С. В. Бомонту

I

¹ (Первое и второе письма к С. Бомонту воспроизводятся по копии с автографа, сделанной В. М. Фокиным. Копия хранится в ЛГТБ.)

Мне трудно систематически отвечать на все Ваши вопросы в том порядке, как они заданы. Болен, листа с вопросами искать не могу, не могу двигаться! Так что прошу не взыскать. Если не напишу хоть так, то в Нью-Йорке совсем не найду времени. Сейчас узнал о смерти Бакста. Хочется писать о нем, мы с ним много и удачно работали. Неужели это верно, что он умер? Не буду говорить о живописных достоинствах, о его знании стилей, о чувстве сцены, о понимании театра - это у всех перед глазами. Я скажу, что Бакст один из первых художников (он и Бенуа) примкнул к делу создания Нового русского балета. Он почти исключительно посвятил себя балету на много лет. Он дал балету очень много: и богатство красок, и чувство эпохи, и костюм, не похожий на прежний балетный костюм. Особенно он умел одеть человека, как мужчину, так и женщину. Создавая костюм, он не закрывал, а дополнял человека, пояснял его. Думаю, что Новый балет в свою очередь дал много Баксту. Он дал ему возможность создавать костюмы, свободные от балетного шаблона, он дал ему возможность вместо банальных балетных картин создавать фантазии красок и линий, сказочные видения, каждый раз новой красоты.

Но перейду к нашей теме. Очень важный вопрос в истории русского Нового балета - это объединение художников с балетным миром. Многим кажется, что тут сыграл большую роль Дягилев. Я утверждаю: это неверно. Вот как это произошло: я познакомился с Бенуа. Он приглашал меня к себе, когда у него собирались художники. У него бывали почти все выдающиеся художники, жившие тогда в Петрограде или приезжавшие туда из Москвы. Там бывали Бакст, Сомов, Серов, Добужинский, Лансере, Кустодиев и многие другие. <…>¹

¹ (Сокращен эпизод, почти дословно воспроизводящий рассказ о создании "Павильона Армиды" в мемуарах.)

Следующая [после "Павильона Армиды"] и, к сожалению, моя последняя с ним работа был балет "Петрушка". Но Бенуа принимал косвенное участие во многих других балетах, когда декорации и костюмы делал другой художник. Все мы с ним советовались и высоко ценили его мнение и критику. После описанного сезона, когда я сблизился с Бенуа, я поехал на отдых за границу и поселился в Швейцарии в местечке Ко на Женевском озере. Туда же последовала за мной Ида Рубинштейн, которая у меня брала уроки танцев и не хотела прекращать занятий на лето. Там, в Ко, я сочинил для нее танец Саломеи, для которого Глазунов по нашей просьбе написал музыку.

Танец этот она исполняла затем в Петрограде на вечере, специально для этого устроенном. Она хотела поставить всю пьесу Оскара Уайльда "Саломея". Но цензура запретила эту постановку. Декорации и костюмы были уже готовы. Их делал Бакст. Это одна из первых моих работ с Бакстом. Раз все было готово, мы решили поставить танец при полной обстановке, т. е. при декорациях и группе. Вечер был дополнен несколькими музыкальными номерами. Я поставил группу. Перед самым поднятием занавеса Ида Рубинштейн сказала мне, что требуется убрать фрукты, т. к. цензура находит, что это намек на "пир" и получается не танец семи покрывал, а танец Саломеи, что не разрешено. Я убрал фрукты, оставил Ирода, Иродиаду и всех действующих лиц уайльдовской пьесы. Танец был исполнен.

У меня на квартире Рубинштейн познакомилась с Дягилевым и всей группой художников и была затем приглашена играть в "Русском сезоне" Клеопатру, а затем Шехеразаду. Мне за год занятий не удалось сделать из нее настоящей танцовщицы, и танец Саломеи мне пришлось приноравливать к ее возможностям. [Однако] в мимических ролях Клеопатры и Шехеразады, хотя она была и холодна, благодаря особенной внешности ее, удалось достигнуть очень необычайных линий и, я думаю, впечатлительного образа и в той и [в] другой роли. Но вернусь в Швейцарию.

Там я получил письмо от Бенуа, в котором [он] писал о проекте показать мои балеты в Париже и [о том], что за это дело возьмется Дягилев. Я думаю, что инициатива в этом принадлежит Бенуа. Он целый сезон, а может, и два перед этим провел в балетных постановках, он чувствовал, что в дирекции имп[ераторских] театров невозможно работать ему и безумно тяжело работать мне, он видел: все, что я создал, - это, за исключением "Армиды", [создано для] благотворительных спектаклей. Дягилев, ранее служивший чиновником в дирекции имп[ераторских] театров, несколько лет уже как ушел из нее и в это время был совершенно в стороне от балета и от нового движения в балете. Так что я могу уверенно утверждать, увлечен балетом был Бенуа и ему принадлежит инициатива показать Новый балет Европе. В это же время Бенуа написал свою "Беседу о балете".¹ Подарив Экземпляр книги мне, он надписал следующее: "Писал эту книгу в один из самых радостных, счастливых периодов моей жизни. Самым радостным, счастливым я называю этот период потому, что в это время работал с восхитительно пламенным, талантливым Михаилом Михайловичем Фокиным".

