[IX]. "Петрушка"

Следующей наиболее интересной для меня и, я считаю, спасительной для балета работой была постановка балета "Петрушка". Я познакомился с замечательной музыкой этого балета, когда она была уже закончена Стравинским и сюжет балета, созданный им вместе с А. Н. Бенуа, был совершенно готов. Я вступил в сотрудничество с композитором и художником, когда главные характеры сюжета, главная линия его развития были уже ими созданы. Тем не менее, когда я говорю "мой балет "Петрушка", когда я говорю, что это одно из удачнейших моих достижений, одна из значительнейших моих постановок, я чувствую, что имею на это полное право.

О балете "Петрушка" можно говорить как о драматическом музыкальном произведении И. Ф. Стравинского, занимающем исключительное место среди новой музыки. О "Петрушке" можно говорить как об одном из самых лучших созданий художника Бенуа. О "Петрушке" же можно говорить как о фокинской постановке, которая является одним из полнейших осуществлений его реформы балета. В данном случае не было сотрудничества в смысле единовременной работы, совместной работы композитора, балетмейстера, художника. Это было совершенно не так, как при создании "Ж[ар]-птицы", когда Стравинский играл мне музыку при самом начале ее сочинения, а я старался передать ему каждый момент балета и взволновать его теми картинами, которые мне ясно представлялись. Теперь работа [шла] совершенно по другой системе. Композитор сделал все свое дело, и только тогда я приступил к своему делу. Можно ли при этом говорить о сотрудничестве или, вернее, назвать мою [работу] интерпретацией? Если бы эта музыка была создана не для балета, а исключительно для оркестрового выражения и я перевел бы ее на язык жестов, то я бы назвал свою работу интерпретацией. Но было это не так. Мы рассказали о страданиях Петрушки каждый своим языком: Стравинский - звуками, я - жестами. Если бы я сделал это иначе, то был бы совершенно другой балет. Мне приходилось читать о том, что я не сразу оценил, не сразу понял новую музыку. Это указывалось с определенным желанием выставить меня недостаточно передовым. Скажу "в свое оправдание", что первый раз я слушал музыку без автора. Дягилев привел ко мне на Екатерининский канал молодого пианиста, кот[орый] "докладывал" мне новый балет. Делал он это не только не с энтузиазмом, но с явно отрицательным отношением к музыке. Дягилеву даже пришлось один раз "цукнуть" молодого пианиста, чтобы он не высказывался критически о том, чего не понимает. Конечно, эти условия [были] неблагодарны для первого восприятия такого необычного произведения. Все же образы Петрушки и Арапа произвели на меня сразу большое впечатление. Совсем [иначе] было, когда потом сам Стравинский играл для меня. Он хороший пианист, но не в этом дело. Как автор, он мог передать мне то, что получается в оркестре и чего никак не напишешь для рояля. Вообще авторы, даже не очень хорошие пианисты, могут передать часто гораздо лучше, чем пианист-виртуоз, мало понимающий оркестровый смысл того, что он играет.

Итак, я если и не сразу, то очень скоро и надолго полюбил эту музыку. Я и сейчас люблю в "Петрушке" не то, что любит большинство публики. Не необычайную оркестровую звучность, не новые приемы инструментовки, не русские темы, кот[орые] часто распеваются любителями и ценителями всего нового и кот[орые] на самом деле не принадлежат Стравинскому и взяты из очень старых плясок, не имитацию гармоник, выкриков сторожа, шума толпы. Нет, имитация хотя и может быть полезным приемом, но никогда не является высшим достижением художника. Нет, чем меня трогает музыка "Петрушки", так это характерами Петрушки и Арапа. Опять-таки, не потому, что возгласы гобоя так близко напоминают гнусавый голос кукольника, сопровождающего движения куклы-петрушки глупыми выкриками через нос. Моцарт сказал, что самые ужасные ситуации должны быть передаваемы так, чтобы [музыка] ласкала слух. ["Петрушка"] - пример того, что можно, терзая слух, ласкать душу. Мне хорошо. Мне невыразимо приятно, [что] композитор нашел те звуки, те сочетания звуков и тембров, кот[орые] рисуют передо мной образ любящего, забитого, всегда несчастного Петрушки. Сейчас, когда я подбираю слова, чтобы сказать, что такое Петрушка, я чувствую, как слабо слово или как беспомощен я, и еще более ценю красноречие музыки и жеста.

