Лебедь

Станцевать Одетту и Одиллию! Как давно она мечтала об этом. Еще в школе, девочкой, затаив дыхание, смотрела она "Лебединое озеро" с участием Марины Семеновой. Ее глубоко волновала мелодическая тема лебедей, поэтический музыкальный портрет Одетты и резко противопоставленная ему характеристика Одиллии.

И говорить нечего, что музыкально одаренная танцовщица уже давно хорошо знала музыку "Лебединого озера". Знала она и "порядок" (последовательность танцев и движения, их образующие) партии Одетты-Одиллии - сколько раз она вся, от начала до конца, снилась ей по ночам, сколько раз дома, перед зеркалом, она танцевала Одетту. Говорили, что Майя Плисецкая одержима мечтой танцевать "Лебединое озеро".

Сразу же после "Раймонды" Плисецкая стала готовить, снова под руководством Е. П. Гердт, "Лебединое озеро". Эта сложная партия требовала не только технически совершенного исполнения, но и глубокой драматической выразительности: зачарованная, трогательная и поэтическая девушка - то лебедь, то человек - Одетта первого акта; коварная, обольстительная Одиллия, лишь какими-то неуловимыми чертами похожая на нее; наконец, Одетта, познавшая страдание.

'Умирающий лебедь' К. Сен-Сансена

Музыкальная драматургия "Лебединого озера" обязывает балерину показать развитие характера Одетты - от пробуждения первой любви к страстному признанию, от бурного нарастания чувств к трагической теме последнего акта и полному успокоения финалу.

Нет для балерины труднее балета, чем "Лебединое озеро". Он требует безупречного владения всеми элементами, составляющими искусство классического танца. Он очень труден не только в техническом отношении, но и просто физически, так как неопытные танцовщицы, не умеющие распределить свои силы в трех очень напряженных актах, быстро "теряют дыхание".

К моменту начала работы над "Лебединым озером" Плисецкая достигла той высшей ступени виртуозности, когда техника танца, само исполнение его становится легким, непринужденным, свободным, когда балерина, подчинившая себе технику, может сосредоточиться на лепке образа.

27 апреля 1947 года Плисецкая впервые станцевала "Лебединое озеро". Успех был несомненным, а она все еще не верила себе, что сбылась самая заветная ее мечта, и на другой день записала в дневнике: "После второго акта я еще сомневалась в том, что уже танцую "Лебединое озеро".

О дебюте Плисецкой Р. Н. Симонов писал:

'Умирающий лебедь' К. Сен-Сансена

"Про исполнение Майи Плисецкой в "Лебедином озере" нельзя сказать отдельно: "она хорошо танцует" или "она хорошо играет".

Ее исполнение - полное слияние хореографии, музыки и драматической игры. Она никого не копирует. У нее свой собственный артистический почерк. Она создает собственный, оригинальный образ. С большим искусством Майя Плисецкая использует на сцене свои природные данные: своеобразные линии танцевальных движений, радующие необычной красотой, большой шаг, стремительный и высокий прыжок, пластичность, выразительность рук"^*.

^* (Журн. "Смена", 1947, 9 августа.)

А молодая балерина еще не была удовлетворена, чувствуя, что тот прилив сил, какой она испытала после спектакля, позволяет ей танцевать сильнее, энергичнее, лучше. С техническими трудностями Плисецкая справилась легко. Исполнение ее отличалось чистотой и законченностью формы. Поражали ее почти скульптурные остановки, исключительная устойчивость. Изящная четкость мелких, "кружевных" движений сочеталась с чистотой и силой пируэтов, удивительной широтой и пластичностью больших туров по кругу. Движения как бы переливались одно в другое, создавая кантилену танца. Казалось, трудностей для балерины не существовало, наоборот, в трудном она находила особое упоение, танцевала еще непринужденнее и легче.

