Отсутствие стиля, характера

Умение выдержать стиль, метко ухватить и передать характер обязательно для того, кто берется за выполнение стильных или характерных танцев.

Ясно, что дом, у которого один этаж в стиле Louis XV, а другой - в стиле ампир, не мог представить художественного целого. То же и в танце. Движения рук, ног, корпуса, головы, музыка, костюм - все должно быть объединено одним стилем. В танцах разных периодов, так же как и в танцах разных народностей, - масса характерных черт, жестов, ритмических приемов. Во всем этом отражается дух эпохи так же, как и характер народности. Шан-Кар, Архентина, Эскудеро, Архентинита, Р. Сен-Денис, артисты русского балета и многие другие показали, какая красота раскрывается в верной передаче национального характера. Но модернистический немецкий танцор выше всего этого. Он надевает персидскую шапку, фантастический камзол, оголяет колени, на голые ноги надевает русские сапоги, одну ногу вытягивает в старобалетном стиле, другую подбирает наподобие русской присядки, принимает испанскую позу рук и так исполняет под польскую мазурку... русский характерный танец. Мне возразят, что у них нет задачи передать этнографическую правду, а лишь передать свое впечатление от русского танца. Но откуда же может быть такое фальшивое впечатление? Зачем этот интернациональный салат называть "русским характерным танцем"?!¹

¹ (Предвижу, скажут, что я не признаю талантов, даже прославленных, имеющих всюду успех. Еще раз подчеркну: я не говорю о талантах. Избегаю оценивать, кто талант, кто гений. Без меня этим многие занимаются. Я хочу высказаться о правильности той или иной системы, того или иного подхода к искусству. Если же речь идет о талантливой личности, то я особенно огорчаюсь, когда вижу, что талант развивается в нездоровой атмосфере модернизма и дилетантизма.)

Я привел один пример полного отсутствия характера в "характерных" танцах, но их можно было бы привести очень много (вспомним хотя бы, как прыгала бабочкой, тяжелой бабочкой Вигман в "Венгерском танце"). Гораздо труднее привести пример правильной передачи характера и стиля танцорами немецкой модернистической школы.

Нет, здесь полное пренебрежение к правде исторической, этнографической, психологической, словом, ко всякой правде.

Перечисление особенностей модернистического немецкого танца было бы неполным, если бы я не помянул о замене танца под музыку танцем под шум. Это "новое слово", конечно, является очень реакционным.

Танец несомненно родился под различный шум, хлопанье в ладоши, в примитивные инструменты. Потом перешел к простейшей музыке. С поднятием качества музыки развивался и танец. В последние годы он соединился с самой сложнейшей музыкой. Чем выше качество музыки, тем больших достижений можно ожидать и от танца.

Соединение танца с шумом - это реакция. Это совсем не ново, и я не думаю, что шум, заменяющий музыку, способствует развитию танца.

Испанские танцоры иногда выступают без музыки. Но там - игра на кастаньетах, звуки от ударов каблучка и ударов в ладоши, от щелканья пальцами. Все это хотя и не музыка, но тончайшее искусство ритмических звуков. В модернистическом же танце - простейшее совпадение грубых движений с беднейшими по ритму шумами.

На чем же основано широкое распространение этого танца? Во-первых, на деловой энергии его руководителей; во-вторых, на том, что всегда соблазняет доступность искусства, - не надо большой, трудной подготовки, а сразу можно перейти к "творческому танцу" и, ничего не изучив, чувствовать себя "артистом" и даже "модернистом"; в-третьих, на том, что в наш коммерческий век все кричащее, бьющее в глаза имеет все шансы быть замеченным; все, чему удастся прикрыться под флагом модернизма, автоматически обеспечивает себя поддержкой той части сноби[стcкой] публики и критики, которая более всего боится оказаться отсталой.

Надо ли опасаться, что танец этот заслонит собою более хрупкое, тонкое существо балета?

Не думаю. Перед балетом громадные возможности: он обладает мастерством и для него легко то, что недоступно тем, кто не имеет танцевальной подготовки.

Последние 35 лет доказали, что балет может быть прогрессивным, что в нем можно найти все новые достижения танца.

Напрасно сторонники модернистического немецкого танца пророчествуют, что балет обречен на исчезновение, что после смерти Павловой балет тоже должен скончаться. Я не верю в это. Прекрасна Павлова, но не верю я, что такое искусство с массой последователей зависит от одной балерины. Существует много балетных театров¹ и трупп, где даются шедевры классического репертуара наряду с новейшими сочинениями, по всему миру разбросаны школы балетного танца; много прекрасных учителей; учится много молодых талантов. Поэтому не следует копать могилу для искусства тех молодых энтузиастов, которые с любовью и надеждой отдаются громадному ежедневному труду его изучения.

