6) Балетная версия [1981 Фокин М.М.

В 1937 году мне удалось осуществить свою мечту полностью, поставить балет на музыку "Золотого петушка".

Произошло это так: В. Г. Базиль пригласил меня срепетировать в его антрепризе "Col[onel] de Basil Ballet Russe de Monte Carlo" давно включенные в репертуар мои старые балеты, а также поставить новые. Между прочим, он обязался для оперного сезона в театре Ковент Гарден в Лондоне восстановить с балетом своим "Золотого петушка" в редакции 1914 года. Н. С. Гончарова уже приготовила для него эскизы декораций и костюмов. Она в общих чертах повторила свою первую работу, но на этот раз превзошла себя. Я считаю эту ее работу одною из самых прекрасных, которую только приходилось видеть на сцене. Я сказал Базилю, что было бы жаль не использовать новую постановку нигде, кроме Ковент Гарден, и предложил поставить "Петушка" так, чтобы можно было в Лондоне исполнять его как оперу (а 1а редакция 1914 года), а в турне с теми же декорациями и костюмами как чистый балет. Когда я начал думать о подробностях, то почувствовал, что ошибся, что это должны быть две разные композиции. Я просил Базиля, чтобы он добился отмены оперной постановки и предоставил бы мне возможность поставить новую, чисто балетную редакцию. Это ему удалось, и я, после работы в Лондоне над другими моими балетами, воспользовавшись перерывом в сезоне, поехал сочинять новую, балетную версию постановки "Петушка" в Швейцарию.

В. Г. Базиль настаивал, чтобы как можно более сократить музыку. Я боролся за каждую лишнюю минуту. В конце концов балет был создан на 45 минут. Первые сокращения (для меня было бы практичнее говорить не о сокращении оперы, а об удлинении сюиты из нее. Это бы более защитило меня от моих критиков¹) помог мне сделать капельмейстер труппы Антал Дорати. Но он интересовался только музыкальной стороной произведения, чтобы купюры были хорошо, музыкально сделаны. Получилось так, что действие не умещалось в оставленную музыку. Мне пришлось самому пометить, что является необходимым для развития действия. По дороге в Швейцарию я заехал к Н. Н. Черепнину. Он, как один из крупнейших русских музыкальных авторитетов, как ученик Римского-Корсакова, которому Николай Андреевич поручал следить, чтобы его произведения исполнялись "в согласии с авторскими намерениями и требованиями",² естественно, представлялся и Базилю, и мне самым подходящим лицом для раз решения всех спорных музыкальных вопросов. Капельмейстер А. Дорати также стоял за привлечение Черепнина к этой работе.

¹ (По этому поводу любопытно вспомнить, как С. П. Дягилев умел "практично" действовать. Он уговаривал Н. А. Римского-Корсакова разрешить ему поставить "Садко" в Париже с купюрами, главным образом без IV акта. Получил отказ. Тогда он стал уговаривать принять новую "комбинацию" - постановку I, II, III и V актов. Получил согласие. Можно позавидовать ловкости Дягилева.)

² (В черновике ответа секретарю дирекции парижской комической оперы М. Доре Римский-Корсаков писал: "В качестве капельмейстера, могущего провести мою "Снегурочку" согласно моим авторским намерениям, я могу Вам указать на Николая Черепнина..." (Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни, с. 336).)

Н[иколай] Н[иколаевич] просмотрел мой проект, одобрил большинство купюр, другие изменил и, между прочим, нашел купюру в 72 такта, указанную самим композитором. Он пометил, какими инструментами следует заменить голоса певцов и хора, и благословил меня на работу. Его авторитет для меня много выше, чем авторитет нападающих на меня критиков, его любовь к Римскому-Корсакову для меня несомненна.

Итак, ободренный, я направился для работы на Женевское озеро. Сочинял я "Петушка" при восхитительной, но очень странной обстановке.

