[Две беседы с Арнольдом Хаскеллом]

¹ ([Две беседы с Арнольдом Хаскеллом] приведены в его книге "Балетомания" (Нaskеll A. Balletomania. London, 1934). Автор рассказал там о четырех балетмейстерах своего времени: Нижинском, Фокине, Мясине, Баланчине. Три последних рассказа построены в форме бесед с хореографами. Перевод В. М. Павлоцкого.)

Париж, февраль 1934 г.

Эти беседы происходили в то время, когда Фокин был очень занят работой над четырьмя новыми балетами для Иды Рубинштейн. Я наблюдал первые стадии его работы. Фокин вошел с огромной папкой музыкальных партитур и набросков. Сначала он разделил танцующих на группы, тщательно объясняя каждой группе смысл сцены и что следует изобразить. Он рассказал им также о характерных особенностях эпохи. Затем он становился перед каждой группой, танцевал, предлагал им повторять, показывал вновь. Он заставлял их неоднократно протанцовывать по несколько тактов, отказываясь от поставленного и сочиняя заново, каждый раз улучшая уже созданное. Никакого напряжения в обстановке, ни следа раздражительности. Труппа была очень хорошая, и он мог уделить время смеху и шутке, одновременно тщательно показывая малейшие детали своего замысла, поясняя примерами, искусной пародией и акцентируя смысл, заложенный в каждом движении, анализируя и расщепляя его такими способами, каких мне не приходилось видеть ранее, но все время разрешая некоторую свободу индивидуального выражения. Балетные па он соотносит с естественными каждодневными движениями. Он не старается произвести впечатление, но вызывает всеобщий энтузиазм. (Хороший балетмейстер всегда приветствует проявление индивидуальности, понимая, что яркая личность может воплотить замысел много лучше, чем любой самый совершенный автомат. Воздействие Свенгали¹ невозможно вне сферы воображения). Из всех балетмейстеров, кого я видел в работе, за ним легче всего повторять.

¹ (Свенгали - герой романа английского писателя Джорджа Дюморье "Трильби" (1894). Музыкант Свенгали, обладавший магическим даром внушения, умел оказывать такое воздействие на посредственную певицу Трильби, что в присутствии Свенгали она исполняла вокальные произведения так, как он хотел, и это сделало ее Знаменитой.)

Сейчас он почти лысый, в его внешности - сходство с Наполеоном, он более эффектен, даже чем в юности, и по-прежнему танцует с огоньком и отлично контролирует себя.

Он приветствовал меня так:

"Вы застали меня за постановкой галлярды. Это красивый танец. Вы что-нибудь о нем знаете? Я сам до недавнего времени мало знал о нем. Я раскопал его в старых книгах. Так я работаю впервые. Сначала я чувствую эпоху интуитивно и впоследствии убеждаюсь в своей правоте. Садитесь; когда репетиция закончится, мы с вами пообедаем и спокойно поговорим".

С Фокиным легко беседовать, он сразу же находит правильные слова. Его высказывания звучат категорично, но, во всяком случае, не в такой степени, как может показаться из этого, лишенного громких фраз, диалога.

Он знает цену себе и своим достижениям и, естественно, полон страстного желания разъяснить определенные недоразумения. Он не считает оскорблением несогласие с любым из его мнений.

(Во время обеда)

Фокин: Прежде чем ответить на вопрос, как я на самом деле сочиняю, я должен рассказать вам о методе, который лежит в основе всей моей работы. В начале моей деятельности я был в таком негодовании от напыщенной "антиреалистичности" балета, что, когда моя памятная записка была спрятана под сукно начальством, я чуть не оставил это занятие навсегда, чтобы стать художником. Я всегда чрезвычайно интересовался живописью и вновь пристрастился к этому занятию, когда мне исполнилось сорок три года. Я бросил живопись, когда меня назначили преподавателем Театрального училища. Сначала я почувствовал себя счастливым и начал применять на практике свои новые взгляды относительно реализма в балете.¹ Вначале люди говорили обо мне: "Разве нам нужен этот молодой Фокин, когда у нас есть прославленный Петипа?" Сам Петипа был более щедрым и после постановки моего первого балета "Ацис и Галатея" прислал мне свою визитную карточку с надписью "Дорогой друг..." и т. д. С самого начала я чувствовал, что каким бы неясным, фантастическим и нереалистичным ни казалось искусство танца, чтобы иметь какую-то ценность, оно во что бы то ни стало должно быть жизненно правдивым. Таким было мое первое побуждение.

¹ (Это заявление Фокина неточно: назначение преподавателем состоялось в 1901 г., предложение о реформах (комментарии к сценарию балета "Дафнис и Хлоя") было внесено в 1904-м, а реализация замысла началась лишь в 1905-м ("Апис и Галатея").)