С каждым спектаклем она усложняла задачи: если в вариации третьего акта обычно делается два пируэта, то она в недалеком будущем стала делать вместо двух - четыре. Обладая исключительной устойчивостью, она не раз подолгу задерживалась в позе арабеска в вариации второго акта. На первом спектакле она, по традиции, сделала в коде па-де-де третьего акта тридцать два фуэте, начав и закончив их двумя пируэтами. Но это маловыразительное само по себе движение не представляло для нее особого интереса. Более того, в "Лебедином озере" фуэте казалось ей неуместным. И, опять же по традиции русских балерин, вносивших, как, например, А. Я. Ваганова, свое, индивидуальное, в данную коду, она стала исполнять на эту музыку комбинацию более интересных вращений (чередование двух туров пике и шене). Технический рисунок ее танца сливался с музыкальным рисунком, и образ от этого приобретал особую законченность и глубину. Даже однотипные па, эти "слоги", из которых составляется язык классического танца, в каждом отдельном случае несли другое смысловое значение, играли по-разному в различных эмоциональных состояниях.

В исключительных по красоте адажио второго и четвертого актов артистка поражает прелестью протяженных, поистине певучих линий, ведущих свой собственный пластический монолог, подчиненный музыке Чайковского.

Очень интересны в "Лебедином озере" арабески Плисецкой. Они заслуживают того, чтобы разобрать их отдельно. Вот она поднимается со склоненного арабеска ("arabesque penchee"), который исполняется с сильно опущенным вниз корпусом. Обычно танцовщицы, поднимая корпус, одновременно опускают вытянутую назад ногу - одно движение автоматически вызывает другое. У Плисецкой положение ноги не зависит от положения корпуса. В адажио второго акта "Лебединого озера" корпус артистки с вытянутой в арабеске ногой опускается вниз, а затем, пока нога еще остается подтянутой до высшей точки, корпус по-лебединому прогибается назад. Руки идут снизу последними, как бы "допевая" движение, которое заканчивает на последней ноте голова. Так арабеск приобретает совершенно новую окраску, участвуя в создании танцевального образа Одетты таким, каким его задумала Плисецкая.

Мазурка. 'Шопениана'

С ростом мастерства танец Плисецкой в "Лебедином озере" все больше проникался содержанием музыки, отражая все оттенки музыкальных характеристик. Он стал еще более эмоциональным, свободным, плавным, льющимся, и благодаря этому свойственная ему кантилена приобрела еще большую напевность. Менялся с годами и сам облик Плисецкой - в ней появилась величественная скульптурность, исключительная пластическая красота самих линий, статность, поражавшая тех, кто знал когда-то в школе талантливого подростка.

Около двадцати лет танцует Плисецкая "Лебединое озеро", и с каждым годом образ Одетты все больше возвышался до обобщения, становился как бы символом любви, одерживающей победу над злом. В каждом спектакле Плисецкая - иная, в каждом спектакле она добивается дальнейшего совершенства.

Менялась, углубляясь, трактовка образов, в особенности "белой" партии - Одетты. Она никогда не была у Плисецкой пассивной. Олицетворяя силу добра и справедливости, ее Одетта боролась за свое счастье, противостояла злу, не поддаваясь ему даже тогда, когда ей грозила гибель. И если сначала образ был лирически спокойным, то постепенно он усложнялся, и теперь Плисецкая в полной мере передает ту высокую романтику, какая слышится во всей музыкальной характеристике Одетты. "Это - не лирическая, а драматическая роль, а "Лебединое озеро" - это драма", - утверждает балерина. И не случайно драматически, почти трагически звучит образ Одетты в ее исполнении. Он стал возвышенным, патетическим, и сила его от этого неизмеримо возросла.

В то же время в роли Одетты Плисецкая мудро сдерживает динамические возможности своего таланта, подчиняя их музыке и характеристике образа.