¹ ("Беседа о балете" А. Н. Бенуа была издана в сборнике "Книга о новом театре" (Спб., издательство "Шиповник", 1908).)

Я бы хотел, чтоб Вы изменили то место, где Вы описываете нашу размолвку с Бенуа после "Петрушки". Лучше бы совсем не поминать об этом. Много было хорошего в наших отношениях с Бенуа, и отношения эти, как я изложил уже, имели громадное значение в создании Нового Русского балета и Русских балетных сезонов за границей. Поминать о ссоре, чтобы только сказать, что была ссора, не стоит.

Во время постановки "Петрушки" Дягилев уже начал развивать свою идею создания нового балетмейстера из Нижинского. Нижинский еще ничего не ставил, но уже говорили, что он будет ставить и будет замечательно ставить балеты. Я чувствовал, что меня хотят заместить, и был очень чутко настроен. Когда, после громадного успеха "Петрушки" и других балетов, я, отдыхая в Биаррице, прочел статью Бенуа о постановке "Петрушки", в которой он поминает меня после костюмера и других своих сотрудников, я почувствовал в этом перемену к себе Бенуа. Приехав в Петроград, я откровенно высказал свою обиду в одном интервью. Я сказал, что после того, как я создал репертуар для дягилевской антрепризы, вместо меня хотят поставить другого [балетмейстера] и даже Бенуа, как друг Дягилева, меняет свое ко мне отношение. За этим последовало письмо А. Бенуа, в котором он говорил, что о друзьях, как о покойниках, принято говорить одно хорошее и поэтому Фокин обижается на некоторую долю критики в статье о "Петрушке". Он еще раз восхвалил мою постановку, не одобрив только постановку танца кормилиц. Тут мы с ним действительно разошлись в понимании этого танца, хотя это ничтожная деталь в общей массе танцев и сцен. Он чувствовал танец кормилиц как веселый, лихой народный пляс, я же внес свое отрицательное отношение к кормилицам, придал им немного дурковатый, тупой характер. Дело в том, что я чувствую антипатию к этому институту. Женщина, кормящая за деньги, за яркий наряд и за спокойную сытую жизнь, кормящая не своего, а чужого ребенка, такая женщина для меня явление аморальное. Я не могу любоваться на кормилицу. Мать, кормящая свое дитя, - это красота, кормилица - это уродство, несмотря на все ее яркие ленты и кокошник. Это отразилось в моей постановке. Глупая сытость, самодовольство, тупость коровы... Это было не совсем то, что задумал Бенуа. О постановке "Петрушки" мы вообще с ним очень мало сговаривались. Мне была дана музыка и очень короткие отрывочные указания [о] сюжете.

Я развивал сцены, особенно в комнатах (2-я и 3-я картины), исходя главным образом из музыки, и я рад, что не разошелся в чем-нибудь более важном с Бенуа и Стравинским, чем трактовка кормилиц. Стравинский выражал мне свою признательность после спектакля за постановку балета, а Бенуа подчеркивал, что я особенно хорошо справился с общечеловеческой драмой, заложенной в этом балете. В некоторых книгах о балете я встречал ошибочное сообщение о том, что в этом балете я предоставил Нижинскому свободу творить его роль. Это неправда, и это должно быть исправлено. В этом балете, как и во всех других, для Нижинского, как и для всех других исполнителей, я сочинил каждое движение, каждую позу, каждое па, каждое выражение. <…>¹ Движения куклы, пружинистые, автоматичные и в то же время как бы нервные, трагические, которым я обучил Нижинского и которые он потом прекрасно воспроизводил, эти движения вошли потом в его балеты "Игры", "Весна священная" и др.

¹ (Здесь сокращен фрагмент о том, как Фокин подсказывал Нижинскому движения Петрушки, более подробно освещенный на с. 158.)

На мой взгляд то, что хорошо для куклы, не подходит для живых спортсменов XX века и совсем глупо в применении к доисторической мистической картине. За Нижинским [и] Мясин поставил немало кукольных движений, [но] не сум[ел] их только применить там, где они действительно подошли бы: в балете "Волшебная лавка". Там куклы не вышли. Не думал я, ставя "Петрушку", что устанавливаю шаблон, который принесет столько вреда последующему балету. <…>¹

¹ (Сокращен фрагмент, повторяющий критику балета Нижинского "Послеполуденный отдых Фавна", и история создания "Дафниса и Хлои".)