Хаскелл: Как глубоко было влияние Дункан на вас? В письме Дягилева, опубликованном в книге Проперта "Русский балет, 1921 - 1929", можно прочитать: "Я хорошо знал Айседору, когда она была в Петербурге, и присутствовал вместе с Фокиным на ее первом выступлении. Фокин буквально помешался на ее танцах, и влияние на него Дункан легло в основу всей его творческой работы".

Фокин: Это абсурд. Дягилев не поверил бы в такое заявление и не мог его сделать искренне. Он наблюдал за моими репетициями и видел, как я сочиняю. Он отлично знал различие между новым русским балетом и танцами Дункан. Я помню, как мы вместе ходили на ее концерты.¹ Я уже был балетмейстером и к тому времени провел значительные реформы на русской сцене. Причиной моего большого восторга было то, что у Дункан я увидел множество элементов, которые я проповедовал и применял на практике. Я увидел естественность, выразительность и настоящую простоту. В наших целях было много общего, но в методах была огромная и очевидная разница. Мои русские и восточные композиции и мои романтические балеты "Сильфиды", "Карнавал" и "Видение розы" не имеют ничего общего с ее искусством. Сходство есть только в "Дафнисе и Хлое", "Нарциссе" и в вакханалии из "Тангейзера" и "Клеопатры", и лишь потому, что у нас были одни и те же источники, те же вазы и саркофаги в одних и тех же музеях. Сходство заключалось лишь в статике, в рисунке поз; разница же гораздо более значительна. Ее танец свободный, мой стилизованный, и движения, выбранные мною, намного сложнее технически. Я работал с танцовщиками, отлично выученными, воспитанными в старой традиции, она же отталкивалась от своей индивидуальности. Я очень счастлив, однако, что в обращении к древнегреческим темам - ее специальности - у меня есть с ней общее, но я рад, что отличаюсь от нее в других настроениях и стилях. Она настаивала на свободе тела от одежд, в то время как я верю в подчинение движения костюму и в соответствие этого движения эпохе. У нее была лишь одна пластическая форма для всех эпох и национальностей, тогда как я заинтересован существенным различием движений каждого из персонажей. У нее, к примеру, была одна и та же танцевальная форма для Вагнера, Глюка, Шопена, испанских танцев Мошковского и вальсов Штрауса. Национальный характер отсутствует; для нее существовала лишь Греция, как будто ее можно было приспособить ко всем эпохам. Дягилев был человеком слишком внимательным, чтобы не знать всего этого, тем более что у него было больше возможностей наблюдать, чем у кого-либо. Его утверждение было сделано с какой-то определенной целью.

¹ (Фокин имеет в виду второй приезд Айседоры Дункан в Россию в 1907 - 1908 гг., когда его собственные преобразования уже осуществлялись.)

Как вы знаете, в самом начале своей деятельности я выдвинул пять основных принципов создания балета. <...>¹

¹ (Опущен фрагмент, более подробно изложенный Фокиным в письме к редактору газеты "Таймс".)

Хаскелл: Эти художественные принципы стали такой неотъемлемой частью вашего мировоззрения в целом, что вы пользуетесь ими уже подсознательно. Расскажите подробно, как вы сочиняете?

Фокин: Здесь нет определенных правил; в разных случаях по-разному, в зависимости от настроения. Не далее как вчера я просидел в постели всю ночь, окруженный нотными листами. Когда партитура становится частью меня самого, рождаются образы, которые я иногда фиксирую в небольших зарисовках. Это общий план, а фантазия просыпается во время репетиций. "Карнавал", например, был импровизацией, сочиненной в одну репетицию для благотворительного спектакля; затем две репетиции и немного размышлений в перерыве между ними, и он был полностью готов. Сегодня потребовалось бы намного больше репетиций, чтобы снова его поставить. "Игорь", которого я расцениваю как наиболее совершенную свою работу - в нем нет ничего, что бы я хотел изменить, - родился тоже очень легко, за каких-то восемь репетиций. Это наиболее сложный из всех моих балетов для возобновления, Это трудно сделать без моего непосредственного наблюдения, в то время как "Сильфиды" - самый легкий. Некоторые из групп этого балета были поставлены прямо на сцене за несколько минут до открытия занавеса. "Умирающий лебедь" тоже был поставлен наспех для Анны Павловой к благотворительному спектаклю, концерту артистов хора императорской оперы в Петербурге в 1905 году.¹ Эта миниатюра, известная и любимая во всем мире, в то время была "революционной" и прекрасно иллюстрировала переход от старого к новому, ибо здесь я воспользовался техникой старого балета и традиционным костюмом, причем высокоразвитая техника здесь необходима, но цель танца не в демонстрации этой техники, а в создании символа вечной борьбы всего смертного. Это танец всего тела, а не только рук и ног, он не только радует взгляд, но волнует чувства и воображение.

