Новые балет

¹ (Новый балет. - Аргус, 1916, № 1, с. 27 - 40.)

Балетная рутина

Прежде чем указать на те традиции, которые устарели и мешают жить, мешают естественно развиваться искусству балета, хочу оговориться: я буду говорить об ошибочных (с моей точки зрения) приемах, правилах и традициях, но отнюдь не о степени талантливости прежних хореографов и артистов. Напрасно, споря против нового балета, апеллируют к гениальности прежних творцов балета. Если они были гениальны, то, конечно, не потому, что сковали себя ненужными правилами. И наоборот, гениальность их принесла бы больше плодов, если бы была свободна.

Освободить художников будущего балета от ограничивающих талант и ничего ему не дающих, ненужных правил - вот задача.

Традиционный балет забыл об естественной красоте человека. Психологический, эмоциональный жест он пытался заменить условной жестикуляцией. Выдумывал жесты описательные, символические, которые ничего не могли описать и ничего символизировать. Не только публика перестала понимать жестикуляцию артистов, но часто и артисты не знают, что говорит им партнер.

Зритель видит балетные позы, видит множество жестов, обыкновенно знакомых, так как они строго установлены для всех балетов, но до выразительности этих жестов никому дела нет. Наиболее часто встречающиеся жесты стали известны публике как условные знаки, но выразительности они от того не приобрели. Так, например, всем известно, что если "он" показывает пальцем наверх и потом прикладывает этот палец к выставленным губам, значит, он просит "один поцелуй" (почему-то во всех балетах просят "один поцелуй"). Если она отбегает от него и, показывая на него, гордо взмахивает руками, а потом, показывая на себя, печально проводит по себе вниз и затем будто что-то бросает, то это значит: "нет, ты такой богатый, а я такая бедная, ты меня бросишь" (та же фраза буквально повторяется и в "Пахите", и в "Эсмеральде", и в "Баядерке"). Все это, конечно, лишено даже претензии на выразительность. Едва ли кто-нибудь, желая получить поцелуй от любимой девушки, станет показывать пальцем вверх. Но в балете именно так-то и принято добиваться любви. Выразительность не важна, а важно только соблюдение красивых поз и жестов, и вот поза с поднятым к небу пальцем по традиции считается "красивой". Знаменитый жест, когда "он" правой рукой обводит вокруг лица, известен не только балетоману. Все знают, что этим говорится: "она красива". А разве действительно этот жест что-нибудь выражает?

Насколько безразлично относятся и зритель, и артист, и автор балета к жесту на сцене, насколько жесты служат только заполнением музыки, легко понять, проследив внимательно любую сцену из балета. Что делается, например, в первой картине балета "Лебединое озеро"? При поднятии занавеса выходит воспитатель Зигфрида и говорит: "сюда идет Бенно". Затем выходит Бенно и говорит: "сюда идет Зигфрид". Выходит Зигфрид. Поздоровавшись с крестьянами и друзьями и выпив вина, он говорит... Что же он говорит? Он говорит: "сюда идет моя мамаша". Таким образом заполнено множество страниц партитуры.¹ Далее проследите явление "мамаши" Зигфрида. (Мамаша - неизменный элемент всякого балетного сюжета.) Придя на сцену, она делает на ней большой круг. (Зачем она делает этот круг - не объяснит ни одна мамаша.) Затем она обращается к сыну и при всех говорит ему, чтобы он перестал пить и женился. Она складывает вместе руки и говорит: "пожалуйста, женись". Он отвечает: "нет"! Она повторяет; "я тебя прошу, женись". Он повторяет: "нет"! Она в третий раз, складывая руки, просит его жениться, и он отвечает: "хорошо!"²

¹ (Во многих балетах пришедший еще говорит: "я сюда пришел". Как будто без этого не было бы ясно, что он пришел)

² (В архиве Фокина сохранились черновые наброски статьи "Новый балет" в форме диалога под названием "Разговоры о новом балете". В них имеется много рассуждений, не вошедших в окончательный текст. В частности, о пантомимном диалоге "Лебединого озера" Фокин там писал: "Мне пришлось, репетируя роль Зигфрида, услышать от двух балерин в разное время буквально одну и ту же фразу: "он мне тут что-то долго говорит..." Что именно он говорит, это не важно для партнерши. Не важно, потому что совершенно ясно, что публика все равно не поймет, что говорит "он" и что ему отвечает "она". Не поймет, потому что выразительность отсутствует. Зритель видит красивые балетные позы, видит множество жестов, обыкновенно знакомых, так как они строго установлены для всех балетов, но до выразительности этих жестов никому дела нет".)

