Джону Мартину

¹ (Письмо Джону Мартину воспроизводится по машинописной копии на английском языке с собственноручной правкой Фокина карандашом. Хранится в ЛГТБ. Перевод В. М. Павлоцкого.)

13 октября 1931

Я уже принес Вам свои извинения за задержку с ответом на Ваше письмо. Только сейчас, на корабле, я нашел время сосредоточиться на проблемах, не связанных с моей спешной, бесконечной работой.

<…>¹

¹ (Сокращен фрагмент о разнице между искусством Фокина и Дункан, повторяющий сказанное в беседе с А. Хаскеллом.)

В танцах Дункан национальный характер отсутствует. Только Греция, древняя Греция, привлекает ее своим искусством, как будто эту форму можно приспособить ко всем эпохам. Ужас ее смерти обострил трагическое противоречие между условиями современной жизни и ее идеей возвращения древнегреческих хоров, танцев и костюмов.

Ее обычная привычка носить шарфы и плащи оказалась для нее роковой, когда их коснулись колеса автомобиля.

Неудачная постройка храма в Афинах, показ в Германии древнегреческого хора юношей - все это свидетельствует о том, что для нее искусство существует вне времени.

Но для меня искусство тесно связано с временем, местом и национальными особенностями его создания, и без этой зависимости искусство теряет для меня большую часть своего очарования.

Был ли я поклонником Дункан? Был всегда и остаюсь им...

Реакция на неестественность балета, освобождение тела от стесняющих его одежд, одухотворенность и простота танца... все это появилось с Дункан.

Но должны ли мы ограничиваться естественностью?

Не является ли искусство высшей формой развития природы?

Кажется невозможным, чтобы танцовщик не умел естественно ходить и бегать (хотя такие случаи встречались до недавнего времени во всех ведущих оперных театрах); но так же невозможно ограничиться лишь ходьбой и бегом, надо развивать движения всего тела. Нас призывают восхищаться естественными движениями ребенка. Ребенок очарователен. Но при чем тут искусство? Достаточно ли будет, если мы все будем похожи на детей? Разве не отвратительно, когда взрослый впадает в детство?

Разумеется, подобно развитию человеческой речи, которая усложняется и резко отличается от детского лепета, движения также усложняются и осмысляются. Это складывалось столетиями, историей человечества.

Идея, что в основу танца должно быть положено естественное эмоциональное движение, что, независимо от того, насколько неясна, фантастична и нереальна форма танца, она должна быть жизненно правдивой, эта идея, которая стимулировала мою работу и из которой появился новый русский балет, возникла у меня раньше, чем я встретился с искусством Дункан.

<...>¹

¹ (Сокращен фрагмент автобиографии Фокина, более подробно изложенный в мемуарах.)

Мнение о Дункан и ее влиянии на русский балет преувеличено. Она заявляла, что после ее приезда в Петербург русский балет начал использовать музыку Шопена и Шумана. Во-первых, музыка Шумана была использована в русском балете задолго до ее приезда, и, во-вторых, наши танцы на музыку Шопена были противоположны тому, что танцевала Дункан. Мое искреннее восхищение талантливой Айседорой Дункан должно было привести меня в ряды ее поклонников. Однако если в нашей работе было известное сходство, то расхождений между моими произведениями и ее танцами было гораздо больше.

<...>¹

¹ (Сокращен фрагмент, продолжающий рассуждение Фокина о сходстве и разнице его композиций с искусством Дункан.)

Но судьями должны быть люди, не заинтересованные лично в вопросе создания русского балета, люди, знавшие, каким русский балет был до меня и каким он стал после привнесенных мною преобразований.

Наиболее компетентным свидетелем моей работы является труппа бывшего императорского театра. Поэтому для тех, кто интересуется данной проблемой, я порекомендовал бы книгу "Михаил Фокин", изданную балетной труппой.

Поскольку вы спрашиваете меня, я отвечу, что новый русский балет был создан мной под влиянием великих художников, писателей и режиссеров: Толстого, Станиславского, Вагнера, Глюка, Микельанджело, Родена... - вот откуда возникла моя реформа русского балета.

Рис. 142. 'Ученик чародея'. Рисунок М. Фокина. 1916

Теперь я отвечу на Ваш вопрос относительно моей работы в Буэнос-Айресе. Здесь я поставил следующие балеты: "Жар-птица", музыка Стравинского, "Половецкие пляски", музыка Бородина, "Сильфиды", музыка Шопена, "Карнавал", музыка Шумана, "Шехеразада", музыка Римского-Корсакова, "Приключения Арлекина" Бетховена, "Ученик чародея", музыка Дюка. В последнем из упомянутых балетов я впервые использовал новую идею: танцы и группы были поставлены на вращающейся сцене.

Рис. 143. 'Приключения Арлекина'. Рисунки М. Фокина. 1921

Сцена заполнялась водой (воду изображали танцовщики). Вода старалась поглотить ученика чародея, но затем, когда появлялся сам чародей, вода отступала.

3. Эскиз костюма Л. Бакста к балету 'Шехеразада'

Трудность заключалась в том, что я репетировал на обычной сцене, и только на последней репетиции были опробованы все эффекты, но я не допустил ошибок, и все вышло очень хорошо.

"Приключения Арлекина" - это гротеск в стиле итальянской комедии. Другие балеты Вы, вероятно, знаете. Я поставил их точно так же, как двадцать лет тому назад. Я только забыл "Жар-птицу", которую не репетировал двадцать лет; поэтому я сочинил много новых деталей.

Аргентинская труппа, пополненная несколькими русскими танцовщиками, все балеты исполнила великолепно.

В числе русских танцовщиков мой сын, Виталий Фокин, дебютировал в ведущей роли. Различие в стилях, различие в технике этих балетов (балеты романтические, гротесковые, на пальцах, на каблуках, с босыми ногами, движения естественные и сверхфантастичные) - все это было достигнуто (конечно, после колоссального количества работы). Почему это оказалось возможным?

Почему было бы невозможно достичь всего этого с танцовщицами Дункан или с учениками немецкой школы?

Потому что труппа театра Колон прошла серьезную профессиональную балетную подготовку, которая дала им возможность интерпретировать разные балетные стили.

Вам, возможно, будет интересно узнать о факте, который Айседора забыла отметить в своей книге. В 1909 году, после нашего успеха в Париже, меня посетил секретарь Дункан с предложением преподавать вместе с ней. Она в то время очень увлекалась русским балетом, посылала Нижинскому цветы и выражала мне свое восхищение. Я бы принял ее предложение, если бы уже не был связан контрактом.

Я возвращаюсь в Нью-Йорк 27 октября и вместе с госпожой Фокиной 1 ноября вновь открываю мою студию на Риверсайд Драйв, 4, телефон Трафальгар-79171.

Буду очень рад увидеть Вас и побеседовать с Вами.

С наилучшими пожеланиями,

искренне Ваш М. Фокин

Это письмо я пишу на корабле и отправлю его в Буэнос-Айрес моему сыну, который после перевода его на английский язык перешлет его Вам авиапочтой. Поэтому прошу извинить меня за то, что я не подписал его, я даже не смогу просмотреть перевод.