Цельный образ Арапа воплощает тупое самодовольство. Сластолюбивый удачник. Баловень судьбы. Все в нем глупо. Звуки найденные Стравинским, не ласкают уха. Нет никакой доставляющей удовольствие мелодии. Никому не придет в голову спеть для своего удовольствия партию Арапа. Это в большей части лай, фыркание или басовые pizzicato. Но какой цельный образ создается в воображении. Какое наслаждение тем, что так метко выражен характер.

Ставить балет я начал в Риме, во время выступления дягилевской труппы в театре Констанца. Помню это очень хорошо, п[ото]му что сочинение "Петрушки" происходило при невероятных условиях. Не было настоящего репетиционного зала, и мне приходилось ставить балет в подвальном помещении при шуме и лязге машин. Продолжал постановку я в Париже, тоже не в благоприятных условиях. Сочинял я сцены Петрушки, Арапа, Балерины на сцене Гранд Опера. Помню, что большими палками, положенными на стулья, мы отгородили треугольник: комнату Арапа и комнату Петрушки. Хор, проходящий через сцену, заинтересовался репетицией. Мужчины и женщины остановились, устроились на палках, как на заборе, и стали смотреть. Я привык сочинять, когда много зрителей наблюдают за мной из зрительного зала. Но когда смотрят в лицо, думается не так хорошо. Все же я работал быстро и радостно, хотя должен сказать, что с музыкой Стравинского [создание] композиции идет не так скоро, как с [музыкой] Шопена и Шумана. Артистам приходится объяснять счет. Особенно иногда трудно заучивать перемены ритмов. Мне, когда я прихожу на репетицию, все ясно. Я знаю музыку не только на слух, я помню зрительно, на какой странице и на какой строчке находится данный такт, причиняющий артистам много неприятностей. Но они в ноты не смотрят и все должны заучивать по слуху и по моим движениям. Приходится без конца останавливаться и "пускаться в математику". Иногда это расхолаживает. Путающийся в счете артист задерживает работу, и она "стынет". Нижинский был слабоват в музыкальном отношении, и счет ему давался с трудом, но зато он улавливал жест, его сокровенный смысл, и работа с ним всегда шла приятно именно по этой причине.

Я с самого начала своей деятельности выставил тезис: полная свобода композитору. Пускай он выражает свободно то, что чувствует. До меня балетмейстеры просили: "16 тактов, еще 16 и еще 16". Получалась мужская вариация. Просили 32 такта вальса, и получалось entrée для балерины. Мне был противен такой подход к музыке. Я ждал от композитора картины, образы, характеры. А сколько и каких тактов для этого понадобится, я не говорил и не хотел об этом думать. Из такой идеи "раскрепощения композитора" создался новый балет, в частности новая балетная музыка. Став свободной, музыка стала богаче, и обогатился самый танец.

