Воспоминания балетмейстера

¹ (Воспоминания балетмейстера. Воспроизводится по тексту книги "Анна Павлова. (1881 - 1931)", изданной под редакцией А. Френкса и вышедшей на русском языке в издательстве "Иностранная литература" (М., 1956). Редакция Е. Я. Суриц, перевод Ю. А. Добровольской.)

Изумительно было искусство Павловой, велико наслаждение, которое она давала всем, кто имел счастье ее видеть. Значение ее искусства состоит не только в том преходящем удовольствии, которое оно доставляло зрителям, но в том, что под его влиянием коренным образом изменилось отношение к балету, установившееся в первой четверти нашего века.

Танец Павловой явился блестящим примером и наглядным доказательством того, что балет может и должен рассматриваться как особый вид искусства в самом высоком смысле этого слова. <...>¹

¹ (Сокращен фрагмент, почти дословно повторяющий высказывания Фокина, приведенные на с. 338 - 339, 37 - 38 и 317.)

[В 1905 году] я стал пробовать свои силы как постановщик. Я понимал, что настало время изменить подход к пантомиме и танцу. Кроме того, я знал, что в лице Павловой я нашел идеальную исполнительницу, что наши взгляды совпадают, что она все понимает и все может исполнить. И вот стала появляться одна постановка за другой: "Виноградная лоза", "Эвника", "Шопениана", "Египетские ночи", "Павильон Армиды", "Сильфиды" и др.

Мы не вели больше разговоров о том, что нравится публике и как бы поэффектнее закончить адажио, прекратились попытки всюду вставлять пируэты.

Павлова всячески мне помогала - не только тем, что отказалась от эффектных трюков, но главным образом тем, что всегда была готова отрешиться от себя во имя роли. Ведь до этого балерина, независимо от роли, которую она исполняла, продолжала на сцене оставаться такой же, какой она была в жизни, - в той же прическе, которая у нее была, когда она дома угощала своих друзей чаем... Сам балет по своему характеру напоминал большой прием: в ложах сидели гости и балерина расточала им улыбки.

Мысль о создании художественного образа, о перевоплощении лишь зарождалась; в то время только начинали задумываться над необходимостью единства костюма, грима, танца и пантомимы. Возникло иное отношение к музыке: обдумывалась каждая музыкальная фраза и детали ритмического построения.

Теперь все было подчинено одной цели - единству художественного образа, единству всего спектакля. Таким образом, балерина стала лишь одним из элементов балета. И вот Павлова первая пошла на такое самоотречение. И она сделала это от всей души, вдохновенно. Помню, как я ее однажды гримировал. Я показал ей краску, которую она должна была наложить на тело, чтобы походить на египетскую девушку (мы ставили тогда "Египетские ночи"), затем нарисовал ей длинные брови, удлинил разрез глаз, а вместо традиционных губ сердечком резко подчеркнул естественную линию ее рта, - от самой Павловой осталось очень мало, она преобразилась в египтянку Таор.

И тогда и мне, и самой Павловой стало ясно, что ее сила, ее обаяние заключались не в том или ином техническом трюке, не в финальном пируэте, а в ее способности создать художественный образ.

Мне бы хотелось упомянуть здесь о двух постановках, которые сыграли важную роль в артистической жизни Павловой, да и в моей также.

В 1906 году, готовя постановку первого варианта "Шопенианы", исполнявшейся под оркестрованную Глазуновым музыку Шопена, я подготовил для Павловой и своего товарища по балетной школе Обухова вальс Cis moll, специально по нашей просьбе оркестрованный Глазуновым в дополнение к сюите.

Сильфида - крылатая надежда - влетает в освещенный лунным светом романтический сад. Ее преследует юноша. Это был танец в стиле Тальони, в стиле того давно забытого времени, когда в балетном искусстве господствовала поэзия, когда танцовщица поднималась на пуанты не для того, чтобы продемонстрировать свой стальной носок, а для того, чтобы, едва касаясь земли, создать своим танцем впечатление легкости, чего-то неземного, фантастического. В этом танце не было ни одного пируэта, ни одного трюка. Но как поэтичен, как прелестен и увлекателен был этот дуэт в воздухе! Публика была очарована, и я вместе с ней. Павлова произвела на меня такое сильное впечатление, что я задумался над тем, не поставить ли целый балет в том же стиле. И вот ко дню следующего бенефиса я подготовил для Павловой балет "Сильфиды". Если бы она так чудесно, так восхитительно не исполнила тогда вальс Шопена, я бы никогда не создал этого балета.

