[XIII]. [Модернистический танец]

Печальное искусство

Когда Маргарита Вальман, приехав в Америку пропагандировать искусство Мери Вигман, говорила о своей учительнице, она называла ее Dark Soul - мрачная душа. Она объясняла, что искусство это отразило в себе подавленное настроение германской души после проигранной войны.

Когда критик Стюарт Палмер описывал в журнале "Дане" искусство мисс Грэам, он назвал ее также Dark Soul.

Америка войны не проигрывала, и я не знаю, чем объясняется печаль мисс Грэам, о которой этот журнал говорит, что "она была раньше нормальная, приятная девушка". Я думаю - просто подражанием, иностранным влиянием. Это перенос в здоровую Америку больного искусства из Германии.

Но у меня напрашивается еще и другое объяснение. Выражение печали в танце требует очень мало движения. Оно кажется легким. Выражение же радости, наоборот, требует массы движения. Это труднее. Чем радостнее на душе, тем больше нам хочется двигаться.

Танец главным образом - выявление радости, солнечного начала, а не мрака. Конечно, печаль, как и все чувства, бывает предметом танцевального выражения. Но не печаль, а радость родила танец. Радость ведет его к постоянному развитию.

Павлова дала массу быстрых танцев, веселых, радостных. По этому пути за ней мало кто последовал, а вот "Умирающего лебедя" все танцевали. Кажется, как легко! И нет танцовщицы, нет танцующего ребенка, не взявшихся за исполнение "Умирающего лебедя". Великая Айседора дала в своих танцах всю гамму человеческих переживаний. Когда же я думаю о "дунканятах", мне рисуется девица, положившая руку на темечко, на манер фигур с похоронных процессий на греческих вазах.

Любительницы жадно набрасываются на то, что легко выполнимо, идут по линии наименьшего сопротивления.

Это мое наблюдение показалось мне особенно правильным, когда я посетил несколько вечеров, устроенных в Школе социальных исследований критиком из "Нью-Йорк тайме" г-ном Джоном Мартином. Ему в этом деле помогают танцовщицы, которым он в свою очередь помогает большими статьями на страницах влиятельнейшей газеты.

Рис. 122. В студии М. Фокина. Нью-Йорк. Группа учениц на репетиции

Последнее мое посещение состоялось 20 февраля, и о нем мне хочется сказать.

Мисс Грэам уже говорила, когда я вошел. Сзади нее - два ряда сидящих на полу девиц в вязаных фуфайках. Площадка для демонстрации в середине комнаты. Кругом зрители. Мисс Грэам имеет вид фанатической пророчицы. Вся ее внешность, кажется, принципиально отвергает признак кокетства, женственности, красоты: длинная рубашка, нарочито туго зачесанные назад волосы, согнутая спина, оттопыренные локти, выдвинутые вперед плечи, сжатые кулаки или плашмя вытянутые кисти рук... Все говорит за то, что она выше "устарелого" понятия о красоте, об изящном, что она принципиально его отвергает.

Объясняя свою теорию, она часто указывает рукой на грудь и желудок, и, как я понял, там-то и заключается центр и секрет всего "нового" ее искусства.

М-р Мартин кивком головы и улыбкой авторитетно подтверждает несомненнейшую правду новой теории. Мисс Грэам все время прерывала свою речь фразой:

- Может быть, кто-нибудь хочет мне помочь каким-либо вопросом?

Следовали вопросы, и лекторша немедленно отвечала. Были вопросы такого характера: нужно ли быть рожденной для этого искусства или его можно одолеть, не будучи специально для этого рожденной? Мисс Грэам моментально успокаивала вопрошающую: девушки ее обладают самым разнообразным темпераментом, каждая имеет свою индивидуальность, и все они овладели этим искусством.

Я решил никаких вопросов не задавать, хотя для меня все было здесь под вопросом. На предыдущих лекциях я наблюдал, что, как только кто-нибудь выражал намек на другой образ мыслей, на несогласие с г. Мартином и представляемыми им танцовщицами, немедленно г. Мартин смотрел на часы. Оказывалось невозможным продолжать обсуждение.

Итак, я решил молчать.

Пошли демонстрации "танца". Девицы лежали, сидели, ходили на плоских ступнях и... это все. Руки или бессильно висели, или оттопыривались локтями вверх. Грудь все время выставлялась чрезмерно вперед или резко проваливалась.

В этих двух движениях заключался танец.

Темп был только медленный. Выражение печальное и даже почти все время злое. Сжатые кулаки. Какое-то лающее выражение корпуса и головы.

"Лающие девушки!.. Это не только культ печали, это - культ злобы!" - подумал я. Мне стало жаль молодых девушек, искажающих свою душу.

Все, что я видел, было уродливо по форме и злобно по содержанию. Ноги ставились как попало, пальцами внутрь.