Но не принесло ли это в то же время некоторого ущерба для развития танца? Должен признаться, что балет иногда страдал от математики. Сочиняет человек танец и так занят вычислениями, чередующимися, меняющимися ритмами, что когда доехал до конца и "все цифры сошлись", то получил удовлетворение, как будто в этом вся задача. За последние годы дягилевского балета, когда без меня шли "Ж[ар]-п[тица]" и "Петрушка", я слышал на сцене считающих артистов и наблюдал напряженные лица "математиков". Какой же это танец, если артист считает! При мне этого не было. Артисты, конечно, считали, но не на сцене перед публикой, а на репетициях, и не на последних, когда танец был не только просчитан и понят, но и прочувствован. Нужны ли все эти ритмические затруднения, кот[орые] современный артист встречает на своем пути, работая над модернистической музыкой? Если трудность оправдывается художественной необходимостью, то, конечно, нельзя возражать, надо трудиться. Но всегда ли это так? Например, как бы ни были неожиданны и часты перебои ритма в партии Петрушки, мне кажется, все это психологически необходимо. Вызывается страданиями, переданными перебрасыванием от одного чувства к другому, от одной мысли к другой. Я верю в искренность, необходимость каждого изменения ритма. Но не всегда [это] я чувствую в [музыке] танцев ансамбля ["Петрушки"]. Одно из существеннейших свойств танца заключается в удовольствии от повторности движения. Этим он отличается от чистой мимики. Особенно свойственны всякому народному танцу повторность, порядок ритма. Он объединяет танцующих, за него хватаются как за средство общения. Большинство народных танцев построено на короткой мелодии, бесконечно (иногда с вариациями) повторяющейся. Где мы видели, чтобы национальный танец [в течение] нескольких тактов перескакивал с 2/4 на 5/8, потом на - 3/8 и т. д. и т. д.? В народной сцене 1-го акта ритмические обрывки - это ясно. Это говорит о разрозненной толпе, в которой каждый занят другим делом. Одного интересует старик, кричащий глупости, другого тянет самовар с горячим чаем, третий гудит на гармонике, девица лущит подсолнухи, парень тянется к баранкам и т. д. и т. д. Толпа разрознена. У каждого свой интерес. Только издали она кажется единой массой. Но когда идет общий пляс, когда все объединяются в одном ритме, мне чувствуется, что ритм должен продолжать свое повторное движение, "долбать" одно и то же... Я не устанавливаю правила раз навсегда (упаси меня боже!). Я хочу только сказать, что перебои в ритме без необходимости - это "палки в колеса", кот[орые] ставятся танцующим музыкантами. Что касается "Петрушки", то мне кажется, драматические роли балета еще более бы выиграли, если бы свойственная драме нервность, асимметричность, отсутствие квадрата в музыке были бы поставлены в контраст к номерам танцевальным, основанным на более повторных, упорядоченных ритмах. Из танцев "Петрушки" "Кучера" и "Кормилицы" особенно приятны мне. "Долбеж". Повторение ритма, как упругой, надежной опоры, на которой танец развивается, как узор на канве. Наоборот, танец цыганок именно тем и не похож на настоящий цыганский танец, что ритм, построение фраз, вступление мелодии - все лишено порядка. Как будто начали одно... раздумали. Начали другое... опять раздумали.

Но самое большое затруднение для артистов в "Петрушке" - это финальный танец после выхода ряженых 5/8 идут в очень быстром темпе. Улавливается это с таким трудом, что моя репетиция превращается в урок ритма. Я подзываю всех к роялю и прошу хлопать "на раз". Все хлопают в разное время. Получается "каша". Еще раз. Я хлопаю. Все за мною. Теперь без меня. Пианистка невольно "на раз" делает движение головой вперед. Хочется ей помочь артистам. Я прошу ее "не дирижировать носом". Для меня это подвох. Ведь артисты должны сами будут танцевать, ни на кого не глядя: ни на капельмейстера, ни на пианистку. Наконец добиваемся. Верно. Теперь станцуемте. Ничего не вышло. Опять зову к роялю. Опять ритмический урок. Так мало-помалу я добиваюсь. Это "несчастное место" стало выходить. Через несколько спектаклей опять ритм [теряется].

Действительно [ли] это необходимо композитору? Сомневаюсь. Уверен, что Стравинский мог бы выразить тот же разгульный пляс с ритмом, более естественным для данного пляса. Мне бы более приятно было выразить здесь только восторг и удивление перед музыкой И. Ф. Стравинского. Мы делили с ним успех балета, и для меня постановка сцен и танцев с его музыкой была одним из счастливейших времен моей артистической жизни. Но я должен сказать подробно о нетанцевальной музыке в балете или, точнее, о трудно танцевальной музыке вот почему: если у Стравинского трудные для танца ритмы рождались естественно, как необходимость, как единственное, вернейшее средство выражения, то у многих композиторов после Стравинского получается сплошной ритмический хаос, вредящий развитию балета и никакой художественной необходимостью не вызванный. Не надо понимать изложенное как призыв к танцевальной музыке. От нее-то я балет и освобождал. Но, чтобы попасть в точку, надо верно прицелиться. Сперва бывает перелет, потом недолет, и только на этой основе устанавливают правильный прицел и попадают в точку. В поисках наиболее совершенной и выразительной новой формы музыка для балета еще не попала в цель. Еще перелет.

