакха, то в экстазе высоко взлетает на его вытянутой руке. И все, что она делает, значительно сильнее и больше привычных представлений о возможностях классического танца.

Исполнение Плисецкой роли Вакханки неизменно вызывает восхищение зрителей. Интересную оценку балерине в этой роли дали нью-йоркские газеты во время американских гастролей.

"Неимоверная Майя Плисецкая вела поразительный ансамбль атлетов в сверкающем номере, который разорвал театр" ("Дейли Ньюс"). Она "ослепила публику своей пламенной Вакханкой. Ее тело двигалось как молния с легкой и феноменальной эластичностью и гибкостью" ("Нью-Йорк Пост"). "Плисецкая... Это ответ балета на оперную Марию Каллас в смысле личности, грандиозности, темперамента и виртуозности... Плисецкая заставляет вас все забыть, кроме чудес ее тела, летающего по воздуху. Тело, крутящееся с электрическим блеском, балансирующее на пуантах, внезапно замирающее в поразительных остановках посреди быстрого движения. Прыгающая, сгибающаяся, летающая... Великая танцовщица, великая исполнительница!" ("Нью-Йорк Геральд Трибьюн").

Эти активные и динамические стороны таланта Плисецкой ярко и буйно заявили о себе в старом классическом балете - "Дон-Кихоте" Минкуса.

Джульетта. 'Ромео и Джульетта' С. Прокофьева

Может быть, именно поэтому балет стал этапным для балерины. С "Дон-Кихотом" она встречалась много раз - балет этот богат разнообразными интересными партиями, и, по всей вероятности, этим и объясняется его долгая сценическая жизнь.

Еще в 1949 году Плисецкая танцевала в первом акте "Дон-Кихота" уличную танцовщицу. Нужно обладать яркой индивидуальностью, чтобы создать запоминающийся образ танцовщицы, увлеченной минутной встречей с тореадором. Плисецкая воплощала темпераментный, колоритный характер испанки.

Исполнение молодой балериной этой партии заслужило одобрение Г. С. Улановой и М. Т. Семеновой, а Ю. Ф. Файер, непревзойденный дирижер балета, сказал, что лучшей уличной танцовщицы он не знал.

10 марта 1950 года в молодежном составе спектакля "Дон-Кихот" (шел смотр творческой молодежи) Плисецкая впервые станцевала Китри.

Роль Китри считается одной из труднейших во всем классическом репертуаре. Для балерины этот балет - серьезное испытание, так как она должна проявить себя в танцах самого различного плана: жизнерадостных, темпераментных танцах первого акта, академически строгих танцах "Сна Дон-Кихота" и, наконец, в знаменитом виртуозном па-де-де Китри и Базиля, известном как концертный номер во всем мире.

Фригия. 'Спартак' А. Хачатуряна

Балет "Дон-Кихот" построен на весьма несложном либретто, далеком от романа Сервантеса. Создание Л. Минкуса относится к той эпохе, когда к балетной музыке еще не предъявлялось серьезных требований. И все же этот балет в различных обличьях живет на русской сцене с шестидесятых годов прошлого века и входит в золотой фонд классического репертуара. Этим он обязан прежде всего хореографии А. А. Горского, созданной в 1900 году. Именно в этой редакции "Дон-Кихот" и идет на сцене Большого театра.

Плисецкая любит партию Китри. В числе самых близких ролей она вслед за Одеттой-Одиллией всегда называет Китри. По ее словам, ей нравится этот балет потому, что он "танцевально труден и блистателен", потому, что "гениально поставленная Горским партия Китри эффектна, зажигательна, и балерина может показать в ней все свои возможности".

И действительно, в роли Китри со всей полнотой и блеском проявились самые сильные стороны дарования Плисецкой.

Может быть, именно поэтому спектакль "Дон-Кихот" с ее участием - всегда праздник, яркий, солнечный, сверкающий весельем. Может быть, именно поэтому каждый раз так ждут появления его на афише москвичи. Может быть, поэтому на спектакль, когда танцует Майя Плисецкая, невозможно достать билеты.

