[VII]. [Первые "Русские сезоны"] [1981 Фокин М.М.

Впервые узнал я о проекте сделать поездку балета в Париж из письма А. Н. Бенуа. Я отдыхал в Швейцарии летом 1908 года. Отдыхал не вполне, так как каждый день работал с И. Л. Рубинштейн. Она начала со мной заниматься в Петербурге в сезон 1907/08 года. Ее желание исполнить роль Саломеи в пьесе Оскара Уайльда и исполнить "Танец семи покрывал" привело к тому, что она стала работать со мной ежедневно и очень усердно. Когда мы с женой направились в Саих на отдых, она последовала за нами. Надо отдать должное этой артистке. Такую энергию, настойчивость в работе редко приходилось встретить. На следующее лето она последовала за нами еще дальше, в Сорренто, где мы работали уже над другими танцами. Работа над Саломеей была совершенно необычная и единственная в моей жизни. Надо было одновременно и научить И[ду] Л[ьвовну] танцевальному искусству, и создать с нею танец Саломеи. До меня она очень мало занималась танцами и в них совершенно не преуспела. Задача предстояла создать к спектаклю не только танец Саломеи, но создать и танцовщицу. Помогала Энергия молодой артистки и необычайная ее внешность. Мне казалось, что из нее можно сделать что-то необычное в стиле Бирдслея. Тонкая, высокая, красивая, она представляла интересный материал, из которого я надеялся "слепить" особенный сценический образ. Если эта надежда не совсем оправдалась при постановке "Саломеи", то в "Клеопатре" и "Шехеразаде" получилось то, что представлялось мне с первых моих уроков с И. Л. Рубинштейн.

Рис. 50. А. Павлова - Армида, В. Нижинский - Раб. 'Павильон Армиды'. Мариинский театр. 1907

Жил я в Швейцарии, сосредоточенный на этой работе и занятиях живописью. Получаю письмо от А. Н. Бенуа, в котором он пишет, что ему пришла идея уговорить С. П. Дягилева повезти в Париж балетную труппу и показать там наш балет "Павильон Армиды" и еще другие мои балеты. К сожалению, письмо это осталось у меня в России, и я лишен возможности не только привести здесь этот любопытный документ, но даже точно вспомнить [его содержание].¹ На основании этого письма я всегда думал, что идея показа русского балета за границей принадлежит Александру] Н[иколаевичу] и что ему же принадлежит мысль показать именно мои постановки, а не балеты старого репертуара. Я знал, что Дягилев уже устраивал в Париже концерты, что уже поставил там оперу "Борис Годунов" с Шаляпиным, знал, что все, что он предпринимал, было успешно и что он делал все в широких размерах. Лучшего организатора для балетных спектаклей, мне казалось, невозможно желать. Помнится, что у меня осталось впечатление, что это еще не решено и есть еще много вопросов. Письмо было со многими шуточками, как обычно в письмах А[лександра] Н[иколаевича], но мне показалось, что это "серьезно".

¹ (Письмо Бенуа не найдено. Однако в разделе "Письма" настоящего сборника публикуется ответ Фокина, подтверждающий получение упомянутого письма.)

Действительно, балет, поставленный нами совместно на императорской сцене, прошел, несмотря на все препятствия, с блестящим успехом, мы постоянно говорили с Бенуа о балетном искусстве, оба чувствовали, как много еще можно сделать, но я должен был работать исключительно на благотворительных спектаклях, а А[лександр] Н[иколаевич] после первого соприкосновения с дирекцией имп[ераторских] театров при постановке балета почувствовал, что с этой дирекцией ему не поладить. А тут его друг, человек исключительных организаторских способностей, необыкновенной энергии, вывозит из России и показывает Парижу все виды русского искусства, портретную живопись, симфонические концерты, оперу... Естественно, появилась идея: отчего же не попробовать показать Парижу балет. Конечно, я очень заинтересовался этим проектом, очень взволновался и стал мечтать, чтобы дело состоялось. Когда я вернулся в Петербург, А[лександр] Н[иколаевич] немедленно устроил свидание мое с С. П. Дягилевым.

Рис. 51. 'Павильон Армиды'. Сцена из балета. В центре М. Кгиесинская - Армида, П. Гердт - Виконт. Мариинский театр. 1907

Я был много лет до того немного знаком с Дягилевым. Когда я только начинал свою карьеру танцора, Дягилев был чиновником особых поручений при директоре императорских театров князе С. М. Волконском. Я видел Дягилева иногда стоящим в антракте балетных спектаклей среди группы чиновников, спиной к занавесу. Я знал, что в дирекции всегда есть молодые люди из хороших фамилий, кот[орые] сразу обходят сотни служащих в конторе чиновников и попадают на самые верхи театральной организации. Гоголь назвал этих чиновников ужасным, но метким словом "приклеиши". В чем заключались "особые поручения" - никто не знал. Я лично не очень высоко ценил этот чиновный люд. Красивый молодой брюнет, с совершенно белым Эффектным клоком волос на голове, все время вынимающий носовой платок из манжета (он никогда не держал его в кармане) и постоянно трясущий выставленной вперед ногой, этот человек казался мне принадлежащим к чиновникам, кот[орые] так много распоряжаются и так много портят в балете. Не знал я, что с этим человеком судьба меня свяжет интересной и длительной работой, что наша деятельность так сольется, что трудно будет различить, где Дягилев, где Фокин. Я с ним, кажется, ни одним словом тогда не обменивался и лишь раскланивался, как со всеми служащими в дирекции. Вскоре он был "уволен" со службы в результате личной ссоры с директором и нежелания ему повиноваться. Он удалился от балета и в течение того времени, когда я начал свою балетмейстерскую работу и проводил в жизнь балета свои реформаторские идеи, был далек от этого искусства. Я никогда его не видел до этой нашей встречи в 1908 году.