Еще хочу сказать о музыке "Петрушки" в народных сценах 1-го акта и о том, как нужно поставить под эту музыку движение на сцене. Как я уже указывал, она отрывочно иллюстрирует разные эпизоды. Если бы я точно придерживался передачи ритмических и др[угих] свойств каждой фразы, кот[орая] исполняется в оркестре, то у меня на сцене оказалась бы скучнейшая и малоподвижная толпа. Это вместо веселого разгула. Почему? Да п[ото]му, что у Стравинского все действующие лица описываются по очереди, а у меня на сцене одновременно их масса. Напр[имер], когда идут пьяницы, то, кроме пьяниц, никто не изображен в музыке, а у меня - масса народу. Когда шарманки, то, при всем удивительном контрапункте Стравинского, - лишь две темы, а на сцене сотня людей, и все должны жить. То же при появлении деда, медведя, мужика, играющего на дудке.

Если бы я ритмически связывал всех действующих лиц с оркестром и не допускал бы других ритмов в движении толпы, то в один момент все должны были бы стать стариками, в другой - цыганками, в третий - пьяницами, в четвертый - медведями. Но я стремился, и должен был стремиться, к тому, чтобы все на сцене жили различной индивидуальной жизнью, чтоб важная дама не была похожа на пьяного мужика, а изящные славные кадетики на медведей. Больше ста человек, в разных костюмах, разных социальных положений и характеров. Как же и во имя чего объединять их одной музыкальной фразой? Быть может, во имя борьбы с реализмом? А мне-то в данном случае как раз реализм по сердцу. Чем реальнее, правдивее будет толпа первой и последней картин, тем фантастичнее будет выражено главное содержание балета - человеческая трагедия, выраженная в кукольных фигурах, символах.

Здесь я отстаиваю свой взгляд, что нет приема, хорошего раз навсегда. Хорош тот прием, который выражает сильнее данное задание. Если бы толпа моя была менее живой, то куклы были бы куклами. Эту ошибку я вижу в балете "Boutique fantastique"¹. Там два мира: куклы и живые люди. Разница между ними так мала, что я до сих пор не знаю, кто такой господин во фраке, с пробором и черными усиками, с белым лицом, роль кот[орого] исполняет Л. Ф. Мясин. Что это - кукла? Или живой человек? В Петербурге у нас давали балет "Фея кукол". "Boutique fantastique" является переносом на другую музыку того же балета. Там никто из приходящих в кукольный магазин покупателей не был похож на куклу и, наоборот, никто из кукол не был похож на живого человека. В этом, в разнице жестов и заключается интерес пластической задачи. В "Boutique" же все спуталось.

¹ ("Волшебная лавка" (франц.).)

Мне не свойственна такая трактовка, и п[ото]му я сделал толпу в "Петрушке" живою, многоликою, объединил ее движение с музыкой, но не ограничил ее ритмом музыки. Ни достаточного количества голосов, ни достаточного ритмического разнообразия не было и не могло быть в музыке для того, чтобы ею ограничить движения более сотни людей. Кроме принципиальной разницы в трактовке толпы, я еще должен указать на фактическую невозможность согласовать движения каждого статиста с ритмом музыкальных фраз. В танце, когда участвующие объединяются одинаковым по ритму движением или же дают несколько групповых движений, можно в несколько репетиций добиться полной согласованности танца ансамбля с музыкой оркестра. Но когда на сцене толпа, то есть нет ни одного человека, движения которого были бы тождественны с движениями другого, сколько понадобилось бы репетиций, если бы даже участвовали только первоклассные артисты, виртуозы ритма? А у меня на постановку массовых сцен была одна репетиция в два часа. Другие [репетиции] были уже в костюмах и с оркестром, когда ничего объяснять о ритмах не приходится. Зачем же выставлять такие требования, неосуществимые в современном театральном деле, где статисты приходят на одну, максимум две репетиции?

Но если бы я имел фактическую возможность, то есть [достаточно] репетиций и артистов вместо статистов, то я поставил бы так же реалистично (хотя, вероятно, еще и лучше) и живо толпу, отнюдь не кукольно, не условно, и не сделал бы из нее ритмическую копию оркестровой партитуры.

