[VIII]. "Жар-птица"

Сочинение балета. Композитор А. К. Лядов. 
 Знакомство и работа с И. Ф. Стравинским. 
    "Голубая птица" вместо "Жар-птицы". 
             Как я представлял себе балет. 
    Отношение труппы. Танец как средство 
выявления действия. Отмены и упрощения. 
 Успех премьеры. Я в публике через 11 лет. 
    Стриженые царевны. "Поганое царство" 
           в костюмах светлого апофеоза. 
                      Пьеро в "Жар-птице"

При самом возникновении дягилевской антрепризы чувствовалось, что среди поставленных мною в Петербурге балетов, из которых предполагалось составить репертуар для спектаклей в Париже, не хватало балета чисто национального. Не хватало балета из русской жизни или на тему из русской сказки. Мы (Дягилев, группа художников и я) стали искать сюжет. Лучшие литературные обработки русской сказки были уже использованы для сцены (главным образом Римским-Корсаковым в его операх). Все образы народной фантазии уже прошли на сцену. Только образ Жар-птицы остался еще неиспользованным, а между тем Жар-птица - самое фантастическое создание народной сказки и, вместе, наиболее подходящее для танцевального воплощения. Но нет такой сказки о Жар-птице, которая бы целиком подошла к балету. Я взялся соединить различные народные сказки в одну. Я перечитал Афанасьева и другие собрания сказок и сочинил по ним балетное либретто. В то время мы очень часто по вечерам собирались у Александра Николаевича Бенуа. За чайным столом я рассказал либретто. В течение нескольких таких чаев мне приходилось рассказывать "Жар-птицу". Каждый раз приходил какой-либо художник, еще не знающий о новом балете, и мне приходилось рассказывать сюжет опять. Я уклонялся. Но Бенуа настаивал. Я принимался за изложение балета и постепенно увлекался. Во время рассказа постоянно возникала новая подробность и, наконец, последний гость услыхал уже во всех деталях тот балет, который известен теперь под именем "Жар-птицы".

Только два изменения были впоследствии введены в балет. У меня Жар-птица дарила Ивану-царевичу волшебные гусли, играя на которых, он заставлял плясать поганое Кощеево царство. По совету А. Н. Бенуа и еще потому, что в Париже предполагалось поставить "Садко" (опера, в которой фигурируют также гусли), я от гуслей отступился. Впоследствии, уступая желанию Стравинского, я согласился заменить веселые пляски и хороводы, которыми хотел закончить балет, апофеозом-коронацией.

Рис. 77. М. Фокин - Голубая птица. 'Спящая красавица'. Мариинский театр. 1900.

Когда возник вопрос о композиторе, общим желанием было, чтобы музыку написал А. К. Лядов, этот тончайший художник, создавший уже ряд замечательнейших музыкальных иллюстраций к русским сказкам. Опасение было лишь [в том], что он очень медленно работает и балет не поспеет к сезону в Париже. Но надежды были на Дягилева, что он его уговорит, поторопит. Я изложил либретто письменно. У меня было устроено собрание. Лядов приехал, ознакомился с сюжетом и очень заинтересовался. Он взял либретто. Мы стали ждать, как эта сказка превратится в музыкальные картины самого русского из русских композиторов того времени. Декорации и костюмы были заказаны А. Я. Головину, волшебнику красок и знатоку старорусского стиля.

Месяцы проходили. Мы ничего не слыхали от Лядова и начинали волноваться. Однажды Головин пришел в нашу компанию и сказал, что только что встретил Лядова.

- Ну что? Как балет?.. Готова ли музыка? - воскликнули мы с волнением.

Головин печально покачал головой:

- Лядов сказал мне, что он уже купил нотную бумагу...

Немедленно было решено отобрать либретто от Лядова и искать другого композитора. Но кто он? Где он?.. Дягилев разрешил этот вопрос. Он назвал имя начинающего композитора И. Ф. Стравинского. Никто из нас не знал его музыки. Дягилев сказал, что скоро будет исполняться произведение этого композитора "Фейерверк", что он очень талантлив, надо пойти вместе послушать и тогда решить вопрос.

Не помню, было ли это на концерте или на репетиции концерта, когда я впервые познакомился с музыкой Стравинского и с самим автором. Помню, как мы стояли с Дягилевым и, кажется, с Бенуа. К нам подошел взволнованный молодой человек. Он очень возмущался отношением музыкантов к его сочинению. На концерте играл оркестр императорских театров, самый восхитительный оркестр. Многие музыканты были профессорами консерватории. Оркестр был прекрасен, но несколько консервативен, и смелые опыты молодого композитора шокировали маститых музыкантов. Они без уважения отнеслись к музыке Стравинского, как он выразился - "издевались" над ней.

Я очень понимал состояние молодого автора и сочувствовал ему. Сам я только что пережил то же самое. Часть "маститых" балерин не признавали моих новаторств. Но за меня была молодежь. В оркестре же молодежи почти не было. Все почтенные консерваторы.

У публики "Фейерверк" тоже не имел успеха. Но и Дягилева, и меня захватила эта музыка. Там было как раз то, чего я ждал для "Жар-птицы". Музыка эта горит, пылает, бросает искрами. Это то, что мне надо для огневого образа в балете. Элемент звукоподражания, свойственный таланту Стравинского, шипение и свист - все это оставило равнодушными слушателей и все это взволновало нас с Дягилевым. Он заказал музыку Стравинскому, и вскоре началась наша первая и интереснейшая совместная работа с новым композитором.