Рис. 52. Г. Розай - Шут. 'Павильон Армиды'. Париж. 1909

Мы сразу приступили к обсуждению программы. При этом я почувствовал, что Дягилев хочет показать не только "Павильон Армиды" и "Сильфиды", но целый репертуар, целую серию балетов. Дело, казалось, сразу принимает широкие, дягилевские размеры. Я уже знал об организованных Дягилевым выставках, [о] его деятельности как издателя журнала "Мир искусства" [и] редактора "Ежегодника императорских театров", устроителя концертов и оперных спектаклей. Дягилев был в моих глазах уже "совсем не чиновником". Как личность, он очаровал меня с первого разговора. Стали обсуждать, какой бы русский балет ввести в репертуар. Он просил меня подумать над русскими темами. Когда, перечисляя поставленные уже мною балеты, Бенуа указал на "Египетские ночи", Дягилев очень запротестовал. Он считал музыку Аренского очень слабой и говорил, что невозможно показать Парижу балет с такой музыкой. Мне очень хотелось включить "мой Египет" в репертуар, но я примирился. После этого свидания, которое явилось первым днем нашей многолетней работы, мы начали часто встречаться то у Бенуа, то у Дягилева, то у меня. Интересно, что, говоря о репертуаре нашего будущего сезона, о составе артистов, обсуждая, кто какую роль будет играть, какой художник будет писать декорации и т. д., мы не касались вопроса, на каких же условиях буду работать я, единственный балетмейстер и автор хореографии. Я совершенно не интересовался "материальным" вопросом, не интересовался настолько, что когда С[ергей] П[авлович] наконец спросил меня, на каких же условиях я согласен поехать с ним в Париж, то я растерялся и совершенно не знал, что сказать. С[ергей] П[авлович] за меня высчитал мои нормальные доходы и расходы и предложил мне сумму, на которую я сразу согласился. Интересно сопоставить это с нашими переговорами на другие сезоны, когда у меня левое ухо пухло от четырехчасового непрерывного разговора по телефону с Дягилевым, когда при заключении с ним контракта мы говорили целый день и адвокат даже ночевал у меня! Но начало нашей работы было в атмосфере такого исключительного доверия с моей стороны, такого увлечения новым делом, такой незаинтересованности личной и горения искусством, что этот период вспоминается как светлый, возвышенный момент моей жизни.

Между прочим, я совершенно не думал о том, чтобы обеспечить себя более эффектными ролями. Исполняя постоянно главные роли в моих балетах и на благотворительных спектаклях, и на императорской сцене, исполняя их с увлечением и привыкнув иметь всегда личный успех, я готов был уступить все роли и танцы другим артистам. Я думал о создании спектаклей и проведении моих реформ, авторских идей на европейской сцене. Личные мои танцы казались делом маловажным в сравнении с интереснейшей работой балетмейстера-режиссера. Здесь мне хочется сказать о совместимости этих двух деятельностей. Хотя я провел все свои главные, основные принципы в начале моей балетмейстерской карьеры, когда я ставил балеты и в них участвовал, но все же я пришел к заключению, что балетмейстер должен быть свободен от участия хотя бы в первых спектаклях нового балета. Балетмейстер должен видеть балет на расстоянии, отойти от него, как художник отходит от своей картины, чтобы понять, что из его работы получается. <…>¹

¹ (Далее у Фокина следуют слова: "Приведу здесь описание того, как работал Тальони.

Вот как не надо работать, вот самая ошибочная система". Однако пример не приведен.)

Если балетмейстер на генеральной репетиции прыгает за балерину или вдохновляет кордебалет, то значит он не сделал на репетициях то, что обязан был сделать. Конечно, участие балетмейстера, его экстаз, его стиль могут быть заразительны и поднять общее исполнение, но лучше, если он заражает на репетиции, а на спектакле смотрит, что из этого выходит, и после каждого спектакля вносит поправки, если артисты уклоняются в ту или иную сторону от его идеала. Уже при постановках в Петербурге я почувствовал справедливость этой мысли и первые спектакли передавал артистам, сам же выступал в главных ролях лишь [тогда], когда спектакль был налажен. Так, напр[имер], партию Арлекина в "Карнавале" я дал Леонтьеву, сам же стал исполнять эту роль, лишь когда балет пошел впервые (во втором сезоне) у Дягилева. Роль Rene de Beaugency в "Армиде" я поставил для почтенного П. А. Гердта, начав выступать в ней, лишь когда спектакль совсем наладился. Балет этот кончался мимической сценой (очень смелое новшество), в которой два молодых артиста - Солянников (маркиз) и Григорьев (лакей) изображали стариков, а престарелый П. А. Гердт "прикидывался" молодым. В результате кто-то из "противоположного лагеря" сказал: "Что это за балет, в котором в темноте ходят три старика?!" Хотя П[авел] А[ндреевич] был чудесно молод для своих лет, играл прекрасно и любил эту роль, все же я взял на себя роль Rinaldo, и с той поры на сцене было два старика и один молодой.

Рис. 53. 'Павильон Армиды'. Сцена из балета. В центре В. Каралли - Армида, М. Мордкин - Виконт. Париж. 1909

Обсудив предварительно с Бенуа и со мною программу спектаклей в предстоящем сезоне,¹ Дягилев поехал в Париж снимать театр и организовать предварительную рекламу. Когда он вернулся, он объявил нам о своем непременном решении ставить "Египетские ночи". Это очень обрадовало меня и в то же время огорчило. Обрадовало п[ото]му, что балет этот я любил, - он был настоящей драмой, содержал много выразительных танцев и невиданный на сцене стиль. Огорчило меня то, что Дягилев, не послушав ни моего совета, ни совета Бенуа, слушает то, что ему говорят из публики [в] Париже. Публика влияет на Дягилева, а не Дягилев на публику. Конечно, антрепренерский нюх очень важен и полезен для дела, но способность и желание подлаживаться под вкус парижан почувствовались мною как черта, недостойная Дягилева, каким он мне представлялся.

¹ (Репертуар первого "Русского сезона" в Париже: 18 мая 1909 г. генеральная репетиция и 19 мая спектакль - "Павильон Армиды", "Половецкие пляски", "Пир" ("Le Festin"). 18 мая в "Павильоне Армиды" главные роли исполняли Каралли и Мордкин, а 19 мая - Павлова и Фокин. 2 июня была показана вторая программа, в которую входили первый акт из оперы Глинки "Руслан и Людмила", "Сильфиды" ("Шопениана"), "Клеопатра" ("Египетские ночи").

Главный дирижер Э. Купер. Исполнители основных ролей: А. Павлова, Т. Карсавина, И. Рубинштейн, В. Фокина, С. Федорова, В. Каралли, А. Балдина, О. Федорова, В. Нижинский, М. Фокин, А. Булгаков, А. Больм, М. Мордкин, Г. Розай, С. Григорьев.)

Дягилев узнал, почувствовал, что уход от современной формы балета к формам древнего мира может иметь большой успех в Париже. Он не ошибся. Балет действительно имел колоссальный успех. Не ошибся он и в том, что музыку надо по возможности заменить другою, музыкой высшего качества. Началось подбирание музыки к уже готовым танцам. Любопытно, что удалось найти сочинения, совершенно подходящие по ритму, характеру, иногда даже по количеству тактов к тому, что заменялось. Мне почти не приходилось менять танцев. Особенно удивительно было это при замене музыки Аренского музыкой Римского-Корс[акова] в танцах рабынь перед Клеопатрой и музыкой Глинки - в танце Карсавиной и Нижинского с вуалью. Два танца были вставлены в балет: это "Вакханалия" на муз[ыку] Глазунова и Финал на музыку Мусоргского из оперы "Хованщина" (танец персидок).

