[XI]. "Золотой петушок"

а) Оперно-балетная версия

Самая "спорная" постановка. 
Моя мысль поставить "Золотого петушка" для А. Павловой. 
Ее отказ. Согласие С. Дягилева. 
Поездка в Москву к художнице П. Гончаровой. 
"Разделение труда". Содержание "Золотого петушка". 
Пластика в опере. Свобода режиссера. 
Можно ли превращать оперу в балет

Оперу Н. А. Римского-Корсакова мне довелось ставить дважды: в 1914 году для антрепризы С. П. Дягилева и в 1937 году для Col[onel] de Basil Ballet de Monte Carlo.

У публики обе постановки имели большой, исключительный успех, но мнения критиков разделились. Одни (большинство) приветствовали новизну, оригинальность приема, констатировали успех; другие сурово осуждали и даже протестовали.

Рис. 84. 'Золотой петушок'. Эскиз костюмов Н. Гончаровой. 1914

Прошло более двадцати пяти лет со времени первой постановки. Эта оперно-балетная постановка, так же как и вторая, чисто балетная версия, обошла с успехом вокруг света, вызывая множество подражаний, а я не перестаю читать, наряду с восторженными отзывами, жестокую критику.

Поразительное расхождение критики вызывается главным образом превращением оперы в балет. По мнению одних, "нельзя не признать за этой идеей художественной правды", по мнению других, это: "искажение авторского замысла", "противная природе произведения трактовка" и т. д.

Для меня лично эти постановки были одной из самых больших и радостных удач в моей жизни. Я обожаю музыку Римского-Корсакова так же, как и очаровательную сказку Пушкина, и болезненно переживаю каждое обвинение меня в том, что будто бы причинил вред этим шедеврам. Но не задетое самолюбие режиссера руководит мною в желании объяснить, как и почему это было сделано, не вопрос об оценке одной из работ. Нет, вопрос более важный, вопрос принципиальный интересует меня и, мне кажется, должен интересовать всех любящих искусство театра: можно ли ставить оперу совершенно не так, как ставились оперы до сего времени, можно ли заменять певцов танцорами и мимистами и можно ли превращать оперу в балет?

Рис. 85. 'Золотой петушок'. Эскиз костюмов Н. Гончаровой. 1914

Прежде чем ответить на эти вопросы, я хочу изложить историю дела, сказать, как появился на свет балет "Золотой петушок".

В 1913 году, когда я разошелся с С. П. Дягилевым, ко мне обратилась А. П. Павлова с просьбой поставить для ее антрепризы два балета. На вопрос, какие балеты я рекомендую, мною были указаны: "Три пальмы" Спендиарова¹ и балет... "Золотой петушок". Удивленной Павловой я разъяснил: мною давно облюбована сюита, сделанная А. К. Глазуновым и М. О. Штейнбергом по указаниям самого Н. А. Римского-Корсакова из его чудной оперы, что сюита эта является по своей длине совершенно соответствующей тому, что требуется для балета Павловой, что в ней, в кратком виде, вмещается весь сюжет оперы.

¹ (По симфонической картине "Три пальмы" Спендиарова Фокин создал в 1913 г. балет "Семь дочерей горного короля".)

Я настойчиво рекомендовал Павловой эту постановку потому еще, что считал - она могла бы быть идеальным воплощением Шамаханской царицы, Этой "дочери воздуха".

Посоветовавшись со своим супругом, В. Э. Дандре, Анна Павловна попросила меня поставить "что-нибудь другое". Как мне вспоминается, причина отказа заключалась в нежелании показывать за границей произведение, заключающее в себе, по их мнению, явный элемент сатиры на самодержавие.

Я относился к сказке Пушкина иначе. Для меня это сатира не на самодержавие, а на человеческие пороки и слабости, не зависимо ни от "образа правления", ни от "политического режима"... Но я не стал настаивать и, скрепя сердце, предложил вместо "Золотого петушка" "Прелюды" Листа. На этом и порешили.

Мечта моя о постановке "Золотого петушка" лопнула, и любимая музыка водворилась опять на полку среди других облюбованных для постановки "кандидатов".