Кроме дягилевского балета, "Дафнис и Хлоя" был поставлен мною в Гранд Опера с французской труппой в 1922 году. Первые три спектакля главные роли исполняли Вера Фокина - Хлоя и М. Фокин - Дафнис. Потом нас заменили г-жа Замбелли и г-н Авелин. Декорации писал Бакст. Костюмы [были] чудно исполнены по его же рисункам. Освещение, к несчастью, устанавливал сам директор Руше. После этой работы Руше приглашал меня работать постоянно в Гранд Опера и хотел, чтобы я взял на себя все руководство балетом и реформировал его. Я уже был связан с Америкой и не мог принять этого предложения. Потом велись переговоры о работе на более короткие сроки, главным образом для постановки балетов с Бакстом, но и из этого ничего не вышло.

На этом кончаю мое первое к Вам письмо. Вы можете воспользоваться моим писанием как хотите. Примите только во внимание следующее: если Вы возьмете что-либо для печати дословно, то поместите в кавычки, как мои слова. Но в таком случае имейте в виду, что все это никак не обработано. Пишу без поправок, не обдумывая, как в голову приходит. Пишу не для печати, а для Вашего сведения. Так что если хотите что-либо дословно напечатать, то решите сами, достаточно ли хорошо мною это место изложено, достаточно ли хорошо разобрано и переведено. Затем, после того как будет перевод закончен, оригинал мне пришлите. Что Вы не используете, то, может, использую я сам.

1 января 1925. На пароходе "Париж"

II

"Орфей и Эвридика". Вначале мне были поручены только танцы в этой опере Глюка. Всю оперу должен был ставить режиссер Всеволод Мейерхольд. Декорации и костюмы художника Александра Головина, с которым я уже поставил ранее мой балет "Жар-птица". С особенным увлечением я ставил картину ада. Я задумал так: при поднятии занавеса вся сцена покрыта недвижными телами. Группы в самых неестественных позах, как бы замерев в судороге, в ужасной адской муке облепили высокие скалы и свешивались в пропасти (открытые в полу люки). Во время пения хора: "Кто здесь блуждающий, страха не знающий" и т. д. вся эта масса тел делала одно медленное движение, один страшный коллективный жест. Будто одно невероятных размеров чудовище, до которого дотронулись, зловеще подымается. Один жест во всю длинную фразу хора. Потом вся масса, застыв на несколько минут в новой группе, так же медленно начинает съеживаться, потом переползать. Все, изображающие теней, вся балетная труппа, весь хор, и мужской и женский, и вся театральная школа, и сотни статистов - все это ползло, меняясь местами. Одни из люка лезли на скалы, другие сползали в люк. Масса участвующих переползала через всю сцену. Все томились, не находили себе места. Артисты были увлечены. Когда я работал еще только с балетом и в репетиционном зале у нас не было, конечно, никаких скал, артисты сами строили скалы из столов и стульев. Уже в этом зале впечатление получалось от сцены страшное, жуткое.

Когда перешли на сцену, г. Мейерхольд просил меня разучить этот акт с хором и всеми участвующими. Я охотно за это взялся, так как с самого начала думал о балете в этой опере как об одном целом со всеми другими участвующими. Меня всегда шокировало выступление балета в опере. Всегда получалось, что среди одной труппы, поющей, на время появляется другая, танцующая, - и никакой связи между этими двумя элементами.

Я с радостью взялся в этой первой моей работе в опере за проведение моего принципа единства в работе всех участвующих в одной картине. Конечно, никто бы из публики не мог понять, где начинается балет, где кончается хор. Танец фурий и теней затем естественно выливался из всей этой пластической массы. Хор также увлекся. Помню, когда я замечал, что некоторым хористкам приходилось петь в невероятно неудобных и непривычных позах, лежа почти вниз головой на скалах или стоя на коленях, обхватывая друг друга в самых невероятных положениях, [и] направлялся к ним, чтобы облегчить их работу, они просили меня ничего не менять, говоря, что они все исполнят. Всю эту сцену я поставил со всеми участвующими. Потом ко мне перешла работа с хором, статистами и школой (помимо балетной труппы) и во всех остальных картинах. В первом акте (плач Орфея над могилой Эвридики) я поставил большую печальную группу. Почти вся картина без движений, только один жест: снимаются с голов траурные плащи и затем опять надеваются. Несколько ритуальных движений, возлияния, возложения венков на могилу... и затем медленный печальный уход хора. Затем я поставил танцы и группы блаженных теней в картине Элизиума, там же большую мимическую сцену Эвридики и партию Орфея, ибо в движениях своих он зависел от моей композиции для хора и балета. Последняя картина - счастливый апофеоз, союз Эвридики и Орфея - была поставлена в стиле XVIII века, в таком духе, как могла быть поставлена эта сцена во времена Глюка; хору я поставил группы - венчальный обряд Эвридики и Орфея, очень маленькие воспитанницы театрального училища танцевали амуров, напоминая группы Версаля. Некоторые из них с белыми голубями. Здесь же были мною поставлены танцы и для артистов и артисток. Получилось, таким образом, что, за исключением одного трио, которое исполнялось перед занавесом, и нескольких моментов в роли Эвридики, Орфея и Амура, я поставил всю оперу. На программе было обозначено: "опера поставлена В. Мейерхольдом и М. Фокиным".