Я поставил много балетов, но ни со Стравинским, ни с другими композиторами не работал так рука об руку, как на этот раз. Темп работы был совершенно не лядовский. Балет быстро создавался. Система работы тоже была другая. Я не ждал, когда композитор даст мне готовую музыку. Стравинский приходил ко мне с первыми набросками, с первоначальными мыслями. Он мне их играл. Я для него мимировал сцены. Он по моей просьбе разбивал свои или народные темы на короткие фразы, соответственно отдельным моментам сцены, отдельным жестам, позам. Помню, как он принес мне красивую русскую мелодию для выхода Ивана-царевича и как я просил его не давать сразу всю мелодию целиком, а при появлении Ивана на заборе, при его оглядывании чудес волшебного сада, при прыжке с забора... лишь намек на тему, отдельные нотки. Стравинский играл. Я изображал царевича. Забором было мое пианино. Я лез через пианино, прыгал с него, бродил, испуганно оглядываясь, по моему кабинету... Стравинский следил за мною и вторил мне отрывками мелодии царевича на фоне таинственного трепета, изображающего сад злого царя Кощея. Потом я был царевной, брал боязливо из рук воображаемого царевича золотое яблоко. Потом я был злым Кощеем, его поганой свитой и т. д. и т. д. Все это находило самое живописное отражение в звуках рояля, несущихся из-под пальцев Стравинского, также увлеченного этой интересной работой.

Система создания балета может быть различная. Мне приходилось сочинять балеты на давно написанную музыку, написанную не для балета, не для театра. При этом я то пользовался программой или намеками на программу, которые находил в нотах ("Прелюды", "Карнавал"), то придумывал программу к чистой, беспрограммной музыке (VI Симфония, "Испанское каприччио"), то ставил на другую программу, а не на ту, которую имел в виду композитор ("Шехеразада"), то совершенно обходился без всякой программы ("Сильфиды", "Эльфы"). Иногда я давал композитору разработанное либретто и потом получал уже готовую, написанную на мой сюжет музыку (как было с балетом "Дафнис и Хлоя"). Бывало, что я получал балет с готовым сюжетом. В таких случаях, кроме сочинения танцев, мне обычно приходилось придумывать подробности сцен, [я] стара[лся] найти драматическое оправдание каждой музыкальной фразы (например, балет "Петрушка"). Все это совершенно различные приемы постановки балета, и я не имею в виду рекомендовать какой-либо один из них. Я не говорю, что балет должен сочиняться непременно только таким образом, как это было в нашей работе со Стравинским над "Жар-птицей". Но я все же скажу: наиболее увлекательной является система совместного творчества балетмейстера и композитора, когда два художника вместе вырабатывают смысл каждого момента музыки. Конечно, для этого нужно взаимное понимание, нужно, чтобы один другого разжигал своей фантазией. Тогда два мира: мир пластических видений и мир звуковых образов - постепенно сближаются, пока не сольются в одно целое.

Рис. 78. 'Эльфы'. Репетиционный момент в студии М. Фокина в Нью-Йорке. 1924

Балет "Жар-птица" не был готов к первому сезону в Париже. Дягилев со свойственной ему находчивостью преподнес парижанам под именем "Жар-птица" старое pas de deux (танец "Голубой птицы") из балета "Спящая красавица". Я с удовольствием срепетировал для дивертисмента этот chef d'oeuvre M. И. Петипа; мне была только неприятна эта подмена названий. Зачем понадобилась такая подделка? Оказалось, что в рекламу Дягилев уже пустил сведения о балете "Жар-птица". Итак, вместо нового балета - старое pas de deux, но зато с тем же названием.

Балет "Жар-птица" был дан лишь во втором сезоне, то есть в 1910 году. Он дорог мне не только потому, что музыка написана на мой сюжет, что он имел исключительный успех и продержался в репертуаре Дягилева в течение всего существования его антрепризы. Но главным образом потому, что в нем осуществлен мой идеал соединения творчества хореографического с творчеством музыкальным, и еще он дорог мне по воспоминаниям о тех волнениях и радостях, которые мы пережили совместно с композитором.

Опишу, каким балет "Жар-птица" мне представлялся при сочинении его в Петербурге, каким он предстал перед зрителями в Париже в 1910 году и каким стал, до какого состояния дошел, во что превратился на моих глазах в течение почти тридцатилетнего существования на сцене. Разница между тем, о чем я мечтал, и тем, что видел в последние годы, очень велика.

Из всех поставленных мною балетов (за исключением "Клеопатры") "Жар-птица" оказалась балетом наиболее пострадавшим от изменений, упрощений, от неправильного руководства, а более всего - от практичности директоров.

Вот как я представлял себе балет при его сочинении.

Среди скал, на горе, стоит замок злого царя Кощея бессмертного. Чтобы никто не проник к Кощею, не похитил из замка его пленных красавиц царевен, чтобы никто не украл золотых плодов из волшебного сада, замок обнесен золотою резною решеткой, а сад - высокой каменной стеною.