Я оглянулся на публику. Все сидят в простых, естественных позах. Всякая дама любого возраста кажется образцом красоты, непринужденности и правды в сравнении с тем, что я вижу посередине комнаты.

В эту минуту одна дама задает вопрос: как мисс Грэам относится к балету?

Я насторожился. Мисс Грэам ответила, что признает балет как один вид танцев, что ей нравится, например, Павлова, особенно когда Павлова после каждого своего номера кланяется. "Она очень хорошо кланяется"...

Нетрудно себе представить, что я чувствовал после такого отзыва о величайшей танцовщице, только что умершей, дорогой нам всем Павловой!.. Самое лучшее, что делала Павлова, это... хорошо кланялась...

Затем лекторша продолжала:

- Но когда балет берется за греческие танцы, то получается ужасно...

Она совершенно не объяснила, почему ужасно. Слушатели поверили на слово и некоторые зааплодировали.

"Не могу молчать", - сказал я сам себе и... смолчал!

Другие задавали вопросы. Я молчал. Но, вероятно, лицо мое оказалось выразительнее, чем я бы хотел, потому что мисс Грэам сама обратилась ко мне:

- Вы, господин, хотели, кажется, спросить что-то?

- Да, - сказал я, - если вы будете так любезны объяснить мне, то я спрошу вас: имеете ли в виду, работая с вашими девушками, развивать естественные движения или вы отвергаете естественность в своем искусстве?

Большая, долгая пауза...

На все другие вопросы давались ответы моментально.

"Надо родиться или не надо?" - этот вопрос разрешился немедленно. Но вот вопрос об отношении искусства танца к естественному движению и... громадная пауза!

Понятна причина замешательства. Все, что демонстрировалось, было до того неестественно, до того противоестественно, что не было никакой возможности говорить о связи между жизнью и этим "искусством".

После паузы пошли рассуждения туманные, совсем в сторону от вопроса.

Я повторил свой вопрос и, чтобы он был яснее, попросил разрешения иллюстрировать свою мысль жестами.

- Ваши девушки, чтобы поднять руки, сперва поднимают плечи, потом локти и потом уже всю руку. В жизни делается не так. Если я хочу взять шляпу с вешалки, я не поднимаю сперва плечо, потом локоть... Нет. Я просто подымаю всю руку и беру то, что мне надо. Но по вашей системе следует делать совершенно иное.

Я изобразил, как обычное целесообразное движение должно быть исполнено по системе мисс Грэам. Было смешно. Смеялась и публика, и, кажется, мисс Грэам, и я сам.

- Но вы все же подымаете плечо, чтобы поднять руку? - сказала она.

- Я?.. Никогда!

Она указала опять на место между грудью и желудком:

- Отсюда происходит ваше движение?

Тогда я тоже указал себе на желудок и удостоверил, что ничего там особенного не происходит, когда я беру книгу с полки.

- Но вы же дышите?

- Всегда дышу! - сказал я убежденно при общем хохоте.

Я подробно остановился на этом вопросе и поставил его первым в моем обращении к лекторше по той причине, что нельзя более ясно и точно определить разницу между красивым и уродливым движением, между неуклюжим и изящным, как на примере жизненного жеста, жизненного движения.

Если человеку необходимо качнуться всем корпусом, чтобы сделать шаг, то мы его называем неуклюжим; если для поднятия нетяжелого предмета он должен напрягать шею и все не участвующие в движении мускулы, то мы чувствуем его неловкость, неразвитость тела; если он, чтобы пожать вам руку, подымет плечо и локоть, перевалится со стороны на сторону, то, конечно, производит очень грубое впечатление. Движение тем прекраснее, чем менее мы чувствуем напряжение для его исполнения.

Такова эстетика балета, такова эстетика любого танца, любой пародии. Преподавание танца в значительной степени заключается в постоянном упразднении ненужных напряжений.

Теория же Вигман и Грэам как раз обратная. Она может быть выражена так: напрягайтесь как можно более!

Никак не разъяснив вопроса об естественном движении, мисс Грэам вдруг неожиданно сказала мне:

- Вы ничего не знаете о движениях тела!

Получив от молодой танцовщицы такой комплимент и ответив, что этим искусством я занимаюсь более сорока лет, я спросил:

- Могу ли задать еще вопрос? Согласие было дано менее охотно.

- Верно ли я понял вас, что все движения вы делите на две категории: с выставленной вперед грудью и с грудью, проваленной внутрь?

- Да.

- Проваленная грудь выражает, по-вашему, ненависть?

- Да.

Здесь я изобразил, как, подходя к кровати больного, умирающего, мы проваливаем грудь. В этом - сочувствие, печаль. Никакой ненависти.

- Могу ли задать еще один вопрос?

- Нет! Мы с вами никогда не сговоримся. Это очень нелюбезно с вашей стороны задерживать всех вашими вопросами, - добавила мисс Грэам.