Не ясно ли, что такой диалог может существовать лишь благодаря полному отсутствию выразительного жеста в балете? Если бы жест был понятен, если бы зрителю было хоть какое-нибудь дело до его смысла, то подобная сцена не могла бы иметь места в балете. Но выразительный жест исчез из балета, он заменен условной и никому не понятной жестикуляцией.

Развитие жеста

Я так подробно остановился на примерах балетного жеста, потому что танец, по моему глубокому убеждению, есть развитие жеста, идеализация¹ его. Балет отказался от выразительного жеста, и потому-то танец его стал невыразителен, акробатичен, механичен, пуст. Чтобы вернуть танцу его духовную содержательность, надо в нем исходить из жеста, а жест строить на законах естественной выразительности.

¹ (Под идеализацией Фокин здесь и в других местах подразумевал то, что ныне мы называем художественным обобщением.)

Меня спросят:

- Как же может танец быть основан всегда на жесте? А все эти арабески "доброго старого времени"? Ведь и вы их признаете, и вы пользуетесь ими, например в "Шопениане"...

Да, конечно, и арабеск имеет смысл, только когда он является идеализированным жестом. Это очень ясный жест, стремление ввысь, вдаль... влечение всего тела... движение всем существом... Если же нет этого движения, если нет жеста, а есть только "поднятая нога", то арабеск становится несносною глупостью. В этом-то и заключается разница между "добрым старым" и просто "старым".

Посмотрите на гравюры, изображающие Эльслер, Гризи, Черрито, Тальони. Разве их позы не имеют определенного выражения? Разве они не красноречивы? Просмотрите любую книгу о танце. Вы увидите на последних страницах ее танцовщиц конца прошлого века. Поза здесь совершенно иная. Движение отсутствует. Что выражает поднятая в сторону нога? Это не начало и не конец жеста, это и не развитие его. Вместо того, чтобы выразить движение, все тело ищет равновесия. Ищет равновесия, чтобы не упасть вследствие высоко поднятой ноги. Что это за жест?

Между танцами начала XIX века, когда балет достиг высшего развития в своеобразной красоте своей, и танцами конца того же века, когда увлечение акробатизмом изгнало все лучшее из этого искусства, - громадная разница.

При кажущемся единстве школы здесь полная противоположность в самом принципе. Тальони подымалась на носках, чтобы быть еще воздушнее, чтобы, улетая от земли, чуть касаться ее. Танцовщица периода упадка балетного танца пользуется пальцами, чтобы удивить зрителя их крепостью, выносливостью. Набив туго носок атласного туфля, она прыгает на нем, бьет им в пол что есть сил в ее мускулистых, разработанных, выворотных ногах. "Стальной носок" - это ужасное изобретение упадочного балета. Его не было в лучшую пору балета. Тогда воспевали неземную легкость танцовщицы. Теперь же (увы) воспевают "чеканную работу", "стальной носок", "выворотные ноги"...¹

¹ (В "Разговорах о новом балете" после этого заявления следует диалог: - Неожиданно Вы, представитель нового в балете, отстаиваете старое.

- Основой, конечно, должна быть естественность, но овладевший ее законами может в искусстве своем идти к какой угодно искусственности. Чтобы быть хорошим рисовальщиком, необходимо прежде всего уметь провести прямую линию. Только овладев прямой, можно достигнуть совершенства в передаче волнообразной. Чтобы овладеть искусством драматического актера, чтобы выразительно, разнообразно читать, нужно уметь прежде всего просто читать; чтобы искусно танцевать, надо уметь прежде естественно двигаться, владеть своим телом, уметь естественно ходить, бегать, стоять...")