Медленно появляется Всадник ночи. На черном коне, сам в черном. Когда он удаляется, темнеет; только золотые яблоки на дереве светятся. Но тотчас же сад освещается ярким светом от Жар-птицы. Она летает по саду. Иван-царевич в погоне за птицей проникает в сад через высокую каменную ограду. Всюду натыкается царевич на окаменелых чудовищ. Страшные рожи глядят на него с земли. Это всех врагов своих Кощей превратил в камень. В глубине сада видит Иван целый забор из окаменелых витязей. Это юноши, проникшие в страшное царство, чтобы освободить, чтобы спасти своих невест, похищенных злым Кощеем. Все они погибли, все стоят недвижными камнями, мохом обросли. Но забывает об этих ужасах Иван-царевич, ослепленный Жар-птицей. Сперва он хочет подстрелить ее, а потом решает поймать живьем. Когда Жар-птица подлетает к дереву с золотыми яблоками и начинает клевать их, ловит ее царевич. Трепещет, бьется в руках его птица, молит отпустить. Царевич держит крепко, не пускает. Но птица-дева так жалобно просит, так стонет, что доброму Ивану становится ее жалко. Выпускает он птицу на волю, а она за это дарит ему огненное перо. "Оно тебе пригодится", - говорит Жар-птица и улетает. Прячет перо за пазуху царевич и уже хочет уйти, лезет через забор, но открываются двери в замке и появляются двенадцать прекрасных царевен, а за ними самая красивая - царевна Ненаглядная Краса. Тайком от злого царя, при свете луны выбегают ночью они в сад порезвиться, с яблоками поиграть, не видят девушки царевича, яблоками перебрасываются, смехом заливаются. Залетело яблочко царевны Ненаглядной Красы в куст. Она за ним, а из куста царевич выходит, кланяется, яблочко подает. Пугаются девушки, отбегают. Но уж очень красив царевич, и учтив, и скромен. Полюбился он девушкам, а особенно - Ненаглядной Красе, и принимают они его в свои игры-хоровод. Не замечают, как наступает рассвет.

Скачет быстро Всадник утра. На белом коне, сам в белом. Светлеет. Переполошились девушки, убегают в замок. Царевич за ними. Но Ненаглядная Краса останавливает его, предупреждает, что ждет его гибель, если пройдет он через золотые ворота, закрывает их и убегает. Но царевич так полюбил Ненаглядную Красу, что решает проникнуть за нею, ничего не боится. Как только он разрубает ворота своей саблей, раздаются волшебные трезвоны, все царство просыпается и из замка, по горе, катятся всякие страшилища, слуги Кощея. Хватают царевича. Силен Иван, стряхивает с себя гадов, но несметная сила поганого царства облипает его, одолевает. Появляется сам Кощей, старый, страшный. Зовет Ивана к допросу. Смиряется царевич, шапку снимает, но как увидел противную рожу колдуна, не выдержал - плюнул. Взвизгнуло, зарычало все поганое царство. Ставят царевича к стене. Выбегает царевна, просит царя простить Ивана, но Кощей начинает его уже в камень превращать. Погиб бы Иван, да вспомнил о пере огненном. Хватает перо, машет, и прилетает ему на помощь Жар-птица. Всех она ослепляет, всех крутит, в пляс бросает. Пляшут уроды, удержаться не могут. Сам царь Кощей пляшет. Всех до упаду уморила Жар-птица, на землю шлепнула, а потом плавно над ними, лежащими, в колыбельной колышется. С боку на бок поганые переваливаются, все с царем своим засыпают. Иван-царевич разыскивает Ненаглядную Красу, берет ее спящую на руки и хочет унести, но Жар-птица останавливает его. Она подводит царевича к дуплу. В дупле - ларец, в ларце - яйцо, а в яйце - смерть Кощея. Достает царевич яйцо, жмет его - Кощея корежит; с руки в руку перебрасывает - Кощей со стороны в сторону летает; разбивает яйцо о землю - Кощей рассыпается.

Исчезает поганое царство. На месте его город христианский вырастает, замок в храм превращается. Каменные витязи оживают. Каждый из них находит свою невесту-царевну, ту, за которой к страшному Кощею проник, за которую лютую смерть принял. Находит и Иван-царевич свою возлюбленную, царевну Ненаглядную Красу. Объявляет ее своей женой - царицей освобожденного царства.

Многое из этой сказки мне удалось увидать осуществленным на сцене Гранд Опера.¹ Многое превзошло даже мои ожидания. Прекрасна была музыка. Выражала она каждый момент сказки и звучала неслыханно фантастично. Красивы были костюмы Головина (он дал чудные костюмы для всех участвующих, не удались ему только два костюма - самой Жар-птицы и Ненаглядной Красы, которые были нарисованы поэтому Бакстом и оказались очень удачными). Но особенно хороша была головинская декорация: сад, как персидский ковер, сплетенный из самых фантастических растений, замок невиданной зловещей архитектуры. Все в мрачных тонах с таинственно светящимся золотом. Великолепны были все исполнители во главе с Т. Карсавиной (Жар-птица), В. Фокиной (царевна Ненаглядная Краса), А. Булгаковым (Кощей бессмертный). Об исполнении роли Ивана-царевича ничего сказать не могу потому, что сам играл эту роль. Играл с большим удовольствием. Роль эту любил. Во всяком случае, пожелания автора исполнял точно. После А. Булгакова роль Кощея исполнял замечательный мимист Э. Чекетти. Он был, конечно, хорош по исполнению, но совершенно не подходил по внешности. Должен был быть высокий, скелетообразный, страшный старик. Тысячелетия сох он от жадности и злобы. Чекетти же был маленький и кругленький. Кордебалет был замечательный и по составу и, что еще важнее, по его отношению к делу. Никогда потом я не видал таких кошек" билибошек, кикимор...

¹ (Гранд Опера (официальное название - Национальная Академия музыки и танца) - крупнейший оперный театр Франции в Париже. Здесь Фокин поставил ряд своих балетов во время "Русских сезонов", а также в 1921 и в 1934 гг.)

