Модернистический немецкий танец

Сторонники модернистического немецкого танца думают, что это "абсолютно новое искусство", что это есть "стиль движений нашего времени".¹

¹ (В объявлениях мисс Вальман о "Вигмановском курсе", который она давала в Америке, сказано: "Модернистическое германское искусство танца есть стиль движения нашего времени. Его техника основана на "немецкой гимнастике", которая не имеет гигиенических или атлетических целей. Это абсолютно новое искусство гимнастики, [это] индивидуальное интеллектуально-телесное развитие через свободный импульс. Через этот метод тело делается инструментом танца".)

Чтобы понять, что в этом искусстве нет ничего нового, для этого необходимо знакомство с тем, что вообще в искусстве танца было создано. Кто мало знает, [тому] все может показаться новым. Для тех же, кто знает танец, его историю, его достижения в прошлом, совершенно ясно, что принимаемое за новое и новейшее существовало давно и в более совершенной форме.

Но чтобы понять ошибочность второго утверждения, о соответствии модернистического немецкого танца стилю движений нашего времени, для Этого никаких знаний не надо. Достаточно оглянуться кругом на современную жизнь. И неспециалист поймет, какая громадная разница между простыми жизненными движениями окружающих нас людей и надуманным манерным искусством, претендующим быть отражением этой естественной жизни.

Сторонники модернистического танца, чтобы доказать его натуральность, сопоставляют его с искусством балета. Они называют балет "абсолютно искусственным".

Это утверждение может показаться справедливым тому, кто под балетом подразумевает один из видов танца, то есть танец на пальцах. Образ балерины в тарлатановых юбочках, грациозно танцующей на пальцах, заслоняет собою большое искусство балета. Понятие о разнообразном искусстве подменивается понятием об одном виде балетного танца.

Балет существовал сотни лет до того, как в нем женщина впервые поднялась на пальцы. Но и после, наряду с этим видом танца, существовали и характерные танцы, и характерные балеты, а за последние 35 лет создался громадный новый репертуар, в котором большинство балетов обходится совершенно без танцев на пальцах.

Другой аргумент в доказательство естественности модернистического танца и неестественности балета - это пресловутые пять позиций, без которых будто бы балет не может существовать.

На самом деле существует целый репертуар балетов, в которых не найти никаких пяти позиций. Но по поводу этих пяти позиций разгорается спор. Одни, защитники балета, говорят, что "это, конечно, совершенно натурально", другие говорят: "Нет никакой необходимости для человека, в его нормальной жизни, применять какие-либо из пяти позиций".

Кто же прав?

Если представлять себе позиции непременно с выворотностью ног на 90 градусов, то, конечно, так не ходят в жизни. Но надо же понять, что эта чрезмерная выворотность ног есть только гимнастика, а что танцевать надо при самых разнообразных степенях выворотности. Большинство характерных танцев, как среди различных народов, так и на сцене, исполняется с той выворотностью, которая свойственна нам в повседневной жизни, то есть градусов на 30. Есть танцы (японские), в которых, наоборот, выворачивают ноги внутрь. В конце XIX века балет сделал ошибку, перенеся большую выворотность ног из экзерсиса в танец. Это был период упадка в балете, и одной из задач реформы балета в России было введение нормальной степени выворотности ног. Благодаря этому танец сразу стал более натуральным.

Как же этот вопрос разрешается модернистическим танцем? Так же, как и все другие вопросы. Все предоставляется случаю. Контроль отсутствует. Представительница этого танца ставит одну ногу "по-египетски", барельефом, а другую выворачивает градусов на 120, 150, или, сильно вывернув выставленную вперед ногу, она ставит другую по-японски. До такой неестественности выворотности балет никогда не доходил.

Конечно, заслуга возврата к естественным движениям принадлежит не германскому танцу, а великой Айседоре Дункан и русскому балету. Перед русским балетом 35 лет¹ назад была поставлена и ясно сформулирована проблема соединения виртуозности и мастерства танца с естественностью движений и выразительностью. Я смело утверждаю, что проблема эта была разрешена и было доказано, что балет может быть искусством, выражающим в движениях тела все разнообразие человеческого существа. С тех пор балет перестал быть танцем одних только ног и соединил танец ног с танцем рук, корпуса, шеи, словом, всего тела. Смешно утверждать, что Павлова, Карсавина, Фокина, Нижинский, Больм утеряли способность естественного движения, что они танцевали только ногами!

¹ (Очевидно, имелось в виду: 25 лет.)

Танец тела вместо танца ног - эту задачу ставят сторонники модернистического танца как нечто новое. Я вынужден сказать: опоздали на 25 лет! После Дункан, после русского балета это уже не ново. А главное, естественности совершенно нет в немецком танце. О ней много говорят в теоретических и рекламных статьях, но ее нет совершенно в этих танцах. Там все ненатурально.

Что же мы видим нового в немецком танце? Самый обычный attitude, к которому прибавляются лопатками сложенные кисти рук. При этом непременно напряженная шея. Мы видим танцовщицу в 4-й позиции, с тем самым наклоном корпуса, с тем самым поворотом головы, какие видали в самых старых балетах. Это типичная поза кордебалета, когда он стоит у кулисы, пока балерина исполняет свою "вариацию". Разница опять лишь в том, что прибавлены руки-лопатки и не хватает балетных тюников. Вот еще поза с выставленным вперед коленом.¹ Сколько мы видали таких "греческих" танцовщиц à la Дункан под музыку "Moment musical" Шуберта. Только там изображали, что играют на флейте, а здесь пальцы повернуты зачем-то к лицу и, конечно, опять напряженная шея.