Шестнадцать лет прошло с тех пор, как Плисецкая впервые вышла на сцену в роли Китри, и неизменно на каждом спектакле в течение шестнадцати лет, услышав знакомые звуки оркестра перед выходом Китри, зрительный зал замирает, чтобы разразиться оглушительными овациями при появлении балерины.

Первый акт у Плисецкой - это действительно "ослепительный танцевальный каскад". Выходная вариация исполняется Плисецкой как бы на одном дыхании и вся идет под бурные аплодисменты, так что балерина даже не слышит музыки до самого ее конца.

Фригия. 'Спартак' А. Хачатурянаи(Спартак - Д. Бегак)

Вот она, Китри, - огневая, озорная королева испанской улицы, такая же сверкающая и яркая, как южное солнце. Она несется, как пламя, дух захватывает от быстроты, силы и точности ее движений. Она танцует, заражая своим темпераментом и весельем весь зрительный зал и сцену. В сильных, страстных, дерзких прыжках Китри - ее сильный, горячий и смелый характер. Пожалуй, ни одна исполнительница партии Китри не создавала такого крупного характера. В исполнении Плисецкой все логично, оправданны все ситуации и повороты сюжета - своенравная, волевая Китри верховодит всеми и всем.

"Невероятно веселая, выдумщица. Любимица родителей. Любимица толпы", - так говорит о своей героине балерина.

Китри безусловно доминирует над значительно более простодушным Базилем, влюбленным в нее цирюльником. Недаром именно она придумывает выход из всех переделок, в которые попадают влюбленные.

Часто зрительный зал дружно смеется в игровых, юмористических моментах первого акта, когда Китри с подружками водит за нос старого жениха, богатого гранда Гамаша, буквально издевается над ним, кокетничает с Базилем, обманывает родителей и притворно плачет, чтобы разжалобить отца. И, как бы ни была замечательна (особенно в первом акте) хореография Горского, она живет такой полнокровной жизнью потому, что Плисецкая озаряет все танцы огнем своей яркой индивидуальности.

Про эту партию мало сказать, что она исполняется балериной виртуозно. Плисецкая танцует, испытывая упоение от самой стихии танца, от возрастающего темпа, от силы вихревых вращений. И чем труднее движения, тем, кажется, радостнее ей. Что бы ни танцевала Плисецкая, какие бы сложные комбинации движений ни предлагал ей хореограф - всегда остается ощущение, что она может танцевать еще больше, еще дольше, еще интереснее. И в то время как многие балерины едва справляются со сложной хореографической партитурой этого балета, Плисецкая танцует не только с легкостью, но, если так можно выразиться, всегда с избытком. Ее прыжок шире и стремительней, заноски выше и точнее, движения экспрессивнее. Весь танец бравурнее и горячее.

А из всего этого и рождается характер Китри Плисецкой.

Она не просто веселая и счастливая - она упоена весельем и счастьем.

Она не просто смелая, а отчаянная. Она не шалунья, а озорница. Не насмешница, а задира.

И создай автор либретто еще тысячу неожиданных препятствий на пути влюбленных, Китри Плисецкой с азартом игрока вышла бы из любой ситуации, преодолев все превратности судьбы.

Аврора. 'Спящая красавица' П. Чайковского

Актерская сторона работы Плисецкой заслужила одобрение таких мастеров Художественного театра, как Тарасова, Массальский, Топорков, постоянно посещающих спектакли Плисецкой. Решение образа вызвало одобрение взыскательных старших товарищей по театру. Галина Уланова писала о Плисецкой: "Я очень люблю ее в роли Китри в балете "Дон-Кихот". Здесь по-настоящему проявляются ее сценический темперамент, отличная техника, порыв, сверкающий красками молодости всепобеждающий оптимизм"^*. Особо Уланова отметила у Плисецкой свободу владения телом, позволявшую ей вольготно чувствовать себя в партии Китри. Она писала: "Танец Плисецкой отличается чистотой и мягкостью, свободой и легкостью. У нее большой, широкий, как полет, прыжок, сила и стремительность".