Вспоминаю, выполнения каких трудностей мне тогда удавалось добиваться. Вот пример: при выходе из замка свиты Кощея я поставил для каждой группы разные гротескные движения. Одной группе, мальчикам-рабам, я показал появление большим прыжком с поворотом в воздухе и с поджатыми ногами. Во время репетиции, на гладком полу, это очень хорошо выходило. Когда перешли на сцену и надо было прыгать на узких пратикаблях высотою сажени в две, рискуя слететь с "горы", то артисты струсили. "Это невозможно, Михаил Михайлович", - сказал один из них, стоя наверху и глядя в "пропасть". Я был задет. Как же мог я придумать невозможное? Кроме того, я чувствовал эффект такого дьявольского появления. Я храбро побежал на гору, чтобы показать. Когда поднялся к воротам замка и взглянул вниз, храбрость моя исчезла и убеждение изменилось. Я почувствовал, что полечу вниз и сломаю себе голову. Но все ждали, как я сам покажу то, что поручал делать другим. Отменить невозможно, был бы большой конфуз. Я прыгнул, повернулся в воздухе с поджатыми ногами и, почувствовав, что не сорвался, а благополучно упал на "корточки", побежал вниз с решением больше никогда не показывать этого трюка, а отменить его сейчас же. Но когда я сказал об отмене, самолюбие артистов заговорило. Один за другим, вертясь в воздухе, полетели они из дверей Кощеева замка. Постоянно и бесстрашно повторяли они на каждом спектакле этот опасный прыжок. Я подробно изложил этот пример, доказывающий, с каким увлечением, с какой любовью относились к балетам артисты в то счастливое для меня время. Я мог бы много привести примеров, когда "невозможное" становилось возможным благодаря тому, что в это время работа в балете была не службой для артиста, а любимым, дорогим делом. Они чувствовали, что создается новый балет с совершенно иным, новым подходом к искусству.

При постановке танцев три совершенно разных по характеру и по технике приема применил я в этом балете.

Поганое царство построил на гротескных, угловатых, иногда уродливых, иногда смешных движениях. Чудища ползли на четвереньках, прыгали лягушками, делали разные "штуки" ногами, сидя и лежа на полу высовывали кисти рук как рыбьи плавники, то из-под локтей, то из-под ушей, переплетали руки узлами, переваливались со стороны на сторону, прыгая на корточках и т. д., словом, делали все то, что через двадцать лет стало называться модернистическим танцем и что тогда мне казалось самым подходящим для выражения кошмара, ужаса и уродства. Виртуозные прыжки и верчения были использованы при этом.

Царевны танцевали с босыми ногами. Это естественные, грациозные, мягкие движения с некоторым оттенком русской народной пляски.

Танец самой Жар-птицы построил я на пальцах и прыжках, более - на прыжках. Танцы виртуозные, но без entrechats, battements, ronds de jambe, конечно, без выворотности и без всяких preparations. Руки то раскидывались, как крылья, то охватывали корпус и голову наперекор всем балетным позициям. В орнаментах рук Птицы, как и в движениях слуг Кощея, был некоторый элемент Востока.

И. Ф. Стравинский в своей книге "Хроника моей жизни" говорит: "...хореография этого балета всегда казалась мне сложной и перегруженной пластическими деталями, так что артисты чувствовали и теперь еще чувствуют большие затруднения в согласовании движений и жестов с музыкой". И далее: "Я предпочитаю, например, энергию танцев "Князя Игоря" с их ясными и определенными линиями"... Я думаю, что это мнение, высказанное Стравинским через двадцать шесть лет после постановки (в 1910 году он этого не говорил), составилось под впечатлением тех спектаклей, которые в течение многих лет давались без моего контроля. Я бывал в публике на таких спектаклях. Артисты страшно старались, так громко считали, что я слышал их счет, сидя в публике, имели очень озабоченный вид, но... все же грешили против музыки. Убежденно говорю: при мне этого не было.

Что же касается ясных и определенных линий, то в этом я не согласен с композитором. Я, наоборот, хотел бы, чтобы в поганом плясе было еще менее ясных и определенных линий, неуместных в этой кошмарной картине. Но судить о необходимой мере порядка при художественном воспроизведении хаоса можно только в том случае, если композиция правильно выполняется, чего, к сожалению, в "Жар-птице" не случалось в течение двадцати трех лет.

Для выражения сюжета я совершенно отказался от условного разговора руками, от балетной жестикуляции, а выражал его в действии и танцах. Царевич не говорил, как это по балетной традиции полагается: "я сюда пришел", а просто приходил; царевны не говорили: "мы здесь веселимся", а на самом деле резвились, веселились; Кощей не говорил: "я тебя уничтожу", а старался действительно обратить царевича в камень; царевна Ненаглядная Краса и царевич не говорили руками о своей любви, но из поз их и взглядов, из их стремления друг к другу, из того, как царевич рвался за нею в ворота, из того, как она плача защищала его перед Кощеем, ясно можно было увидеть и почувствовать их любовь. Словом, никто ничего не рассказывал ни друг другу, ни публике. Все выражалось в действиях и танцах.¹

¹ (В описаниях балета, в изложении сюжета мне часто приходится встречаться с такими фразами: "Царевна уже рассказывает... печальную повесть своего похищения..." (Левинсон А. Старый и новый балет, с. 35); "За играми и приветливой беседой не заметили девы..." и т. д. (там же); "Иван объясняет, что он царевич, разлученный со своими спутниками..." ("L'Oiseau de feu" by С. W. Beaumont, p. 8). Я вынужден внести поправку: авторы этих книг дают неверное представление о моем балете и о способе, каким я пользуюсь для изложения сюжета; ни рассказов, ни бесед у меня нет в "Жар-птице", Иван не объясняет ничего. В этом существенная разница между старым и новым балетом.)

