Балерина

Отличительными особенностями прирожденной балерины всегда считались длинная, гибкая шея, небольшая, хороша посаженная голова, покатая линия плеч, мягкие руки с округлыми локтями, стройная, сильная спина. Всем этим отличается Плисецкая.

Майя Плисецкая

У нее удивительно пропорциональное тело, удлиненная "лебединая" шея, прекрасной формы ноги, образующие вместе с корпусом в любом ракурсе красивую линию. При большой силе ног икры не слишком выделяются, как иной раз случается у танцовщиц.

Особое внимание в танце Плисецкой привлекают руки: гибкие, мягкие, они были названы "произведениями искусства". Зарубежные критики восхищаются "пластичностью ее мускулов, не поддающейся человеческому воображению", и "легкостью, которая делает смешным понятие - земное притяжение".

Майя Плисецкая

Еще после первых гастролей Плисецкой в США в 1959 году ее элевацию (способность высоко подниматься в прыжке) сравнивали с мужской, причем известный американский критик Джон Мартин указывал, что в то же время "в балерине нет и тени атлетизма - она женственна с головы до пят".

В искусстве балета выдающаяся техническая виртуозность обычно сочетается с небольшим ростом, скорее короткими, а не длинными, хотя и очень сильными ногами.

Майя Плисецкая

Поэтому, когда мы встречаем виртуозность у танцовщицы иного типа - с длинными ногами, роста (для балета) довольно высокого, отличающейся вообще протяженностью линий, обычно не связанной с представлением о технических достижениях, - это и поражает и радует. Более того, во всей истории русского балета нет примера виртуозной танцовщицы высокого роста. Плисецкая - первая высокая виртуозная танцовщица, обладающая не только сильной техникой, огромной элевацией, но еще и редчайшим баллоном (согласно терминологии, принятой в русской школе классического танца, - способностью задерживаться в воздухе в кульминационный момент прыжка).

Интересно, что с первых шагов на сцене Плисецкая опровергла многие привычные представления.

Все считали, что эта молодая танцовщица, обладающая такими скульптурными удлиненными линиями, такой прозрачной холодностью "хрустальной нимфы", будет блистать только в адажио, но уже в начале пути Плисецкой гораздо лучше удавались темпы аллегро.

Предсказывали, что она будет блестящей, виртуозной, но холодной танцовщицей, но это оказалось не так. Просто в начале пути молодая балерина набирала высоту мастерства с тем, чтобы в дальнейшем, овладев техникой, все подчинить образу.

Майя Плисецкая

На примере Плисецкой видно, насколько трудно бывает в первые годы предсказать, как разовьется талант молодой танцовщицы. Но одно было ясно с самого начала: что у Плисецкой совершенное тело и что она приобретет самый широкий, какой только возможно, диапазон технического мастерства.

Однако ведь часто бывает и так, что танцовщицы отвечают по своим данным абсолютно всем профессиональным требованиям, а танец их бесцветен и неинтересен. Прекрасные по линии ноги могут быть "сухими", с жестким плие, и тогда танец теряет мягкость, плавность, легкость. Самое красивое по форме тело остается бездушным, если оно не способно реагировать на малейшие оттенки, подсказываемые музыкальной фразировкой, если оно лишено пластической выразительности.

Все балетмейстеры и репетиторы, когда-либо работавшие с Плисецкой, единодушно признают, что у нее удивительно способное к танцу, "талантливое тело", отличающееся от природы исключительной выразительностью. Так, балетмейстер Л. М. Лавровский считал, что "по своей танцевальной одаренности тело Майи Плисецкой представляет собой редкое явление".

И это выразительное тело "поет" на сцене, ведет певучий пластический рассказ в танце. Балерина артистична и музыкальна. Гибкая, сильная, она танцует плавно и мягко, и танец ее служит наглядным напоминанием о том, что русская школа классического танца, ее манера исполнения непосредственно родились из плавности и напевности русского народного танцевального искусства.