Кульминация партии Одетты - это, конечно, большое лирико-романтическое адажио второго акта. Здесь вся музыка - каденции арфы, которыми начинается адажио, певучий дуэт скрипки и вторящей ей виолончели, тончайшая разработка музыкальной темы - говорит о том, что происходит в душе зачарованной Одетты, лишь постепенно сбрасывающей колдовские чары, чтобы познать человеческое чувство любви.

Строгие черты Одетты - Плисецкой в сцене первой встречи с принцем Зигфридом еще выражают власть сковывающих ее чар. Когда Одетта выходит на берег под плеск воды, который Плисецкая ясно слышит в музыке и передает в танце, она - еще лебедь. Но вот Одетта видит человека. Закрывшись крылом, она поначалу пугается его. Развертывается музыкальная лебединая тема, постепенно переходящая во взволнованный рассказ о судьбе юного человеческого существа, силой злого наваждения превращенного в лебедя. На короткий миг лебедь обретает человеческий облик. В своей трактовке образа Плисецкая подчеркивает, что Одетта - именно заколдованная девушка. Пусть руки Одетты - ее девичьи, мягкие руки - превращены в лебединые крылья, пусть они парят и трепещут помимо ее воли, она - человек, а не птица. И по мере развития музыкальной темы искреннего, по-девичьи нежного монолога Одетты Плисецкая вскрывает в образном танце богатство человеческой души.

Следуя музыке адажио, в которой слышатся отклики темы лебедей, Плисецкая танцует, перекликаясь с вторящим ей танцем-хором подруг. Лебедь Плисецкой то парит, то будто проносится в воздухе, как величественная, царственная птица. Б. Львов-Анохин, как и многие другие критики, обратил особое внимание на трактовку Плисецкой этого образа как сильного и волевого: "Ее Одетта в "Лебедином озере" - настоящая королева лебедей, могучая птица, гордая и цельная в своей любви и тоске"^*.

^* (Б. Львов-Анохин, Редкий дар. - "Театральная жизнь", 1961, № 1.)

От робости перед нарушившим безмятежность ее покоя человеком, от страха перед налетевшим впервые чувством любви Плисецкая переходит к романтически-пылкому признанию Одетты. Эти сложные градации чувств переданы пластически в танце всего тела, способного выразить даже смену состояний и настроений.

Адажио второго акта насыщено труднейшими в техническом отношении пассажами. Артистка исполняет адажио, как и всю партию, технически безупречно. Но еще важнее, как она решает здесь образ. В финале акта, когда Зигфрид высоко поднимает Одетту, чары вновь овладевают ею. Плисецкая умеет в танце создать впечатление, что тело и ноги ее уже превращаются постепенно в лебединые, и лишь гибкие руки все еще ведут рассказ о скорби, любви, надежде на счастье. Звучит светлая тема лебедей. Наступает рассвет - Одетте суждено снова принять облик лебедя. Уже понемногу превращаясь в птицу, Одетта делает большие взмахи крыльями. Постепенно взмахи стихают. Только отзвуки движения, проходящего через руки, от плеч до кончиков пальцев, говорят, что перевоплощение в птицу совершилось. Одухотворенное лицо в патетическом порыве обращено вверх, а крылья (уже больше не руки) едва трепещут. И когда артистка, сливаясь в неразрывное целое с звучащей в оркестре лебединой песней, уходит, скользя на пальцах, зрителю кажется, что это лебедь плывет по мерно колышущейся воде...

Мирта. 'Жизель' А. Адана

Неизменные овации вызывает уход Одетты в финале второго акта, исполняемый балериной по-своему. Уходя на медленном, необычайно плавном, как бы рисующем на земле непрерывную линию па-де-бурре, Плисецкая заставляет нас услышать трагическую ноту любви заколдованной Одетты.