Новое и старое в балете. Творчество в балете

Я призываю к бережному сохранению своеобразной красоты балетного танца времен Тальони. Этот мир нежнейших грез романтизма не выдержал грубого натиска акробатического балета и... ушел от нас, - ушел безвозвратно, если мы не приложим сил наших к тому, чтобы сохранить эту высшую форму балетного танца. Но, сохранив ее, надо пользоваться ею лишь там, где она уместна.

Ни одна форма танца не должна быть принята раз навсегда. Хороша та, которая наиболее полно выражает содержание, и естественна та, которая соответствует данной задаче.

Например, для передачи вакхического экстаза греческой пляски совершенно противоестественным является применение балетных pas на пуантах. С другой стороны, таким же противоестественным является исполнение, например, "Испанских танцев" Мошковского в греческой тунике и в позах, взятых с живописи на древнегреческих вазах. Если музыка в характере испанских народных мелодий и ритмов, то и пляска должна выражать тот же национальный характер. Условия климатические, бытовые, исторические создали своеобразный темперамент народа и в различных плясках, естественно, привели к особым, только этой стране свойственным, формам. Ритмическое выстукивание каблучка, сдержанно сладострастный излом всей линии тела, змеиные движения рук в данном случае естественнее, чем самая естественная пляска босоножки.

Беря сюжет из разнообразных эпох, балет должен каждый раз создавать танец, соответствующий изображаемой эпохе. Не об этнографической точности, не об археологических изысканиях здесь идет, конечно, речь, а о соответствии стиля танцев и жеста со стилем изображаемой эпохи.

Бесконечно разнообразен человек, без конца менял он свой пластический язык. Свои радости и горе и все душевные переживания выражал он в формах самых разнообразных и часто прекрасных, а потому нельзя сводить к одной формуле всю его телесную выразительность!

Старый метод постановки балетов заключался в том, что балетмейстер создавал танцы из строго установленных движений и поз, а для мимических сцен брал условную жестикуляцию и жестами рук по установленным правилам старался передать зрителю сюжет балета.

Таким приемом связывали себя и самые выдающиеся творцы балета. От этого надо скорее отказаться.

Этими готовыми формами заменяется то, что в искусстве единственно ценно, то есть творчество.

Работа идет "на всем готовом". Это, конечно, облегчает работу как сочинителя балета, так и исполнителя, облегчает, конечно, и дело критика. Очень легко проверить, так ли исполнила танцовщица pas, сотню раз виданное в других балетах.

Но дело в том, что самое благонравное подражание образцам, самое правоверное повторение того, что признано и оценено, никогда ничего не прибавит в искусстве.

Но в указанном приеме есть еще один недостаток: готовый шаблон не всегда подходит. И здесь-то причина всех вопиющих противоречий стиля в балете.

Не странно ли? Приходится спорить за право творить в балете!

Что же делать, когда в "классическом балете" правило: творить строго воспрещается!!!

Путаница

Итак, создатель балета, вместо того чтобы пользоваться готовыми рецептами, должен стараться найти каждый раз тот самый танец, тот жест, ту пластическую форму, в которой наиболее полно может выразиться данное содержание. Этот принцип ведет, несомненно, к большему разнообразию. Как бы ни был остроумно придуман и богато разработан "мудрый балетный канон", жизнь всегда будет разнообразнее и "мудрее". Балет, оторванный от жизни, замкнутый в заколдованный круг своих традиций, естественно, делается манерным и курьезным.

Танец вне быта, танец вне эпохи, конечно, желателен.

Но балет только спутал эпохи и быт, не возвысясь над ними.

Что означает в нем сочетание русских смазных сапог, сермяжной рубахи с "французской школой танца" в одном балете, коротких балетных тюников и исторически точных египетских костюмов - в другом, верчение на пуантах среди средневековых дам, рыцарей и трубадуров в третьем и т. д. и т. д. ...

Что же это, как не путаница?

Стиль танца непременно в полном разладе со стилем костюмов, сюжета, изображаемой эпохи, и даже более: один стиль для исполнителей классических танцев и другой - для исполнителей характерных. И это в одном балете и в одно и то же время! Такова традиция...

Чтобы не погрешить против традиции, в балете нельзя дать единого целого, к которому должно стремиться художественное произведение, а надо непременно дать двойственность стиля, двойственность всех приемов. Это исключительно балетная эстетика.