Рис. 54. 'Египетские ночи'. Рисунки М. Фокина. 1908

"Вакханалия" не только [пользовалась] исключительным успехом во всем первом сезоне. Это было событие исключительной для меня важности. Этот танец, очень быстро поставленный на сцене "Шатле"¹ в одну короткую репетицию, является полнейшим осуществлением моей мечты об античном танце. Впоследствии, выработав стройную теорию постановки греческого танца и проверяя мою балетную импровизацию, я всегда приходил к заключению, что ни в одной позе, ни в одном движении не нарушил того, что считал законом для постановки на античную тему. Все позы согласованы с тем, что мы видим на барельефах, и в то же время нет позировки под барельеф, а есть движение, которое естественно вытекает из барельефных поз или ими заканчивается. При "чтении" барельефов надо понимать, результатом какого движения является данная поза.

¹ (Театр Шатле (Chatelet) - парижский муниципальный театр. В 1909 г. Дягилев, арендовав этот театр для своей антрепризы, основательно его перестроил и расширил сценическую площадку. Спектакли труппы под руководством Дягилева шли в этом театре в течение десяти лет.)

Моя теория композиции греческого танца (о которой подробнее я надеюсь сказать в дальнейшем) вылилась стройно из этой постановки. Скажу здесь об огорчении, которое причинил успех этого танца автору-фанатику. С самого начала своей деятельности я был врагом всяких поклонов среди действия. Я доходил до крайности в проведении каждой своей реформы. Помню, что в одном из первых спектаклей, когда артисты даже в дивертисменте ("Festin"¹) после отдельного номера вышли раскланиваться, я был огорчен и рассержен так, что ушел из театра. Хотя этот "Festin" был лишен какого-либо действия, [а номера] ничем не были объединены, кроме названия, [и] ни о каком нарушении цельности впечатления не могло быть [и речи], все же я считал, что раз это не просто дивертисмент, a "Festin", то артисты с поклонами должны подождать. Увидав, что они кланяются, я ушел из театра. Спектакль продолжался с громадным успехом, а я шел один по Rue de Rivoli и переживал очень большую обиду за "унижение искусства".

Рис. 55. С. Федорова - Таор. 'Египетские ночи' ("Клеопатра"). Париж. 1909

Во сколько раз должно было для меня быть мучительнее, когда артисты попытались раскланяться среди моей "танцевальной драмы" "Cleopatre"! Я играл роль Амуна. После драматической сцены, в которой я колебался между любовью и жалостью к страдающей Веренике (Павловой) и очарованием Клеопатры (Рубинштейн), я отвергал призывы первой и бросался в объятия прекрасной царицы. Нас закрывали вуалями, засыпали розами. Музыка услаждала слух, танец следовал за танцем, все более и более превращая царственный пир в исступленную оргию. Я чувствовал, что Павлова - Вереника была трогательно-прекрасна. Я верил, что нам удалось увлечь публику в иной, фантастический мир. Вакханки, во главе с В. Фокиной и О. Федоровой, неистовствовали. Первая летала по сцене как ветер, вторая замирала в томных сладостных движениях. Под конец все закружилось и шлепнулось в бурном экстазе на землю. Публика разразилась громом аплодисментов. Вакханки, отбиваясь от обезумевших юношей и фавнов, убежали со сцены. Долго длятся аплодисменты. Кажется, им не будет конца. Продолжать невозможно. Обнимая Клеопатру, воспламененный любовью, вином и пламенной Вакханалией, я все же умудряюсь принять такую позу, чтобы одним глазом увидать, что происходит за кулисой, откуда до меня доносится взволнованный шепот, какой-то спор. Это артисты решают, что надо выйти и поклониться, они уговаривают В. Фокину. Без нее неудобно выходить. Но для нее законы балетмейстера и мужа ненарушимы. Она с взволнованным лицом уговаривает кордебалет не делать этого, не портить балет. Аплодисменты же не смолкают и, кажется, никогда не смолкнут. И вот я с ужасом вижу, что мои "вакханки" и "древние греки" вместе с "бородатыми фавнами" берутся за ручки и линией выходят, чтобы поклониться. Я вырываюсь из объятий Клеопатры и тигром бегу навстречу артистам, нарушившим цельность картины, не послушавшимся моего приказания. Я сам не знал, что буду делать. Не успел решить. Через несколько шагов моего, все же "египетского", бега аплодисменты смолкли, оборвались. Тишина мертвая. Мои "греки" смущенно пятятся в кулису. Поклон не состоялся. С этого момента он навсегда ушел со сцены в моих балетах.

Рис. 56. 'Египетские ночи'. Рисунки М. Фокина. 1908.

Выждав паузу в своей повелительной позе, я сделал вид, что вижу приближающуюся плачущую мою невесту Веренику, и опять бросился в объятия Клеопатры.

Здесь мне хочется сказать несколько слов по поводу того, должен ли артист забывать все окружение реальной жизни, уходя в мир воображаемый. Должен ли он творить все время на сцене и переживать искренне все изображаемое, или он может [демонстрировать] перед публикой результат предварительной работы. Мне приходилось в [течение] балетмейстерской и артистической карьеры переживать на сцене трагические, любовные и комические моменты исполняемой мною роли и в то же время наблюдать, исполняют ли артисты свои роли и танцы, правильно ли статисты вынесли "паланкин", туда ли поставили кушетку, не завернул ли кто-нибудь из них написанную на холсте "мраморную" колонну и т. д. Можно ли исполнить с настроением роль, можно ли передать все переживания действующего лица, когда мозг обременен такими заботами?! Я наблюдал много раз и очень близко Ф. И. Шаляпина. Много раз я был свидетелем, как Шаляпин, возмущенный ошибками (нрзб) артистов или дирижера, злобным шепотом изрекал ругательства, проклятия или жалобы, кот[орые] совершенно не гармонировали с переживаниями момента роли. Куда уходило его настроение? Что было с его творчеством в этот момент? Разрушал ли он творимый им образ в эту минуту вспышки, чуждой его роли? Нет, следующая фраза его уже звучала с полной художественной убедительностью. Значит ли это, что все у него заучено и может быть исполнено без всякого переживания?