Но не надолго. Вскоре состоялось мое примирение с Дягилевым, и был подписан контракт на постановку "семи балетных актов". Вот когда возник вопрос о выборе этих балетных актов, я опять выдвинул "Золотого петушка". Дягилев восторженно приветствовал эту мысль, но [спросил], не поставлю ли я вместо сюиты всю оперу. Тут уже я пришел в восторг, но предложил поставить оперу не с певцами, хором и балетом, а с одним балетом, а певцов и хор посадить в оркестр. А. Н. Бенуа внес интересное изменение в мой план. Ему принадлежит прекрасная мысль посадить певцов и хор не в оркестр, а на сцену. Я сразу согласился с этой мыслью. Это не касалось постановки балетной части, но всему спектаклю придавало еще большую оригинальность и особую декоративность. Кроме того, хор и солистов было бы очень трудно уместить в оркестре; если бы они пели за кулисами - было бы очень плохо слышно; сидя же на сцене, лицом к публике, поющие находились в самых благоприятных для пения условиях. Бенуа же принадлежит и мысль поручить писание декораций и костюмов Н. С. Гончаровой.¹

¹ (В своих "Воспоминаниях о балете" Александр] Николаевич] говорит, что ему принадлежит план постановки. Он, вероятно, имел в виду только что упомянутое мною размещение певцов, а может быть, и какие-нибудь советы, которые он давал художникам Гончаровой и Ларионову. Что касается моей части, то я выполнял ее по своим планам, как и все свои постановки. Если были в других моих работах, в исключительных случаях, какие-либо идеи, принадлежащие художникам или композиторам и касающиеся балетной или режиссерской стороны, то я в этих воспоминаниях стараюсь их непременно помянуть, ничего не пропуская.)

Я ничего не мог сказать по поводу этого выбора художницы. Я совершенно не знал Гончаровой. Слыхал, что она и работающий с ней М. Ф. Ларионов принадлежат к той группе московских футуристов, которая раскрашивает себе лица, устраивает бурные лекции о "новом" искусстве, об искусстве будущего, что на этих лекциях в качестве самого убедительного аргумента в публику летают графины с водой. Мне было жутко от мысли поставить оперу Римского с такими сотрудниками. Дягилев предложил поехать в Москву знакомиться с Гончаровой, Ларионовым и их искусством. Поехали вместе: Дягилев, Бенуа и я с женой.

Помню впечатление от Гончаровой и Ларионова. После всех страстей, которые приходилось слушать о московских футуристах, я попал в общество людей милых, скромных и серьезных. Помню, с какой влюбленностью говорил Ларионов о красоте японского искусства, которым он тогда увлекался, помню, как серьезно обсуждала Гончарова каждую деталь в предстоящей постановке. Какая она тихая, сосредоточенная, искренняя во всем, что говорит. Картины ее меня сперва ошеломили. В большой, темной студии мрачного загородного дома мы, почему-то при свечке, знакомились с ее работами. Вся комната заставлена повернутыми к стене холстами. Один за другим холсты поворачивались к нам лицом. Сперва они пугали меня. Я им "не верил". Помню, был один портрет. Лицо аршина полтора в диаметре. Кажется, был один только глаз. Я волновался за судьбу "Золотого петушка". Но постепенно я входил во вкус живописи этой худой, нервной женщины. Сперва "заподозрил", что есть тут что-то серьезное, хорошее. Потом начал чувствовать вкус в красках, увлекся особым подходом к пейзажу. Ушел в совершенном убеждении, что Гончарова даст нечто неожиданное, красочно-прекрасное, глубоко национальное и в то же время сказочное. Как только мы вышли от Гончаровой, конечно я подал свой голос за нее.

Рис. 86. С. Дягилев, И. Стравинский, С. Прокофьев (за пианино), Л. Мясин и П. Гончарова. Рисунок М. Ларионова

Мне не пришлось пожалеть об этом. Гончарова не только дала прекрасные декорации и рисунки костюмов, но она проявила невероятную, фантастическую любовь к работе над "Петушком". Трогательно было видеть, как она вместе с Ларионовым собственноручно расписывала всю бутафорию. Каждая вещь на сцене была художественным произведением. Какая это громадная работа! Видя энтузиазм двух художников, мне было смешно вспоминать мои страхи и слухи о летающих графинах. Это было начало радостного для меня нашего сотрудничества, которое потом, через двадцать три - двадцать четыре года, так же счастливо продолжалось.