Приехав с женой в Ко и выбирая комнаты в отеле, я высказал управляющему предположение, что, вероятно, у них в отеле играет оркестр и, вероятно, он играет джаз. Взглянув на мои американские сундуки, он поспешил обрадовать меня, что оркестр играет три раза в день и именно джаз, замечательный джаз-банд. Я попросил его дать нам комнаты на самом далеком расстоянии от музыки. Разочарованный во мне менеджер поселил нас в отдаленный угол отеля, но и туда доносились три раза в день Звуки джаза в очередь с вальсами Штрауса.

Сочинял я целыми днями, по 8 - 10 часов в день. Сочинял на балконе. Далеко внизу подо мною расстилалось Лемакское озеро, окруженное голубыми горами. Вид на Ронскую долину со снежными [вершинами гор], Шильонский замок, разбросанные по берегу озера местечки, был особенно потрясающий, когда с наступлением серо-голубых сумерек, как бриллиантовые ожерелья, зажигались огоньки. Я лежал с нотами в руках и напряженно старался (инструмента у меня никакого не было) представить себе не только мелодию и гармонию, но и оркестровую звучность... а в это время в саду отеля раздавались шутливые взвизги саксофона, синкопы барабана из джазного оркестра. Но я так был увлечен, настолько музыка Корсакова овладевала мною, что я мог совершенно игнорировать неумолкаемую атаку джаза.

В тех случаях, когда музыка меня [не] увлекает, мне все кажется, что дело "не клеится" потому, что мне мешают: какие-то шумы отвлекают внимание, свет не так падает, неудобно сидеть и т. д. ... Когда же музыка захватывает или является волнующая идея, ничто не может помешать. Так иногда сочинялись балеты: в шумном ресторане, среди уличной толпы, за рулем автомобиля... И тогда дело шло на лад, "клеилось". Клеилась и постановка "Петушка", несмотря ни на что. Помню, как я сочинял танец Шамаханской царицы, двух юношей и четырех дев, танец, который люблю, быть может, более всех сочиненных мною. Это танец - греза из 2-го акта на тему восхитительных стихов Бельского:

Между морем и небом висит островок, 
Что ни час, очертанья меняя, 
То хрустальный на облаке стал теремок...

Шамаханская царица, чтобы возбудить ревность Дадона, поет о любви, о прекрасных юношах:

Веселюсь и пою средь юношей я, 
Но то тень лишь одна, то игрушка моя: 
Отвернуся, и все исчезает.

Что может быть более подходящей обстановкой для создания пластической реализации такой грезы, что может быть более вдохновляющим, чем Это озеро с островком, с далекими, утопающими в небе горами?! Я воображаю группы белых дев и юношей в восточных, индийских позах... а сзади меня гремит вальс Штрауса.

Но не страшен он мне, не собьет; я "вооружен" нотами Римского-Корсакова!

Балетная версия "Петушка" - это единственная моя композиция, которую я сочинил всю, во всех деталях, до встречи с труппой. Когда я вернулся в Лондон со своего швейцарского "отдыха", все было готово. Я показывал артистам так быстро, так хотелось мне скорее "выложить" все накопившееся у меня в голове, что артисты не успевали на репетициях заучивать. Удерживать в своей голове сложную танцевальную композицию - это особого рода пытка, никому не понятная, кроме балетмейстеров. Дело в том, что, раз сочинив балет, я не могу от него отдохнуть, отложить сочинение в сторону, как может это сделать писатель, композитор. Я должен постоянно перебирать в своем уме все детали композиции, заучивать ее, а главное, бороться с самим собою, чтобы при мысленном повторении не вносить новых изменений, чтобы на чем-то окончательно остановиться. Между счастливыми минутами, когда сочинение удачно рождается в мозгу, и блаженным моментом, когда оно передается другими и осуществляется, есть мучительнейший период вынашивания, удержания в своем собственном воображении. Я не знаю, как чувствуют [себя] другие хореографы, но я не могу ничем заниматься, ни на чем другом сосредоточиваться, пока держу в голове свою композицию, пока не "разрешусь" постановкой.