Опера была дана в первый раз в бенефис хора. Артисты хора подчеркнули мою роль в этой постановке, поднеся венки Головину и мне. К этой опере готовились невероятно долго. Декорация писалась года три. Был сделан специальный кружевной занавес по рисунку Головина. Он раскрашивался и расшивался под руководством самого художника.

Я думаю, это одна из самых прекрасных, роскошных постановок Головина. Но опере этой не посчастливилось. Поставленная несколько раз в этом сезоне с громадным успехом, в последующие сезоны она не могла быть дана. Каждый раз, как ее хотели ставить, я оказывался за границей. Затем в период войны она не могла быть в репертуаре, как произведение немецкого композитора.

В 1923 году, к моему двадцатипятилетнему юбилею, хотели возобновить Эту мою работу, но оказалось, что никто ее не знал достаточно. Любопытно, что при постановке оперы была попытка записать мою работу по той самой системе, по которой записывались старые балеты. Но режиссер Сергеев, попробовав, отказался и сказал: "Какие же это танцы, если их и записать нельзя?.." Действительно, эти танцы не похожи были на старый балет и по старой системе записать их было невозможно.

"Прелюды". Балет этот был поставлен мною для труппы Павловой в Берлине в 1913 году.

Темой балета был текст Ламартина, на который Ф. Лист написал свою музыку.

Отвлеченные идеи этой поэмы были символизированы на сцене. Анисфельд по моей просьбе дал декорацию в стиле Ренессанса - Ботичелли, Беноццо Гоцциоли и др.

Этот стиль и костюмов, и пейзажа казался мне самым ирреальным, а потому самым подходящим для возвышенного произведения, каким должны быть "Прелюды". Успех у немецкой публики был громадный. На сцену приходили такие авторитеты музыки, как Рихард Штраус и Артур Никиш. Они поздравляли Павлову и меня. Я вспоминаю этот случай, когда слышу обвинения в том, что пользую для балета симфоническую музыку. Да, конечно, Лист не думал о балете, когда писал свою симфоническую картину. Но ведь и Ламартин не думал о музыке, когда писал свою философскую поэму. "Прелюды" были включены в репертуар петроградских имп[ераторских] театров. Там мнения публики разделились. Часть публики нашла этот балет "кубистическим" произведением. Особенно эту часть публики шокировала условная декорация (она так была не похожа на привычный реальный лес, который мы видели во всех старых балетах), а также носочки на ногах танцовщиц, эта чудная деталь костюма Ренессанса. Балет этот сохранился в репертуаре Павловой и доныне. Но теперь он идет в безжизненном, скучном исполнении. Балет этот не похож на другие балеты. Это первый опыт балета, где место реального сюжета заняли отвлеченные идеи, символизированные в пластических образах. Балет полон эмоционального содержания, но без всякого отношения к какому-либо анекдоту...

"Исламей". Восточная фантазия. Поставлена на благотворительном спектакле в пользу Литературного фонда и сейчас же принята в дирекцию [императорских театров].

Появление этого балета вызвано моим желанием показать в Петрограде что-либо из восточных моих сочинений. "Шехеразаду" нельзя было ставить вследствие запрета со стороны вдовы Римского-Корсакова.

"Исламей" имеет много общего с "Шехеразадой", но это не повторение и не копия, а новое произведение на схожую тему. Взята одна из лучших восточных фантазий в русской музыкальной литературе. Наследник композитора Балакирева (тоже композитор) Ляпунов сперва запротестовал против такой "профанации", но потом даже сам оркестровал для балета эту фортепьянную вещь.

Сюжет балета (заимствован из 1001 ночи).

Жена султана усыпляет мужа, всыпая ему [сонный порошок] в вино. Султан, заметив ее хитрость, притворяется, что пьет вино, на самом же деле он выливает его. Он притворяется, что засыпает. Жена укладывает его за занавеску, а сама принимает своего любовника. В самый разгар оргии муж, наблюдавший за коварной женой из-за занавеси, выскакивает. Он убивает любовника. Ока же в страхе бросается из окна в пропасть. Весь сюжет развивается на фоне восточных плясок гарема и мальчиков-рабов. Танец с появлением шаха переходит в сцену общего ужаса. Балет полон танцев, сцен, массы движений и ярких, горящих красок. Но он слишком короток (музыка всего на 7 минут), и потому впечатления в нем несколько нагромождены одно на другое. Говорили, что надо его несколько раз просмотреть, чтобы уловить все, что в нем происходит.