Руки - одно из важнейших выразительных средств Плисецкой в танце Одетты. Плавные изгибы рук балерины напоминают взмахи лебединых крыльев. Готовя роль, Плисецкая пристально изучала строение лебединого крыла, но это ни в какой степени не привело к натуралистичности. Балерина искала образ своего танца. Руки свои она превратила в художественно обобщенный образ крыла. Руками она ведет рассказ, и малейшее их движение всегда сливается с музыкой. "Великолепные руки живут в ее танце какой-то своей жизнью, - писал Здзислав Серпинский в газете "Жице Варшавы" во время гастролей Плисецкой в Польше в 1960 году. - Каждое движение кисти - это отдельный этюд, которым можно наслаждаться часами, если бы этот момент не проходил и внимание не отвлекалось другими участниками. Плавность и мягкость поз напоминает напевную мелодию виолончели... Как можно описать, как Одетта, королева лебедей, поглаживает щеки перьями своих крыльев? Как чуть заметными движениями кисти открывает свое новое человеческое лицо, освобожденное от проклятия Ротбарта? Как одним незначительным жестом умеет выразить свою огромную любовь к Зигфриду?"

Руки Плисецкой в "Лебедином озере" сравнивали с зыбью воды, с переливающимися волнами, с изгибами лебединых крыльев. Критик парижской газеты "Фигаро" уверял, что она делает это "не по-человечески" и что, "когда Плисецкая начинает волнообразные движения своих рук, уже больше не знаешь - руки это или крылья, или руки ее переходят в движения волн, по которым уплывает лебедь".

Гибкие, трепещущие руки Плисецкой в "Лебедином озере", особенно в финале второго акта, поначалу казались необычными - такого гибкого движения рук, когда живет в них каждый мускул, до нее не делал никто. Но разве не может артист вносить свое, новое, в старые партии?

Интересно, что очевидец первой петербургской постановки Петипа-Иванова 1895 года, большой русский танцовщик и педагог В. Д. Тихомиров, восхищенный руками Плисецкой в финале второго акта, говорил (в беседе с автором этих строк в 1951 году), что первая исполнительница Одетты - итальянка Пьерина Леньяни, - много воспринявшая от русской школы классического танца (в русском балете она провела восемь лет), отличалась исключительной пластичностью и, создавая образ Лебедя, взяла за его основу трепещущие движения рук. Плисецкая творческой интуицией сумела воссоздать давно забытый характер движения.

Большой романтический порыв в финале этой сцены позволяет Плисецкой потом органически перейти к тревожной, полной ощущения неизбежного несчастья музыкальной стихии четвертого, последнего акта.

...Узнав об измене принца, в ужасе, трепетная и надломленная, выбегает Одетта - Плисецкая на озеро к своим заколдованным подругам. Ведь гибель грозит не только ей, но и всем им. В последней постановке Большого театра в четвертом акте восстановлены купюры авторской партитуры Чайковского, не использованной полностью ни Львом Ивановым в 1895 году, ни позднее на сцене Большого театра в редакции А. А. Горского.

Одетта. 'Лебединное озеро' П. Чайковского (Принц - Н. Фадеечев)

В новой постановке А. М. Мессерера четвертый акт начинается лирическим хороводом девушек-лебедей, с ясно различимой мелодией русской народной песни. Хоровод прерывается взволнованным появлением Одетты. Она рассказывает подругам о страшном горе, постигшем ее. Разрушены надежды на счастье, разрушена вера в силу любви. В музыке этой сцены звучит смятенная тема рассказа Одетты (allegro agitato). Ворвавшийся Злой гений доводит ее до полного изнеможения. Она падает, и кажется, ей и всем ее подругам пришел конец...

В отчаянии вбегает принц. Он берет Одетту на руки. Медленно, подчиняясь музыке, приходит в себя Одетта - Плисецкая. Изумительны округлые, пластичные линии ее бессильно падающих рук. Сейчас это уже не девушка-лебедь. Это страдающий и оскорбленный человек. У нее тревожный, полный отчаяния взгляд. Одетта не может простить принца, она уже не верит его клятвам, пытается уйти от него, вырваться из его рук. Не сразу Зигфриду удается убедить ее, что он сам тоже стал жертвой колдовства. Мольба Зигфрида о прощении, его отчаяние, доходящее до исступления, - все передается в преображенной, такой же возбужденной теме лебедя.