Балетные каноны

Как же можно говорить о сверхбытовой сущности "классического" балета? Ведь он создался и расцвел как придворный церемониал, пышный парад и как барская утеха дворового театра.

Учтивое приседание перед публикой и постоянное обращение к ней, угодливое разведение руками и т. п. - это основы, на которых строится весь "мудрый" канон балета.

Нет! Чтобы уйти от быта, чтобы возвыситься до подлинной фантастики, надо прежде всего освободить свою фантазию, свое воображение от этого "канона". В нем слишком много быта, и... плохого быта.

Посмотрите на фотографии, изображающие "классические" танцы. Обратите внимание на pas de deux: кавалер стоит сзади дамы, держит ее за талию, иногда за руку, смотрит ей в спину или в затылок, а она непременно смотрит в публику. Он ее показывает... Таков этот балетный дуэт.

Если я не сочувствую низкопоклонному стилю балетного танца, то это не значит, что я отрицаю всякую школу, проповедую дилетантизм. Наоборот, считаю, что для создания хотя бы чего-нибудь истинно ценного в области танца надо много учиться, нужно пройти серьезную школу. Но школа эта должна заключаться не в изучении установленных балетных поз и па. Нет. Надо прежде всего изучить самого себя, свое собственное тело, подчинить его себе, научиться чувствовать малейшее свое движение, каждую линию, каждый изгиб, каждый свой мускул. Не выучить, не заучить известное количество поз и движений надо, а научиться чувствовать и позу, и движение и затем развить способность к всевозможным движениям.

Я не отвергаю балетной гимнастики, но она бедна, готовит только для ограниченного танцевального стиля, не развивает всех телесных способностей и не воспитывает в учащихся чувство позы и чувство движения во всем его разнообразии.

Балетный танец в том виде, который он принял к концу прошлого столетия на всех сценах мира и во всех балетных школах, сводится к соблюдению нескольких основных правил, переданных по традициям, без особых комментариев, в догматической форме. Зачем и почему? Не велено спрашивать (ибо ответ на эти вопросы утерян за давностью традиций), но безусловно утверждаются следующие догматы балетной веры: ноги должны соблюдать пять позиций и все движения должны заключаться в комбинации Этих позиций и ею ограничиваться; руки должны быть закруглены, с отодвинутыми в сторону локтями; лицо должно быть обращено к публике, спина должна быть прямая, ноги выворочены в сторону, пятками вперед.

Для того чтобы потерять веру в пять позиций, чтобы понять, что ими не может исчерпываться вся красота телодвижений, для того чтобы понять ограниченность правила "прямой спины", "закругленных рук" и обращения лица "к публике", для этого надо только сметь усомниться.

О выворотности

Сложней вопрос обстоит с выворотностью ног, так как упражнения en dehors действительно развивают гибкость ног и облегчают некоторые движения.

Но упражнения en dehors развивают ноги односторонне и недостаточно. Для того чтобы в этом убедиться, достаточно посмотреть танцовщицу с вывернутыми ногами в танцах, которые требуют естественного положения ног. Сейчас же окажется, что балетная танцовщица совершенно беспомощна: ноги ей не повинуются, она оказывается в положении музыканта, одолевшего только до мажор и не могущего сладить ни с диезами, ни с бемолями. Постоянная игра в одной тональности - вот как можно определить балетный танец с однообразно вывернутыми ногами.

Ценя выворотность ног в предварительной гимнастике, эстетически ее надо совершенно отвергнуть. Где кончаются экзерсисы и начинается танец, там должен быть конец "выворачиванию" (за исключением экзотических, сиамских, индусских танцев, где выворотность ног гармонирует с угловатыми изгибами рук). Танец же классический с вывороченными ногами - это абсурд.