Оперу я ставил, как ставил балеты, то есть показывал каждое движение, каждую позу, каждый жест. Оперы, конечно, никогда так не ставятся. Все, что делалось на сцене, было так же точно сочинено и установлено, как сочиняется оркестровая партитура. Ничего не предоставлялось случаю, импровизации исполнителей.

Певцы не участвовали в действии. Все они, как хор, так и солисты, одинаково одетые, сидели по бокам сцены совершенно недвижно на скамьях, которые возвышались рядами одна над другой. Они почти сливались с кулисами в спокойных, теплых малиново-коричневых тонах своих костюмов, образуя чудесную раму для пылающей ярко-желтыми, оранжевыми, зелеными и голубыми красками сцены. Эти "живые кулисы" напоминали старинные иконы, на которых святые писались рядами один над другим.¹

¹ (Я думаю, Дягилеву пришлось пустить в ход все свое красноречие, весь свой талант "уговаривать", чтобы артисты-певцы согласились "отойти в сторонку" и уступить место балету. Среди них были величайшие представители императорской оперной сцены. Это было жертвой с их стороны, но на какую жертву не шли люди под натиском Дягилева?!)

Все действие оперы исполнялось артистами балета. Моей задачей было, чтобы каждое движение балетных артистов совпадало с музыкальными фразами певцов и оркестра, передавало не только ритм и характер музыки, но и смысл стихотворного текста, прекрасно написанного В. И. Бельским по Пушкину. Благодаря такому "разделению труда" достигались две цели: и совершенство вокального исполнения, и красота мимико-пластической передачи.

Певцы, освобожденные от движения, могли сосредоточить все свое внимание на пении. Они могли не бояться того, что быстрые движения и даже временами необходимые по ходу действия танцы затруднят их дыхание и испортят пение; могли не бояться, что, отвернувшись от капельмейстера, потеряют палочку и разойдутся с оркестром.

С другой стороны, балет, не заботясь ни о дыхании, ни о палочке, а главное, обладая тренированным, гибким, чутким телом, мог доводить до совершенства сценическое действие.

Странность, новизна такого "дублированного" приема постановки (неприменимого к большинству реалистических опер) была особенно уместна в этой "небылице в лицах", требующей от действующих лиц много танцев и стилизованной пластики. Она придавала опере особую фантастичность, кукольную забавность, местами мистическую жуть.

Все действие развертывалось по либретто В. И. Бельского без изменений, за исключением эпизода с попугаем, который был выпущен. (Дягилев не мог удержаться, чтобы не сделать этой купюры. Купюры - это его специальность, его слабость. Делание купюр - его прерогатива.)

Пролог. Перед занавесом проходит дряхлый старик Звездочет. При словах:

Сказка ложь, да в ней намек,

Действие 1-е. Царь Дадон с боярами обсуждает, как поступить с соседями, которые беспокоят царство набегами. Подаются разные глупые советы: кто советует погадать на бобах, кто - на квасной гуще. Мнения расходятся. Бурное государственное заседание готово перейти в драку, но . появление Звездочета прерывает спор.

Волшебник дарит царю золотого петушка, который будет оберегать царский покой. Если же появится опасность, то своим "ки-ри-ку-ку" петушок разбудит и царя и все его сонное царство. Царь в восторге. За такое одолжение он обещает Звездочету исполнить любое его желание, подарить ему "хоть полцарства". Дадон укладывается спать, но... покой его дважды нарушается криком петушка о нашествии врагов. Сперва царь отправляет сыновей Гвидона и Офрона с войском, отражать неприятеля, и ложится спать, но, потревоженный вторично, он сам уезжает на войну.

Действие 2-е. На поле битвы Дадон находит сыновей. Мертвые лежат они, "меч вонзивши друг во друга". Он оплакивает гибель детей, но когда появляется волшебный шатер и из него со своей свитой выходит прекрасная Шамаханская царица, он забывает и о сыновьях, и обо всем на 176 свете. Он очарован, влюблен и везет к себе во дворец красавицу.

Действие 3-е. Звездочет просит у Дадона, во исполнение его обещания, Шамаханскую царицу. Царь отказывает.