¹ ("Умирающий лебедь" был создан Фокиным не в 1905-м, а в 1907 г.)

Хаскелл: В какой степени артисты, участвующие в вашей постановке, сотрудничают с вами в процессе работы?

Фокин: Ни в какой. Я никогда не сочиняю для определенных артистов, но определенные артисты приводили к возникновению разных вариантов. Я не сочинял "Видение розы" для Нижинского, но, благодаря его особой манере, образ стал менее мужественным и отличался от того, что создал я сам. "Петрушку" я также не ставил умышленно для Нижинского. Он оставил свой отпечаток на образе, но существуют различные возможности интерпретации. Поэтому эти балеты могут постоянно возобновляться.

Хаскелл: Что вы думаете о хореографии последнего времени, начиная с вашего непосредственного преемника Нижинского? О "Послеполуденном отдыхе фавна", к примеру?

Фокин: "Послеполуденный отдых фавна" - это просто un succes de scandale,¹ позднее перешедший в un succes de snobisme.² По существу, эта работа, не стоящая внимания. Роль самого Нижинского, с ее профильными движениями, непосредственно заимствована из вакханалии в "Тангейзере", которую я сочинил для него и Карсавиной.³ <…>⁴

¹ (Скандальный успех (франц.).)

² (Успех снобизма (франц.).)

³ (Я получил подтверждение этому у многих танцовщиков и балетоманов, видевших обе работы. Это вне всякого сомнения. (Хаскелл).)

⁴ (Опущен фрагмент, более подробно изложенный Фокиным в главе о "Дафнисе и Хлое".)

Откровенно говоря, я нахожу, что нынешней хореографии присущи недостатки дофокинского балета, но усугубленные претенциозностью. Стиль забыт совершенно, ноги на пуантах и руки решены в разных манерах. Балеты о греческих персонажах, как Аполлон и Меркурий, нельзя танцевать в балетных туфлях, точно так же, как такой балет на чисто русскую тему, как "Свадебка". Как и в старые времена, слишком надеются на пересказ содержания в программе. Большинство балетов, которые я видел, сами по себе невыразительны. Они чересчур зависят от литературы и поэтому воздействуют на очень узкий специальный coterie.¹

¹ (Кружок (франц.).)

Хаскелл: Считаете ли вы, что в целях "очищения" хореографии она должна стать полностью самостоятельным искусством, искусством одного лишь танца, не нуждающимся ни в музыке, ни в костюме?

Фокин: Нет. Отсутствие музыки может быть оправдано лишь в некоторых конкретных случаях для того, чтобы выделить и подчеркнуть определенное драматическое звучание. Танец со времени его зарождения всегда сопровождался шумом, топотом, хлопанием, пением, боем барабанов или ударных всякого рода. Сегодня уже не интересно возвращаться к таким примитивным звукам. Я предпочитаю поэтому использовать наиболее высокоразвитые музыкальные формы. Да,11 музыка необходима, тогда как декорации менее важны, это украшение, которое может многое добавить, но не может скрыть недостатки балета.

Вне сомнения, работа в музее необходима. Я сам только что провел несколько недель в Ассирийском отделе Лувра, готовясь к постановке "Семирамиды". Это не приведет к рабскому подражанию источникам, но каждый должен проникнуться искусством эпохи, чтобы верно передать ее стиль.

Хаскелл: В какой мере проявилась самостоятельная творческая деятельность Дягилева?

Фокин: Насколько я понимаю - ни в какой. <…>¹ Я не помню ни одной его хореографической идеи. Кокто, Водуайе, Бенуа - они все подавали идеи, но Дягилев - никогда. Я уже был балетмейстером, когда его имя стало известным. В целом идея одноактного балета и другие реформы, которые сделали возможным существование антрепризы, были уже завершены. Перед тем как я присоединился к нему, я уже поставил "Карнавал", "Сильфиды", "Клеопатру" и "Павильон Армиды", балеты, которые принесли первый триумфальный успех. В этом уже заключен достаточный ответ. Александр Бенуа был первым, кто написал мне, предложив, что Дягилев вывезет мои балеты в Западную Европу, и я глубоко благодарен ему за все возможности, им мне предоставленные, но балет ранних Русских сезонов был балетом Фокина. Таким образом, творческая деятельность Дягилева заключалась лишь в изменениях нескольких названий. "Египетские ночи" стали "Клеопатрой"; "Шопениана" - "Сильфидами". Это был умный делец. <…>²

¹ (Опущен фрагмент, почти дословно повторяющий фразы Фокина из главы о Дягилеве.)

² (Опущен фрагмент истории создания балета "Жар-птица", более подробно изложенный в главе об этом балете.)

