Начало

Это было в конце двадцатых годов. По одному из бульваров Москвы бежала взволнованная женщина. Она, задыхаясь, спрашивала: "Не видели вы девочку? Такую маленькую, рыженькую, трех лет?" - и, получив отрицательный ответ, бежала дальше. Вдали виднелась большая толпа. Может, ее дочка там, среди любопытных, собравшихся у какого-то зрелища. Женщина протиснулась сквозь толпу и замерла. Перед ней, вытянувшись на носочках и не замечая людей, танцевала под звуки радио знакомый вальс Делиба (из балета "Коппелия") ее дочь Майя, которой едва исполнилось три года.

Маленькие башмаки, в которых впервые танцевала "публично" Майя Плисецкая, сохранились до сих пор. Носки в них протерты до дыр.

Майя Плисецкая

Девочка рано обнаружила неудержимое стремление к танцам. Она не могла спокойно слушать музыку, больше всего любила Шопена и тот самый вальс Делиба, под который танцевала на бульваре. Когда в детском саду играла музыка, малыши неумело топтались, подчиняясь инстинктивному чувству ритма, и лишь одна Майя начинала танцевать, поражая пластичностью своих рук. Так она однажды импровизировала перед детьми вальс Шопена.

А в четыре года, увидев детский спектакль "Красная Шапочка" (на музыку "Очарованного леса" Дриго), маленькая Майя дома станцевала весь балет - и за Красную Шапочку, и за Волка, и за Бабушку. Немалую роль тут сыграла Красная Шапочка. Ее танцевала Суламифь Мессерер. Эта выдающаяся балерина вместе с группой артистов Большого театра организовала тогда небольшой коллектив, показывавший в помещении Московского мюзик-холла балетные утренники. На один такой утренник С. М. Мессерер взяла свою племянницу Майю, и девочка сразу попала в волшебный мир танца. Так в этом мире она и осталась...

Майя Плисецкая

Собственно, это и должно было случиться. Семья Мессерер, к которой Майя Плисецкая принадлежит по линии матери, дала советскому искусству артистов разного плана, посвятивших себя либо балетной, либо драматической сцене. Суламифь Михайловна Мессерер была прекрасной балериной. Исполняя ведущие партии во всех балетах, она отличалась необыкновенной жизнерадостностью, силой танца и поистине виртуозной техникой.

Асаф Михайлович Мессерер может быть по праву назван первым классическим танцовщиком советского балета. Он один из первых среди молодых артистов двадцатых годов стал бороться с рутиной и архаикой, оставшейся в наследие от императорской сцены, он проводил в жизнь принципы глубокого раскрытия образов балетного спектакля. В годы становления советского балета и в дальнейшем, в период его расцвета, он был ведущим солистом Большого театра и превосходным исполнителем не только классических партий, но и ярких, порой гротесковых образов. Приняв эстафету от выдающегося педагога В. Д. Тихомирова, А. М. Мессерер внес свой большой вклад в дело сохранения чистоты русской школы классического танца и сам воспитал немало отличных артистов балета. Народные артисты РСФСР Суламифь и Асаф Мессерер принадлежат к числу ведущих педагогов новой, советской школы классического танца и пользуются широкой известностью во всем мире. В начале тридцатых годов брат и сестра Мессерер гастролировали в ряде европейских стран, являясь первыми "полпредами" советского балета.

Майя Плисецкая. 'Кармен-сюита' Ж. Бизе - Р. Щедрина. 1967

Брат их, Азарий Мессерер, по сцене Азарин, был любимым учеником Е. Б. Вахтангова и одним из интереснейших артистов. Сестра - Елизавета Мессерер, характерная актриса театра имени Ермоловой, также отличалась широтой своего репертуара - от комедийных до трагических ролей. А еще одна сестра - мать Майи Плисецкой - актриса немого кино - Ра Мессерер. Она с успехом снималась в фильмах "Вторая жена", "Прокаженная", "Долина слез" и других.

Много есть еще в семье Мессереров и Плисецких артистов, музыкантов, ученых, инженеров. Очень образованным человеком, знавшим восемь языков, был родоначальник артистической семьи - Михаил Борисович Мессерер, известный зубной врач. Помнится творческий вечер Мессереров в помещении МХАТ 2-го в 1934 году, когда весь зал приветствовал этого скромного человека как "виновника торжества". А маленькая Майя никак не могла простить, что ее не взяли на вечер, начинавшийся поздно, - после окончания спектакля.