Другая ошибка балетной техники - это то, что она сводится к танцу ног, тогда как должно танцевать все тело. Все оно, до последнего мускула, должно быть выразительно, красноречиво. В балетных школах занимаются почти исключительно упражнением ног. Руки же ограничиваются несколькими движениями, а кисть руки так даже одним патентованным положением. А какое разнообразие открылось бы перед танцором, если бы он отказался от этой манеры "закругленных рук" и попробовал бы исчерпать все возможности, которые дает природа. А движение корпуса? К чему оно сводится в балете? "Прямая спина" - вот идеал! Надо быть слепым, чтобы мириться с этой традицией, чтобы не возмущаться, когда преподаватель танцев лет 8 - 9 повторяет ученику все одно и то же правило: "Спину держи". Посмотрите, сколько красоты извлекли живописцы из различного положения, из разнообразнейших ракурсов корпуса. А правоверный "классический" танцовщик все выстраивается лицом к публике в прямую линию.

Отказ в большинстве новых балетов от традиционных танцев на пуантах вызвал возмущение в консервативной критике. Возмущались тем, что танцовщицы в одних балетах выступают в сандалиях, в других - с босыми ногами, в третьих - в восточной обуви и т. д. и лишь в некоторых одевают балетные атласные туфли. Любителям "классических танцев" непонятен взгляд на пуанты как на одно из средств, а отнюдь не цель балета. Надо пользоваться пуантами там, где это уместно, там, где это содействует выражению, и отказываться от этого средства без сожаления в тех случаях, когда хождение на пальцах не достигло бы никакой художественной цели, а, наоборот, разрушило бы пластический образ, внесло бы дисгармонию в общий стиль. Так, в восточных балетах босая нога или обутая в мягкую обувь уместнее, чем балетный башмак; так, русский танец ничего не выигрывает от того, что балерина танцует на пуантах, и т. д. Наоборот: Царевна-лебедь не шокирует тем, что заменила человеческий шаг плывучим движением на пальцах. Танцовщица права, когда (в соответствии, конечно, со всем окружающим), желая пластически нарисовать устремляющееся ввысь человеческое тело и в том выразить некоторый душевный порыв, она подымается на пальцы. Она права, если ее жесты, все тело ее выражают то самое, ради чего она поднялась на пальцы. Но как не права она, когда встает на пальцы для того, чтобы блеснуть "стальным носком"! Как не права она, когда "работает" на пальцах! Какое противоречие являет она всей своей фигурой, как унижает этот художественный прием и как унижается сама в тот момент перед публикой, которая наблюдает за тем, крепки ли ее пальцы! Теперь все чаще пишут о "чеканной работе" на пальцах. Какое непонимание этого условного, но прелестнейшего приема.

Художественное о[бо] снование танца на пальцах заключается в стремлении к легкости. Забыв об этом, как забывает и о всех художественных задачах, балет стал пользоваться пуантами для целей, совершенно противоположных, я бы сказал, акробатических, а именно для того, чтобы проявить силу, выносливость, крепость пальцев. Башмак стал туго набиваться ватой, кожей, пробкой. Он принял уродливую форму. Но это никого не смущает. Тут уже не до эстетики, раз пошло состязание, кто большее количество кругов сделает на этом пятачке. Пальцы у балерины уродуются и принимают такой вид, что без башмака ногу показать уже неловко. Уродуется нога танцовщицы, но и это ничего. И вот "стальной носок" становится идеалом танцовщицы, наряду с "прямой спиной" и "выворотными ногами".

Признавая, что балет должен разрабатывать способность к мимике и танцу самых разнообразных стилей, в основу школы следует ставить все же преподавание естественного движения.

Надо уметь прежде естественно двигаться, владеть своим телом, уметь естественно ходить, бегать, стоять. Затем перейти к танцу естественных движений, и только тогда можно отказаться от естественности и переходить к танцу искусственных движений. Балет же начинает с конца. Устремляясь в мир фантастический, он отказывается от естественных движений. А я скажу: балет не имеет права отказаться от естественных движений, пока ими не завладел.

Врубель имел право дать искалеченного своего демона, потому что он прекрасно умел нарисовать неискалеченное, здоровое человеческое тело.

Основные движения

Как мало танцовщиц (особенно старой школы), умеющих естественно, правильно ходить, бегать. Бег на сцене - это камень преткновения. Первое время, когда мне приходилось просить танцовщицу, чтобы она не делала pas de bourree, а просто пробежала, почти всегда она конфузилась, краснела и даже говорила: "нет, я не могу"... А ведь шаг и бег - это основные движения. Из них развивается танец.¹

¹ (В "Разговорах о новом балете" далее было написано:

- Конечно можно. Ошибка балета в том, что, уча выворачивать противоестественно ноги, он не учит их не выворачивать. А ведь если еще можно спорить о вывернутых ногах, то о необходимости уметь естественно, по-человечески двигаться и спора быть не может".)