^* (Г. Уланова, Молодые таланты. - "Известия", 1952, 15 июня.)

Многие зрители, присутствуя на балетном спектакле, воспринимая каждый хореографический образ как единое целое, не приглядываются к частностям, не задумываются над ними. Между тем это увлекательнейший процесс - следить за всеми деталями исполнения, наблюдать, как рождается из них индивидуальное, неповторимое искусство артиста.

Попробуйте пристальней вглядеться в любое отдельное движение Плисецкой. Как всякий артист, достигший высокого мастерства, она вносит свое даже в канонические движения классического танца, слегка видоизменяя их. В области чистой классики, где, казалось, все уже давно открыто, перед Плисецкой как раз открывалась большая, интересная перспектива. Любую старую "беспрограммную" вариацию можно исполнить так, что она станет неузнаваемой. Еще со времени первого исполнения блестящей "прыжковой вариации" в "Дон-Кихоте" Плисецкая начала эту увлекательную работу. Теперь танцевальную хореографию Горского балерина окрасила новыми интонациями. Известные вариации первого акта прозвучали у нее по-новому. Партия Китри построена на прыжках - они играют роль лейтмотива образа. Горский использовал в основном большие широкие па-де-баски, как элемент академического испанского танца. Плисецкая преобразила эти прыжки, развила их, придала им новую форму. Сильно оттолкнувшись от земли и достигнув в прыжке высшей точки, она парит в воздухе, настолько далеко посылая ноги параллельно полу, что поза превращается в "воздушный шпагат". Такой прыжок требует необычайного баллона, он очень труден для исполнения.

В сцене "Сна Дон-Кихота" Плисецкая повторяет большой прыжок, но на этот раз в форме широкого раскрытого па-де-ша. Здесь лирическая музыка сна и строгая академичность танца диктуют иную форму. Ведь это уже не Китри, а идеализированная мечтой Дон-Кихота Дульцинея - по существу, новый образ, нежный, изящный, воздушный. Конечно, буйные взлеты Китри здесь были бы невозможны. И форма и содержание картины "Сон Дон-Кихота" говорят о другом образе, о другой пластике. Меняется и облик артистки. Прыжок здесь тоже очень высокий, но более плавный. Руки, в отличие от испанского жеста в прыжке первого акта, сохраняют академическое изящество кистей. Поза также задерживается на мгновение в воздухе, но напоминает, скорее, плавный полет, чем сильное, темпераментное взмывание Китри в воздухе.

Эти плавные, медленные полеты облагораживают образ Дульцинеи-видения, создают представление о прекрасной, несбыточной, романтической мечте Дон-Кихота.

В другом прыжке первого акта, в вариации Китри, мы с трудом узнаем знакомое движение "сиссонн", настолько оно видоизменилось. Балерина, сделав прыжок с двух ног и прогнув корпус, успевает задержать позу в воздухе. На последний музыкальный акцент руки с кастаньетами выбрасываются в характерном испанском жесте. Нога откидывается назад, почти касаясь головы. И балерина знает, достигла ли она высшей точки полета, если, находясь в воздухе, видит над головой свою занесенную далеко назад ногу.

Аврора. 'Спящая красавица' П. Чайковского. (Принц Дезире - Н. Фадеечев.)

При разборе каждой новой классической партии Плисецкой можно заметить, как она преобразовывает па классического танца. Особенно много нового она внесла в элевационные темпы, и это наиболее ярко проявилось как раз в "Дон-Кихоте".

Изменение формы движений происходило в процессе работы над образом. Это ни в какой степени не было стремлением обновить технику классического танца саму по себе, продемонстрировать виртуозные трюки. Просто при той трактовке образа Китри, какую Плисецкая ему давала, балерине было бы тесно в рамках обычного "школьного" прыжка. В ее прыжках и удаль, и горделивость, и широта, и жизнеутверждение - все, чем наделила она свою Китри.