Майя Плисецкая. 'Кармен-сюита' Ж. Бизе - Р. Щедрина. 1967

Так органически входил театр в жизнь Майи Плисецкой. И как она любила его! Дома она сама устраивала "театр", завесив часть комнаты простыней, и одна представляла весь спектакль.

Живой, подвижной ребенок, не боявшийся решительно ничего, кроме моли, потому что кто-то сказал, что "она все съедает", мог часами сосредоточенно слушать музыку. Все красивое приводило девочку в неистовый восторг - иллюминация в праздничные дни, цветы, которые она умела и любила собирать, картины...

Майя Плисецкая

Первая исполненная ею на сцене роль - Русалочка в опере "Русалка" в самодеятельном спектакле на острове Шпицберген, где отец ее был консулом и главой советской угольной концессии.

Часто во время скупого полярного лета ее видели танцующей на улице. Она участвовала и в детских концертах, потому что больше всего в жизни любила танцевать.

По возвращении в Москву родители решили отдать девочку в хореографическое училище Большого театра.

Майя Плисецкая

Много детей было на приемных испытаниях. Условия конкурса были очень жесткими. Но неприметная поначалу (так как она не отвечала идеальным требованиям), девочка отвесила такой глубокий, почти настоящий "балетный" поклон экзаменаторам-педагогам, что они единодушно решили взять ее в числе немногих других избранниц.

Опытный глаз педагогов усмотрел в этом ребенке самое дорогое - талант. А реверанс на приемных испытаниях до сей поры вспоминает Елизавета Павловна Гердт, в классе которой Майе Плисецкой посчастливилось получить основы школы классического танца.

Майя Плисецкая

Великая русская балерина Анна Павлова была обязана такими своими качествами, как мягкость и пластичность рук и скульптурность поз, знаменитому русскому танцовщику и педагогу Павлу Гердту. Эти же редкие качества он воспитал и у своей дочери. Переехав из Ленинграда в Москву для работы в хореографическом училище ГАБТ, Елизавета Павловна Гердт, в свое время сама прекрасная балерина академического плана, передала особую "гердтовскую" пластичность своим ученицам. Майя Плисецкая, пробывшая в классе Гердт шесть лет, восприняла эти качества, быть может, лучше всех.

В начале тридцатых годов хореографическое училище Большого театра переживало очень интересную пору. Это была пора подъема, когда вырабатывалась единая советская методика обучения классическому танцу. Сложилась эта методика, как и всякая театральная педагогика, под воздействием требований, предъявляемых практикой балетного театра того времени.

В чем же заключалось новое в советском балетном театре начала тридцатых годов?

Майя Плисецкая

Это новое родилось и окрепло под влиянием развития советской музыки и советского драматического театра и проявилось прежде всего в балетах, созданных современными советскими композиторами. В тридцатые годы на советскую балетную сцену пришла большая литература, а с ней и новые образы глубоко жизненного, философского содержания: "Бахчисарайский фонтан", "Утраченные иллюзии", "Кавказский пленник", а позднее "Ромео и Джульетта" - то есть Пушкин, Бальзак, Шекспир. Значительной вехой балетного театра начала тридцатых годов был балет Асафьева-Захарова "Бахчисарайский фонтан" - в нем как бы сконцентрировались достижения советского балетного театра того времени. С этим спектаклем окончательно утвердился новый метод - метод, основанный на творческом применении системы Станиславского в балетном театре, на требовании углубленной работы над сценическим образом в балете.

Вскоре на балетной сцене стали появляться и образы современников. Новые герои требовали новых, более углубленных приемов актерского мастерства, новой танцевальной образности. Так появились могучие прыжки, широкие движения, ассоциируемые с тех пор с "почерком" советского балета. Так родился новый тип балетного актера, новый тип танцовщицы, которым виртуозная техника нужна только для ощущения полной свободы сценического поведения, для полной жизни образа на сцене, для передачи правды человеческих отношений. Самый характер танца - и это особенно относилось к московскому балету - стал энергичным, ярким.

Майя Плисецкая

То, что в ленинградской и московской школах в манере исполнения классического танца сохранялось некоторое стилистическое различие, было признаком богатства советского балета. Но обе школы - а в дальнейшем и те, что были созданы в других городах страны, - работали согласно единой научной методике и единым художественным установкам.

Учеников воспитывали неторопливо и обстоятельно, давая им возможность полностью развиться.

Обучение танцевальному мастерству сочеталось с работой над образом, над драматической выразительностью. Много внимания уделялось гуманитарным предметам.