Естественный танец строится на подымании ноги вперед и назад так, как мы ходим. Это естественное направление человеческих движений красивее и выразительнее, чем движение вбок. А между тем в балете преобладают движения боковые. Так называемая вторая позиция (с расставленными в сторону ногами), столь неэстетичная, к несчастью чаше всего встречается в балетном танце. Движение ног в сторону - это самое вульгарное движение. Что может быть некрасивее расставленных ног? Какое может быть движение при этом естественным? А ведь на нем строится большинство па, например: глиссад, ассамбле, эшапе, все антраша и т. д.; отчего же к этому уродливейшему, плоскому телоположению сводится главным образом техника балета? Главная причина здесь та, что балет танцуют преимущественно "лицом к публике". Обращение лица и фигуры плашмя к публике, которую артист уважает и от которой ждет одобрения, - вот исходный жест "классического" балета, вот главный смысл, к выражению которого и призван выворотный танец.¹ Если согласиться, что всякая поза должна быть отражением нашего душевного состояния, что в каждой позе должно чувствоваться движение, в каждом человеческом движении смысл, то сразу станет ясно, что движение ног в сторону бессмысленно, невыразительно и некрасиво.

¹ (Фокин не прав, ибо в народных танцах так же много боковых движений, как и в сценических.)

Давно пора отказаться от подымания ноги в сторону, от позы, которая, по меткому выражению Т. Готье, напоминает сломанный циркуль. Тот же поэт, живший в период самого высокого расцвета классического балета, сам создавший такой классический балет, как "Жизель", резко высказывался против выворотного танца. Позу с вывернутыми en dehors ногами он называл "одной из отвратительнейших поз, которую мог измыслить педантизм минувших времен".¹

¹ (Рассуждения Фокина о невыразительности второй позиции в "Разговорах о новом балете" были несколько лаконичнее, чем в окончательном варианте. В конце этого рассуждения было написано:

- Я враг всякого ограничения, но надо помнить, что в искусстве не должно быть и ничего лишнего. Раз человеческая фигура с симметрично расставленными ногами ничего не выражает (а это, безусловно, так), то долой ее. Несмотря на то, что, например, "Шопениана" поставлена мною в формах старого балета, я и в ней ни разу не употребил второй позиции. Там ее нет. В сторону ноги не подымаются, а подымаются только вперед и назад, и ни один критик не заметил этого...")

Не странно ли, что теперь особенно старательно отстаивают именно эту "выворотность"? И кто же? Сторонники "классического балета"!

"Очаровательная нелепость"...

Переход от бессодержательного танца к танцу экспрессивному не грозит торжеством нутра и дешевой драматической театральности.

Экспрессионизм не ведет непременно к узкой драматизации танца, но к выражению всего, что только отражается в чуткой душе человеческой.

Говорят: зачем вся эта "выразительность", "драматичность"? Балет по существу своему ирреален... иррационален. Кто-то назвал даже балет "очаровательною нелепостью".

Радуюсь, если балет "очарователен", но думаю, что если бы он не был нелеп, то от этого он еще бы выиграл. А выразительность так же необходима в балете, как и во всяком искусстве, и даже более. Если краски в живописи, звуки в музыке ничего не говорят, это еще терпимо, но ничего не выражающее человеческое тело, это... труп или кукла. В пейзаже мы ищем душу написавшего его художника, мы ни за что не хотим примириться с пейзажем, ничего не выражающим. Как же можно терпеть ничего не выражающего человека? Где есть живое тело (а только ему и место в искусстве театра), там должна быть одухотворенность.

Уходя от своей прямой задачи культивиров[ать] выразительность, балет до хругая - совершенно противоположное, что поза говорит об одном, а движения - о совершенно ином. Поясню примером.