Звездочет настаивает. Дадон ударяет его скипетром по голове; тот падает и... "дух вон".

Золотой петушок срывается со спицы, клюет вероломного царя в темечко и улетает. Царица с хохотом исчезает. Царь умирает, оплакиваемый народом. Появляется Звездочет. Он жив и заканчивает небылицу жуткими словами:

В танцах, позах, группах, жестах я старался передать стиль русского лубка и фантастического Востока, которые так причудливо переплетаются в музыке Римского-Корсакова. Помимо русских народных картинок, я вдохновлялся кустарными игрушками, позами на старых иконах, остатками стенной живописи, старорусскими вышивками. Но более всего прислушивался к музыке. Из нее извлекал кукольное, примитивное, аляповатое, сусальное царство Дадона. Из музыки же, из вьющейся хроматизмами, змеистой музыки корсаковского Востока создавал фантастику томных восточных изгибов. Параллельно контрапунктической вязи в оркестре я сплетал на сцене нежную, то трепещущую, то волнистую, плывучую грацию дочери воздуха Шамаханской царицы с угловатыми движениями дадоновских баб, мужиков и воинов.

Возможно ли такую задачу осуществить без балета, силами певцов и хора? Конечно нет. При распределении партий в опере, естественно, считаются прежде всего с голосами. Если артист по внешности совершенно не подходит к роли, это никого не смущает. Бывает, конечно, что и подходящая внешность, и драматические пластические данные, и голос соединяются в одном исполнителе, но это редкое исключение.¹ В большинстве же случаев в опере, особенно в фантастической опере, удовлетворяя слух и музыкальное чувство, исполнители не удовлетворяют зрения и чувства художественной правды.

¹ (Таким редким исключением является г-жа Лили Понс, с которой мне пришлось много лет спустя работать над той же Шамаханской царицей. Она не только справилась с пластикой роли, но даже с танцами, которые я для нее поставил. Еще мне хочется помянуть г. Пинца - прекрасного Дадона. В одной сцене, и именно в танцах, он даже "забил" моих балетных Дадонов. Как я с ними ни старался достичь впечатления, что они не умеют танцевать, это нам не совсем удавалось. Когда же певец, любимец публики Пинца, пустился в пляс, танец этот очень выиграл от того, что он не умеет танцевать. Было очень смешно. Конечно, говоря об исключениях в опере, прежде всех вспоминается Шаляпин. В нескольких плясовых движениях его Варлаама в корчме "Бориса Годунова" было больше чувства танца, чем в ином целом балете.)

Но, помимо физического несоответствия, нетренированного тела, певцы встречаются с препятствиями технического характера: нельзя петь спиной к публике, нельзя петь, не открывая широко, а иногда и немного наискось, рта, нельзя петь при больших и быстрых движениях и т. д. Поэтому все давно привыкли к тому, что создание сценического образа и вокальное совершенство редко совпадают. Привыкли и примирились. Но мне всегда казалось, что можно найти выход из положения. Два опыта мною были сделаны для этой цели.

В 1911 году при постановке оперы "Орфей и Эвридика" в Петербурге я смешал балетных и оперных исполнителей так, что нельзя было отличить, где хор, где балет.

Рис. 87. 'Орфей и Эвридика'. Рис. П. Гончарова

В 1914 году при постановке "Петушка" в Париже я, наоборот, совершенно разъединил оперную и балетную труппы.

Оба опыта я считаю удачными. За это говорит успех "Орфея" в Петербурге и "Петушка" в Париже, Лондоне, а также подражаний этой постановке в Метрополитен Опера в Нью-Йорке, где она много лет шла по-балетному ("по Фокину", как гласит программа), в Буэнос-Айресе и Сан-Франциско. Под влиянием этой постановки появились другие, где пение было поручено или артистам в оркестре ("Свадебка" Стравинского), или невидимому хору на сцене ("Царь Эдип" его же), или поющим за кулисами (опера Монтеверде в Метрополитен Опера).

Теперь о свободе режиссерского творчества.

Правы ли те, кто утверждает, что режиссер должен выполнять постановку непременно точно так, как композитор ее себе представляет?

Почему надо думать, что композитор, у которого совершеннейшая фантазия музыкальная, обладает непременно и богатством зрительного воображения?