Артисты великолепно относились к моей работе; мне казалось, что они полюбили балет с самой первой репетиции, что мне удалось их заразить своим увлечением. От такого отношения, каким сопровождались все мои работы с императорским балетом, затем в дягилевской антрепризе, в балете Ренэ Блюма и во многих театрах Европы и Америки, словом, в течение моей балетмейстерской деятельности, я начал уже отвыкать в балете "Colfonel] de Basil", репетируя с этой труппой мой старый репертуар, который артисты исполняли почти каждый день в течение многих годов, от которого они, естественно, устали, мне было крайне трудно увлечь их. Много лет все шло с успехом и как будто бы верно, а тут вдруг является Фокин, начинает менять, браковать, заставляет переучивать!.. Все понимали, что после новых репетиций то одно, то другое место старого балета делалось чуть-чуть другим, оживало. Но мало кто хотел думать, что в этом-то "чуть-чуть" и заключалось искусство. Мне хочется здесь привести рассказ Л. Н. Толстого: "Художник Брюллов поправлял работу ученика. "Вот чуть-чуть дотронулись, и все изменилось сразу", - сказал изумленный ученик. "Искусство начинается там, где начинается "чуть-чуть", - ответил мастер".¹ Я не могу сказать, что от моих "дотрагиваний" в старых испорченных моих балетах все сразу менялось. Далеко не сразу! Только перед расставанием с труппой после трех сезонов работы я почувствовал, что эти маленькие, но важные изменения вошли в балеты и могут в них прочно удержаться, конечно если состав не изменится слишком сильно.

^* (См.: Толстой Л. Н. Полн. собр. соч. М., 1951, т. 30, с. 127.)

В работе над "Золотым петушком" было совершенно другое; было то, что обычно бывает в моих балетах, если их никто не трогает. Все легко понимали смысл каждого движения, ценили детали, увлекались и только радовали меня своим исполнением. Получалось, как будто каждый артист находил самое лучшее применение своим талантам. Т. Рябушинская мне казалась рожденной для роли Петушка. М. Платов, американец Платов (это, конечно, не настоящая его фамилия), был очень хороший и, к моему удивлению, очень русский царь Дадон. Только когда его заменил Д. Ростов, оказалось, что можно быть еще более русским. Ростова я считаю великолепным Дадоном. И. Баронова поразила меня тем, как скоро, с первых репетиций, она ухватила роль и труднейшие, виртуознейшие танцы Шамаханской царицы. Я был уверен, что она на дальнейших репетициях и спектаклях (так как я постоянно и при спектаклях продолжаю точить, шлифовать роль) будет так же работать и роль будет доведена до совершенства. Вышло не так. Имев успех и отличную прессу, она не совершенствовала свою роль, а, наоборот, упрощала, меняла детали, делала на полупальцах то, что имеет смысл только при исполнении на пальцах, давала свои импровизированные нюансы (например, в сцене вступления к танцу с бубном прикидывалась девочкой-простушкой, что не гармонировало с общим царственным образом чаровницы), пропускала притворные "рыдания", которыми должна была разжалобить царя, и т. д. Это было тем досаднее, что она могла бы быть безукоризненна в этой роли, если бы не было [у нее] своеволия, отсутствия дисциплины. По этому поводу не могу не вспомнить первую исполнительницу Шамаханской царицы Т. П. Карсавину. Помимо ее артистических качеств, она была представительницей "доброго старого времени", благородной традиции, которая заключалась в том, что исполнитель никогда не менял сочинение балетмейстера. Карсавина никогда не меняла, никогда не упрощала мои сочинения. Образ у Карсавиной в этом балете получался цельнее и значительнее, хотя роль была поставлена мною в первой редакции менее танцевально. Звездочетом и Дадоном в 1914 году были Э. Ц. Чекетти и А. Д. Булгаков. Оба прекрасные, большие артисты, все исполняли великолепно, но мне представляется, [что] композиция этих ролей при последней постановке мною была разработана более интересно. Особенно выросла роль Звездочета. Г. Алджеранов отлично с ней справился. Всех артистов, отличившихся в этой постановке, я не могу перечислить. Все были хороши на своих местах.

Чем же отличается вторая моя постановка "Золотого петушка" от первой? Укажу главные отличия и изменения.