Майя Плисецкая

Ученики хореографического училища на практике знакомились с лучшими образцами русской балетной классики: с необычайной глубиной ее музыкального материала, с огромным богатством танцевальных образов.

Педагоги училища воспитывали в Плисецкой артистку. Ее окружал дружный коллектив. И если бы не эта здоровая, доброжелательная и творческая атмосфера, в которой росла Майя Плисецкая, судьба ее могла сложиться иначе. Большое горе постигло ее семью. В 1937 году, когда девочке было всего одиннадцать лет, она потеряла отца и оказалась надолго разлученной с матерью. Длительное время Майя Плисецкая жила у Суламифи Михайловны Мессерер, принимавшей живое участие в судьбе ребенка и в его творческом развитии.

Майя Плисецкая

Артистические способности будущей балерины проявились рано. Вот что пишет народная артистка РСФСР С. Н. Головкина: "Я вспоминаю, что признаки незаурядного дарования Плисецкой были ясно различимы еще в школьные годы: на занятиях в классе, в ученических концертах, сквозь несовершенную порой форму танца девочки сильным и ярким светом светил талант. Здесь с самозабвенным упорством постигала Майя прекрасную и трудную науку танца..."^*.

^* (С. Н. Головкина, Ее танец - сама музыка. - "Вечерняя Москва", 1964, 25 февраля.)

Как известно, обучение в хореографическом училище сочетается со сценической практикой в Большом театре. С первых шагов у детей развивают чувство ансамбля, они получают сценический опыт, воспитываются на произведениях классического репертуара. Одиннадцати лет Плисецкая танцевала с кавалером адажио феи Крошки (Хлебной крошки) в балете "Спящая красавица", возобновленном А. М. Мессерером.

Ученице третьего класса Плисецкой удалось передать тонкие музыкальные оттенки в танце феи Крошки. Маленькое скерцо, написанное Чайковским для этой партии, согласно балетмейстерскому сценарию Петипа, в котором о характере танца сказано только: "крошки, которые падают", - исполнено игривости и шаловливости подростка. Танец соответствовал возрасту маленькой исполнительницы. А отнеслась она к этой партии в большом классическом балете как настоящий артист, и это принесло ей успех и радость.

Майя Плисецкая

Через год она исполнила ответственную роль Кошечки в балете "Аистенок" Д. Клебанова, поставленном А. Радунским, Н. Попко и Л. Поспехиным для хореографического училища. Балет этот впоследствии вошел в репертуар Большого театра и до сих пор показывается на сцене. И хотя в сюжете "Аистенка" было много сказочного, это был современный балет об интернациональной дружбе и солидарности детей всего мира - черных и белых. Майя Плисецкая вполне справилась с поставленной перед ней актерской задачей - она показала грациозную, игривую, но немного коварную кошечку. Все образы животных в балете "Аистенок", по существу, представляли собой разные человеческие характеры, танцы и сцены поставлены были интересно, увлекательно, и дети с удовольствием участвовали в этом, "своем", спектакле.

Хотя Плисецкая и любила в те годы роли живые, даже задорные, веселые, к концу пребывания в училище ее считали чисто лирической танцовщицей. "Лирическое дарование", - писал о ней тогда критик В. Голубов (Потапов) в рецензии на школьный концерт. Последние два года обучения определили ее, казалось, окончательно как одаренную танцовщицу исключительно лирического плана.

Майя Плисецкая

В школьном концерте шестых и седьмых классов, показанном в январе 1941 года, Плисецкая привлекла всеобщее внимание, выступив в ведущей партии в гран-па (большом классическом танце) из балета "Пахита".

Шедевр Мариуса Петипа представляет собой отличный пробный камень для будущих балерин и не случайно часто включается в программу школьных концертов. Училище поступало правильно, воспитывая академическую манеру, вкус и артистичность учениц на таких перлах русской балетной классики. Но и классические образцы не являются мертвыми музейными экспонатами. И в старую "Пахиту" новое поколение советских артистов балета вносило свою, современную им интерпретацию. В хореографии Петипа при всем мастерстве композиции встречались движения и ритмы модного в конце прошлого века канкана. А советские балерины вносили в старые вариации "Пахиты" новое начало. Если бы Петипа увидел вариацию из своего гран-па в исполнении юной Плисецкой, он не узнал бы своего творения. С такой силой, с такой экспрессией исполняла она огромный, высокий, ранее не бытовавший в этом балете прыжок. Об этом хорошо сказал в своей статье о творчестве балерины В. Гаевский: "Пахита" - хореографический отклик великого балетмейстера на новые моды и новые веяния, шедшие из Парижа, - на Оффенбаха; влияние Оффенбаха широко распространилось в те годы в Европе. И вот здесь, в каскадном, галопирующем дивертисменте - этот прыжок, эта диссонирующая трагическая нота, как будто пришедшая не из мира Оффенбаха, а из мира Прокофьева и Шостаковича"^*.