Главные роли исполняли: шах - Гердт, жена - Карсавина и потом Фокина, любовник - Фокин и потом Романов.

8. Эскиз декорации А. Головина к балету 'Арагонская хота'

"Бабочки". Насколько "Исламей" был отражением "Шехеразады", настолько [балет "Бабочки"] явился маленьким "Карнавалом": был задуман как продолжение "Карнавала". Поставлен был для того же общества и, кажется, в тот же спектакль, как и "Исламей", и также перешел немедленно в репертуар имп[ераторских] театров. Группа девушек, одевшись бабочками, порхает вокруг Пьеро. Он их принимает за каких-то чудных бабочек и пытается поймать. Он ставит свечу посреди сада. Бабочки летают вокруг. Вот он поймал одну. Она вырывается. Он так крепко хватает ее, что отрывает ей крылья. Бабочка умирает. Похороны бабочки. Пьеро в отчаянии. Но вот она оживает, снова, веселая, порхает. Он счастлив. Все вьются в каком-то свадебном танце вокруг Пьеро и его возлюбленной, но вдруг все исчезают. Пьеро один. Рассвет. При лучах восходящего солнца он видит разъезд с маскарада. Его фантастические видения оказываются обычными барышнями, которые направляются по домам со своими родными, кавалерами и лакеями. На месте грезы - жизненная проза. Любовь к нему чудного существа - только маскарадная шутка. Оставшись один, Пьеро падает на траву, и слезы горького разочарования текут по его белому лицу.

Рис. 139. Е. Люком. 'Арагонская хота'. Мариинский театр. 1916

"Арагонская хота". Это результат моей поездки в Испанию. Прожив 2 - 3 месяца в Мадриде, Севилье, Гренаде, Малаге, я изучал испанские танцы всюду, где только мог: и в школах, и в горах у цыганок, и у отдельных танцовщиц, и в деревнях. Общее мое впечатление, что танцы эти совсем неверно переданы в тех "испанских" балетах, которые я видел на сцене в Петрограде. Там было все неверно: и па, фальшивые испанские па, и ритмы, и линии танцующих, а главное - по петроградскому шаблону все испанки выглядели очень зловеще, совершенно отсутствовала жизнерадостность, бодрость, веселье. Я поэтому поставил свой первый испанский балет как радостный, солнечный пляс на открытом воздухе. Никто не хмурился, и балет вышел непохожим на прежние испанские постановки в Петрограде. Я не ограничился одной хотой в этом балете, а ввел элементы других испанских танцев. Поставил на бенефисе оркестра, а затем [балет был взят] в казенный репертуар. Главную партию танцевала Вера Фокина.

Рис. 140. Б. Романов. 'Арагонская хота'. Мариинский театр. 1916

"Эрос", "Стенька Разин" и "Франческа да Римини" были поставлены мною в один и тот же благотворительный спектакль. Этот спектакль положил основание существованию приюта для детей, потерявших на войне своих родителей. Устроительница приюта ездила на вокзал и подбирала там бедных крошек, которые, потеряв в дороге своих матерей и отцов, выходили из поезда и плакали, не зная, куда деться. В самое короткое время с сотню детей было пристроено в этот новый приют. Все артисты, конечно, участвовали безвозмездно, что не всегда бывало. Главные роли играли: в "Эросе" - Кшесинская, в "Стеньке Разине" - Фокина, во "Франческе" - Егорова. Кроме того, я поставил в этом же спектакле еще дивертисмент, в котором выступали также лучшие силы балета и танцевал я сам. Трудно представить, что такая большая программа была представлена с одной репетиции в театре.

Особенно сложна была обстановка "Франчески". Я применил здесь особый способ обстановки, я употребил массу декораций из старых опер. В то время как маленькая часть сцены, где происходило действие, была освещена, все остальное утопало во тьме, и там в это время переставлялась декорация.

Начиналось с полета страдающих душ. Здесь мчалась в объятиях любовная пара. Данте с Вергилием с высокой скалы наблюдали картину в муках мечущихся любовников. Вот одна чета подлетает к скале, на которой стоит Данте. Это Франческа и Паоло. Она рассказывает поэту печальную повесть свою. Весь ее рассказ иллюстрируется. Вот мы видим ее играющей и беззаботно танцующей с подругами в своем саду, вот в другом месте сцены вспыхивает огонь светильника, и мы видим, как она читает книгу в комнате у стола, вот среди сада мы видим идущего Паоло, он несет ей цветы, он несет ей любовь свою, вот он у нее, они вместе читают, склоняются над книгой, сближаются, целуются... она убегает от него... он за нею... вот он вошел в ее комнату, он страстно просит ее любви... она вся дрожит... В это же время мы видим, как муж ее, суровый рыцарь, весь в железе, возвращается домой... слуга шепчет ему об измене [Франчески]. Он страшен. Мы в одно и то же время наблюдаем две сцены: в комнате неудержимо разгорающуюся любовь, а в саду - приближающегося с мечом ревнивца. Вот он ворвался в комнату. Вот оба любовника пронзены одним громадным мечом, вот они опять летят в вихре страждущих. Не выдерживает душа поэта этого вида людского страдания, и падает он без чувств. (Здесь я хотел бы привести строки из Данте, но у меня его, конечно, нет под рукой).