Мой постоянный оппонент А. Я. Левинсон осуждал меня за то, что я стараюсь мотивировать каждый танец. Именно об этом я и старался, и если А[ндрей] Я[ковлевич] заметил и осудил, значит мне удалось то, к чему я стремился, мне удалось сделать каждый танец осмысленным, рассказать посредством танца мой балет-сказку. Артисты очень помогли мне в этом.

Итак, музыка, декорации и исполнение сделали то, что спектакль "Жар-птица" был для меня настоящим праздником, несмотря на всякие изменения и недочеты, а их было много с самого начала.

Изложив мои радостные воспоминания о сочинении и о постановке "Жар-птицы", перехожу к описанию моих огорчений.

По замыслу моему декорация должна была меняться: после смерти Кощея, после победы добра над злом, на месте мрачного поганого царства должно было появиться царство света и радости. Все краски должны были быть другими во второй декорации. Но... она не была заказана Дягилевым, и вся радость финала происходила на "поганом" фоне!

Провалилась затея с полетом Жар-птицы. В Гранд Опера оказалось невозможным осуществить полет, который во многих балетах с такой легкостью и красотой выполнялся на императорской сцене в Петербурге, на сцене, которую мы все считали в техническом отношении отсталой от "заграничных". Объехав потом все большие театры на обоих полушариях, я часто с грустью вспоминал наш милый Мариинский театр. Он оказался одним из самых лучших даже в отношении механических и световых эффектов. Итак, отменились полеты Жар-птицы. Она вместо этого пролезала в щель забора и пролетала через сцену большими jetes. Пролезание между забором и кулисой выглядело очень глупо. Отчего бы тогда и Ивану-царевичу не пролезть таким же способом, да и всем, желающим попасть в заповедный сад? Один полет попытались сохранить. При апофеозе, в момент общей радости, в оркестре - музыка полета Жар-птицы. Это она, спасительница всех зачарованных, пролетает над ними. Для такого момента попытались сохранить полет. Получилось так: Карсавина выезжала на каком-то седле, прикрепленном к толстой, прочной палке, торчащей вертикально из рейки (прорез в полу). На этой подставке она со страшным шумом выкатывалась (под тихую музыку) сажени на полторы от кулисы и сейчас же летела задним ходом в кулису. Получалось ужасно неприятно, и мы с радостью отменили этот "эффект".

Третья неудача произошла, каюсь, по моей вине. Это провал чудных моих всадников. Когда я на генеральной репетиции или, кажется, даже на первом спектакле, впервые встретился за кулисой с Всадником ночи, я пришел в восторг. Недвижно сидел статист в красивом черном костюме на недвижном черном громадном коне. Совсем монумент красоты необычной. В другой кулисе белый конь с белой сбруей и белым седоком нервно перебирал ногами, ждал своей очереди. Я очень обрадовался, что, несмотря на свою возбужденность, конь не производит шума (оказалось, у него были резиновые подковы). Все хорошо обдумано, все хорошо выполнено. Но через несколько минут я жестоко разочаровался. Когда прошли благополучно и, как мне казалось, очень красиво первые сцены балета и я, счастливый и изображающий счастливого царевича, приближался к царевне, которую исполняла моя жена, под очаровательную, поэтичную музыку любовного дуэта... я увидал реально едущего рысью всадника в нескольких шагах от меня. Я почувствовал, что с неба свалился на землю. Это была ошибка. Мои милые всадники более не появлялись. Играла музыка, их очень тонко иллюстрирующая, но, конечно, публика не могла догадаться о том, что в это время представляли себе авторы. Я предложил пустить прожектором всадников по небу, но эта мысль не прошла, Дягилев потерял веру во всадников. А жаль.

Много лет спустя (в 1931 году), при постановке балета в театре Колон в Буэнос-Айресе, я применил этот трюк очень удачно. Вилибин, делавший декорации, написал на стекле стилизованных всадников, напоминающих старые русские иконы. Черный всадник двигался по вечернему небу и исчезал в темноте. Белый быстро летел на рассвете и растворялся в светлом небе. Было очень красиво. Эффект увеличивался еще оттого, что небесные всадники деформировались при появлении и исчезновении и лишь на середине неба принимали определенные очертания.

Еще досадная отмена. При рассвете, после смерти Кощея, превращенные в камень воины должны были постепенно оживать. Это очень интересная задача для мимической сцены: переход из окаменелости в движения живого тела. В момент затемнения сцены артисты-воины должны были занять место исчезнувшего забора, на котором соответствующая группа должна была быть написана. Головин забыл написать эту часть забора. Дягилев же, принимая Эскиз декорации, не заметил отсутствия важной для балета окаменелой группы. Поэтому В. А. Серов, который был с нами в Париже, взялся выполнить Эту работу. Я поставил артистов, переплетя их в замысловатый орнамент. В[алентин] А[лександрович] срисовал группу, но... Дягилев не распорядился, чтобы написали забор по его рисунку, не собрался. Мне особенно хотелось осуществить эту сцену потому, что я чувствовал неудовлетворенность финалом балета. Отказавшись, по просьбе Стравинского, от первоначальной мысли кончить балет танцами, я чувствовал, что этим наношу большой вред балету. Стравинскому казалось, что это будет похоже на другие балеты, где дело кончается свадьбой и плясками. Может быть, ему хотелось сконцентрировать конец балета на определенном музыкальном эффекте. Я не был вполне с ним согласен в этом единственном месте балета. Я представлял себе переход к танцам, да и самые танцы совсем не такими, какие Стравинский видал в старых балетах. Я чувствовал, что церемониальное хождение будет после богатого действия расхолаживающим концом. К тому же и ходить-то было некому, так как костюмы для апофеоза не были сделаны в достаточном количестве. Когда дело приблизилось к спектаклю, то и другим стало ясно, что конец балета может испортить весь успех. Дягилев заволновался. Но вдруг он вспомнил, что у него где-то на складе находится масса костюмов из поставленной два года назад оперы "Борис Годунов". Быстро на дворе Гранд Опера появилась масса корзин с надписями "Борис Годунов". Вызвали множество статистов; я поставил им выход. Конец балета был спасен. Конечно, костюмы ни по краскам, ни по бытовому характеру не подходили к сказочным декорациям и костюмам Головина.