Майя Плисецкая

Плисецкая рано поняла, что данная ей природой выразительность тела должна служить единой гармонии раскрытия образа.

Если в "Щелкунчике" молодая танцовщица ограничивалась в основном пробой сил в виртуозной технике танца, а образ наполняла обаянием своей собственной непосредственности, то в дальнейшей работе она этим уже не стала удовлетворяться. Она ждала случая, который дал бы ей возможность углубленно поработать над образом, сосредоточившись не на виртуозной стороне танца, а на выражении его внутреннего содержания и определенной идеи. Такой случай, хотя и не в полной мере, представился ей в "Раймонде".

Этот балет Глазунова возобновился в Большом театре в сезон 1945/46 года. Наряду с балетами Чайковского "Раймонда" - одно из немногих произведений Глазунова, написанных для хореографического воплощения, - является высшим достижением русской симфонической балетной музыки. Большая художественная ценность балета заключается и в хореографии Мариуса Петипа. Восстанавливавший балет Л. М. Лавровский бережно сохранил все лучшие танцы, поставленные Петипа. Но преодолеть несовершенства драматургии либретто ему не удалось. Балет так и остался недейственным, а изменения в либретто неизбежно входили в противоречие с драматургией музыкальной.

Несмотря на такие недостатки, "Раймонда" имела значительный успех, объяснявшийся тем, что достоинств все-таки было больше. Возобновление "Раймонды" явилось замечательным показом мастерства московского балета. Премьеру танцевала Марина Семенова.

В третьем составе выступила девятнадцатилетняя Майя Плисецкая. Она показала себя танцовщицей семеновского облика, - такой же статной, горделивой, царственной. Ее исключительные природные данные как нельзя лучше подходили для партии Раймонды. Но одного внешнего соответствия было бы мало.

Развитие образа обязывало балерину создать на основе его танец внутренне наполненный, одухотворенный, перевести музыкальные характеристики в пластическое выражение чувств.

Плисецкая долго работала над образом Раймонды, обратив внимание и на танцевальную и на актерскую сторону роли. Танцевальную часть она проходила под руководством репетировавшей с ней весь балет Е. П. Гердт. В работе над драматической отделкой роли помог ей народный артист СССР Р. Н. Симонов.

Рубен Николаевич Симонов любит балетное искусство и часто с ним практически соприкасался как режиссер, поставивший несколько спектаклей в Большом театре, и как преподаватель актерского мастерства в выпускном классе хореографического училища Большого театра в 1944-1945 годах. Плисецкая привлекла его внимание еще на школьном спектакле в гран-па из "Пахиты". Незадолго до того как Плисецкая обратилась к нему за творческой помощью, Симонов видел ее на вечере молодых дарований в Доме актера и нашел, что в ее исполнении было много свежего, оригинального. Поэтому он охотно откликнулся на просьбу молодой артистки. Симонов - актер и режиссер вахтанговской школы. Вахтанговцы в лучших своих работах всегда искали и умели находить выразительную пластическую форму роли - достаточно вспомнить "Принцессу Турандот". И сам Симонов - мастер острой и яркой театральной формы, точно выражающей его замысел.

С увлечением Плисецкая познавала секреты именно пластического, "бессловесного", но красноречивого, выразительного сценического языка.

Углубленная работа дала свои плоды. Если в "Щелкунчике" Плисецкая была пусть юной и очень обаятельной, но совсем еще незрелой танцовщицей, то в "Раймонде" она показала себя уже сильной, первоклассной балериной. Танец ее звучал теперь по-новому.

Майя Плисецкая

Техническое совершенство стало необходимо Плисецкой не само по себе, а для того, чтобы раскрыть музыкальное содержание партии, раскрыть образ в танце.

Великолепная, отличающаяся совершенным симфоническим развитием, богатством красок, разнообразием чувств партитура Глазунова давала ей эту возможность. Более того, музыкальная драматургия помогла чутко слушавшей музыку артистке преодолевать скудость действия.