Вихрь душ, конечно, разработан как исступленный танец. Я видел потом пьесу "Иоганнес Крейслер", поставленную по такому же принципу. Там было до сорока перемен декораций в течение спектакля. Но это было после нескольких недель сплошных репетиций. У меня же на "Франческу" ушло четверть одной репетиции. Здесь был и оркестр, и вся труппа, и освещение, и масса декораций.

Другой балет, тоже очень сложный и совершенно иного характера. Стенька Разин со своей ватагой на стругах разъезжал по Волге и Каспийскому морю и грабил. Вот он приезжает на берег Волги (с этого начинается балет), его молодцы выкатывают с кораблей на берег бочки с вином и выносят сундуки с награбленным товаром. Начинается пир и дележ добычи. Удалые пляски казаков с шашками. В объятиях Стеньки пленная персидская царевна. Она танцует для него со своими рабынями. Она любит своего мрачного повелителя. Но казаки замечают, что и он любит ее, и ревнуют они своего атамана. Слишком много он думает о своей царевне и забывает лихую жизнь, в которую вовлек их всех. Начинается заговор, начинается бунт. Когда взволнованные товарищи окружают Стеньку и выражают ему свое неудовольствие, он внезапно хватает одного из них за горло; и, страшно глядя на остальных, которые в ужасе отступают, он, не поворачивая головы к несчастному, душит его и мертвого выпускает из рук. Его уносят. Стенька приказывает продолжать пляс. Но сам он мрачен. Он что-то решает. Вот он идет на струг, берет красавицу высоко на руки и бросает в воду: "Возьми, Волга, то, что дороже жизни мне было". Товарищи его снимают шапки, преклоняются перед жертвой своего атамана. Но слышно приближение царских войск. Нет времени думать о погибшей возлюбленной, за дело! Вся ватага бросается в атаку на царские войска.

Балет поставлен на симфоническую картину Глазунова. Он приписал для меня казачий танец и вставил его в середину своей симфонии. Вот как относятся сами композиторы к исполнению их музыки [в] балет[е].

"Эрос". Опять совсем другой характер. 1830-е годы.

Комната. Через открытую дверь виден сад со статуей Эроса. Молодой человек доводит девушку до ее комнаты и прощается, даря ей ангела Фиезоле, которого он привез из своей поездки по Италии. Он уходит. Она, влюбленная, посылает ему вслед поцелуи, которых он не видит, и садится на диван в сладком забытьи. Сон: она видит, что крылатый Эрос стоит в дверях, опершись о стенку, и смотрит на нее. Вот он направляется к девушке. Она сперва боится его, но потом видит себя носящейся по саду с крылатым Эросом. Появляются нимфы (в костюмах 30-х [годов] а 1а Тальони), они танцуют вокруг Эроса. Он на пьедестале, они украшают ритуально его цветами. Эрос склоняется и целует девушку. В это время является ангел. Он только проходит, но девушка смущена. Эрос опять призывает ее. Она забывается в объятиях крылатого. Но ангел вновь является. Властным жестом он сбрасывает языческого бога с пьедестала. Девушка просыпается. Ветер свалил мраморного Эроса и разбил статую. В жутком недоумении девушка видит обломки своего кумира. Она направляется к дивану, берет куколку-ангела, вешает его на стену и становится перед ним на колени. Музыка для этого балета: "Струнная серенада" Чайковского.¹

¹ (При постановке "Эроса" последняя часть Струнной серенады не исполнялась.)

Все три балета и дивертисмент имели такой успех, что сейчас же другие благотворительные общества обратились ко мне с просьбой дать этот же спектакль в их пользу. Целиком спектакль был дан еще дважды с благотворительной целью. "Эрос" вошел в репертуар имп[ераторских] театров. Другие два балета не успели войти, так как они требовали специальной обстановки со множеством костюмов.

"Семь дочерей". Балет поставлен мною для Павловой в Берлине одновременно с "Прелюдами". Стихотворение "Три пальмы" Лермонтова, на которое Спендиаров написал музыку, было использовано мною для балета, то есть взята идея стихотворения и сочинен иной сюжет совместно с художником Анисфельдом, который писал декорации.