Чтобы кончить с отменами, помяну еще одну. Окаменелых, разбросанных по саду чудищ, которых царевич должен был пугаться и которые отлично изображены в музыке, тоже не сделали. Изображая царевича, я пугался... без всякой причины.

При всех указанных пропусках и упрощениях балет прошел все же с шумным успехом и надолго занял почетное место в репертуаре. После премьеры мы все были счастливы и поздравляли друг друга...¹

¹ (Здесь начинается новая нумерация страниц главы о "Жар-птице".)

В таком виде балет исполнялся до моего ухода от Дягилева.

В 1913 году, приехав из Петербурга в Париж для постановки танцев И. Л. Рубинштейн в пьесе д'Аннунцио "Пизанелла", я узнал, что в Гранд Опера выступает труппа Дягилева и как раз в день моего приезда дается в последний раз в сезоне "Жар-птица".

Мне очень захотелось повидать балет. Главным образом потому, что я его никогда не видал, так как, участвуя сам, исполняя роль царевича, я ни разу не мог повидать балет из публики. После нескольких деловых свиданий я, не заезжая в отель, устремился в оперу, чтобы не опоздать к началу. Спрашиваю в кассе билет. На мое счастье, остался один, последний. Я обрадовался, распахиваю пальто, чтобы вынуть бумажник. "Но вы не одеты", - говорит кассир. Я посмотрел, оглядел свой жакет и был искренне уверен, что я одет. "Нет, без фрака никак нельзя", - неумолимо отвечает кассир на мои объяснения, что фрак у меня в дорожном сундуке, что пока я его достану, "Жар-птица" пройдет, что я автор балета и это единственный случай для меня увидать мой балет, что, может быть, мне можно сделать исключение.

- Если вы автор, то пройдите за кулисы, - добавил кассир, пряча билет. Он не знал, что мне в то время не было пути за кулисы. Печальный ушел я и так "Жар-птицы" и не повидал.

Однако из публики удалось мне повидать балет в 1921 году. На этот раз я выступал с женой в Гранд Опера в нашем вечере танцев, а потом в ряде спектаклей балета "Дафнис и Хлоя", который поставил с французскими артистами. В это же время в одном из театров (не помню, в каком именно) выступала дягилевская труппа. Конечно, я пошел на "Жар-птицу". Многое меня огорчило. Именно в этом спектакле со сцены особенно отчетливо доносилось: "раз, два, три, четыре..." и т. д.¹ Меня утешил очень большой успех. В аплодисментах я чувствовал как будто демонстрацию против балета, который шел перед "Жар-птицей". Не помню, что это было, но что-то из самых левых достижений. Помню, когда опустился занавес, я стоял в креслах среди стоящей почему-то и горячо аплодирующей публики. Сосед мой немного зло на меня посмотрел и, продолжая аплодировать, сказал: "Вот это балет!" Он был, очевидно, раздражен, что я не аплодирую (я, конечно, не аплодирую своим балетам). Он заступился передо мной за "Жар-птицу".

¹ (В защиту артистов скажу: одно дело - разучивать балет при постановке, когда каждый ритм разрабатывается, разъясняется и постепенно, медленно, но прочно входит в сознание как что-то неотделимое от музыки, и совсем другое - ухватывать наскоро при текущем репертуаре один балет за другим.)

Не помню, тогда ли это было или несколько позже, что я увидал все изменения в балете.

Если я теперь перечислю хотя бы часть изменений, которые были введены в балет Дягилевым, это, может быть, произведет впечатление горькой жалобы. Но не для жалобы, не для обвинения кого бы то ни было я пишу. Нет, я хочу, чтобы читатель, публика и исполнители знали, что в балете осталось в согласии с моими намерениями и что сделано совершенно вопреки моим желаниям. Я думаю, что будет вполне понятным мое стремление снять с себя ответственность за те нелепые разрушения, которые произведены в мое отсутствие и без моего согласия.

Для удобства перевозки декораций Дягилев отменил лестницу, гору, замок, пратикабли. Гончарова, по указанию Дягилева, написала декорацию, ничего не имеющую общего с моей mise en scène. Гончарова, с которой я так счастливо работал два раза над "Золотым петушком" и потом над балетом "Золушка",¹ художница, талант которой я так высоко ценю и люблю, нанесла смертельный удар "Жар-птице". Вмешательство Дягилева в построение декораций сделало то, что каждый момент сюжета стал бессмысленным. Среди деревьев сада стоят ворота. Их очень просто обойти. Их обходят все действующие лица, кроме Ивана-царевича. Забора рядом с воротами нет. Зачем же он ломится в ворота? Зачем рубит их?