^* ("Театр", 1964, № 1, стр. 26.)

Итак, в ведущей партии гран-па юная Плисецкая сумела показать не только исключительную красоту поз и линий танца, не только технику, выделявшую ее среди учениц, которым до окончания училища оставалось еще два года, но и нечто свое," особое. Это была большая природная индивидуальность. Это была артистичность. В то время газета "Советское искусство" особо отметила, что "девочка обладает подлинным даром актерского перевоплощения".

В этой первой рецензии, сопровождавшей снимок Плисецкой в кульминационный момент столь характерного для нее большого прыжка, отмечалось, что в школьном концерте "особое впечатление произвела ученица седьмого класса Майя Плисецкая, выступившая в ведущей партии в "большом классическом танце" из балета "Пахита". Линия танца и поз у Плисецкой исключительно чисты и красивы". И снова выражалось убеждение, что Плисецкая - "будущая танцовщица ярко выраженного лирического плана".

Майя Плисецкая

На самом деле уже в то время диапазон ее был гораздо шире. По-настоящему индивидуальность Плисецкой наметилась в дивертисменте, занявшем второе отделение концерта. Здесь она исполнила хореографический этюд "Экспромт" ("Нимфа и сатиры") на музыку П. И. Чайковского в постановке молодого ленинградского балетмейстера Л. Якобсона. Этюд, поставленный в духе увлекавшей тогда Якобсона неоклассики, был рассчитан на широкие, пластичные движения, выходившие за пределы "школьной" грамматики классического танца. Он требовал большой выразительности, подлинно актерского мастерства перевоплощения, которым Плисецкая только начинала овладевать. Нимфа то лукаво дразнила двух танцевавших с ней сатиров, то кокетливо приближалась к ним, то стремительно удалялась. И уже в то время предсказывали, что выразительный, действенный танец станет в будущем призванием танцовщицы. Вспоминая школьный концерт, состоявшийся на сцене одного из клубов, педагог Плисецкой Е. П. Гердт говорит: "Майя Плисецкая танцевала прекрасно. И не только в классическом гран-па "Пахиты". Она была очень выразительна в "Нимфе и сатирах" и еще одном, чисто лирическом номере. Уже тогда можно было сказать, что у нее получаются все жанры. Талант Плисецкой был виден сразу, еще когда она училась у меня в первом классе".

Лирический номер, запомнившийся Е. П. Гердт, поставил молодой артист, тогда еще начинающий балетмейстер Олег Чичинадзе. Он сделал хореографический дуэт на "Мелодию" С. В. Рахманинова. Дуэт, исполнявшийся с Вячеславом Голубиным, так и назывался - "Мелодия". Это был дуэт мягкий, воздушный, исполненный лирическим настроением, поставленный на красивых позах, мягких линиях рук, высоких поддержках. Чичинадзе удалось передать в танце не только лиризм музыки, но и ее возвышенный, элегический характер.

Майя Плисецкая

Это была его вторая встреча с Плисецкой. Первая его балетмейстерская работа осуществлена им в год окончания хореографического училища. Плисецкая тогда была ученицей четвертого класса. Чичинадзе поставил для нее "Элегию" Рахманинова - дуэт на тему об ожившей статуе.

Так Чичинадзе оказался первым балетмейстером, показавшим Плисецкую в лирическом плане, и это представление о ней, как о лирической танцовщице, укрепилось на долгие годы. Во всяком случае, после выступления в этом вызвавшем оживленное обсуждение школьном концерте одно не подлежало никакому сомнению - Плисецкая станет незаурядной танцовщицей.

Майя Плисецкая

В 1941 году ученица седьмого класса Майя Плисецкая выступила еще раз, приняв участие в школьном выпускном концерте. С удивительной артистичностью и музыкальностью исполнила она "Экспромт" на музыку Чайковского, ранее называвшийся "Нимфа и сатиры". Газета "Советское искусство" в статье от 25 мая 1941 года писала: "Майя Плисецкая - одна из самых одаренных учениц школы. Здесь подрастает отличная смена - прекрасное будущее советского хореографического искусства".

Как в начальных, так и в старших классах школы Плисецкая была очень живой и активной девочкой. Ее волновало все, что касалось жизни школы, ее успехов, и Плисецкая с радостью участвовала в шефских концертах.