Нельзя думать, что я когда-нибудь [был] удовлетворен толпой, кот[орую] изображают случайно подобранные статисты. Когда я прихожу на сцену и вижу, что ни у кого не сидит костюм на месте, у всех "с чужого плеча", у всех мятые шляпы, наспех привязанные бороды и готовые упасть усы... я не испытываю большой радости. Но что же делать. Никогда, почти никогда в театре нельзя увидеть то, о чем мечтается, когда сочиняешь спектакль!

О постановке танцев я должен сказать то же самое, что и о сценах. Я хотел, чтобы все танцующие на масленичном гулянье танцевали весело, свободно, как будто никто им танцев не сочинял и не ставил, как будто они сами от избытка чувств и веселья пускаются в пляс, кому как бог на душу положит. Словом, чтобы ничего и не намекало на существование балетмейстера и в то же время чтобы каждый из них точно исполнял всякое показанное мною движение и ни в чем не изменял моей композиции.

Для главных же действующих лиц я стремился создать кукольные, ненатуральные движения, но в то же время в этих движениях выразить три совершенно разных характера и передать сюжет драмы так, чтобы он, несмотря на кукольный жест, заставлял зрителя чувствовать и сочувствовать.

Балерина должна была быть глупенькой хорошенькой куколкой. Когда Карсавина исполняла точно и хорошо (как никто потом) то, что я поставил, когда она вызвала массу комплиментов, я был ей благодарен, но не понимал, что же в этом трудного? Все жесты показаны, ресницы кукольные нарисованы, на щеках румяна, как два яблочка... ничего творить не надо, никакой [индивидуальности]. Только надо не изменять ни единого жеста. Много я видал потом кукол в этом балете, и все они были хуже первой. Опять я задавал себе вопрос: отчего же они не могут исполнить, как Карсавина? Это так просто! Но... не выходило. Правда, это была первая постановка, это была первая исполнительница. Правда, никогда и ни с кем не удавалось так подробно, не спеша работать. Выучивая роль наспех, в большинстве случаев без меня, а п[ото]му неточно и неверно, и чувствуя это, все последующие [исполнительницы] старались восполнить пробел своим личным творчеством. Пропадала та экономия жеста, кот[орая] исключает все ненужное и дает только существенное. Я бы хотел, чтобы будущие исполнительницы этой роли воздерживались от чрезмерного кокетства и старания и поняли, что в простоте прелесть исполнения.

В роли Петрушки и Арапа вносятся постепенно такие "усовершенствования", что эти два антипода стали очень похожи друг на друга и отличаются главным образом гримом и костюмом, а не жестами. Меня же интересовало дать выражение их характеров в совершенно противоположной пластике. Главная разница: Арап - весь "en dehors", Петрушка - "en dedans". Никогда мне не приходилось чувствовать, что эти два положения тела так много говорят о душе человека, как при этой постановке. Самодовольный Арап весь развернулся наружу. Несчастный, забитый, запуганный Петрушка весь съежился, ушел в себя. Взято ли это из жизни? Конечно да. Взято из жизни для самой нежизненной кукольной пантомимы. Кукольные движения на психологической основе! Мы часто видим самодовольного человека, кот[орый], садясь на стул, широко раздвигает ноги, ступни в стороны, упирается кулаками в колени или в бока, высоко держит голову и выставляет грудь. А вот другой: сядет на кончик стула, колени вместе, ступни внутрь, спина согнута, голова висит, руки, как плети. Мы сразу видим, что этому не везет в жизни.

На этой основе я поставил все сцены, все танцы Арапа и Петрушки. Мне очень досадно, что эту мою находку мало понимают и совсем мало ценят все исполнители, кроме первых. А. Больм был вторым, но прекрасным Арапом, но и он, очевидно, мало оценил пластический смысл этой роли, п[ото]му что когда стал исполнять Петрушку, то перенес в него позы Арапа. Я видел его выворотные позы в роли Петр[ушки], кот[орую] он исполнял без меня.