Или вот, кажется, все то же академическое жете, но оно настолько больше, шире, настолько сильнее исполняется, что сам характер его становится иным. Дело не только в том, что движение внешне изменилось и требует даже другого названия. Став иным, изменив свою форму, движение приобрело индивидуальный характер и дало балерине возможность глубже раскрыть драматургичессую основу образа.

Прыжки Плисецкой в "Дон-Кихоте" и некоторые другие особенности ее образной пластики стали входить в арсенал выразительных средств нашего балета. До Плисецкой в женском танце не было таких больших прыжков с прогибом корпуса в воздухе и длительной задержкой позы в полете. После ее "Дон-Кихота" им стали подражать, и теперь они уже довольно широко распространены. Так же стали подражать и волнообразным движениям рук Плисецкой в партии Одетты. Конечно, в точности эти индивидуальные, характерные движения балерины повторить невозможно. Но то, что она обогатила лексику советского балета, несомненно.

Свою партию в "Дон-Кихоте" Плисецкая совершенствует постоянно, оттачивая легкость и непринужденность исполнения самых трудных вариаций.

В 1953 году ей довелось танцевать "Дон-Кихота" с В. М. Чабукиани - в его редакции. Большой мастер, всегда живущий в стихии танца, Чабукиани многое переделал в мизансценах и в самих танцах. Для Плисецкой он оказался интереснейшим партнером. Это - "кавалер-танцовщик", как назвала его балерина. Он танцевал, поддерживая ее в адажио, которое благодаря этому превращалось в настоящий танцевальный дуэт. Балерине, не отделявшей танцевальную часть партии от игровой, было легко играть с Чабукиани - он реагировал на все ее "реплики".

Раймонда. 'Раймонда' А. Глазунова

И все же требовательная к себе артистка долго не была удовлетворена своей работой и лишь в 1956 году после очередного выступления в "Дон-Кихоте" записала: "Был какой-то подъем и свобода".

Вскоре после этого выступления балерина серьезно повредила ногу, и ей надолго пришлось отказаться от выступлений в "Дон-Кихоте". Потом работа над новыми партиями, над текущим репертуаром, подготовка к поездкам не давали ей возможности вернуться к любимому "Дон-Кихоту". Прошло почти семь лет. И 26 мая 1963 года Плисецкая вновь выступила в роли Китри.

Спектакль в тот вечер обрел значение премьеры. Вновь старый наивный балет дышал молодостью и преобразился до неузнаваемости. На сцене Большого театра царила стихия танца. После этого спектакля Плисецкая получила много писем от зрителей. Вот одно из них:

"Вы доказали, что "Дон-Кихот" в постановке Горского с его фейерверком танцев, с его невероятной насыщенностью разнообразным танцевальным материалом в чисто хореографическом отношении представляет огромный интерес для современного зрителя и достоин сохранения в репертуаре прославленного Большого театра".

Танец Плисецкой отличался новыми оттенками экспрессии и свойственной балерине красотой и безупречностью линий, четкостью и скульптурностью поз, тонкой музыкальностью.

Об этом выступлении балерины хорошо рассказала Н. Чернова, рецензент газеты "Советская культура": "Плисецкая показала полную меру своих возможностей. Она появилась в глубине сцены, встала в позу, победную, законченную, уже ошеломляющую, пронеслась в головокружительной вариации. Казалось, что большего напора зрительный зал уже не выдержит, его просто не может быть. А оркестр все ускорял темп, и Китри пролетала по сцене, исполняя вариацию с кастаньетами, где уже было невозможно уследить за ее движениями..."^*.

^* (Н. Чернова, Торжество танца. - "Советская культура", 1963, 30 мая.)

"Торжество танца" - так была названа эта статья.

И примечательно, что роль Плисецкой с годами приобретает все больше и больше нюансов и красок. На одном из спектаклей "Дон-Кихота" кто-то хорошо сказал: "Удивительная балерина, - чем старше, тем интереснее". Действительно, это так.