Я сочинил шестьдесят пять балетов, и большинство из них были поставлены до или после моего сотрудничества с Дягилевым. Без него моя работа не приобрела бы мировую известность, но она все равно существует реально. "Орфей" Глюка - одна из лучших моих работ за все время.

Хаскелл: Среди танцовщиков, когда-либо вами виденных, были ли бесспорно несравненные?

Фокин: Нет. Невозможно безоговорочно сказать, что танцовщик несравненен. Нижинский был неповторим в "Видении розы" и слишком плох в "Князе Игоре". Павлова, Карсавина, Фокина были каждая неповторимы в определенных ролях и танцах.

Хаскелл: Разве великие танцовщики были только в прошлом?

Фокин: Ничуть. Сегодня существует так много прекрасных школ - те, что великие балерины открыли в Париже, и другие. Многие молодые танцовщики быстро развиваются в значительные индивидуальности. Сегодня я могу собрать труппу таких прекрасных артистов, как никогда. В Америке есть сейчас блестящие танцовщики, ждущие возможности работать серьезно; есть и ваши "кумиры" - молодежь балета Монте-Карло. Видели ли вы мою ученицу Патрицию Боуман? Вот у кого безупречная техника.

Хаскелл: Что бы вы сохранили из старого репертуара?

Фокин: "Жизель", "Лебединое озеро", "Спящую красавицу", "Тщетную предосторожность" и "Коппелию". Последний - просто очарователен. Я однажды поставил его в Чикаго в старой манере. Всего лишь раз я так работал.

Хаскелл: Теперь поделитесь вашими взглядами на новый центральноамериканский танец Вигман, Лабана и их последователей. Для меня это наболевший вопрос.

Фокин: Стоит ли говорить об этом и портить хороший обед. Вы прекрасно знаете мои взгляды. Я часто говорил и писал вам об этом в последний раз, когда умер бедный Семенов. Так как это очень важный вопрос, повторю некоторые свои соображения. Я рад узнать от вас, что Англия отвергла этот вид танца, так как он влечет за собой дилетантизм, которого не было в истории танца и который знаменует шаг назад. Это так называемое новаторство основано на полном отсутствии подлинного знания грамматики и синтаксиса танца. Но чтобы восстать против чего-либо, необходимо знать предмет в мельчайших деталях, быть может даже более досконально, чем его знают профессионалы. С музыкальной точки зрения этот танец ничтожен. Я нахожу его соединение с ударными и примитивной музыкой слишком многозначительным.

Весьма типично для школы Вигман подменять движениями локтей движения всей руки. Например, в веселом счастливом характере цыганского танца локти находятся в движении; в печальном танце они подняты с беспомощно висящими кистями. Но в большинстве случаев локти используются для выражения энергии, напряженной энергии, когда стараешься силой проложить себе дорогу в переполненной подземке в часы "пик". Однажды я пошел на установочную лекцию Мери Вигман. Почти все время она жестикулировала сжатыми кулаками, и сжатый кулак и локоть казались символом этого танца. Затем кто-то из публики спросил о причине чрезмерной выворотности ее ног в танце. Она объяснила, что это необходимо для эластичности ее прыжков, чтобы увеличить элевацию. Это, конечно, совсем неправильно. Сразу после того, как я в Мариинском театре отверг старомодную выворотность ног (танец en dehors), Нижинский поразил весь мир своей невероятной элевацией, не выворачивая ноги а 1а Вигман или в старой итальянской манере. Кстати, сама Вигман не обладает никакой Элевацией.

Хаскелл: Но есть ли что-нибудь новое во всем этом?

Фокин: Абсолютно ничего. Каждое их движение я видел в балете раньше, и я всегда могу сказать вам, что они пытаются воспроизвести. Все это безнадежно устарело. Балет уже пережил такого рода "модернизм". <...>¹ Я со многим не согласен в современной хореографии, но это другой разговор. Это разногласия в одной семье, по сути дела мы думаем одинаково, у всех нас один фундамент.

¹ (В этом и двух последующих опущенных фрагментах Фокин повторяет начало статьи "Печальное искусство".)

Возможности создания чего-то по-настоящему нового поистине безграничны, безграничны, как опыт самой жизни, но только тогда, когда у танцовщика сильная техническая основа. Представительницы немецкого танца в силу неопытности неизменно путают технические упражнения с настоящим искусством. <...>

Самый верный и окончательный ответ, безусловно, в том, что мы можем сделать все, что умеют они, тогда как они в свою очередь не могут ничего воспроизвести из нашей работы. Я обратил на это внимание как педагог. В классе это все в десять раз убедительнее, чем на бумаге. Напыщенные слова, вроде "свободные импульсы", и сопутствующая им фразеология не могут дать этим танцовщикам свободы владения телом, которое всегда напряжено и сковано. Заметили ли вы, что их последователи всегда называют его "печальным искусством" и говорят о "темной душе"? (...)