Майя Плисецкая

Сохранился интересный документ военных лет - командировочное удостоверение Плисецкой: "Предъявитель сего балерина Плисецкая М. М. командируется в Действующую армию сроком с 5 мая 1942 г. по 1 июля 1942 г.". Тогда Плисецкая была ученицей восьмого класса.

Выпуск семнадцатилетней Майи Плисецкой в 1943 году не был отмечен ни школьным концертом, ни другими торжественными мероприятиями. Шла война. Находясь в последнем классе, молодая танцовщица исполняла много ответственных сольных партий в балетах, которые в связи с военным временем были перенесены на сцену филиала Большого театра. Выпускной год Плисецкая проучилась у опытного педагога, бывшей прекрасной танцовщицы М. М. Леонтьевой.

Майя Плисецкая

Артистической практики для юной выпускницы на сцене филиала было много. Не хватало артистов балета - основная часть труппы была эвакуирована в Куйбышев, - и на учеников школы приходилась большая нагрузка. Вот почему случилось, что Плисецкая, будучи еще ученицей, исполняла ответственные партии в "Лебедином озере" - одного из шести лебедей во втором акте и невесту в третьем. Волновалась она за "невесту" так, как, кажется, никогда больше не волновалась. У каждой невесты есть своя вариация - это ответственные партии, объявленные в программе. Молодая танцовщица понимала, что это уже и есть настоящая первая роль, и волнение ее объяснялось именно этим. Танец невесты был исполнен блестяще.

Таким образом, переход из школы в балетную труппу театра оказался для Плисецкой незаметным, кроме сознания, конечно, значительности происшедшего события. Вступление в театр было гранью, отмечавшей начало большого, трудного пути к мастерству.

Майя Плисецкая

На этом пути ей встретился наставник, лучше которого не могла пожелать себе балерина. Это была профессор Агриппина Яковлевна Ваганова. В ту зиму она жила и работала в Москве и вела в Большом театре класс совершенствования для солистов балета. Первый урок у Вагановой произвел такое впечатление на юную артистку, что она записала его дату в своем дневнике: "25-го августа 1943 года". Занималась Плисецкая у Агриппины Яковлевны всего четыре месяца - потом Ваганова вернулась в Ленинград. Но молодой артистке казалось, будто она занималась у нее по меньшей мере несколько лет - такие большие успехи были сделаны за этот короткий срок. И, вспоминая уроки Вагановой, Плисецкая говорит: "За многое я благодарна Агриппине Яковлевне - она раскрыла передо мной многие тайны классического танца. Но, кроме этого, она еще научила меня любить труд. До встречи с Агриппиной Яковлевной я любила только танцевать. Теперь я поняла, какой увлекательной, интересной, творческой может стать работа, упорный ежедневный труд балерины, как тесно связан он именно с танцем. Ведь система Вагановой давала мне возможность танцевать свободно, без усилий так, чтобы труд был незаметен и танец казался непринужденным".

"Если и теперь что-нибудь не выходит, если встречается какая-либо трудность, - говорит Плисецкая, - то я сейчас же себе представляю, что сказала бы в данном случае Агриппина Яковлевна. Удивительно точно она все видела и так же точно и безошибочно поправляла учениц. Ее "попадание в точку" напоминало мне искусство больших хирургов. Замечания были основаны на абсолютном знании анатомии и законов классического танца, на пристальном изучении индивидуальных особенностей каждой ученицы и поэтому неизменно попадали в цель. Человек сразу "становился на ноги". Большие, казавшиеся неисполнимыми сложности оказывались простыми и легко преодолимыми в ее объяснении. Если она так сказала, это должно было выйти. Если не вышло - значит, движение было исполнено не так, как она сказала. А объясняла она настолько просто, что даже диву давались - как же это мы сами не догадались! Но ведь все гениальное просто".

Майя Плисецкая

А. Я. Ваганова, как ваятель, придавала танцовщицам законченную форму. Она учила их абсолютному владению своим телом, контролю мышечных ощущений. "Корпус - хозяин тела" - было любимым изречением Вагановой, всемирно признанной величайшим педагогом классического танца. Согласно ее учению, мышцы корпуса распоряжаются движением ног, корпус также придает форму рукам, вернее, как бы приказывает им, какую принять форму, так как направление рук зависит от ракурса корпуса. Агриппина Яковлевна и в своей практике и в труде "Основы классического танца" указывала на необходимость развивать мышечные ощущения в поясничной части корпуса - в этом заключался "секрет" силы и устойчивости ее учениц. Особенное значение Ваганова придавала активной, сознательной работе в классе - недаром вторая часть ее изречения гласит: "танцовщица - хозяйка корпуса". "Танец из корпуса" - такое же важнейшее технологическое открытие Вагановой, как и ее положение о вспомогательном назначении рук, поддерживающих танцовщицу в парящих прыжках и стремительных пируэтах.