Рис. 57. 'Египетские ночи'. Танцевальные группы. Наброски М. Фокина. 1908

Я считаю, что в знаменитом диалоге Дидро "Парадокс об актере" оба собеседника неправы. Один стоит за игру выработанную, сознательную, освобожденную от увлечения чувством, другой признает только артиста, все время творящего перед лицом публики. Мне кажется, оба неправы. Артист творит в самые разнообразные моменты своей работы. Тогда, когда в первый раз знакомится с ролью. Когда обрабатывает ее на репетициях. Когда представляет перед публикой и даже когда вспоминает о своей игре после спектакля.

Рис. 58. М. Фокин - Амун, А. Павлова - Вереника. 'Египетские ночи'. Мариинский театр. 1909.

Многие жесты, интонации, движения входят в привычку, и неудобно, неестественно артисту сделать вместо данного движения иное. Но если артист талантлив, то он делает лишь прочувствованный жест. Все равно, почувствовал ли он правду жеста на первой или на последней репетиции или даже только на спектакле. Выполняя заученные жесты, артист вносит в них изменения или новый нюанс в тот момент, когда он чувствует, что найденное им во время игры является еще большей, высшей правдой, чем та, в которую он верил до того. Исполнение роли есть постоянное накапливание новых, более правдивых деталей. Но для этого совершенно не надо забываться и ни в каком случае не надо забывать всю предварительную работу. Я уверен, что Шаляпин в любой момент, разговаривая с вами об искусстве, может дать любую фразу из своих партий со всей предельной ее выразительностью. Ни "вдохновляться", ни "настраиваться" ему для этого не надо. Я также 126 уверен, что он никогда не пропел ни единой фразы, которая бы не была результатом его вдохновения и гениального настроения в момент, когда он ее выработал. Все вышесказанное имеет отношение и к вопросу, может ли балетмейстер-режиссер быть исполнителем в своем балете, и к вопросу о том, стесняют ли композиция, точные указания балетмейстера игру танцовщика-исполнителя.

Рис. 59. М. Фокин - Амун, В. Фокина - Вереника. 'Египетские ночи'. Мариинский театр. 1915.

С самого начала балетмейстерской деятельности я чувствовал балет как единое целое, как создание одного творческого мозга. Я знал, что во многих балетах Петипа, Бекефи, Кшесинский, Ширяев исполняли свои характерные номера; Н. Легат танцевал pas de deux и вариации своего сочинения. Даже мне, молодому танцовщику, разрешалось переносить мои "любимые" па из одного балета в другой. В постановке "Лебединого озера" принимал участие очень талантливый помощник Петипа Л. И. Иванов. Мне представлялось совершенно немыслимым, чтобы кто-нибудь не только вставил танец своего сочинения в мой балет, но даже внес какое-либо изменение в композицию танца и сцены. Когда я сам руководил спектаклями моих балетов, я, конечно, не допускал никаких изменений, да никто и не пытался что-либо изменить. Как для композитора отдельная нота для каждого инструмента точно указывается в его партитуре, так и для меня жест, поза, движение, па любого из исполнителей даже в отдельном ансамбле являются частью моей композиции, обдумываются и точно мною указываются. Если я точно указываю исполнителю не только характер танца, каждое па, каждую позу, но и деталь каждой позы [вплоть] до того, как нужно держать палец руки и на сколько наклонить и повернуть голову, не следует ли из этого, что я совершенно лишаю артиста свободы творчества? Нет. Определенно нет. Как раз те артисты, которые наиболее прославились в моих балетах, - Павлова, Нижинский, Карсавина, Фокина - исполняли наиболее точно каждую деталь моего сочинения. Никто из них не отстаивал свое "персоналитё", не старался избавиться от моей опеки. Наоборот, я встречал лишь одно желание - как можно точнее понять мои намерения. И все же каждый из них был творцом и художником.

Рис. 60. В. Фокина и М. Фокин. 'Египетские ночи'

Когда Рахманинов, Гофман играют Баха, Бетховена, Шопена, они точно исполняют [текст] композитора. Для проявления себя им не надо изменять автора.

Рис. 61. С. Рахманинов. Рисунок Л. Пастернака

Теперь я часто вижу исполнение моих балетов с такими изменениями, что готов отречься от своего произведения. Изменяя мое сочинение, выигрывает ли артист в проявлении своих собственных дарований? Я этого не вижу.¹

¹ (Это слово написано у Фокина неразборчиво: может быть, "отдаленным". После этих слов у Фокина написано: "V. Первый сезон в Париже")

Говоря об успехе первого сезона Русского балета, блестящего сезона 1909 г[ода], многие авторы книг о балете стараются сконцентрировать его на Нюкинском. Особенно в этом отношении постаралась жена танцовщика, Ромола Нижинская. Это делает честь, м[ожет] б[ыть], ей, как жене, но совсем [не] как историку балета. Описывая бал[ет] "Клеопатра", она говорит, что энтузиазм публики достиг величайшего подъема, когда вышел Нижинский. Нижинский играл раба в "Клеопатре"; хотя он играл и танцевал прекрасно, он никак не мог поднять своим появлением энтузиазм парижан. Они с Карсавиной шли рядом с паланкином Клеопатры и старались о том, чтобы статисты опустили паланкин аккуратно посредине сцены, чтобы его правильно открыли и вовремя унесли.

Рис. 62. В. Фокина и М. Фокин. 'Египетские ночи'

Что можно из шествия этого сделать особенного? Как так можно гениально идти, чтобы поднять энтузиазм? Я думаю, что г-жа Ромола Пульски¹ (тогда еще не бывшая Нижинской) наблюдала за этим спектаклем из далекого Будапешта. Я могу предполагать [это] с уверенностью, так как она подробно и восторженно описывала танцы Павловой в "Вакханалии" в балете "Клеопатра", т[огда] к[ак] Павлова играла главную роль (Вереники), а в "Вакханалии" никакого участия не принимала. Все описание успеха Нижинского в первом сезоне, его триумфальное возвращение и свидание с министром Фредериксом (кот[орого], конечно, не могло быть), является также выражением семейной добродетели автора.

¹ (Вместо девичьей фамилии Ромолы Нижинской у Фокина поставлено многоточие.)

Несмотря на блестящий состав исполнителей в первый сезон (Павлова, Гельцер, Каралли, Карсавина, Нижинский, Мордкин, Волинин), три танца имели исключительный, потрясающий успех, и во всех трех Нижинский и никто из указанных главных сил труппы не участвовал. Наибольший успех имели "Половецкие танцы" с Адольфом Больмом во главе, "Танцы шутов" в балете "П[авильон] Армиды" с Розаем и "Вакханалия" с Фокиной и Федоровой 2-й. После "Половецких танцев" публика, хлынувшая вперед, буквально ломала оркестровый барьер в театре "Шатле", успех "Вакханалии" я уже описал. Успех "Шутов" и, главным образом, Розая в этом танце был совершенно невероятный.

