О дилетантизме в танце

Совсем недавно ко мне пришел молодой человек "поговорить" о танце. Он нигде не учился этому искусству, но... уже создал свою "новую" теорию танца и открыл свою школу.

Говоря с полным уважением о моем искусстве, о моих балетах (о которых, конечно, совсем ничего не знает, так как только читал о них в книгах), он спросил меня, как я творил свои произведения?

Я постарался разъяснить ему, что, приступая к сочинению балета, я ставил себе правило: быть свободным в своем творчестве, быть верным самому себе, своей художественной совести, не быть рабом ни вкуса публики, ни критики, ни дирекции, не придерживаться традиций, так же как не гоняться за модой, а давать искренне, смело то, что рисуется моему воображению. Воображая же свои будущие балеты, я совершенно забывал балеты, мною виденные.

До меня, я уверен, балетмейстеры, думая о своих будущих балетах, представляли себе театр, кулисы, выход балерины... Так и писались балеты: "из правой кулисы появляется такой-то..."

Я встал на совершенно другую точку зрения, вернее, воображения. Я забывал театр, кулисы, зрительный зал и главным образом публику.

Я уходил в тот мир, куда увлекало меня воображение поэта, народная сказка, произведение композитора или моя собственная фантазия. Чем дальше от театра я находил источник своего вдохновения, тем неожиданнее, новее становилась реализация моей мечты на сцене.

Эта часть моей речи, видимо, понравилась молодому человеку. Призыв к свободному, независимому творчеству, к искренности... - все это как раз пришлось ему по душе. Но когда я сказал, что всякому творчеству должна предшествовать подготовительная работа, школа, изучение всего, что сделано до нас, овладение техникой танца и композиции, что надо, так сказать, пропустить танец через свое тело, без чего его нельзя вполне понять и оценить... - все это сильно изменило выражение его лица. Вместо: "мы отлично понимаем друг друга", я прочел на его лице недоумение... "как же так?!"

"Вы никогда не учились танцу, - сказал я. - Уча других, вы берете большую нравственную ответственность на себя. На себе человек может делать какие угодно опыты. Но можно ли их делать на другом? Я враг дилетантизма. Человек, игнорирующий все до него созданное и желающий начать историю искусства со своей собственной персоны, сам себе ставит палки в колеса. Зачем стучаться в открытую дверь? Зачем открывать то, что открыто? Зачем начинать, когда надо продолжать?"

Мой собеседник стал доказывать, что он страшно много работал. Он занимался философией, психологией, учился живописи, музыке. Танцем же он "занимался сам". Он много видел танцев на сцене. В его город (я забыл название) приезжали разные танцовщицы. "Но я могу больше научиться, глядя на волны морские, глядя, как ползет змея, как бежит собака, словом, у самой природы", - сказал он.

Я отрекомендовал ему учиться не у змей и собак, не у волн и звезд, а у людей. Это тоже природа, и какая прекрасная природа! Но я уверен, что он не последует моему совету. Глядеть на волны или "хоровод небесных светил" приятнее и легче, чем проходить учебу, разрабатывать каждый отдельный мускул, разбираться в ритмах, добиваться равновесия, изучать сложные комбинации движений.

Откуда пришел дилетантизм в танец, дилетантизм, какого нет ни в одном другом искусстве?

Кто за него ответственен?

В книге великого русского режиссера К. Станиславского я читаю о Дункан: "Когда ее спросили, у кого она училась танцам, она ответила: "У Терпсихоры".¹

¹ (Станиславский К. С. Собр. соч. в 8-ми т. М., 1954, т. 1, с. 333.)

Красивый ответ. Но какой в нем соблазн для всех тех, кто хочет, ничему не учась, танцуя "как бог на душу положит", давать вечера танцев, открывать школы!

Мало у кого из "новаторов" находится настолько здравого смысла, чтобы понять, что не всякому дано право объявлять себя учеником богини Терпсихоры; что в устах гениальной Айседоры может быть красивым, окажется только амбициозным и смешным, когда произносится ее подражателями. Я очень высоко ценю Айседору Дункан. Но красивая проповедь свободы часто приносит не одно благо, но и большую долю зла.

Свобода от чего?

Свобода от устарелых традиций, свобода от предрассудков, свобода от угождения дешевым вкусам толпы... я приветствую такую свободу.

Но свобода от подготовительной работы, от дисциплины, учения, знания... все это зло соблазнительное, а потому сугубое.

Зачем учиться, когда можно, не учась, выражать все в движениях? При этом забывают, что в искусстве главное не что, а как выразить.