Совершенную технику Ваганова передавала своим ученицам не ради техники, она учила их прежде всего танцевать, а в каждом танце видеть свою задачу и определенный образ. Когда ученица Вагановой покидала школу и попадала на сцену, мастерство, приобретенное в вагановском классе, подчинялось глубоко эмоциональному вдумчивому прочтению роли, свойственному русской школе классического танца.

Майя Плисецкая

Ваганова воспитала целую плеяду отличных балерин - Семенову, Уланову, Дудинскую, Иордан, Шелест, Балабину, Вечеслову, Моисееву, Колпакову, - балерин очень разных по индивидуальности, но виртуозных, владеющих совершенной школой.

Попав к Вагановой в класс артистов балета, Плисецкая как бы снова стала ученицей. И работа с таким большим мастером много дала ей. Стремление развить свою технику, максимально пополнить свои знания, приобретенная прекрасная школа быстро сказались на росте семнадцатилетней танцовщицы. За первый год работы в театре она подготовила и исполнила свыше двадцати ответственных партий в различных балетах и оперных дивертисментах.

Майя Плисецкая

С первых шагов на сцене Майя Плисецкая показала себя достойной участницей замечательной балетной труппы Большого театра. Ведущей балериной в те годы была Марина Семенова. Царственная, величавая, сильная и необыкновенно пластичная, она служила для юной Плисецкой идеалом, к которому та стремилась. К концу войны в Большой театр окончательно перешла Галина Уланова. Ее проникновенное искусство, исключительная музыкальность и кантиленность танца вдохновляли Плисецкую. Ведущими танцовщиками в ту пору были такие мастера, как А. Мессерер, М. Габович, А. Ермолаев, А. Руденко, Ю. Кондратов, А. Царман. Главное же заключалось в том, что в труппе Большого театра поддерживалась его неизменная традиция - создание правдивого образа в танце. Молодая танцовщица попала в творческую атмосферу, требовавшую от каждого артиста непрестанного повышения мастерства.

Своего рода школой, последовательно направляющей рост творчества Плисецкой, стало для нее "Лебединое озеро" Чайковского. Сначала Плисецкая была занята в танце шести лебедей, исполняла невесту, затем ей поручили одного из трех лебедей. "Три лебедя" - заметный номер в стройной композиции балета. От всех трех танцовщиц требуются первоклассные внешние данные, уверенное владение техникой, статность. Майя Плисецкая привлекла к себе всеобщее внимание. Уже полюбивший ее зритель выделял ее и в этом, несольном танце. Характерно, что даже в ансамблевых номерах, где каждая исполнительница делает то же, что и другие, Майя Плисецкая всегда выделялась своей индивидуальностью, в то же время ничем не нарушая ансамбля.

Майя Плисецкая

А 24 октября 1943 года Плисецкая впервые выступает в па-де-труа первого акта "Лебединого озера" (для двух солисток с кавалером). В этом па-де-труа по традиции танцуют первые солистки балета, и поручение этой ответственной партии такой молодой танцовщице явилось признанием ее незаурядных данных. После общего адажио ей предстояло исполнить сольную вариацию. Это не просто классическая вариация (хотя она и насыщена трудными, требующими виртуозного владения техникой, движениями), а танец молодой, жизнерадостной, веселой девушки, как бы соревнующейся в искусности со своей подругой. Плисецкая отлично станцевала вариацию, правильно передав ее характер.

Все эти партии "Лебединого озера" помогали молодой танцовщице постепенно осваивать его музыкальные и хореографические богатства, изучать, как бы "изнутри", эту жемчужину русской балетной классики.

Майя Плисецкая

Вскоре состоялась встреча и с балетом Минкуса "Дон-Кихот" в классической постановке А. А. Горского. Плисецкая перетанцевала почти все женские партии "Дон-Кихота" - сперва одну из трех, а потом и четырех дриад в поэтической сцене сна, а затем и повелительницу дриад, одну из двух подруг Китри (эту партию тоже обычно поручают первым солисткам), и, наконец, в ноябре 1943 года она неожиданно, вместо заболевшей солистки, получила так называемую "прыжковую" вариацию четвертого акта. Уже в то время проявились индивидуальные качества прыжка Плисецкой: это были огромные, эффектные жете большой силы и, главное, большой внутренней наполненности. Пролетая через всю сцену, она придавала волевой, энергичный характер вариации, длившейся всего сорок секунд. Тут была заключена первая заявка на главную партию - Китри - в том же балете.