Наступает последний танцевальный дуэт Одетты и Зигфрида. В редакции Большого театра для этого дуэта использована ранее купированная музыка. Хореографическая композиция его отличается большим вкусом, чувством меры. Здесь нет традиционного трехчастного построения балетного па-де-де, как нет и следа условной пантомимы. Все передается в одухотворенном высоким порывом танце.

Плисецкой удается в четвертом акте при значительной ограниченности танцевального материала, по сравнению со вторым, передать очень сложную градацию чувств Одетты.

Принц готов уже поверить, что Одетта не простит его. Но когда появляется Злой гений и борьба между ним и Зигфридом идет не на жизнь, а на смерть, Одетта защищает Зигфрида крылом: он не должен погибнуть - она его любит.

Одетта. 'Лебединное озеро' П. Чайковского (Принц - Н. Фадеечев)

Музыка последнего адажио в этой редакции подсказывает развитие танцевального образа Одетты - от полного отчаяния при мысли об измене принца к просветленной теме прощения, от примирения перед судьбой к торжеству любви над злом. Хореография Льва Иванова в четвертом акте почти не дошла до нас. Но А. М. Мессерер правильно использовал характерную для Льва Иванова тональность и поставил четвертый акт так, что композиция танцев помогает чутко реагирующей на малейшие оттенки партитуры балерине передать через фразировку эмоциональное содержание музыки.

Сила ее художественного воздействия очень велика. И как в первой лебединой картине у озера, ей здесь вторит, ее поддерживает, подобно античному хору, великолепный ансамбль кордебалета Большого театра.

Возвышенная патетика Одетты в трактовке Плисецкой, ее царственная осанка, внутренняя взволнованность монологов, поэтически обобщенный образ Лебедя - все как нельзя лучше подготавливает внезапную, контрастную смену выразительных средств в третьем акте, когда мы видим Плисецкую в роли Одиллии, дочери Злого гения. Приняв образ рыцаря Ротбарта, он появляется на балу в замке владетельной принцессы, матери Зигфрида. Силой чар Ротбарт придает Одиллии сходство с Одеттой. Она должна в танце такт завлечь и очаровать Зигфрида, чтобы он повторил клятву верности и любви, данную Одетте. Тогда свершится проклятье - Одетта и ее заколдованные подруги навеки останутся в обличье лебедей.

Плисецкая в музыке находит ключ к этому сложному переходу из образа Одетты в образ Одиллии. Каждый раз, еще когда она переодевается в черный костюм и в артистической уборной слышится вступление к третьему акту "Лебединого озера" (закулисная часть Большого театра радиофицирована), она внутренне уже готовится к перевоплощению в новый образ.

Если в партии Одетты движения певучи, плавны и даже в драматический момент не теряют своей мягкости, то в партии Одиллии танец напоминает о блеске черного алмаза, об острых гранях кристалла. Музыкальный портрет Одиллии - острый, бравурный, в нем нет плавной певучести Одетты. Так и поставлены танцы Одиллии - стремительные, вихревые, насыщенные иными темпами виртуозной техники, острыми, как бы прорезающими воздух прыжками, быстрыми, сложными вращениями.

Одиллия. 'Лебединное озеро' П. Чайковского

При неизменности хореографии и академической формы партии Одиллии Плисецкая вносит в нее все новые оттенки. От характера трактовки зависит резкость, упругость или плавность движений, меняется выражение глаз, всего лица. Плисецкая танцует то наваждение, что слышится в музыке третьего акта. Ее Одиллия - олицетворение зла, подлинная антитеза Одетты. Зло, активно противостоящее не менее активному положительному началу. Для Плисецкой - это два различных образа, два различных женских характера. Одиллия - сильная, страстная, волевая, но разрушительная натура.