Плисецкая искала вдохновения в тех наиболее искренних и трепетных настроениях, которые рождала музыка Глазунова. Ей ближе всего была Раймонда первого акта. Она появлялась в бурном, радостном танце, вызывавшем ощущение юности, свежести, беззаботности. Ей нравилась просветленная музыка певучего скрипичного адажио первого акта в картине сна Раймонды, грезящей о своем женихе, рыцаре-крестоносце Жане де Бриене. С необычайным изяществом танцевала она в этой картине. Все оттенки разнообразных чувств, которыми так богата музыка Глазунова, Плисецкая с большой экспрессией и подлинной душевностью воплощала в своих танцах. В то же время можно было поверить, что ее Раймонда - знатная владелица замка, что в ее жилах течет кровь многих поколений суровых воинов-рыцарей средних веков. Она могла быть гордой и надменной, она напоминала знатных дам с гравюр Альтдорфера или миниатюр Фуке.

Этот выдержанный в стиле эпохи образ создан был, конечно, в результате длительного труда и изучения исторических материалов. По выражению Симонова, Плисецкая показала себя не "концертанткой в костюме", а настоящей артисткой большого сценического обаяния. Правда, некоторые считали, что Раймонда удалась Плисецкой просто потому, что ее внешние данные совпадали с требованиями роли. Конечно, такая точка зрения не выдерживала никакой критики. Блестящее техническое мастерство, выработанное Плисецкой уже к тому времени, совершенно не бросалось в глаза, потому что не было самодовлеющим, а помогало создавать задуманный образ. Главное для нее - поиски наиболее глубокого проникновения в существо партии. "Над образом Раймонды я буду работать всю жизнь", - записала Плисецкая в дневнике. В этом есть, конечно, некоторое преувеличение - другие, более интересные по психологическому рисунку роли сменили Раймонду, да и балет на много лет ушел из репертуара театра. Но пока она его танцевала, в течение более десяти лет, - от спектакля к спектаклю, из года в год росло мастерство и изменялся образ Раймонды.

Внешний рисунок танца, конечно, всегда был одинаковым, но появилась легкость исполнения, виртуозность техники, пробовались разные краски. Академически отточенный танец со временем становился мягче, и весь образ Раймонды при всей его академической строгости и соблюдении стиля эпохи стал теплее. Постепенно усложнялся внутренний мир Раймонды. Поначалу Плисецкая играла юную девушку, озаренную светом первой любви. Затем она стала показывать образ в развитии. Она трактовала Раймонду как молодую женщину, сохраняющую свою большую любовь, несмотря на тяжесть испытаний. Раймонда переживала боль разлуки и горечь страдания. Менялось отношение Раймонды - Плисецкой и к сарацину Абдеррахману. Если раньше Раймонда просто испытывала чувство страха, когда сарацин врывался со своей шумной свитой в замок, то в дальнейшем она относилась к нему с гордым презрением, с чувством своего превосходства. В сценах с Абдеррахманом, особенно с таким прекрасным исполнителем этой роли, как А. Н. Ермолаев, она научилась общению с партнером, научилась передавать правду чувств в сложных сценических ситуациях.

Во второй части балета работа над образом была возможна лишь в пределах, предоставленных хореографией Петипа. Как известно, вся вторая часть "Раймонды" сводится к дивертисменту классических и характерных танцев. Особенно славится гран-па - большая классическая композиция на венгерскую тему в последнем акте. Плисецкая легко и уверенно исполняла все классические вариации, в особенности те, что были в быстром темпе аллегро; поражала своей совершенно необычайной устойчивостью, подолгу задерживаясь в позе на пуантах после стремительной коды. Самое трудное и изощренное в танце выглядело у нее простым, изящным, непринужденно легким и совершенствовалось от одного спектакля к другому.

Много внимания уделила балерина и внешнему облику Раймонды. Она меняла костюм, покрой и цвет его, копируя средневековые гравюры; появлялась в иной, также соответствующей эпохе прическе, делала новый грим.