1. Это сплошной балет и почти сплошной танец. Сюжет выражен почти сплошь танцевально.

2. Пение заменено оркестром, как это делается при составлении сюиты из оперы.

3. Освобожденный от слов, я мог интенсивнее передавать в движениях тела смысл музыки, воплощать в сценических образах не слова и фразы, а самый дух поэзии. Возьму для примера знаменитый "Гимн солнцу". Там есть такие слова:

...Все так же ль там... 
К нему, забыв и стыд, и страх, 
Спешит хозяйка молодая 
С признаньем сладостным в устах? 
Спешит хозяйка молодая 
С признаньем сладостным в устах?..

По моему глубокому убеждению, в опере постоянно есть много слов, которые написаны только потому, что нельзя петь без слов. Так, в данном случае повторение слов о какой-то хозяйке ничего не прибавляло к музыке. Слова эти никак не могли быть выражены в движении. Поэтому я пренебрег ими. Я слушал только музыку. То, что голос и слова были заменены оркестровыми инструментами, помогало мне.¹

¹ (Среди стихов В. И. Бельского, написанных восхитительным языком, с народными оборотами, словечками и прибаутками, языком, близким к Пушкину и с его стихами сливающимся, это место является исключением. Столь частые во всех операх повторения слов почти совершенно отсутствуют в "Петушке".)

Что же делает певица, когда поет эту арию? Ничего, стоит и поет. Что делала танцовщица, при первой постановке изображавшая поющую Царицу? Тоже ничего. Я заполнил эту сцену группами дев, в такт аккомпанемента покачивающихся и гирляндами разворачивающихся из шатра. Думаю, что они не мешали певице, не отнимали внимания публики от арии, но обогащали зрелище.¹

¹ (Мне очень нравился этот совершенно новый в то время широкий прием постановки, то есть построение большого танца на одном движении (Pas balance). Это нравилось, очевидно, не только мне: тот же прием применила Б. Ф. Нижинская в танце, присочиненном ею к моим "Половецким пляскам", и Л. Ф. Мясин в симфонии Брамса.)

Совсем другою была новая постановка. Хотя я повторил ту же композицию для кордебалета, он так же "аккомпанировал" Царице, но она не стояла недвижно. Забыв о молодой "хозяйке", я поставил Шамаханской царице танец, в котором старался передать фантастический образ волшебницы-девы, передать то очарование, которым она сразу покоряет царя Дадона. И так вся постановка: текст оперы помогал мне, но не связывал меня.

4. Из самого Петушка я создал танцевальную роль для балерины. Вместо бутафорской птицы из папье-маше получился очень интересный живой образ. Эта роль дала великолепнейший материал для выражения именно танцевальными приемами. Петушок то злился, "петушился", то "куролесил", устраивал общий переполох, убивал царя, улетал... и все, все танцевально.

Петушок появляется каждый раз, когда в оркестре звучит его фраза; он начинает, он и кончает балет, придавая законченность всему произведению.

5. Исходя из слов либреттиста оперы В. Бельского о попытке, "которую предпринял несколько тысячелетий тому назад один живущий и поныне волшебник, чтобы подчинить своему магическому влиянию могущественную дочь воздуха", я поставил пролог. В соответствии с музыкальным материалом я показал сперва Петушка. Потом Звездочета, который его ловит. Он через подзорную трубу разглядел в небе дочь воздуха и при помощи заколдованного Петушка решил овладеть ею. Своими пассами он сперва уменьшает Петушка, а потом, перенеся его к Дадону, увеличивает до размеров птицы-девы. По моему плану в прологе Шамаханская царица, при появлении ее темы в оркестре, должна была появляться в небе. Я поставил соответствующий танец, но... В. Г. Базиль не согласился прорезать в небе отверстие, хотя художница на это соглашалась. Так видение Царицы осталось лишь в моем воображении. Каждый спектакль, при звуках кларнета, я ее отчетливо видел на том месте, где она должна была появиться. Публика же удовлетворилась тем, что ее видел Звездочет, у которого от волнения тряслись руки.

Все же этот пролог представляется мне значительнее, чем прежнее появление старца.

