Новый русский балет. Условности танца. Принципы и цели Фокина. Редактору [газеты] "Times"

¹ (Новый Русский балет. Условности танца. Принципы и цели Фокина. Редактору [газеты] "Times", - Times, 1919, 6 Jul. Воспроизводится по машинописной копии на английском языке. Перевод В. М. Павлоцкого.)

Сэр, я чрезвычайно благодарен английской прессе за внимание, уделенное Русскому балету, выступающему сейчас в театре "Друри Лэйн", но в то же время мне хотелось бы остановиться на определенных недоразумениях, которые существуют в истории этого балета, и принципах, на которых он был основан.

Недоразумения в том, что одни путают эту новую школу балета, которая выросла лишь за последние семь лет, с традиционным балетом, продолжающим существовать в императорских театрах Петербурга и Москвы, другие же принимают ее за развитие принципов Айседоры Дункан, тогда как на самом деле новый русский балет принципиально отличается как от старого балета, так и от искусства этой великой танцовщицы.

Старые условности

Старый балет развил форму так называемого "классического танца", сознательно предпочитая любой другой искусственную форму танца на кончиках пальцев, с выворотными ступнями, в коротких лифах, с фигурой, туго затянутой в корсет, и со строго установленной системой движений, жестов и поз. Мисс Дункан отвергла балет и установила полностью противоположную собственную форму. Она ввела естественный танец, в котором тело танцовщицы освобождено не только от корсета и атласных туфель, но также от балетных па. Она основывала танец на естественных движениях и на наиболее естественной из всех перечисленных форм, на танце древних греков.

Новый балет, который также отвергает условности старого балета, не следует, однако, за мисс Дункан. Каждая форма танца хороша, когда она всесторонне раскрывает содержание или сюжет, с которым связан танец, и та форма наиболее естественна, которая лучше всего выражает замысел танца.¹ Было бы одинаково неестественным представлять греческий вакхический танец балетными па на кончиках пальцев или характерный испанский национальный танец, прыгая и бегая в греческой тунике и принимая позы, скопированные с античных греческих ваз. Ни одна танцевальная форма не должна быть принята раз и навсегда. Заимствуя сюжеты из самых разнообразных исторических эпох, балет должен создавать формы, соответствующие различным представляемым периодам. Я говорю не об этнографической или археологической точности, а о соответствии стиля танца и жестов стилю изображаемого периода. С течением веков человек неоднократно менял свой пластический язык и выражал радости и печали и все свои чувства огромным разнообразием танцевальных форм, часто исключительной красоты. Человек бесконечно многообразен, и огромная выразительность его жестов не может быть сведена к одной формуле.

¹ (В машинописной копии написано: не танца, а танцовщика.)

Старый балет отворачивался от жизни и от всех других искусств и замыкался в узком кругу традиций. Согласно старому методу постановки балета, балетмейстер сочинял свои танцы, комбинируя определенные, хорошо известные движения и позы, а для мимических сцен использовал условную систему жестикуляции, стараясь жестами рук танцующих, согласно установленным правилам, передать содержание балета зрителю.

Новые идеи

С другой стороны, в новом балете драматическое действие выражается танцами и мимикой, в которых участвует все тело. Для того чтобы создать стилистическую картину, балетмейстер новой школы должен изучать, в первую очередь, национальные танцы изображаемых народов, танцы, колоссально отличающиеся в каждой нации и часто выражающие дух целой расы; и, во-вторых, - искусство и литературу того периода, в котором разворачивается действие. Новый балет, признавая совершенство как старого балета, так и танца Айседоры Дункан, в каждом случае, когда они подходят к изображаемому сюжету, отказывается принять какую-либо одну форму, как окончательную и исключительную.

Если мы посмотрим на лучшие произведения скульптурного или живописного искусства с точки зрения хореографа старой школы, вполне сведущего в правилах традиционной жестикуляции и танцах с выворотными ногами, мы увидим, что мраморные боги Греции стояли совершенно в неправильных позах; ни один из них не выворачивал ступни или не держал руки в позициях, установленных правилами балетного танца.