В ее танце Плисецкая часто меняет ключ. Одиллия то сверкающая соблазнительница, то коварная и вкрадчивая волшебница, то надменно-холодная, резкая и жестокая, то по-змеиному мягкая, льстивая. Она отвлекает мысли принца от Одетты, нарочито (хотя и в другом, более остром характере) копируя ее движения, и лишь в злом блеске глаз вскрывается ее подлинное естество.

А когда в музыке слышится тема Одетты и зло на мгновение отступает, Одиллия Плисецкой растерянно подбегает к отцу, как бы спрашивая: что делать? Ротбарт подбадривает Одиллию и требует, чтобы она продолжала танец обольщения.

Как Одетта Плисецкой - символ, эмблема добра, так Одиллия - эмблема зла, символ демонического начала. Не случайно об Одиллии - Плисецкой писали, что она напоминает фурию античных мифов, врывающуюся в мир чистых грез Одетты и Зигфрида.

Исполнение партии блистательно. Но блеск технического мастерства, сложные комбинации туров, прыжки, напоминающие шпагат в воздухе, остановки в позе, необычайные по длительности и устойчивости, огромный шаг и целый фейерверк ослепительных движений в темпе аллегро - все это не виртуозные трюки, а характеристика образа.

Одиллия. 'Лебединное озеро' П. Чайковского (Принц - Н. Фадеечев и Д. Марковский)

Вот почему для балерины одинаково интересны и увлекательны обе партии "Лебединого озера" - мягкая, певучая Одетта и острая, динамичная Одиллия.

Давно уже число спектаклей "Лебединого озера", в которых танцевала Плисецкая, перевалило за сотню. Много было памятных выступлений в присутствии выдающихся гостей. Но три запомнились особо.

В юбилейные дни 175-летия Большого театра, в 1951 году, Майя Плисецкая поехала в Ленинград. На "Лебедином озере" (редакция К. М. Сергеева) с ее участием присутствовала А. Я. Ваганова. Балерина была в блистательной форме. В вариации па-де-де третьего акта она легко сделала с одного форса четыре пируэта.

На другой день, пригласив балерину посмотреть свой класс, Ваганова очень похвалила свою бывшую ученицу и дала ей ряд советов по спектаклю (Плисецкая записала их и бережно хранит эту запись). На следующий день она сама занималась в классе Вагановой - в последний раз.

Агриппина Яковлевна с удовлетворением отметила, что Плисецкая помнит наставления, полученные более семи лет назад. Этот урок в мае 1951 года был одним из последних уроков профессора Вагановой. Вскоре она серьезно заболела, а в начале следующего сезона ее не стало.

Другой памятный спектакль "Лебединого озера" состоялся в том же юбилейном 1951 году. 6 января на сцене Большого театра Майя Плисецкая выступила в шестисотом спектакле "Лебединого озера", впервые поставленного на этой же сцене 20 февраля 1877 года. Все выдающиеся русские балерины выступали в партии Одетты-Одиллии. И вот честь танцевать юбилейный спектакль выпала молодой балерине Плисецкой. С особым волнением, блестяще, виртуозно танцевала она в этот вечер. А 20 октября 1965 года на сцене Большого театра состоялся тысячный спектакль "Лебединого озера", опять с участием Плисецкой в роли Одетты-Одиллии. В дни юбилея спектакля Плисецкая писала: "Лебединое озеро" сыграло в моей творческой жизни очень большую роль - ни один балет не шел так часто и ни один балет я не танцевала так много. - И далее, характеризуя особенности партии Одетты-Одиллии, Плисецкая продолжала: - В одном балете станцевать и сыграть две противоположные партии! Причем в последнем акте Одетта совсем иная, чем вначале. Так получаются три совершенно разных настроения... А дивная музыка Чайковского, в которой слышишь все, абсолютно все! И покой, и настороженность, и трепет волнения, и горе, и отчаяние, и любовь, и надежду, и злое упоение, и радость разрушения Одиллии, и проклятую насмешку Злого гения, и торжество!.. Мне очень радостно, что этот спектакль дожил до своего тысячного представления"^*.