Рис. 63. Э. Вилль, еврейский танец; Л. Бараш - Клеопатра, Л. Шоллар - Рабыня. 'Египетские ночи'. Мариинский театр. 1909

Кто теперь знает имя танцовщика Розая? Он умер скоро после начала своей карьеры. Что осталось от его успеха, его необычайной удачи в книгах о балете? Никто не был заинтересован не только в том, чтобы превознести его, но даже в. том, чтобы отдать должное, чтобы констатировать факт. Разве интересно расхваливать какого-то Розая, имя которого звучит так незнакомо?

Рис. 64. Л. Бараш 'Египетские ночи'

В первый сезон Павлова была прекрасна в "Сильфидах", хороша в "Армиде" и очень трогательна в "Клеопатре". Но реклама, сосредоточенная на Нижинском, почти обошла эту великую танцовщицу. Естественно, что она не удержалась в деле и в других сезонах не участвовала в дягил[евской] антрепризе. Это большое художественное дело лишилось своей лучшей танцовщицы, а Павлова лишилась художественного ансамбля. Как это жалко! Как это несправедливо!

Рис. 65. Л. Шоллар 'Египетские ночи'

О постановке "Половецких плясок", кот[орую] считаю одной из самых важных своих работ, я хочу сказать особо. Подобно тому как в "Умирающем лебеде" я старался доказать, что танец сольный может быть выразительным даже при самом условном костюме, в "Половецких танцах" я старался дать пример выразительного массового танца. До того задачи кордебалета в спектакле сводились главным образом к фону для танцев балерины или солистов, к аккомпанементу. Были танцы кордебалета совершенно без участия солистов. Все же задачи его сводились к орнаменту в движении, к объединению танцующих в одном ритме. Были ласкающие глаз переходы и группировки. Но о выражении чувств, об экстазе, о душевном подъеме с кордебалетом не говорили. Создать танец волнующий, возбуждающий, было для меня интересной задачей. Конечно, и к этому, как к разным другим разрешениям новых задач, я подошел не сразу. Были уже у меня экстатические танцы в "Эвнике" (танцы с факелами), были выразительные ансамбли, хотя [и] выражающие совершенно иные, далекие от экстаза настроения, как, [например], ансамбль в "Сильфидах", но все это [только] намеки на "говорящий" танец, каким, мне казалось, можно [сделать] "Половецкие танцы".

Рис. 66. 'Египетские ночи' ("Клеопатра"). Сцена из балета. Париж. 1909.

Странно, но это так: в большинстве случаев мне страшно было приступать именно к тем сочинениям, кот[орые] впоследствии становились лучшими моими достижениями. Мне казалось: что я знаю о танцах половцев? Как вообще история мало знает об этом диком народе! Как я могу дать в своем сочинении какую-то правду о половцах, когда о них так мало известно? Какие па могут войти в состав этих танцев? Отсутствие материалов и восторг перед музыкой, которую так страшно испортить, смущали меня, и я готов был уклониться от постановки. Дягилев, предлагая мне поставить танцы для оперы, акт из которой давался в Париже, говорил: "Вы это отлично сделаете, М[ихаил] М[ихайлович]!" Н. К. Рерих, кот[орому] поручены были декорация и костюмы к "Игорю", сказал мне: "Я уверен, вы сделаете что-нибудь замечательное". И я поверил им и приступил. Потом я не раз читал, как мы совместно работали с Рерихом, как мы удивительно с ним сговорились. Недаром этот художник является в то же время и замечательным археологом. Но я очень хорошо помню, что единственное мое заседание с Н[иколаем] К[онстантиновичем] по этому поводу было на учредительном собрании при создании журнала "Аполлон".¹ Встретившись с Рерихом и сказав ему, что я рад, что он будет делать костюмы и декорации, я получил в ответ любезную и подбадривающую меня фразу. И это все.

¹ ("Аполлон" - художественно-литературный и музыкальный ежемесячный журнал. Издавался в Петербурге с 1909 по 1917 г. Редактором-издателем журнала был С. К. Маковский. Фокин был близок к основателям журнала, на страницах которого широко и сочувственно освещались триумфы "Русских сезонов".)

Репетировал я на сцене Екатерининского театра¹ на Екат[ерининском] канале, снятого для этого С. П. Дягилевым. Я работал с артистами на сцене. Занавес был поднят. Дягилев приглашал художников и друзей смотреть на нашу работу. Меня совершенно не смущало то, что за спиной у меня целый "Мир искусства". Обычно стеснительный, особенно в те молодые годы, я совершенно не стеснялся моей аудитории и не замечал ее, увлеченный работой. Я танцевал каждую партию перед каждой группой исполнителей. Танцевал по много раз. Откуда брались мои па? Я бы сказал - из музыки. Иногда я приступал к постановке во всеоружии, напитавшись историческими, Этнографическими, музейными и книжными материалами. На этот раз я пришел с нотами Бородина под мышкой, и это [было] все мое оружие.

¹ (Екатерининский театр помещался на Екатерининском канале (ныне канал Грибоедова), 90. С октября 1909 г. в этом помещении функционировал один из самых оригинальных дореволюционных театров - "Кривое зеркало" ("Театр художественных пародий, буффонад и миниатюр"), созданный в 1908 г. А. Кугелем и З. Холмской.)

Насколько я колебался до начала работы, настолько я был уверен в себе, когда начал постановку. Никто не мог бы сбить меня. Все рисовалось мне ясно, и я верил, что если половцы танцевали и не так, то под оркестр Бородина они должны танцевать именно так.

Рис. 67. Репетиция в зале Екатерининского театра (Петербург) перед открытием 'Русских сезонов' в 1909 г. У рояля (слева направо): Н. Черепнин, И. Стравинский, М. Фокин; в центре стоит Т. Карсавина.

После одной из репетиций входит балетоман Н. М. Безобразов, взял меня под руку и, уведя в уголок, сказал: "Вы не думаете, М[ихаил] Михайлович], что вы как-то не так ставите "Игоря?" Это очень удивило меня, но нисколько не смутило. "Если бы я думал, Н[иколай] М[ихайлович], что надо ставить по-другому, то я и ставил бы по-другому, - ответил я. - А в чем же дело? Как же надо ставить?" "Это, конечно, не мне вас учить, дорогой мой, - ответил, смущаясь, милый балетоман. - Но что-то, я чувствую, не то".

"Буду продолжать, как я чувствую", - сказал и действительно продолжал, как начал и как чувствовал, и продолжал с непоколебимой уверенностью.