Другой нашей совместной работой был "Умирающий лебедь". Общеизвестно, что этот танец был самым удачным из всего того, что Павлова исполняла на протяжении своей артистической деятельности. Все знают, как удивительно хороша была она в нем, но лишь немногие знают, какое место занимал этот двухминутный танец в ее сердце.

Рис. 135. А. Павлова. 'Умирающий лебедь'. Концертный номер. 1907

Вспоминаю, как он создавался. Как-то Павлова пришла ко мне и сказала:

- Хор императорского оперного театра просил меня принять участие в их концерте в Дворянском собрании. Ты не мог бы мне помочь выбрать музыку?

В то время я увлекался игрой на мандолине и как раз разучивал дома, под аккомпанемент своего школьного товарища, "Лебедя" Сен-Санса.

Рис. 136. А. Павлова. 'Умирающий лебедь'. Деталь - руки

- А что, если взять "Лебедя" Сен-Санса? - предложил я. Она сразу же поняла, что роль Лебедя ей подходит как нельзя лучше. А я, оглядев ее тоненькую, хрупкую фигурку, подумал: "Она создана для Лебедя".

- Поставь мне этот номер, - попросила Павлова.

Я согласился, и мы договорились насчет репетиций. Для постановки танца потребовалось всего несколько минут. Это была почти импровизация. Я танцевал перед ней, она - тут же, позади меня. Потом она стала танцевать одна, а я следовал за ней сбоку, показывая, как нужно держать руки.

Рис. 137. А. Павлова. 'Умирающий лебедь'. Концертный номер. 1907

До этой постановки меня обвиняли в том, что я увлекался танцами "босоножек" и вообще отрицательно относился к танцу на пуантах. "Умирающий лебедь" был моим ответом на эту критику. Этот танец стал символом нового русского балета. Это было сочетание совершенной техники с выразительностью. Это было как бы доказательством того, что танец может и должен не только радовать глаз, он должен проникать в душу. Нетрудно понять, что я почувствовал, когда после кончины Павловой узнал, что последние ее слова были об этом танце.

Позднее возникла антреприза Дягилева. Все началось с его желания показать в Париже мои балеты, исполнявшиеся на сцене русского императорского театра в Петербурге, и познакомить Париж с Павловой. Появление Нижинского, интерес к нему Дягилева, а также желание Дягилева сделать ему имя относятся к более позднему периоду. Тем не менее к началу гастролей труппы Дягилев представил Павлову как танцовщицу, всего лишь достойную быть партнершей Пижинского. Такая неправильная оценка Павловой привела к тому, что эта замечательная труппа потеряла ее, и потеряла навсегда.

Она танцевала со мной в "Клеопатре" и с Нижинским в "Сильфидах". Она поразила Париж своей легкостью и грацией, поэтичностью и гармонией движений в "Сильфидах", драматизмом исполнения в "Клеопатре" и... покинула нас.

Я не встречался с ней до 1913 года, когда она предложила мне ставить балеты для ее труппы. Я поставил "Семь дочерей горного короля" на музыку Спендиарова и "Прелюды" Листа.

В "Прелюдах" Листа, выдержанных в стиле итальянского Возрождения, Павлова имела грандиозный успех. На представлении присутствовали Рихард Штраус и Артур Никиш. В тот период мне приходилось выдерживать немало нападок со стороны некоторых музыкантов (впрочем, не столько со стороны их самих, сколько со стороны их наследников и родственников) за то, что я использовал в балете симфоническую музыку. Поэтому я с нетерпением ждал, что скажут эти авторитетные музыкальные деятели. Оба они поднялись на сцену и выразили Павловой и мне свое восхищение балетом.

Это была последняя творческая радость, которую я разделил с Анной Павловой.