^* (М. Плисецкая, Я очень люблю "Лебединое". - "Советская культура", 1965, 19 октября.)

И сколько бы ни было спектаклей "Лебединого озера" с Плисецкой, все они - чем-то другие, чем-то новые. Недаром главный балетмейстер Большого театра Ю. Н. Григорович писал о Плисецкой: "Эта балерина принадлежит к тем артистам, которые никогда не исполняют одну и ту же роль дважды одинаково. Каждый спектакль вносит в ее исполнение что-то новое: появляются какие-то новые акценты, детали, штрихи, что-то исполняется совсем иначе, нежели на предыдущем спектакле. Чтобы убедиться в этом, достаточно посмотреть, как бисирует М. Плисецкая "Умирающего лебедя" Сен-Санса, или сравнить два ее спектакля "Лебединое озеро"^*.

^* ("Советский артист", 1964, 24 апреля. Интересно, что то же самое говорил режиссер В. В. Катанян, создатель документального фильма "Майя Плисецкая".)

И все же те, первые, ранние спектакли "Лебединого озера", с их поисками, с радостями открытий, с взлетами осуществленной мечты навсегда остались самыми радостными и неповторимыми и для самой балерины и для ее зрителей. Об этом говорят многие из них. Вот что пишет композитор Александра Пахмутова: "Когда на сцене Государственного академического Большого театра белоснежным лебедем предстала перед зрителем молодая балерина, уже тогда можно было смело говорить о ее незаурядном даровании. Я вспоминаю, как мы, тогда еще студенты Московской консерватории, простаивали ночи в очередях у театральных касс, чтобы попасть на спектакли любимой балерины... "^*.

^* ("Известия", 1964, 26 февраля.)

Настойчивое стремление Плисецкой к поискам нового заставило ее принять участие в спектакле "Лебединое озеро", осуществленном В. П. Бурмейстером весной 1953 года на сцене Музыкального театра имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко.

По просьбе театра Плисецкая выучила партию в этой новой постановке балета и два раза выступила в ней. Ставя спектакль, Бурмейстер стремился предельно приблизить его к авторской партитуре Чайковского. Новое для балерины было в партии Одиллии в третьем акте. Теперь дуэт Одиллии и принца был поставлен на музыку, первоначально так и предназначенную Чайковским для этого танца обольщения, а ставший традиционным дуэт Одиллии и принца, то есть музыка его, тоже оказалась на своем месте, а именно - в первом акте: Бурмейстер создал на основе ее адажио Зигфрида с придворными дамами. Плисецкой тут встретилась очень интересная, увлекательная, но трудная задача: ей предстояло переключиться в образ Одиллии, вслушиваясь в незнакомую музыку, не вызывавшую привычных ассоциаций. Не менее интересным оказался и четвертый, последний акт балета: здесь музыка и хореография также оказались новыми. Трагический марш лебедей, уводивших Одетту от Зигфрида, балетмейстер поставил как подлинно действенный, содержательный и глубоко эмоциональный танец.

Зарема 'Бахчисарайский фонтан' Б. Асафьева

Что касается второго акта, то В. П. Бурмейстер не нашел возможным нарушить композиционную цельность гениального творения Льва Иванова. Но и здесь балерина находила много нового по сравнению с постановкой Большого театра.

Любознательность и творческая неуспокоенность, заставлявшие Плисецкую непрестанно искать новые краски в роли Одетты-Одиллии, ее желание познакомиться с новой редакцией "Лебединого озера" (она была единственной балериной Большого театра, выступившей в постановке Бурмейстера) говорили о непрестанно продолжающейся работе балерины над образом.

Все так же беспокойно продолжает Плисецкая искать новое в образе Одетты-Одиллии и сегодня.

"Лебединое озеро" для нее - лирико-героическая поэма о самом прекрасном на земле - о Человеке.