В этом же роде и с таким же результатом был у меня разговор и с . И. Бенуа. Потом я понял, что это Дягилеву не понравилась моя работа и он передал неприятное дело критики своим друзьям, не определив точно, что же нехорошо в моей постановке. Впоследствии, и даже очень скоро, эти танцы стали гордостью дягилевской антрепризы и одной из самых больших побед русского балета. Любопытно сопоставить с описанным другую сцену. Ровно через 20 лет ставлю я "Половецкие пляски" в антрепризе Русской оперы в Париже. По приглашению князя Церетели приезжаю специально из Америки. Уж очень дороги мне эти танцы. Репетирую... Главный воин - Б. Г. Романов. Подходит ко мне. Я, как всегда во время репетиции "плясок", стою на стуле. Топаю. Кричу поправки, стараюсь перекричать музыку. Романов тянется ко мне. Шепчет: "М[ихаил] Михайлович], за дверью С. П. Дягилев. Он слышит "Игоря", слышит ваш голос, он со слезами на глазах сказал мне: "Ведь это лучшее воспоминание"... Он хочет войти, но... ведь вы уже не знакомы, кажется, несколько лет?!" - "Пригласите, Бабиша, С[ергея] Павловича. Буду очень рад. Это тоже мое лучшее воспоминание"...

Рис. 68. Танец половецких девушек. 'Половецкие пляски'. Сцена из балета. Слева направо: Л. Шоллар, Л. Бараш, В. Фокина, Е. Смирнова, О. Федорова. Мариинский театр. 1909 (?).

Романов ушел. Пляску продолжали без него. Я продолжал наблюдать и кричать. Романов вернулся один. Он рассказал мне, что Дягилев уже взялся за ручку [дверей], но лишь печально покачал головой и ушел.

Но вернусь опять к моим лучшим воспоминаниям.

Главную роль танцевал А. Больм. Он был великолепен. Это самая лучшая его роль, и он остался самым ее лучшим исполнителем. Много видал я "Главных воинов", но для меня Больм остался "incomparable".¹ Танцевал я сам эту роль много и с увлечением. Думаю, что исполнил все, как автор хотел. Но себя я не видал и судить не берусь. Из всех же, кого видал, никто даже не приблизился к Больму. Конечно, главная сила "Половецких танцев" не [в] центральной партии, а в ансамбле, кот[орый] являлся не фоном, не аккомпанементом, а коллективным действующим лицом. Но Больм зажигал окружающих.

Рис. 69. 'Половецкие пляски'. Рис. П. Гончарова

Много раз бывало у меня, что первый исполнитель является и лучшим исполнителем. Происходит это не оттого, что я приурочиваю композицию к данным артиста, а п[ото]му, что с первым исполнителем я занимаюсь в момент творчества, с другим же - по воспоминанию о том, что было когда-то сотворено. Кроме того, физически невозможно при всякой репетиции так танцевать, так беситься, как это я делал при первой постановке. "Половецкие пляски" также принадлежат к небольшому числу балетов, в которых я не забыл ни одной детали и не изменил ни одного движения и в котором вносимые другими изменения особенно болезненно мною переживаются.¹

¹ (Далее у Фокина написано: "VI. Второй сезон Ballet Russe".)

После успеха первого сезона был немедленно решен вопрос о том, что [мы] поедем вновь на будущее лето [в Париж] и что для этого надо создать серию новых балетов.

(Главный воин). Рис. 70. М. Фокин - Половчанин. 'Половецкие пляски'. Париж. 1909 (?)

Рис. 70. М. Фокин - Половчанин (Главный воин). 'Половецкие пляски'. Париж. 1909 (?)

Кому принадлежит первая мысль поставить "Шехеразаду", я не могу сказать. Когда я вошел один раз к Дягилеву ( это было на его квартире в Замятином переулке¹ в Петербурге), Л. Бакст докладывал свою, как мне показалось, идею применить для музыки "Шехеразады" вступление к "1001 ночи". Он напомнил нам это начало знаменитых сказок. Он предложил, чтобы внезапно вернувшийся шах, заставший жен своих в объятиях любовников-негров, приказал их запрятать в мешки и эти мешки выбросить в море. Не знаю, как Бакст представлял себе это сценически. Когда я вообразил себе эту картину, мне она очень не понравилась. Прикрывать в самый трагический момент артистов мешками - значит закрыть очень интересную сцену. Мешки были бы тяжелы и некрасивы. Бросать в них артистов было бы опасно. Самый момент падения в море был бы скрыт от зрителя. А главное - я не видел в этом ничего хорошего. Много трудностей, рискованных, некрасивых моментов, и ничего хорошего. Я высказался против. Мне казалось, массовое истребление любовников и неверных жен на глазах публики - это такая чудная для меня задача. Все поддержали меня. Хотя Бакст старался передать, как это будет интересно, если понесут к морю мешки, но никого не убедил. Вообще, когда Бакст старался иллюстрировать свои мысли движениями, он только рисковал даже самую чудную мысль провалить. Удивительно, до чего художник, могущий изобразить на бумаге или холсте человеческое тело в самом сложном ракурсе, могущий передать средствами своего искусства большую пластическую выдумку, стильную позу, оказывался беспомощным, когда пробовал изобразить позу своим телом. Выходило совершенно не то, что он воображал. Итак, он не поддержал своего плана своей демонстрацией. "Брось, Левушка", - насмешливо говорили ему. "Нет, Шура, это не так плохо, нет, Сережа, не говори!" - волновался он.

В общем, главная основа сюжета была принята. Братья шах Земан и шах Назар уезжают на охоту, чтобы внезапно вернуться и узнать, действительно ли жены изменяют царю Индии и Китая, как только он их оставляет. Затем избиение любовников и жен, включая и любимую жену. Бенуа взялся распределить сюжет по музыке. Пошли к роялю. Бенуа быстро, слишком быстро (так невозможно строить сюжет по музыке) написал в нотах: когда в гареме рабыни танцуют перед царственными братьями, когда они уезжают на охоту, когда изменяют жены и т. д. Всего несколько моментов сюжета точно распределены по клавиру. [Да и] от этой точности ничего не осталось. Например, танцы гарема и отъезд на охоту А[лександр] Н[иколаевич] вписал в первую часть симфонии. Эту часть я не ставил совершенно, и она всегда исполнялась как увертюра. Теперь, после того как "Шехеразада" прошла тысячи раз и во всех частях света, трудно было бы представить мирную, ленивую атмосферу гарема, с кот[орой] начинается балет, под музыку бушующих волн в 1-й части симфонии.