Особое значение для Плисецкой имели в начале пути те партии, которые она репетировала под руководством Вагановой. Она бесконечно ценила репетиционную работу с Агриппиной Яковлевной. Разученные с Вагановой партии стали важным этапом творческого роста молодой танцовщицы и были для нее поэтому особенно дороги.

Майя Плисецкая

В ноябре 1943 года Плисецкой было поручено исполнение мазурки в "Шопениане". Ваганова, наблюдавшая за ее работой (балет в целом вел А. М. Монахов), поставила для Плисецкой мазурку так, как танцевала когда-то сама. Известно, что М. М. Фокин считал Ваганову лучшей исполнительницей мазурки в этом своем балете. Ваганова переняла "порядок" "Шопенианы" от создателя ее хореографии. До войны она возобновляла этот спектакль на сцене Ленинградского театра оперы и балета имени Кирова.

Плисецкая танцевала мазурку "по-вагановски". Она пролетала в большом прыжке из одной кулисы в другую, заражая ощущением стихии полета и весь зрительный зал и участников спектакля. Самые строгие ценители - артисты театра - говорили ей после окончания "Шопенианы", что такого танца не ожидали.

Майя Плисецкая

И все-таки, требовательная и строгая к себе, Плисецкая записывает в своем дневнике, который ведет с первого дня работы в театре: "Был очень хороший успех. Но я не совсем собой довольна: я прыгала хуже, чем могу и должна".

И вот наступила пора работы над первой центральной партией в большом классическом балете - "Щелкунчике" Чайковского.

Майя Плисецкая

Музыка "Щелкунчика" переносит нас в мир детских мечтаний, в сказочную, поэтическую обстановку. Партия девочки Маши исполнена светлой поэзии, ее тонкий музыкальный образ говорит о прекрасном, нежном, немного задумчивом ребенке. Передать замысел Чайковского - трудная задача для молодой артистки, еще не знающей всех секретов мастерства. К тому же хореография В. И. Вайнонена не помогала раскрывать это самое существенное в музыкальной драматургии балета, а, наоборот, создавала еще большие сложности. Вайнонен, казалось, собрал в этом балете все возможные технические трудности. Здесь многое противоречило духу музыки Чайковского. Хореография Вайнонена не всегда совпадала с музыкальными образами, поэтому "Щелкунчик" не мог дать артистке полного удовлетворения. Зато она была счастлива тем, что приготовила всю партию Маши под руководством А. Я. Вагановой. Конечно, только благодаря вагановской школе еще не окрепшая физически девушка могла исполнить труднейшее адажио последнего акта.

Премьера "Щелкунчика" состоялась 6 апреля 1944 года. Много раз потом пришлось артистке танцевать этот балет, много труда положить, чтобы через три года добиться той абсолютной, уверенной свободы, той легкой манеры танца, которая принесла ей одобрение Суламифи Мессерер после спектакля 4 февраля 1947 года: "Вот это по-балерински!"

Майя Плисецкая

Но и тогда, на второй день после премьеры "Щелкунчика", ее работа была высоко оценена - в "Комсомольской правде" появилась статья с самым похвальным отзывом в адрес исполнительницы главной роли Плисецкой. После выхода этой статьи Майя Плисецкая получила с фронта массу писем бойцов и офицеров. Они поздравляли ее, желая дальнейших успехов, радовались, что в советском балете растет такая прекрасная балерина, выражали надежду увидеть ее на сцене. Не имея возможности ответить отдельно каждому из писавших, Майя Плисецкая обратилась к ним всем по радио с одним большим, теплым письмом - в те годы существовала специальная радиопередача "Письма на фронт".

В июне 1944 года Плисецкая получила свою первую роль в "Бахчисарайском фонтане". Этот новый дивертисментный "Танец с колокольчиками" (во втором акте) был поставлен специально для нее. Номер, осуществленный в стиле "ориенталь" старых балетов, исполнялся в мягких туфлях и, собственно, относился к разряду полухарактерных. Но, несмотря на его довольно традиционную форму, постановщик Р. В. Захаров, разъясняя Плисецкой ее актерскую задачу, ставил перед ней совершенно новые требования, необычные для старых "ориентальных", внешне импозантных номеров. Он добивался от молодой танцовщицы точной передачи своего замысла и настроения, подсказанного музыкой. Исполнительница, к ладоням которой привязывались колокольчики, должна была танцевать так, как будто она их свободно подбрасывает на ладони, играет ими, прислушиваясь к их звону и получая от этого радость и удовольствие. Плисецкая очень точно выполняла это задание балетмейстера, и, может быть, именно тогда Захаров увидел в ней будущую исполнительницу других, более ответственных партий в этом спектакле.