Все черты образа были продуманны и опробованны на разных спектаклях. Проверив их, артистка останавливалась на лучшем, но продолжала искать новые оттенки в сложной гамме чувств, таящейся в музыкальной характеристике Раймонды. Она как бы растворялась в этой партии, танцуя легко, без тени усталости, наслаждаясь музыкой Глазунова, - мечтательным "valse lente", изящным "allegretto".

"Выступление в балете "Раймонда", - писала Е. П. Гердт, - вывело Плисецкую на очень ответственную дорогу; это был решительный шаг вперед, и шаг этот ей удался".

После дебюта в "Раймонде" Плисецкая завоевала ведущее положение среди молодых балерин Большого театра. Весь его коллектив радовался "рождению балерины", как единодушно назвали этот дебют.

Молодая балерина пользовалась любовью и признанием зрителей. Один из них, секретарь Всеобщей конфедерации труда Франции Гастон Монмуссо, через восемь лет после премьеры делился своими впечатлениями о "Раймонде" с участием Плисецкой на страницах газеты "Советская культура": "Каждая балерина и каждый танцовщик в московском балете играют по-своему, у каждого свой талант. Этот талант раскрывается понятным и живым языком, и я не мог отдать предпочтения кому-либо, исключая, конечно, Майю Плисецкую, которая исполняла роль Раймонды. Возможно, в русском языке существуют слова для выражения этого чуда исполнения в хореографическом искусстве, посредством которого выражается поэтическое и музыкальное вдохновение автора и композитора. Во всяком случае, французский язык недостаточно могуч, чтобы я заставил понять себя. Французский язык как бы застигнут врасплох!"^*

^* ("Московская опера глазами француза, который не является артистом". - "Советская культура", 1953, 5 ноября.)

Первые же роли Плисецкой на сцене Большого театра показали, что искусство ее индивидуально и своеобразно, что она ни в чем не подражает своим предшественницам.

В ежедневном настойчивом труде Плисецкая осмысливала свое искусство, наполняла танцы тонкой музыкальной нюансировкой и драматической выразительностью. Работа молодой артистки состояла не только в развитии техники - она изучала теорию искусства, историю и литературу.

В этот период Москву посетила прогрессивная английская писательница Айрис Морли (в 1943-1947 годах она была московским корреспондентом газет "Санди Обсервер" и "Йоркшир Пост"). Она интересовалась расцветающим талантом Плисецкой еще в годы войны, видела ее и в "Щелкунчике", и в "Шопениане", и в "Золушке".

'Умирающий лебедь' К. Сен-Сансена

Морли поражалась прыжку Плисецкой в "Шопениане", "как бы прорезывавшему в мазурке все сценическое пространство". "Раймонда, - по ее мнению, - такая роль, которую нельзя исполнить индифферентно, - если б это случилось, театр был бы пуст уже к концу первого акта". Для молодой балерины такая роль, технически трудная, а драматически слабая, - большое испытание. Плисецкая выдержала это испытание с блеском, показав отличную технику, пластичность и музыкальность танца, а также незаурядное актерское мастерство и удивительную для такой юной танцовщицы уверенность. И все же Морли сделала в то время некоторые оговорки. Танец Плисецкой показался ей холодным. Более того, она предсказывала, что творческая зрелость лишь "усилит этот ледяной блеск", а искусство балерины так и не будет трогать сердце. Правда, Морли писала: "Но ведь существует холодность, светящаяся светом, вызывающая в воображении такие образы, как, например, мрамор, хрусталь, облака, закрывающие луну в зимнюю ночь, - все эти образы холодны, но обладают своей силой воздействия, своей поэзией. Увидеть Плисецкую в "Шопениане" - значит зрительно ощутить эти образы". Эту статью сорок седьмого года Морли закончила словами: "Она - уже прекрасная балерина, а через десять лет может стать и выдающейся".

Сдав "экзамен на балерину", ярко показав свою творческую индивидуальность в одном из лучших балетов классического репертуара, Плисецкая заявила свое право на роль Одетты-Одиллии в "Лебедином озере" Чайковского.