6. Двух самых фантастических персонажей - Царицу и Петушка я "поднял на пальцы". Из этого не следует, что они внесли старофранцузскую, классическую школу. Танец на пальцах может быть без традиционных аттитюдов, без арабесков, без всяких балетных выворотностей и балетных "комбинаций". Это фантастическая восточная пластика Царицы, это "птичьи" позы и движения Петушка, лишь поднятые на кончики пальцев.¹

¹ (Один критик нашел противоречие моей постановки с моими же словами о том, что "надо пользоваться пуантами там, где это уместно, там, где это соответствует выражению, и отказываться от этого средства без сожаления в тех случаях, когда хождение на пальцах не достигло бы никакой художественной цели..." (см. мою статью "Новый балет". - Аргус, 1916). Разъясню: Шамаханская царица - дочь воздуха. Я не противоречу себе, когда думаю, что для дочери воздуха реализм восточных туфель без пятки или босые ноги не обязательны. Именно фантастические танцы на пальцах нахожу уместными, соответствующими в данном случае художественной цели. Что же сказать о Петушке? Какую обувь носят петухи? Много птиц ввел я на сцену в своей жизни (Лебедь, Феникс, Жар-птица, Громовая птица и т. д.), но никогда не задумывался о птичьей обуви и о том, чтобы согласовать ее с географическим положением данной породы.)

7. В конце балета Звездочет проходит не перед занавесом, а среди окаменевшего, замершего в недвижных позах народа. Освещенный зеленым лучом, на кроваво-красной, потемневшей сцене, он давал ту мрачную, страшную ноту концу спектакля, которую так хотел либреттист Бельский.¹

¹ (4 августа 1907 г., заканчивая оперу "Золотой петушок", Н. А. Римский-Корсаков написал либреттисту В. И. Бельскому, что решил изменить финал оперы и закончить ее послесловием Звездочета перед опущенным занавесом; для этого предисловия он просил Бельского сочинить несколько стихов. В ответном письме от 9 августа Бельский сообщал: "Я всегда восставал против послесловия в ["Золотом] петушке" и именно для того, чтобы его избегнуть, постарался пристроить слова "Сказка ложь, да в ней намек" в начале оперы. Я рассчитывал на серьезное впечатление (пожалуй, даже на тяжелое) от последней сцены и хора и боялся, что всякое обращение к зрителям уничтожит реальность только что пережитых событий и повернет их в шутку. А между тем здесь плохая шутка. Но очевидно, эта мысль не вполне отвечает вашей природе, которая глубоко постигает даже самое мрачное, но всегда пред-тючитает ему светлое; у вас в этом вопросе положительно потребность сгладить мрачное впечатление и закончить оперу шутливым аккордом. Ин будь по-вашему". (Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни, с. 327).

Эти слова Бельского и привели Фокина к выводу, что либреттист собирался закончить оперу "мрачной, страшной нотой".)

Итак, хотя я ни в чем не отрекаюсь от оперно-балетной постановки 1914 года, хотя я с большим наслаждением слушаю "Петушка", поставленного по-оперному, и сам был бы рад осуществить оперную постановку, но из моих двух работ мои симпатии на стороне последней, самой танцевальной редакции.

Н. А. Римский-Корсаков по поводу обработанной им оперы Мусоргского "Борис Годунов" писал: "Яростные почитатели Мусоргского немного морщились, о чем-то сожалея... Но ведь дав новую обработку "Бориса", я не уничтожил первоначального вида, я не закрасил навсегда старые фрески..."¹

¹ (Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни.^*)

^* (См.: Римский-Корсаков Н. А. Летопись моей музыкальной жизни, с. 294.)

Я могу сказать так же "яростным почитателям" Римского-Корсакова: дав новую обработку "Петушка", я не уничтожил первоначального вида, я не закрасил навсегда старые фрески...

Рис. 92. М. Фокин - Атцлан. 'Громовая птица'. Скульптура Х. Фришмут (бронза)

Я думаю, что моя работа никому не помешала ставить оперу так, как ставят вообще оперы, и лишь способствовала популяризации этой жемчужины русской музыки.