Рис. 71. А. Больм - Половчанин (Главный воин). 'Половецкие пляски'. Париж. 1909

Как мог А. Н. Бенуа, исключительно музыкальный, до мозга костей театральный человек, сделать такую ошибку? Мне кажется, что он слишком торопился. Его какие-то посторонние причины толкали скорее записать "собственной" рукой "свой" сюжет. Много позже я узнал, что между А. Н. Бенуа и Л. С. Бакстом был спор о том, кому принадлежит первая идея постановки этого балета. Я узнал, что судьей в этом деле был избран В. А. Серов. Этот восхитительный художник пользовался репутацией хрустально чистой души. Решение этот милый друг-судья вынес в пользу Бакста. Я ни одной минуты не допускал, что А[лександр] Николаевич] мог приписывать исключительно себе какие-либо авторские права. Он так богат выдумкой, из его головы так и вылетают самые интересные мысли... зачем ему приписывать чужие идеи себе?! Дело в том, что в период совместной работы этих двух удивительных людей и художников, когда я примкнул к ним (или они примкнули ко мне), атмосфера, творческое воодушевление были таковы, что каждый выражал свою идею, как только она зарождалась; мы спорили, перебивали друг друга, и никому не приходило в голову вспоминать и записывать, что и кем сказано. Вероятно, в момент такого увлечения мыслью поставить балет на муз[ыку] Римского-[Корсакова], перечисляя разные темы сказок, добрались до их начала и не заметили, у кого вырвались "направляющие" слова. Меня немного удивила поспешность, с кот[орой] А[лександр] Н[иколаевич] вписывал моменты сюжета. До того уже много поработав с Бенуа, я привык, что он никогда не торопится. Наоборот, у него всегда так много мыслей, что он не может решить, на какой остановиться. В этот момент я почувствовал что-то чужое в [его] работе, непривычное, не наше. Поэтому, когда я забрал ноты, пошел домой и стал работать над музыкой, то я не считался с фразами А[лександра] Н[иколаевича], мнением кот[орого] всегда дорожил. Я переделал все, почувствовав, что во 2-й части симфонии есть такая разнообразная и подходящая музыка для картин, которые уже начинали мне рисоваться, что никакой композитор "по заказу" не написал бы лучше. Я разработал все детали драмы и поставил ее так, как до того балеты не ставились, без единого условного жеста. Жест только действенный и эмоциональный. Клавир, по которому я ставил, остался в России. Я, к сожалению, лишен возможности его получить, проследить и вспомнить, как создавался балет. [Но одно несомненно.] На программах у Дягилева и всюду, где потом я давал балет, ставились два автора - Бакст и Фокин. Кому бы ни принадлежала первая идея и главная линия сюжета, я его разработал, переработал и поставил, и все детали сцен принадлежат мне, не говоря уже о танцах.

Рис. 72. 'Шехеразада'. Рис. П. Гончарова

В постановке ["Шехеразады"] мне впервые полностью удалось осуществить мой принцип изложения действия. В то, как я ставил, конечно, никто не вмешивался. А ставил я так: действия и чувства были выражены позами и движением. Никто не говорил руками. Все ли можно передать без условных жестов? Нет. Но в "Шехеразаде" все передано. Трудно словами рассказать разницу между тем, как балет был бы поставлен по старинной классической системе и как я его поставил по своей, по новой. Но я все же попытаюсь.

Рис. 73. 'Шехеразада'. Сцена из балета. Париж. 1910

Как бы поставили мимическую сцену финала раньше? Шах Земан видит, что его брат шах Назар, истребивший всех жен, не может отдать приказ, чтобы зарезали и главную, любимую его жену Зобеиду. Он колеблется. Жалеет. Шах Земан возмущен слабостью брата, оскорблен за него.

Рис. 74. И. Рубинштейн - Зобеида. 'Шехеразада'. Париж. 1910

Что бы он сделал по традициям старого балета? Он обошел бы вокруг сцены (этот круг по сцене - очень распространенный прием, чтобы обратить на себя внимание публики). Он указал бы рукой направо. Это значит: "Вы". Другой рукой налево. Это значит: "И вы". Потом двумя руками себе на грудь. Это значит: "Меня". Двумя руками себе на уши: "Слушайте!" Опять на себя: "Я". Несколько движений перед ртом, как будто оттуда что-то сыплется: "Все расскажу".

Рис. 75. В. Нижинский - Раб (Негр). 'Шехеразада'. Париж. 1911

Затем был бы такой "текст" монолога: "Когда (произносится артистом про себя, но никак не выражается) наступила ночь (делается сердитое лицо, артист наклоняется немного вперед и соединяет руки под головой, [что обозначает] покров, мрак, ночь), сюда (указывается пальцем на пол) пришли ([делается] несколько шагов, руками указывается на разные места пола, где каждый шаг идущих кончается) один, другой, третий (показывается один палец, два пальца, три пальца) негры (лицо еще более хмурится для передачи черного цвета, и по нему проводится кистью руки сверху вниз). По этой системе, которую слишком долго описывать, брат рассказал бы брату, как негры целовали жен "один, два, три раза" и т. д. В старом балете любили говорить: один, два, три раза. Во многих балетах я просил у балерин - у Павловой или другой балерины - "один" поцелуй. Чувствовал, как это глупо, но делал так по традиции. Вероятно, торчащий палец никому не представлялся самым красивым жестом. Но другие слова трудно перевести на язык рук, а цифры легко. Говорят мимикой не то, что надо, а то, что можно. Итак, поступай шах по традиции, он бы совершил сотни никому не понятных движений руками.

Рис. 76. И. Фокин - Негр, В. Фокина - Зобеида. 'Шехеразада'. Париж, 1910

Вместо всего этого мой шах мрачно подходил к трупу убитого негра, любовника Зобеиды, толкал его ногой и, когда мертвое тело переваливалось, указывал брату на него рукой. И это все. Этого совершенно достаточно, чтобы взрыв бешеной ревности при виде тела красавца, кот[орого] только что ласкала его жена, заставил бы несчастного мужа бросить изменницу на кинжалы поджидающих ее евнухов и солдат. Все ясно для публики. Всего несколько жестов. Так поставлена вся "Шехеразада". Жесты только те, которые понятно выражают данный момент действия. В этом балете есть и любовь, и страсть, и плутовство, и гнев, и горе, и отчаяние и нет никакой жестикуляции. В балете есть жесты рук, но это те жизненные жесты, которыми мы сопровождаем свою речь. Когда Зобеида, признаваясь в измене, печально опускает руки и голову, когда тянется руками к шаху, чтобы сказать ему, что все же его любит, когда шах широким жестом гонит солдат на избиение жен, когда он держит руку умирающей у его ног Зобеиды, рыдая, закрывает руками лицо... все это не жесты глухонемых, все это не замены слова, а дополнения к слову, кот[орое] кажется произносимым и понятным, хотя мы его не слышим.