Семь дочерей царя Черных гор ропщут на своего повелителя за то, что он дал им скучное существование. Чистые крылатые девы, они не знают человеческих страстей и начинают завидовать людям. Мечутся, как птицы в клетке, невинные девы. Услыхал их протест Черных гор повелитель и разгневался. В тот же момент послышался шум приближающегося каравана. Вот группа прекрасных молодых людей с рабами и богатыми товарами приезжает во дворец, где не бывал ни один мужчина. Девы принимают дорогих гостей. Обласканные красавицами, гости засыпают в их объятиях. Слышен гневный голос повелителя. Огонь вздымается из земли и сжигает крылья дев, символ их божественной чистоты. Затем огонь пожирает их всех. Проснувшийся поутру караван удаляется, равнодушный к внезапному исчезновению таинственных хозяек. Только одна душа остается во дворце. Это единственная из сестер, не впавшая в грех и не возроптавшая на отца своего. Тоскует, одинокая, льет слезы о погибших сестрах. Тихо, лишь фонтан журчит в опустелом дворце. Склоняется у фонтана одинокая дева. Фонтан все ниже, ниже... вот он иссох, смолк... Умерла дева...

Ну, довольно на сегодня.

Устал

2 января 1925

III

¹ (Третье письмо к С. Бомонту воспроизводится по фотокопии на английском языке, хранящейся в ЛГТБ. Письмо не датировано. Перевод В. М. Павлоцкого.)

Я задержался с ответом на два ваших письма, желая дать Вам более точную информацию и сведения, но в конце концов вынужден послать Вам лишь то, что мне удалось припомнить по памяти. У меня нет ни программ, ни отзывов прессы о моей деятельности в России и Европе. Так что сначала я отвечу на вопросы, поставленные в Вашем первом письме.

Балет "Шопениана", задуманный как серия картинок, демонстрирующих различные образы, начинается полонезом. Я поставил его для благотворительного концерта в один вечер с первым представлением балета "Эвника".

Балет "Шопениана" состоял из полонеза, вальса, ноктюрна, мазурки и тарантеллы. Не могу припомнить их последовательности.

Четыре номера были оркестрованы Глазуновым ранее, а вальс он оркестровал по моей просьбе. Я сочинил вальс для А. Павловой и М. Обухова, как танец в стиле Тальони, из которого годом позднее возникла моя композиция 2-я "Шопениана" ("Сильфиды").

2-я "Шопениана" была поставлена для благотворительного концерта и показана вместе с первым представлением балета "Египетские ночи".

Оркестровка этого балета была сделана Морисом Келлером. Вальс Глазунова - Шопена был перенесен в этот балет и исполнялся под аккомпанемент групп кордебалета.

На ученическом спектакле давали 2-ю "Шопениану", а не первую. Балет этот был вначале исполнен артистами и лишь затем воспитанниками.

Балет "Египетские ночи" был дан в декорациях из оперы "Аида", они отличались от последующего оформления, придуманного Бакстом. Там был храм с громадной лестницей. "Счастливым" был финал балета: Амун - Фокин, который выпивал не яд, а снотворный порошок, приходит в себя. Для Парняга на музыку Черепнина была создана трагическая развязка, которую я ему изобразил. Интересно заметить, что это была не пантомима под музыку, но музыка для пантомимы.

Для первого представления "Египетских ночей" я использовал костюмы, найденные мною в гардеробе императорских театров из старых опер и балетов. В большинстве случаев я использовал лишь детали различных костюмов, отказываясь от того, что не соответствовало моему представлению о Египте.

К примеру: когда балет "Египетские ночи" намечался к постановке, для него были сделаны новые костюмы. Костюмы были типично балетные. В одном из номеров "Солнца России" вы можете найти фото Кшесинской в египетском костюме из балета "Дочь фараона". Это характерно балетный костюм: [тюники], корсаж и атласные балетные туфли... лишь с дополнением египетского орнамента на корсаже. Я бы посоветовал вам поместить эту фотографию в вашу книгу, как образец балетных представлений о Египте.

Такие же костюмы были сделаны для "Египетских ночей". Естественно, я не смог ими воспользоваться. Я взял узкие блузы, повязал их шарфами и, таким образом, без художников и почти даром осуществил реформу балетного костюма.

Подходящий темный грим, удлиненные глаза и парики в соответствии со стилем... вез это было выполнено для благотворительного спектакля без помощи художников.

Первое представление моих танцев из "Князя Игоря" состоялось в Париже в сезоне 1909 года (а не в Петрограде). Осенью того же года они были показаны на императорской сцене.

Ставил я танцы из "Князя Игоря" в Петрограде, в театре на Екатерининском канале.

Репетиции балетов для парижских сезонов я начинал обычно месяца за полтора до отъезда. И в то же время готовил репертуар.