Самым типичным, самым балетным и самым нелепоствсеми почитателями "классицизма" является знаменитое фуэте. Для меня это самая ненавистная, самая лживая выдумка балета. Балерина, вертясь в этом фуэте, выражает какой-то экстаз, стремительное движение должно выразить веселье, подъем... а что же выражает в это время поза балерины? Совершенно противоположное. Балерина ищет в своей позе равновесие, и к нему сводится весь смысл позы, корпус держится прямо, голова тоже, руки симметрично, глаза устремляются в одну точку. А что выражает лицо? Погоню за равновесием и страх потерять его. Мало кто успевает разглядеть позы балерины и выражения ее лица в минуту бурного движения. Но какое тут противоречие!

Единство в выражении позы и движения - это закон танца, к сожалению мало еще сознанный. Только неразвитостью способности улавливать движение и разбираться на лету в позах, из которых оно состоит, можно объяснить, что противоречие это мало кого еще оскорбляет.

Акробатизм

Какая разница между танцовщицей (или танцовщиком), вертящейся 32 раза вокруг своей оси, и акробатом, вертящимся еще большее число раз? Только та, мне кажется, что в цирке акробатами это делается с большим совершенством, с большей уверенностью. А какая должна быть разница? Должна быть та разница, что все, что делает акробат, он делает, чтобы удивить своей ловкостью, позабавить, установить рекорд. Все это цели акробатизма и спорта, и все это должно быть чуждо балету. В балете всякое движение должно иметь целью выразительность. Если танцор изображает сатира, он может кувыркаться и на полу валяться, и если этим достигается впечатление получеловека, полуживотного, передан характер, то осуществлена художественная задача. Если же танцор или танцовщица, изображая принца или принцессу, завертятся волчком, то, несомненно, это уже экскурсия в область акробатизма, и от претензии на художественное впечатление здесь надо отказаться. Впечатление может быть от такой принцессы очень сильное, но уже совершенно другого, не эстетического характера.

Та выворотность ног, о которой была речь выше, своим существованием обязана не эстетическим, а акробатическим увлечениям балета. Как акробатам "выламывают кости", так балетным выворачивают ноги. Если бы выворотность ног вызывалась причинами эстетического характера, то, конечно, раньше нас, балетных, такую "красоту" открыли бы уже художники.

Посмотрим же на лучшие произведения скульптуры и живописи с точки зрения старого хореографа, хорошо знающего правила балетной жестикуляции и танца с выворотными ногами. Все мраморные боги Греции окажутся в позах совершенно неправильных, никто из них не выворачивает ног, не держит рук в балетных позициях. Так же несостоятельны с балетной точки зрения все мощные фигуры Микельанджело, все выразительные живописные тела на картинах Ренессанса, не исключая созданий Рафаэля, все новое искусство, до Родена включительно.

Чтобы быть действительно верными сынами классического балета, мы должны отвернуться от всех сокровищ красоты, за тысячи лет накопленных гением человека, и все это признать "неправильным".

Более всего опасаясь устанавливать какие-нибудь правила, воспрещающие ту или иную форму танца или мимики, я сейчас спешу оговориться, что может быть интересна и даже прекрасна фигура с вывернутыми ногами, но, конечно, если это является результатом особого, национального, экзотического характера, если не выворачиваются только ноги в дикой дисгармонии с остальным телом, но если фигура вся целиком так компонуется, что выворотность ног и рук естественно сливается в гармоническое целое, как мы то видим у маленьких танцовщиц Cambodge или на статуях, украшающих индийские пагоды.

Естественная постановка всего тела и движений его - это та база, от которой следует начать исходить во всевозможные стороны. Но останавливаться на этом и отвергать все возможности искусственного танца было бы большой ошибкой. Посмотрим на помянутую выше индийскую скульптуру, на строгие фигуры Древнего Египта, Ассирии и Вавилона, полные поэзии персидские миниатюры, японские и китайские акварели, архаическую Грецию...

Все это так не похоже на естественные движения человека, так противоречит теории свободного, естественного танца, а ведь во всем этом столько красоты, такое разнообразие вкуса, так ярко выражаются черты и идеалы различных народов. Можно ли жертвовать всем этим разнообразием ради какой-либо формулы?

Художник танца должен приобщиться к жизни и искусству всего человечества, а не ограничивать себя несколькими скудными правилами и выдохшимися традициями балетной школы!