О ритмическом суеверии

¹ (О ритмическом суеверии. - Биржевые ведомости, веч. вып., 1915, 20 февр.)

Поднятый за последнее время вопрос о применении принципов ритмической гимнастики в театре, и особенно в балете, вызвал несколько выступлений в печати со стороны артистов балета. Ответ балета сводится к следующему: "ритм есть, а гимнастики не надо!" Поскольку ритм является новым в области гимнастики, постольку трудно сделать открытие из его применения к танцу. Можно говорить о какой-нибудь новой ритмической комбинации, которые неисчерпаемы, как вообще неисчерпаемы все возможности любого искусства, но нельзя говорить о ритмическом танце как о новом изобретении, ибо танец во все времена строился на ритме.

"Гимнастики не надо". Конечно, не надо! Не в том ли одна из задач нового балета, чтобы освободиться от своей балетной гимнастики, заменить ее жестом, выразительным танцем?

Совершенно верно, искусство требует гимнастики: певец упражняет специальной гимнастикой голосовые связки, пианист - мускулатуру пальцев, танцор все свое тело приготовляет к танцу постоянными экзерсисами, но все Это там... в классе, где он готовится, к искусству, а не перед публикой, не тогда, когда он творит искусство. Все реже мы видим танцовщицу, "упражняющуюся" перед публикой. И вот, когда балет освобождается от пустых, в смысле художественного содержания, механических движений, когда он отделался от своей гимнастики, к нему идет гимнастика ритмическая.

Это не только не нужно... это - пагубно, это - страшно. Страшно особенно теперь, в наше время, когда механика, автоматизм, неумолимый рост машины давят человека. Дайте же хоть на сцене место живому человеку!

Мне скажут: зачем связывать ритмичность с... "автоматизмом", "машинностью", "кукольностью"?

Именно, не надо связывать ритм с автоматизмом. Так его понимали до сих пор, и на таком понимании построено не только все сценическое, но и народное искусство. Велико ритмическое разнообразие народных напевов, но еще более его в народных плясках. Ознакомьтесь хорошенько с английскими, испанскими, русскими, кавказскими плясками. Какое богатство, какой неисчерпаемый источник ритмической красоты.

Отчего же сторонники ритмической "системы", не давая и сотой доли Этой ритмики, переходят в кукольность, бездушный автоматизм? Оттого, что в искусстве они [провозглашают] принцип "подчинения" там, где должно быть творчество.

Если говорить о подчинении в искусстве, то только в том смысле, что каждая часть произведения должна быть подчинена целому, но ни в каком случае не должна одна часть произведения быть подчинена другой. Идеалом балета должен быть, конечно, не тот, в котором музыка подчинена сцене, аккомпанирует ей, и не тот, в котором сцена подчинена музыке, иллюстрирует ее, а тот, в котором и то и другое идет к одной общей цели, выражает драматическое или лирическое содержание балета.

Как же можно призывать одно из искусств (пластику) к вечному рабству у другого искусства (музыки)? Не рабство, а равноправный союз - вот форма для всякого слияния искусств.

Зачем нужно композитору, чтобы его произведение было с точностью до одной тысячной, "нота за нотой, такт за тактом", с фотографической точностью переведено в движение? Разве такая копия, старательно и точно положенная сверх оригинала, не есть ему величайшее оскорбление? И какая же цена копии, когда она берет лишь одну сторону оригинала?

Ведь музыка получается из совокупности мелодии, гармонии, метрики, ритма... Разве может не быть односторонней попытка передать музыку, исполняя [только] ее ритм?

Музыка и телодвижения - это два разных языка, и если переводить с одного языка на другой, то дословный, подстрочный перевод всегда будет в художественном смысле ничтожен.

Да и зачем переводить? Зачем говорить одно и то же на двух языках, да еще разом? Иногда музыка говорит там, где жест бессилен, иногда жест может сказать то, чего музыка не скажет...

Поясню примером: дон Хозе убил, зарезал Кармен - Кармен, которую он "обожает". Он стоит над ней, он весь - одно невыносимое страдание... И в это время раздается веселый марш тореадора. Музыка говорит о том, что там жизнь идет своей дорогой, что ей нет дела до его страданий! Это сопоставление страданий в мимике дона Хозе и веселья в музыке - гениальнейший момент в опере. А что было бы, если бы, подчиняясь ритму музыки, дон Хозе ритмично, тореадором прошелся бы по сцене?!

Чтобы еще яснее почувствовать несостоятельность ритмического совпадения движений с музыкой в целях драматической выразительности, вспомним "письмо Татьяны". Музыка говорит о той буре, которая происходит в душе девушки. Если певица не передаст в движениях своего тела ритмических рисунков оркестра, она погрешит против нового метода игры по системе Далькроза.

Если же она, сидя над письмом, будет ритмически двигаться, она явно погрешит против здравого смысла. Что же лучше?

Но принцип точной передачи ритма - это ограничение не только драматической выразительности, это также ограничение ритмического разнообразия.

Возьмите известную песню "Барыня". Попробуем точно передать ритмический рисунок ее. Какое получится однообразие, какое убожество. Протанцуем по этой системе "Барыню" один раз, и сразу станет скучно. А посмотрите, какие ритмические узоры вышивает хороший танцор по этой однообразной канве! Пройдется в такт, потом синкопой, потом раздробит, как горохом рассыплет, и т. д. и т. д., и однообразие музыки даже подчеркивает все новые и новые его комбинации.

Возьмем обратный пример.

Во 2-й картине балета "Раймонда" (сон) кордебалет однообразно покачивается, отбивая метрические доли вальса. Как приятно это убаюкивающее однообразие танца подчеркивает ритмическое разнообразие музыки и к какому богатству целого это приводит! Во сколько раз было бы хуже, если бы движения на сцене повторяли движения оркестра! От такого удвоения ничего бы не прибавилось.

Конечно, бывают случаи, когда точная передача ритма музыки ритмом тела может быть с успехом использована. Это, так сказать, "унисон". Это известный, старый прием, одна из бесконечных возможностей. Но когда она превращается в правило, это несносно; когда ради унисона запрещаются все другие возможности, это я называю ограничением, а всякое ограничение ведет к однообразию.

Я недавно видал хорошие танцы под очень плохую музыку. На сцене было богатство полиритмии, так сказать, пластический контрапункт, а в оркестре был лишь скучнейший унисон. Что же, и этого не имел права сделать автор танцев? Он должен был бы подчинить свою композицию плохой музыке и поставить плохие танцы?

Нет, не перечислить всех запретов и ограничений, вытекающих из последовательного применения к искусству принципа ритмической гимнастики.

Далькроз сказал, что ритмическая гимнастика есть дело личного опыта. Я думаю, что буду безусловно прав, если скажу, что танец есть также дело личного опыта, и тот, кто, не имея этого опыта, хочет других учить, тот может лишь напутать в чуждом ему искусстве.

Пускай сторонники ритмической гимнастики развивают музыкальность, слух, чувство ритма, воспитывают душу и тело в строгой дисциплине, но когда подходят к искусству, пусть помнят, что здесь не только теория, здесь опыт многих сотен лет, пусть не торопятся разрушить все, что создано до них, в угоду вновь построенной теории, пусть не отвергают всего, в чем просто не успели еще разобраться!