Получив этот второй комплимент, я все же задал вопрос:

- Почему балет ужасен?

Я задал вопрос, несмотря на явное нежелание лекторши разговаривать с инакомыслящим.

Балет называют отвратительным и отказываются объяснить, почему.

После энергичного повторения вопроса мисс Грэам встала в "пятую позицию", думая, что это вышло у нее очень по-балетному, и сказала:

- Как же можно танцевать так греческие танцы?

- Вы очень мало знаете о балете, - сказал я. - Вы не знаете, что существует масса балетов, в которых нет никаких "пяти позиций", балетов, построенных исключительно на естественных движениях, на линиях чистейшего греческого стиля... Вы критикуете балет, не зная его...

М-р Мартин уже начал смотреть на часы.

- Г-н Фокин, - сказал он, - мы не можем продолжать спор. Балет имеет свое поле, а модернистический танец - свое. Балет имел возможность высказаться в течение трех столетий. Может же модернистическое искусство высказаться в течение трех недель!

В этой реплике все ошибочно. Балет не говорил, а танцевал в течение трех столетий. "Модернистические" же танцовщицы говорят более, чем танцуют, и не три недели, а несколько лет. Никто их не останавливает. Останавливают, наоборот, меня.

Конечно, вместо того, чтобы говорить, я бы предпочел ставить балеты, как это делал на императорской сцене, в дягилевской антрепризе, в антрепризе Павловой.

Но... умер Дягилев, и с ним умер дягилевский балет, умерла Павлова, и с ней умер "павловский балет". Задолго до того замер русский балет на родине, его создавшей.¹

¹ (Оценка Фокиным состояния русского советского балета базировалась на рассказах очевидцев десятилетней давности. Представления об исканиях советских балетмейстеров на рубеже 1920 - 1930-х гг. Фокин явно не имел.)

Но в балете так уже много создано. Мною самим поставлено 57 балетов, из которых много греческих, как "Дафнис и Хлоя", "Нарцисс и Эхо" и др. Нижинским поставлен его архаический "Полдень Фавна". Павлова прославилась в "Вакханалии" и т. д. Неужели все это не дает мне права спросить: отчего балет ужасен, когда трактует греческие темы? Почему монополия сочинять греческие танцы принадлежит дилетантам?

В реплике г-на Мартина неправильно еще противопоставление балета модернизму. Это нелогично. Разве можно сопоставлять такие понятия, как музыка и модернизм, живопись и модернизм, балет и модернизм? Балет - Это вид искусства. Модернизм - это временное состояние, период в эволюции искусства.

Балет пережил и классицизм, и романтизм, и модернизм.

Балет Дягилева, например, в его последней стадии или шведский балет Рольфа де Маре шагнули так далеко налево, что ни немецким танцовщицам, ни модернисткам типа Грэам не дотянуться.

Но об этом ничего не знает мисс Грэам. Ни о модернизме в балете, ни о греческом стиле в нем.

Мы не удивляемся, если критик не знает искусства, о котором пишет. Это иногда бывает. К этому привыкли. Но непонятно, что танцовщица, да еще "интеллектуальная", более говорящая, чем танцующая, не удосужилась ознакомиться хотя бы с историей танца, не узнала, что до нее было сделано в искусстве, и тоже воображает, что балет - это пять позиций с вывороченными ногами.

После того как г. Мартин назвал меня по фамилии, мисс Грэам сказала, обращаясь ко мне:

- Я не знала, что говорю с господином Фокиным.

Как бы она говорила со мною, если бы я предварительно представился, я не знаю, но факт тот, что она предпочла не говорить более и прекратила и лекцию, и демонстрацию.

- Мы друг друга никогда не поймем, - закончила она.

Для меня это не ответ на мои вопросы.

Я понимаю и люблю искусство самых далеких народов и искусство самых далеких времен. Отчего бы я не мог понять искусства или теории Грэам, если бы в них была хоть какая-нибудь правда?!

Нет, не для того, чтобы узнать правду об искусстве танца, не для того, чтобы выяснить какую-то истину, организуются вечера в Школе социальных исследований каждую пятницу. Нет, совсем не для того.

Ничего они знать не хотят и поэтому ничего не знают.

Сказать, что Павлова главным образом хорошо кланялась, сказать Фокину, хотя бы и не узнав его, что он ничего не знает о движениях тела, сказать, что греческий балет ставится на пяти позициях... значит проявить развязность и невежественность.

К сожалению, эти свойства характерны не для одной только танцовщицы (тогда бы и говорить об этом не стоило), а для целого направления в искусстве. Направление это называют модернизмом - новым искусством танца. Оно, конечно, может быть модным (на все мода бывает), но нового в нем ничего нет. Невежество и дилетантизм не новы. Они были всегда. В наше время они лишь пышнее расцветают.