Майя Плисецкая

Этапной для нее была первая встреча с балетом "Жизель" Адана. Спектакль возобновили в Большом театре 30 августа 1944 года, к столетию первой постановки балета в России.

В этом спектакле Плисецкая поначалу исполнила вместе с Н. Чороховой партию двух виллис во втором акте. У Плисецкой виллиса была холодная, отрешенная, неумолимая. Можно было предсказать, что в недалеком будущем ей поручат и самую ответственную после заглавной роли партию - партию повелительницы виллис Мирты.

Майя Плисецкая

В следующем сезоне молодой артисткой была одержана большая победа, имеющая уже принципиальное значение. В новом балете "Золушка" С. С. Прокофьева (постановка Р. В. Захарова) Плисецкая блистательно исполнила вариацию феи Осени. Это далеко не легкая задача - появившись на сцене в вариации, успеть найти контакт со зрительным залом, проявить свое, индивидуальное, но при этом ярко раскрывающее музыкальный образ. На фоне осеннего пейзажа, написанного П. В. Вильямсом в широкой манере, "легкой кистью", вилась, как запоздалый осенний лист, стройная, гибкая фигура. Все непрерывно менялось, мелькало, искрилось в неистовых прыжках, стремительных поворотах, изгибах, действительно напоминая влекомые осенним вихрем листья, передавая бурю, подсказанную музыкой.

В этом танце дарование Плисецкой раскрылось с совершенно новой стороны. За ней уже, было, утвердилась репутация танцовщицы академически холодной или, самое большее, - чисто лирической... Думали, что она будет готовить роль Марии в "Бахчисарайском фонтане". И вдруг у нее получилась вакхическая, буйная Осень, все разрушающая, все сметающая в упоении собственной силой. Успех Плисецкой в этой роли принес многим зрителям радость открытия ее таланта как бы заново. Сразу после исполнения Осени она получила письмо от критика В. Ивинга, в котором он писал, что радуется, как коллекционер, собрание которого пополнилось новым приобретением. Ивинг справедливо подметил в исполнении Осени две грани таланта Плисецкой - величавую сдержанность и буйную динамичность. Он советовал артистке включить в свой репертуар для концертного исполнения номер, в котором можно было бы показать оба эти аспекта: "...в первой, медленной части гордость иудейской царевны и непреклонную волю, в бурном финале - торжество победительницы, жестокую радость, вакхические взмахи и всплески рук - словом, те же краски, что уже использованы Вами в Осени". Ивинг считал роль Осени высшим достижением артистки тех лет. Критик советовал ей, "сохраняя строгую форму, всякий раз наполнять ее душевной теплотой", и добавил: "теперь я верю, что Вы это сможете".

Майя Плисецкая

Действительно, молодая танцовщица здесь как бы отрешилась от той сдержанности, какой требовали все предыдущие образы, исполненные ею, - безмятежные дриады, благосклонная фея Сирени (в "Спящей красавице") или бесплотные, неумолимые виллисы. Все они, при различии содержания и психологического рисунка, были все же схожи своей размеренностью, плавностью, величавостью, у всех была примерно одна и та же хореографическая ткань - иначе их исполнять было невозможно.

Роль Осени помогла Плисецкой раскрыть себя в ином направлении, показать свой творческий диапазон. Уже давно искали творческого выхода героико-драматические черты дарования Плисецкой - динамика, сила, ликующая радость победы. Фея Осени стала как бы первым этюдом к образам волевым, сильным, образам героического плана, которые Плисецкой предстояло и, будем надеяться, еще предстоит создать. Поэтому небольшая сказочная партия Осени и прозвучала в ее исполнении как танец глубоко современный.

Майя Плисецкая

При всех успехах первых лет на сцене Большого театра Плисецкой еще много предстояло работать. С безупречной серьезностью относилась молодая артистка к своему искусству, сознавая, что отдельные достижения в небольших вариациях могли быть достаточными для первоклассной солистки, но их мало для балерины.

А все профессиональные данные Плисецкой говорили о том, что при упорном, углубленном труде она станет превосходной, выдающейся балериной.