Если бы, например, поручить рисование костюмов и декораций композитору, можно ли бы было ожидать, что он создаст ту красоту, которую мы видим в творчестве Врубеля, Головина, Коровина, Бакста, Бенуа?

Рис. 88. 'Дягилев и няня'. Картина Л. Бакста (масло). 1905

Нет, творец музыки часто и представить себе не может того зрелища, которое создастся художниками. Поэтому как поэт никогда не указывает, какую музыку и как надо сочинять на его стихи, так и музыкант предоставляет свободу творчества художникам и режиссерам.

Н. А. Римский-Корсаков в предисловии к каждой опере говорит: "Оперное произведение есть прежде всего произведение музыкальное". Но я все же думаю: если соединяются несколько искусств, то они одинаково важны. Иначе одно искусство лишь уничтожает другое. К прекрасной музыке должно быть дано прекрасное зрелище, или же лучше слушать музыку в концерте.

Если же и согласиться с положением Римского-Корсакова, то не значит ли это, что главный вопрос заключается не в том, кто и как сценически представит оперу, а как она будет пропета? Пропета же она может быть самым лучшим образом, если певцы будут только петь.

Рис. 89. М. Фокин. Лезгинка. Концертный номер. 1906

Но мне не надо защищаться от Римского-Корсакова, а лишь от критиков, родственников и наследников композитора.¹ Я искренне убежден, что, если бы Николаю Андреевичу кто-нибудь подал бы мысль о двойном составе в "Петушке", он бы не только "разрешил", но обрадовался бы такой счастливой находке.

¹ (После постановки оперно-балетной версии "Золотого петушка" в журнале "Аполлон" (1914, № 6 - 7, с. 46 - 54) появилась статья сына композитора, А. Н. Римского-Корсакова, под заглавием "Золотой петушок" на парижской и лондонской сценах" с протестом против использования Фокиным музыки оперы Римского-Корсакова для танца и в особенности против перевода оперного действия в танцевальное. Протест нашел поддержку среди музыкантов. 25 сентября 1937 г. в связи с постановкой Фокиным балетной версии "Золотого петушка" в лондонской газете "Тайме" была опубликована статья "Разрушительные действия балета", автор которой категорически протестовал против использования Фокиным для балетного спектакля даже сюиты из "Золотого петушка".

Не мне судить, насколько удачен наш эксперимент, но я должен защищать право на творчество". (Перевод Н. П. Ренэ-Рославлевой).)

Мне приходилось много работать с композиторами, лучшими композиторами всего мира; никогда никаких столкновений. Все они доброжелательны, соглашаются на сокращения, делают добавления к уже законченным произведениям, предоставляют охотно для сцены то, что написано для эстрады.

Приходилось иметь дело и с родственниками, и с наследниками. Здесь все обстояло обычно гораздо хуже. В большинстве случаев родственники негодуют, протестуют, запрещают.

Рис. 90. М. Фокин - Фавн. Концертный номер 'Фавн и нимфа'

Я глубоко уважаю их любовь к усопшим композиторам, но мне кажется, что в их протестах нет достаточной последовательности. Возьмем того же "Золотого петушка". Никто не спрашивал о желаниях Пушкина, на сказку которого написана опера; никто не узнавал, приятно ли поэту, что его стихи сокращаются, что в них вставляются стихи другого поэта, Бельского, что отдельные слова по многу раз повторяются; никто не спрашивал у родственников поэта, нужно ли перекладывать его стихи на музыку; никто не озабочен тем, представлял ли Пушкин своих героев поющими...

А между тем трудно найти произведение Пушкина, не использованное музыкантами.

Отчего же не говорят, что распевающие Онегин, царь Борис, Пиковая дама, Руслан, Людмила и т. д. и т. д. - что все это "искажение авторского замысла?" Что бы осталось от музыкальной литературы, если бы провести принцип такого прямолинейного уважения к произведениям поэтов, какое требуют по отношению к композиторам?!

Нет, не на уважении только к авторам создается искусство, а на любви, на увлечении. Одно искусство зажигает своим пламенем другое. В свободном обмене, во взаимном разжигании художники разных искусств идут к одной цели, к пониманию жизни, к выявлению ее в красоте.