¹ (Лучшими из них надо считать театры: государственные в Ленинграде и Москве, Королевский - в Копенгагене и Гранд Опера в Париже. К большому моему сожалению, балет в Королевском театре в Стокгольме, о котором я имею самые лучшие воспоминания, пришел в последнее время в упадок после опытов с балетмейстерами из германских модернистов)

Не расчет на free impulse, а серьезная работа ведет их к успеху.

Статья "Модернистический немецкий танец" является обработкой статьи моей, напечатанной в 1931 году в The Dance Magazine под названием "Is Modernism Modern?" (название было придумано редакцией).

За это время мой взгляд на немецкий и вообще модернистический танец не изменился. Мне не пришлось ничего менять в этой статье; я лишь развил свои мысли, в справедливости которых теперь еще более уверен. Но отношение публики и критики к модернистическому танцу и к балету за это время очень изменилось.

Балет, который десять лет назад подвергался в Америке насмешкам, порицаниям, даже травле, теперь пользуется признанием, почетом (иногда даже не вполне заслуженным).

Модернистическое же искусство, потеряв интерес новизны, сенсации, за это время потеряло и большинство своих адептов. Даже на его родине, в Германии, интерес к нему очень уменьшился.

Теперь моя статья теряет значительно свою актуальность. Зачем защищать балет, когда на него уже не нападают? Зачем стараться "открыть глаза" ослепленным, когда они уже от времени прозрели? Но я все же думаю, что отрава модернизмом еще существует и противоядие небесполезно.

Сколько танцовщиц за это время я перевидал, сколько удивительных фотографий разглядел, сколько теоретических статей и хвалебных книг перечел о модернистическом танце и... укрепился в своем отрицательном отношении к [этому] танцу.

Читал о Вигман, о ее гениальности, читал восторги, восхваления, стараясь узнать: что же можно найти в этом хорошего? Почему это может нравиться?

И вот узнаю, Мери Вигман велика тем, что, танцуя, она... "Symbolically materialized space",¹ что она, как никто, находит "body's relation to the space".²

¹ (Символически материализует пространство (англ.).)

² (Отношение тела к пространству (англ.).)

Всю жизнь я имел дело с распределением телодвижений в пространстве. Пользовался при этом своим телом, иногда движениями одной танцовщицы, иногда тысячью участвующих. Ставил и на маленьких и на больших сценах, ставил и на громадной площади спортивного стадиума (в Стокгольме). Думаю, что постоянно разрешал [проблему] отношения тела к пространству. Но никогда мне в голову не приходило, что искусство танца может быть сведено к "the study of space", "use of space", "sense of space"¹ и т. д.

¹ (Изучение пространства, пользование пространством, чувство пространства (англ.))

Здесь для меня туман, туман непроглядный!

А вот что я видал, и видал с полной ясностью: Мери Вигман выступала со своими ученицами в Нью-Йорке. В одном номере, после того как ученицы потанцевали, с правой стороны выбегает сама Вигман, выбегает темпом вальса, то есть с акцентом (небольшим приседанием) на каждом первом из трех шагов. Па самое простое, легкое, но надо быстро двигаться вперед, то есть покрывать пространство. Вигман выдвинула вперед голову с напряженной шеей.

Если человеку трудно двигаться вперед, будет ли тому причиной встречный ветер, крутая гора или преклонный возраст, он обычно тянет вперед голову. Это придает всей фигуре выражение мучительного напряжения.

Так напрягалась Вигман при исполнении простейшего движения. Не потому ли она удивительно чувствует пространство, что ей так трудно его преодолевать?

Нижинский, Павлова и все лучшие танцоры и танцовщицы побеждали пространство, не замечая его, легко перелетали с места на место.

Единственно, чем отличаются Мери Вигман и ее последовательницы от других танцовщиц в своем relation to the space, это отсутствием способности к быстрому, бодрому, молодому движению.

Отчего всегда у них напряжена шея?

Оттого, что трудно двигаться.

Если бы развили мускулы ног, то не надо бы было тянуть шею, не надо бы было напрягаться.

Я думаю, что теория отношения тела к пространству, туманная теория, создается вследствие невозможности просто объяснить и оправдать все то, что делается под звонким названием модернистического немецкого танца.