¹ (Фокин предполагал иллюстрировать статью фотографиями танцовщиц и танцовщиков этого направления. Сохранилась папка с надписью "Модернизм", где собраны вырезки из американских журналов - фотографии известных представителей модернистического танца: М. Грэам, П. Конер, М. Марлейн, Д. Хемфри, Ч. Вейдмана и др. Хранится в ЛГТБ.)

Ново ли это?

Многим кажется новым гротеск, так преобладающий в этом искусстве. Но гротеск на американской водевильной сцене бесконечно сильнее того, что привезли из Центральной Европы. Гротеск не нов. Мы видали его у балетмейстера Перро в балете "Эсмеральда", сочиненном почти сто лет назад, у Мариуса Петипа в балете "Спящая красавица" (какие чудесные там уроды, пажи феи Карабос! Одноглазые, с волочащимися по полу длинными руками...). В новом балете гротеск использован в "Жар-птице" (поганое царство), в "Садко" (подводное царство), в "Орфее" и "Дон Жуане" (фурии), в "Ученике чародея" (подводная тина) и т. д. и т. д. Но когда мы видим немецкого танцора в позе вопросительного знака, действительно [возникает] вопрос: есть ли здесь какое-либо оправдание для этих уродливых линий?

Угловатые движения тоже не являются новым изобретением немецкого танца. Целые балеты были поставлены в России 30 лет назад на угловатых движениях ("Египетские ночи", "Юдифь"). Тот же прием был осуществлен и в драме В. Мейерхольдом, и в опере Ф. Шаляпиным (в роли Олоферна). После постановки балета "Петрушка", в котором вся трагедия была выражена в угловатых движениях, балетмейстеры Нижинский, Мясин, Нижинская, Баланчин почти все свои балеты заполняли угловатыми движениями. И инициатива, и лучшие достижения в этом принадлежат не немецкому танцу.

Рис. 123. 'Петрушка'. Рис. П. Гончарова

Третье положение, что модернистический немецкий танец есть "стиль движения нашего времени", - совершенно ошибочное.

Где вы найдете эти Anspanmmg и Abspannung (напряжение и расслабление), на которых строят немецкое искусство танца? Беспричинное расслабление тела, имитация парализованных конечностей и сухотки спинного мозга должны быть противны здоровому человеку так же, как и безрезультатное напряжение. Слава богу, мы не видим этого в нашей повседневной жизни, за исключением, может быть, больницы.

Рис. 124. В. Нижинский - Петрушка. 'Петрушка'. Париж. 1911

Говорят, что эти трюки недоступны балетным танцорам, так же как антраша и пируэты могут быть недоступны представителям модернистического немецкого танца.

Я утверждаю, что это не так. Все эти Anspannung'n легко будут выполнены любым танцором, действительно умеющим танцевать. И наоборот, скрыть напряжение при трудном движении не сможет тот, кто не прошел настоящую школу танца. Под настоящей школой танца я отнюдь не подразумеваю непременно балетную и непременно русскую школу. Нет, всякий танец - и испанский, и восточный, и танец естественных движений - развивает способность скрывать напряжение. Радость от движения - вот главный смысл танца. Что может быть приятнее того чувства, которое мы испытываем, когда трудность легко преодолевается. Максимум движения при минимуме напряжения - одно из условий прекрасного танца. В модернистическом н[емецком] танце наоборот: самое легкое движение делается со страшным напряжением.

Рис. 125. М. Фокин - Петрушка. 'Петрушка'

На одном из спектаклей Мери Вигман я сидел сзади почтенной седой дамы. В момент, когда вышли ученицы Вигман, дама, восторженно обращаясь к соседке, воскликнула: "What is the body control!"¹ Девицы шли одна за другой большими шагами, держа спину и голову совершенно прямо. Шеи напряжены. Руки были в одной недвижной позиции. Некоторые руками держали широкие юбки. Все были в больших платьях (так что body-то почти не было и видно). Они делали вид, что это необычайно трудно, тогда как на самом деле просто шагали с преувеличенным напряжением.

¹ (Какой контроль тела! (англ.))

Я хотел сказать почтенной даме (она, безусловно, заранее решила восторгаться):

- Попробуйте, мадам, пошагать так же, с напряженным видом. У вас непременно выйдет. Вы владеете таким же "контролем тела".

Но... не сказал. Не принято разочаровывать в театре незнакомых энтузиастов.

Рис. 126. Т. Карсавина - Балерина, В. Нижинский - Петрушка, А. Орлов - Арап, Э. Чекетти - Фокусник. 'Петрушки'. Париж. 1911

Когда танец хочет стать искусством, то есть ставит себе задачу находить совершеннейшую форму для выражения внутреннего мира человека, то для него является обязательным удовлетворение тех требований, которые мы предъявляем ко всякому искусству.

Требования эти: прежде всего мастерство, затем полнота и искренность чувства, ясность его выражения, красота формы, цельность стиля, характерность.