¹ (Кроме того, Н. С. Гончарова оформила еще два балета Фокина: "Русские игрушки" (Нью-Йорк, 1921) и "Мефисто-вальс" (Париж, 1935).)

Прежде царевны спускались от двери замка по горной тропинке к воротам сада. Покинув свои постели, чтобы в чудную лунную ночь насладиться свободой, подышать свежим воздухом, попрыгать, порезвиться, они при своем спуске в сад группировались, потягивались, расправляли длинные волосы, с места на место перебегали, ловили друг дружку, словом, от спящего состояния постепенно переходили к играм, шалостям. На этом был построен танец на горе. При новой декорации все это отсутствовало. Девицы, толкаясь (было очень тесно между прорезанными деревьями и задней декорацией) по ровному полу, невидимые из публики (за деревьями), пробирались никак не освещенные (невозможно осветить их на узком пространстве между двумя занавесами, чтобы не задеть декораций) и никак не танцевали за отсутствием места, света и, главное, за отсутствием надобности - все равно не видно.

Прежде Иван-царевич смотрел на дев в белых сорочках, как на хоровод ангелов, спускающихся к нему с неба. Очарование. Почти молитвенное настроение.

Теперь он смотрит на них сверху вниз (он сидит на единственном остатке забора у кулисы). Это "сверху вниз" представляет собою полную противоположность моему замыслу, и я считаю это ужасным, дилетантским режиссерским промахом. Трудно поверить, что Иван очарован, когда от очарования ничего не осталось.

Но самый ужас начался, когда царевны стали исполнять танцы, построенные на игре с распущенными волосами! Все жесты остались: они откидывали волосы, распускали их, гладили по ним. Все было как при мне, не было только... волос. Царевны оказались коротко подстриженными (bobed hair)! Когда я в 1937 году репетировал "Жар-птицу" с труппой полковника де Базиля "Ballet Russe"¹ и попытался исходатайствовать длинные волосы, Василий Григорьевич де Базиль отказал мне в этом. Он свято хранил дягилевские традиции. Я пробовал доказать Василию Григорьевичу, что очень глупо, когда русские царевны являются подстриженными, bobed hair, что еще глупее, когда они играют отсутствующими волосами, что исправление стоило бы всего несколько долларов... В[асилий] Г[ригорьевич] возражал, что дело не в экономии, а в том, что лондонская публика привыкла к стриженым царевнам, что она не любит, когда меняют то, к чему она привыкла.

¹ (Труппа Дягилева в 1920-е гг. называлась "Русские балеты Монте-Карло", так как патроном ее был принц Монакский, предоставивший Дягилеву прекрасное помещение, служившее стационаром, в котором каждую весну должны были даваться спектакли. В 1929 г. директором театра Оперы Монте-Карло был назначен Ренэ Блюм, к которому после смерти Дягилева перешли полномочия антрепренера. В 1932 г. труппа слилась с труппой Русской оперы в Париже под руководством В. Г. де Базиля и была названа "Русские балеты Монте-Карло". В 1936 г. Блюм ушел из антрепризы, организовав новую - "Русский балет Монте-Карло Ренэ Блюма", где Фокин поставил "Испытания любви", "Дон Жуан" (оба 1936) и "Стихии" (1937). В 1938 г. труппа Блюма влилась в новую организацию под руководством Л. Ф. Мясина с исключительным правом на название "Русский балет Монте-Карло". Труппа де Базиля была переименована в "Русский балет де Базиля" (она называлась также "Воспитательные балеты", "Оригинальный русский балет", "Королевский Ковент-Гарденский балет"); после оккупации Франции немцами она перебазировалась в США и просуществовала до 1951 г. С этой труппой Фокин создал балетную версию "Золотого петушка" (1937) и "Паганини" (1939).)

Так волос я и не получил от дирекции. Идя навстречу мне, артистки сами купили пряди волос, и хотя с жидкими волосами, но несколько поправили дело.

Другое, очень важное изменение. В одних и тех же костюмах многие артисты изображали и поганое царство, и светлый апофеоз. Костюмы были в светлых, главным образом белых, тонах. Они подходили к чистому райскому царству, но совершенно не подходили к мрачному царству Кощея. Такого противоречия между танцем и костюмом я не видал во всю мою долгую театральную жизнь ни в старом русском балете, ни в каком другом театре.

При создании балета я более всего хотел, чтобы в нем не было "балерины" с ее балетными юбочками. С самого начала моей балетмейстерской деятельности я воевал против этого костюма. Для самой Жар-птицы Головин или совершенно не нарисовал костюма, или нарисовал неудачно (точно не помню). Бакст дал рисунки для двух главных ролей: для Жар-птицы и царевны Ненаглядной Красы. Бакстовская Птица совершенно не напоминала обычный облик балерины. Все было другое: прозрачные восточные штаны, отсутствие балетной юбочки, перья, фантастический головной убор, длинные золотые косы. Потом этот образ подменили обычным, шаблонным, надоевшим видом балерины. Главное действующее лицо в балете моем оказалось из другого балета!

Мне очень досадно, что во многих книгах о балете изображение Жар-птицы именно в виде шаблонной балерины остается как документ, без всяких оговорок, что это полная противоположность задуманному мною образу и тому, что было при первой постановке.

Что сказать о хореографии? Сохранилась ли она с 1914 года, когда я в последний раз работал у Дягилева, до 1937 года, когда я вступил в дело?