Сторонники "свободного" танца берутся за передачу универсального ритма, космического ритма... никак не менее. А если как следует проверить, то самые простые человеческие ритмы им не под силу. Неоднократно приходилось мне выслушивать высокофилософские рассуждения о ритмическом движении небесных светил, о быстром танце электронов. Но я не верю в то, что для познания танца надо вооружаться телескопом или микроскопом. Танец гораздо ближе к нам, он в нашем теле. Поэтому я со своей собеседницей, "интеллектуальной танцовщицей", направляюсь не в обсерваторию астронома и не в лабораторию химика, а в танцевальный зал. Вместо космических ритмов я делаю пробу на ритмах простейших человеческих: марш, вальс, галоп, мазурка. Владение этими простейшими ритмами и главным образом переменами и комбинациями их оказывается задачей непосильной для интеллектуальной представительницы "свободного" танца. Выясняется простая ошибка: она искала танца в надзвездных краях, когда он на самом деле совсем близко, тут с нами, в нашем собственном теле. Чем беспомощнее тело, тем чаще прибегают к высоким словам, мировым проблемам, космическим масштабам, абстракциям... Все это ширмы, за которые дилетантизм прячет свое невежество.

Но это движение в направлении "свободного" танца может быть отчасти оправдано той безвкусицей, бессмыслицей, до которой дошел в большинстве стран старый классический балет.

В самом деле, доверие к этому искусству подорвано.

Мало кто знает то хорошее, что скоплено в классическом балете за сотни лет его эволюции. Но анахронизмы, невыразительность, тупая гимнастика плохого балета у всех на виду!

Отвернувшись от балета, сторонники нового танца попытались ограничиться свободой или создать свою, новую дисциплину.

Но на одной свободе искусство не построить, а создать новую грамматику движений, чтобы она заменила грамматику балета, чтобы она действительно была, а не только казалась системой, исчерпывающей все возможности движения здорового тела, - это не так легко.

Где же выход? Следовать ли за бездушным балетом? Или творить одухотворенный танец, пренебрегая законами движений, разработанными наукой о танце в течение столетий?

Выход давно найден. Надо было не отвергать балет, а произвести в нем реформу, для которой пришло время. Надо было сделать танец осмысленным, выразительным, психологически правдивым, не лишая его техники, мастерства. Надо было, чтобы виртуозные движения танца были бы не искажением природы, а ее усовершенствованием. Надо было соединить естественность с мастерством, одухотворенность с виртуозностью. Двадцать пять лет назад, при создании нового балета в России, в Петербурге с артистами императорских театров, а затем в Париже и других городах Европы с соединенными труппами петербургской, московской и варшавской, мною был произведен опыт соединения всего богатства техники старого балета со свободой и выразительностью движения.

Удался ли этот опыт?

Смело скажу: да, удался.

Нет такой формы танца, нет таких достижений нового танца, которые были бы чужды или недоступны новому балету.

Владение техникой не мешает танцору быть выразительным, переходить от одного стиля к другому. Наоборот, помогает этому. Говорят, что для создания нового танца танцоры, прошедшие школу классического балета, не годны, будто бы надо все забыть, все начать сначала. Это неверно. Мне приходилось ставить балеты, в которых не было ничего общего с классическим балетом, ни одного движения. Для этого в моем распоряжении были артисты императорского балета. Они легко следовали за мной от одного стиля к другому, от одной техники танца к другой. И это было возможно потому, что их тело было тренировано, подготовлено к выполнению самых разнообразных, противоположных композиций. Как образованный музыкант готов исполнить в одном концерте и Баха, и Стравинского, и Моцарта, и Дебюсси, так и образованный танцор с тренированным телом свободно переходит от одного пластического стиля к другому. Что бы я делал, если бы мне пришлось ставить свои балеты с дилетантами? Ограничил бы композицию самыми легкими примитивными движениями.

Итак, сопоставляя технически разработанный, но невыразительный танец старого балета с бедным и в большинстве случаев уродливым по форме "свободным" танцем, я скажу, что и то и другое, с моей точки зрения, не является настоящим искусством.

Пускай не подумает читатель, что для меня нет иных путей, кроме того, по которому я направил новый русский балет, что я не признаю в танце ничего, кроме этого искусства.

Нет, я много видел в жизни прекрасных танцев во всех странах света, получил бесконечную радость от многих народных, национальных и также театральных танцев. Но проявление дилетантизма всегда огорчало меня. И чем большим талантом одарила природа человека, тем тяжелее зрелище того, как он из ложной гордости закапывает свой талант в землю.

Дилетантом я называю не того, кто не окончил специальную школу и не имеет диплома, а того, кто учился лишь у себя или у волн морских.

Назову ли я дилетанткой ту цыганку, которая танцевала передо мной в горных пещерах в окрестностях Гранады?

Никогда! Она знает танец своих предков. Она мастер своего искусства. Если окружающая жизнь и природа волнуют ее, то изливает она свою душу в движениях своего тела, подчиненного мудрым, прекрасным законам танца.

Я верю во внутреннюю правду всех народных танцев.

Это сок земли, дающий жизнь чудному цветку - искусству.

И, наоборот, чувствую лживость тех танцев, которые придумываются по новым, наскоро созданным теориям, которые рождаются в пыли библиотеки, за письменным столом, в голове согнувшегося над книгой человека.

Это - яд теоретиков, убивающий естественный расцвет искусства.