Очень трудно определить, что легло в основу моей композиции танцев из "Князя Игоря".

Я изучал танцы различных народов Кавказа, персидские и турецкие... но после того, как я создал танцы из "Князя Игоря".

Не так давно я увидел танцы тибетских лам. Художник Сорин предложил мне посмотреть их, сказав, что ламы исполняют мои танцы из "Князя Игоря". Сходство было разительным. Но я увидел эту азиатскую хореографию в 1925 году, а поставил танцы в 1909.

В основе моей композиции чувства, а не знания. Из всего того, что я прочитал об азиатских народностях, которые вторгались в Россию, я отчетливо представил себе тех сильных степных кочевников, каких вылепил в "Игоре".

Но больше, чем все книги и библиотеки, мне помог Бородин. Его музыка разбудила мое воображение.

"Карнавал" был поставлен в сезоне 1909/10 года для бала "Сатирикона".

"Шехеразаду" и "Жар-птицу" я поставил где-то в марте - апреле 1910 года.

Я буду рад прислать Вам дополнительную информацию о "Шехеразаде" и "Временах года", когда Вы дадите мне знать, что из рассказанного мною об этих балетах ранее написано в Вашей книге.

Если Вы, как и обещали, пришлете мне свой труд, чтобы я мог просмотреть его, то я с удовольствием подсказал или добавил бы все необходимые факты. Так Вы избежите ошибок.

Я бы предложил Вам прислать мне все, что уже написано, не дожидаясь завершения работы.

Я мечтал воплотить подлинность пластического стиля, возродить античную пластику в балетах из греческой жизни задолго до того, как я увидел Дункан; тем не менее я признаю, что ее танцы очаровали меня и оказали некоторое влияние на мои творческие искания в этом направлении.

Светлов преувеличил ее влияние на меня. Большинство моих произведений противоположны ее естественным танцам.

Идея одухотворенности балета, подчинения танца форме и стилю композиции, гармонии костюма и танца... все это пришло ко мне независимо от Дункан и в полемике с ее искусством.

Отвечаю на вопросы второго письма:

1. Я порвал с Дягилевым не только из-за ссоры во время постановки "Дафниса". Описанная ссора явилась последним грубым выражением его желания обойтись без меня. Уже тогда он хотел создать "балет Дягилева" из того, что называлось "балетом Фокина". Он хотел устранить меня, чтобы завладеть всем.

В Петрограде мои балеты показывались на самостоятельных представлениях, известных как "спектакли Фокина". Благотворительные спектакли, которые я сам ставил, также известны под этим названием.

Дягилев желал при содействии своих фаворитов освободиться от меня и создать "балет Дягилева".

После экспериментов 1913 года он просил меня вернуться, чтобы спасти балеты, мною же созданные. Я был в нерешительности. Сначала я не желал даже встретиться с Дягилевым. Но однажды Светлов, который жил со мной в одном доме на Екатерининском канале в Петрограде, позвонил мне по телефону и сказал, что Дягилев у него и что ему хотелось бы спуститься ко мне. Он упросил меня принять Дягилева. Через некоторое время вошел Дягилев. Возникло минутное замешательство. Затем он разразился речью, пытаясь убедить меня, что всем сердцем на моей стороне, что все заблуждения забыты, что лишь я смогу спасти искусство русского балета, которое сам создал и которое сейчас находится в опасности, и т. д. Я возражал против всего этого. Но известие, что мои балеты, мои создания, в которые я вложил всю жизнь, все свои силы, - эти балеты ставятся и будут ставиться в уродливом и искаженном виде и что лишь от меня зависит спасти мои собственные творения и, быть может, создать еще лучше - я начал колебаться. После нескольких встреч с Дягилевым мы договорились о новой работе, обновлении репертуара и постановке семи новых балетных актов.

2. "Прелюды" и "Семь дочерей" были поставлены в Берлине, а не в Париже. Не помню названия театра.

Рис. 141. 'Прелюды'. Сцена из балета. Мариинский театр. 1913

3. "Руслан и Людмила" - моя последняя дань петроградскому балету. Я старался оживить оперу танцами. Пушкинская поэма полна юмора, она легка и шаловлива. Опера обычно слишком серьезна. Я поставил танцы во многих местах оперы, придавая им несколько юмористический характер. Одним из кульминационных моментов стал "Марш Черномора", исполненный хором, воспитанниками и статистами. Это было грандиозное и в то же время не монументальное, а веселое шествие фантастических персонажей.

Мой балет "Руслан и Людмила" полюбился опере и балетной труппе, и его насколько возможно продолжают сохранять вплоть до сегодняшнего дня.

Дорогой м[исте]р Бомонт, продолжение всего этого вскоре последует.¹

¹ (Копий последующих писем Фокина Бомонту не обнаружено.)

С уважением М. Фокин