К моему большому удивлению, несмотря на то, что никого не осталось из участвовавших в мое время, несмотря на то, что все передавалось без всяких письменных руководств из одного поколения танцовщиков в другое, передавалось из уст в уста или, вернее, из ног в ноги, все же я нашел все мои па. Рассыпались только группы, и совершенно новым оказался апофеоз. Я мог этому подивиться, но мало обрадовался. Все потеряло прежнюю силу, характерность, выразительность. Для меня все потеряло прежний смысл. В прежнее время участвующие в поганом плясе с ума сходили, одержимые какой-то магической силой. Теперь они часто исполняют мои па с равнодушным видом. Прежде царевны веселились, перебрасываясь, как мячиками, золотыми яблоками, ловко ловили их, катали по траве. Теперь с озабоченными лицами серьезно бегали, держа крепко яблоки в руках, боясь их выпустить из рук, чтобы не потерять, делая вид, что бросают, делая вид, что ловят, катят и т. д. Никто не улыбается. Вообще, улыбка ушла из балета. Я думаю, Это случилось не потому, что артисты устали от ежедневных представлений, от повторения в течение многих лет одних и тех же балетов. Мне кажется, Это является результатом особой теории, по которой все одушевленное заменяется механическим, бездушным, по которой кукольные движения предпочитают движениям, согретым искренним чувством. Помню, при моей работе в Буэнос-Айресе с труппой театра Колон я был поражен, что веселые девицы с испанским темпераментом, с горящими задором глазами делались куклами, когда начинали танцевать в балете. Когда я произнес пламенную речь на французско-английско-испанском языке о необходимости, чтобы лицо выражало то же, что выражает все тело, артисты поняли меня и как будто ожили. Потом мне шепнули по секрету, что в прошлые годы при другом русском балетмейстере требовалось как раз обратное, что выразительное лицо почиталось чем-то устарелым. Кукольность, механичность, безжизненность - вот что требовалось.

Но вернусь к "Жар-птице" в русской труппе. Когда я увидал на сцене "Жар-птицу", я пришел в отчаяние от вялого исполнения массовых танцев. Помню, как в прежнее время, когда бешеный поганый пляс кончался общим падением всей нечисти на землю, раздавались громкие продолжительные аплодисменты. Теперь - ни хлопка. На другой день я репетировал, говорил о смысле этого танца и значении его для балета. Артисты сочувственно отнеслись к моей речи, на репетиции и на спектакле старались, но результаты были невелики. Если бы я изменил некоторые переходы, чтобы танцующие не топтались на одном месте, а носились по сцене, то все исполнители оказались бы на новых местах и им пришлось бы все дальнейшее переучивать. Такой "ремонт" при текущем репертуаре производить нет возможности, нет времени. С этой же труппой мне удавалось достигать великолепных результатов, когда я ставил новые балеты ("Золотой петушок", "Золушка", "Паганини"). Но переделывать старый балет, лечить его, на это требуется больше времени, чем на постановку нового. К тому же дирекция в таких случаях относится так: зачем мучить артистов, когда и так хорошо, когда и так балет имеет успех?

Относительно мимики: она сохранилась в том виде, какою была при постановке, то есть никто в балет не внес за мое отсутствие никаких рассказов, никакой старомодной балетной жестикуляции, никаких условных жестов, за одним исключением. Об этом я должен помянуть, дабы будущие исполнители не думали, что "Фокин так поставил". Иван-царевич (это был Л. Ф. Мясин) перед тем, как разрубить ворота, обращаясь к публике, говорит: "мне пришла в голову идея!.." Он показывает рукой на себя, потом прикладывает палец ко лбу, потом подымает этот палец вверх "в небо"... Совершенно то же самое и точно так же делает Пьеро в моем "Карнавале". Там идея поймать бабочку. Здесь - разрубить ворота. Конечно, таких жестов в "Жар-птице" я не ставил. Все эти жесты уместны для Пьеро. Обращение к публике - это прием Commedia dell'arte. Палец в лоб, палец в небо - это очень подходит к Пьеро. Совсем другое в роли царевича. Он с публикой не говорит. Для него публика не существует. Он любит, взволнован. Ему не до пальца. Стиль постановки, темперамент изображаемого лица, все совершенно иное в "Жар-птице" и "Карнавале". Такие вставки, такие переносы из одного моего балета в другой их очень портят. Я имел с Мясиным одну короткую репетицию и, кажется, успел восстановить эту сцену, как и некоторые другие моменты роли. Он охотно шел мне навстречу. Но сколько лет роль исполнялась в измененном виде!

Еще в балет было внесено то, что я называю "ритмоманией", то есть передача движениями отдельных музыкальных нот, но об этом я говорю в специальной главе.¹

¹ (Это намерение Фокина осталось неосуществленным. См. ниже его статью "О ритмическом суеверии".)

Оглядываясь теперь на тридцатилетнюю "Жар-птицу", я чувствую: этот балет никогда не был вполне таким, каким я его задумал, а с годами дошел до такого состояния, что для меня стало мучительным видеть это мое когда-то любимое детище. Все же он имел успех и продержался уже 30 лет. Если бы мне еще удалось когда-нибудь его поставить, не "ремонтировать", а действительно поставить так, как он был задуман, я уверен: "Жар-птица" ожила бы, засияла. Много Стравинский написал балетов, но ни один из них мне не представляется столь прекрасным. В "Петрушке" - сила, экспрессия, характерность, оригинальность. В "Жар-птице" - поэзия и красота. Этот балет достоин сценического воплощения без всяких экономических и тому подобных, чуждых искусству соображений.