Нижинский не внес ни малейшего изменения в мою постановку, и я никогда потом не видел такого Петрушку. Но я видал других Петрушек, кот[орые] по своей энергии приближались к Арапу и выворачивали ноги наперекор всей роли. Есть момент, когда П[етрушка], жалея себя, как бы рассматривает свою жалкую, невзрачную фигуру. Он берет себя за штаны у колен и тянет направо - оба колена переезжают направо; потом, чтобы осмотреть себя с другой стороны, он тянет за штаны себя налево. Трогательно. Жалостно. Войцеховский при этом жесте так энергично ударял себя по колену, что звук удара разносился по всему театру под жалостные рр оркестра. Конечно, было ясно, что артист все делает энергично, сильно и законченно. Но от Петрушки ничего в этот момент не осталось. Это тем досаднее, что талантливый и очень старательный артист дал много правдивых и трогательных моментов. Если бы [он] не портил роль несколькими вставными па с вывернутыми ногами и чрезмерной энергией, то исполнение было бы совсем хорошим.

Считаю этот балет большой удачей и хотел бы, чтобы он исполнялся только так, как был мною поставлен. Поэтому еще немного задержусь на главной роли. Нельзя вставлять в нее позы и жесты из других ролей. Несколько Петрушек при последнем появлении над балаганчиком под истерические крики оркестра, вместо поставленных мною кукольных движений руками, как бы грозящих, издевающихся над стариком хозяином, делают жест, заимствованный от... кормилиц!! Когда кормилицам я дал для многих моментов танца руки, сложенные под грудью, я имел в виду эту типичную для кормилиц позу, выражающую всю ее психологию. Женщина, которая только и делает, что кормит ребенка, и, освобожденная от всякого труда, живет в довольстве сложа руки. Довольство, сложенные на животике руки, спокойствие - это полная противоположность недовольному, машущему руками, беспокойному Петрушке. Кто придумал перенести сложенные руки от кормилиц Петрушке? - Не знаю. Но это стало традицией, и очень для меня печальной.

Неоднократно я читал и слыхал, будто бы я предоставил Нижинскому полную свободу сотворить эту роль. Это неправда. Это умышленно пущенный лживый слух. В момент создания Петрушки мы с Нижинским работали самым идеальным образом. Я сочинял и ставил, он приходил в восторг от всего, что я показывал, ни в чем не сомневался (ему тогда еще Дягилев не внушал мысли, что он балетмейстер, и [он] стремился лишь к совершенству исполнения). В свою очередь, я искренне восторгался каждым его движением. Улавливая все скоро и точно, проникая в суть жеста, он тем не менее не очень ладил с музыкой и нехорошо запоминал. Мне приходилось подсказывать ему жесты и указывать моменты начала каждого движения. Так шли репетиции. На первом спектакле я, пожелав Нижинскому успеха, собрался направиться в публику. Сцена так загромождена народом и декорациями, что только из публики можно [было] вынести цельное впечатление о балете. Нижинский взмолился, чтобы я не уходил. Просил меня подсказывать. Этого никогда не было в других балетах. Пришлось стоять за кулисой и помогать Нижинскому. Я превратился в суфлера. Я старался суфлировать, и он прекрасно играл. Эта роль стала одной из его лучших и, мне кажется, одной из интереснейших балетных ролей. Но как далек от правды миф о том, что я предоставил ему сочинение партии. Если бы это было так, то я бы не позволил поставить моего имени в программе под чужим сочинением. Со мной так часто поступают, но я так не поступал. Но мифы вообще прививаются.

Недавно (в 1937 году), когда я репетировал "Петрушку" для антрепризы Р. Блюма, один представитель из прессы попросил разрешения присутствовать [на репетиции]. После [нее] я прошел на коктейль в Гранд Опера. Коктейль устраивала пресса. Я встретился с рюмками в руках с этим представителем. Очень желая мне сказать что-нибудь любезное, он выразил мне комплимент по поводу того, как я, почти через 30 [лет], сумел вспомнить "Петрушку" Нижинского. Что делать! Я выпил за его здоровье.¹

¹ (Далее Фокиным написано: "VIII. Сезон 1912 года" и следует начало главы, текстуально почти совпадающее с рассказом о замысле "Дафниса и Хлои" в главе IV. В настоящем сборнике приведен целиком тот вариант главы о "Дафнисе и Хлое", который был у Фокина перепечатан начисто и переплетен в тетрадь.)