Так же неверны с точки зрения балетмейстера старой школы величественные статуи Микельанджело и выразительные фигуры на картинах эпохи Ренессанса, не говоря о творениях Рафаэля и всего современного искусства, начиная от Родена и далее. Если мы останемся верны правилам старого балета, мы должны отвернуться от сокровищ красоты, накопленных гением человечества за тысячелетия, и провозгласить их негодными.

Если мы посмотрим с точки зрения мисс Дункан, то фантастические позы статуй, украшающих храмы Индии, строгая красота фигур Древнего Египта, Ассирии и Вавилона, поэтические миниатюры Персии, акварели Японии и Китая, русские народные лубочные картинки¹ - все одинаково далеки от естественных движений человека и не могут быть примирены ни с какой теорией свободного и естественного танца. И все же в них таится могущество красоты, бездна вкуса; они являются ясным выражением характера и идеалов различных народов, их создавших. Имеем ли мы право отвергнуть все Это многообразие ради приверженности единственной формуле? Нет.

¹ (В машинописной копии написано: "chap-book and broad-sides".)

Пять принципов

Не составлять комбинаций из готовых и установившихся танцевальных движений, а создавать в каждом случае новую форму, соответствующую сюжету, форму наиболее выразительную, способную изобразить эпоху и характер представляемого народа, - вот первое правило нового балета.

Второе правило состоит в том, что танец и жест не имеют смысла в балете, если они не служат для выражения драматического действия, и не должны употребляться как чисто дивертисментные или развлекательные, не связанные с замыслом всего балета.

Третье правило заключается в том, что новый балет допускает употребление условного жеста только там, где этого требует стиль балета, и во всех других случаях стремится заменить жесты рук пантомимной игрой всего тела. Человек может и должен быть выразительным с головы до ног.

Четвертое правило предполагает выразительность групп и танцевальных ансамблей. В старом балете исполнителей располагали в группы только с декоративной целью, и балетмейстер не заботился о выражении какого-либо чувства этими группами персонажей или ансамблевыми танцами. Новый балет, напротив, развивает принцип выразительности, идет от выразительности одной фигуры к выразительности группы фигур и к выразительности массового танца толпы.

Пятое правило состоит в союзе танца с другими искусствами. Новый балет, отказываясь быть рабом как музыки, так и сценического оформления и признавая союз с другими искусствами только при условии полного равенства, предоставляет полную свободу как художнику-декоратору, так и музыканту. В противоположность старому балету он не требует от композитора "балетной музыки", как аккомпанемента к танцам; он принимает любую музыку, в том случае, если она хорошая и выразительная. Он не требует от театрального художника, чтобы тот одевал балерин в короткие юбки и розовые туфли. Он не навязывает никаких специфических "балетных" условий композитору или художнику, а предоставляет полную свободу их творческим силам.

Таковы главные правила нового балета. Если его идеалы еще полностью не осознаны, его цели, по меньшей мере, заявлены достаточно ясно, чтобы разделить не только публику и прессу, но также членов петербургской балетной труппы на две противостоящие друг другу группы и чтобы привести к образованию того Русского балета, который посещает все зарубежные страны и часто ошибочно принимается за традиционный русский балет, все еще продолжающий существовать в Москве и Петербурге.

Ни один артист не сможет сказать, насколько его работа является результатом влияния других людей и насколько она - его собственная. Я не могу, следовательно, судить, в какой степени влияние старых традиций сохраняется в новом балете и насколько отразились на нем новые идеалы мисс Дункан. В соответствии с принципами нового балета, которые я изложил выше, при сочинении балетов, составляющих (вместе со старым балетом "Лебединое озеро") репертуар Русского балета в "Друри Лэйн", я не только был под влиянием художников изображаемых исторических периодов, но сознательно искал их влияния. Когда я сочинял античный греческий балет, я изучал искусство древней Греции; когда я ставил "Золотого петушка", я изучал старинные русские лубочные картинки; и когда я ставил "Шехеразаду", "Клеопатру", "Видение розы" и половецкие пляски в "Князе Игоре", в каждом случае я использовал различные материалы, соответствующие данному балету.

С совершенным почтением

М. Фокин