Скоро будет 30 лет со дня постановки "Шехеразады". Она не устарела для меня. Я знаю, что не так танцуют на Востоке, не так живут. После постановки балета я изучал настоящие восточные танцы. Но я ни за что не согласился бы переставить мои танцы на настоящие. Для них нужен был бы настоящий восточный оркестр. Под симфонический оркестр Римского [-Корсакова] они бы не подошли. Восток, хотя и основанный на настоящих арабских, персидских и индийских движениях, был все-таки Востоком вымышленным. Танцовщица с босыми ногами, танцующая, главным образом, руками и корпусом... как это было далеко от балетного Востока того времени.

Что сказать об исполнителях? Зобеида - Рубинштейн, негр - Нижинский, шах [Назар] - Булгаков, шах [Земан] - Киселев, евнух - [Григорьев], одалиски - Фокина, Федорова, Полякова, альмеи - Нижинская, Шоллар... Где я мог еще найти такой состав?! А кордебалет? Но что важнее всего - это энтузиазм, это готовность сделать все, что я хочу и как я хочу. Вспоминаю сцену массового убийства. Летели, борясь, кубарем с лестницы, падали вниз головой, висели кверху ногами. Этого можно было достигнуть лишь благодаря общему сознанию, что делается новое, невиданное до нас.

Ставя последнюю сцену, я разбил ее на массу отдельных эпизодов. По нескольку раз проходил [мизансцены] с каждой отдельной борющейся парой. Один солдат душил одалиску несколько раз, пока она не "научилась умирать". Другой волочил мертвую альмею по полу, пока кровь не пошла с ее ободранной ноги, третий выносил на плече и бросал к ногам шаха мертвое тело, и хотя этому мертвому телу было очень больно, артистка охотно повторяла сцену, пока статист-партнер не навострился. Бегая на репетиции, показывая, как надо убивать, умирать, бороться (здесь пригодился опыт французской борьбы моей юности), я уже не думал о мертвых. Как [только] кто-нибудь "благополучно скончался", то есть верно и ничего не разбив, я забывал о нем и направлялся к другим. На спектакле я стоял в первой кулисе и наблюдал за боем. Во время мимической сцены, описанной выше, уже после массового побоища, я вдруг увидал артиста Шерера, изображавшего "мальчика", лежащим на перилах лестницы вниз головой. До конца балета еще минут 6 - 7. А он уже давно лежит. Помню, он погиб одним из первых, - значит, уже минут 5 назад. Я уложил его в эту позу и потом забыл о нем. Сколько минут может человек висеть вниз головой, совершенно вертикально? Не умрет ли мой Шерер к концу балета? Я волнуюсь, не вижу ничего, кроме висящего вверх ногами. Готов крикнуть, чтоб он встал, ожил, перекатился, все что угодно... Занавес опустился. Гром аплодисментов. Бегу к несчастному. Подымаю... "Шерер, что с вами?" "Ничего, М[ихаил] М[ихайлович]", - отвечает он, видимо уже не совсем понимая, что с ним. Для следующих спектаклей я хотел переменить позу его на менее мучительную, но он отстоял ее: "Ничего, М[ихаил] М[ихайлович], я потерплю!" И терпел каждый спектакль.

Я благодарен Шереру, но думаю, что на такой подвиг во имя искусства готов был каждый из моих исполнителей. Такова была атмосфера спектакля. Таков был энтузиазм.

Об исполнении И. Л. Рубинштейн и о постановке ее роли хочу сказать, что это удивительное достижение: большой силы впечатления [она добивалась] самыми экономными, минимальными средствами. Все выражалось одной позой, одним жестом, одним поворотом головы. Зато все было точно вычерчено, нарисовано. Каждая линия продумана и прочувствована. Вот она стоит у двери, из которой сейчас выйдет ее любовник. Она ждет его всем телом. Вот она рассержена, озлоблена отъездом мужа, это выражается в одном движении, когда он подходит, чтоб ее поцеловать, а она отворачивается. Особенно значительным мне кажется момент, когда она сидит недвижно в то время, как кругом идет кровавое побоище. Смерть приближается к ней, но ни ужаса, ни страха. Величаво ждет в недвижной позе. Какая сила выражения без всякого движения!

Так я поставил эту роль. Так ее исполняла Рубинштейн, а после нее Карсавина и Фокина.

Это я считаю одним из удачнейших осуществлений моей мечты о новом балете.

Нижинский был великолепен в роли негра. Отсутствие мужественности, которым отличался этот удивительный танцовщик и которое делало его непригодным для некоторых ролей (напр[имер], для Главного воина в "Игоре"), очень подошло к роли серого негра. Ни по цвету кожи, ни по движениям он не был похож на настоящего чернокожего. Это - полуживотное, получеловек, напоминающий [то] кошку, мягко перепрыгивающую громадное расстояние, то жеребца с раздутыми ноздрями, полного энергии, от избытка силы перебирающего ногами на месте... Откуда явился этот особенный образ, столь непохожий на обычного премьера-танцовщика? Вероятно, создавая эту роль и видя в ней маленького Нижинского рядом с очень высокой Рубинштейн, я почувствовал, что он был бы смешон, если бы старался быть мужчиной. Движения маленького гибкого зверька почувствовались [мне] здесь более на месте. Величие главной любимой жены шаха, красота удлиненных линий Рубинштейн и полных достоинства поз только увеличились от этого контраста.

Когда меня спрашивают, создаю ли я роли для артистов и имеют ли личные данные первых исполнителей влияние на мои композиции, считаюсь ли я с ними, я отвечаю, что для артистов ролей я не создаю, а создаю их для балета, для целого, в котором артист, как бы он талантлив ни был, всегда у меня является лишь составным элементом, но с данными артистами я считаюсь и в большинстве [случаев] первый исполнитель и является наиболее подходящим. Художник не пишет свою картину для красок, но очень с ними считается, и то, каким материалом он располагает, определяет если не главную мысль, то детали произведения.

Если бы у меня вместо Больма был другой танцор, с другими достоинствами и другими недостатками, то и то и другое, вероятно, вошло бы в мою композицию "Половецкого воина" как необходимый элемент. У Больма большие тяжелые ступни ног и сутулая спина. Теперь, когда я вижу Воина с маленькими ножками и прямой спиной, это мне мало нравится. Когда в роли Главного негра выступали красиво сложенные, высокие юноши, я сожалел о том, что нет передо мною Нижинского с его низко поставленными коленями, с его немужской фигурой. Каждой краске свое место. Самый блестящий, восхитительный цвет может разрушить всю картину, если [он] не на месте положен.

Комбинация личных данных первых исполнителей определяет до известной степени мою композицию. Поэтому я часто испытываю разочарование, когда состав меняется и вступают в те же роли артисты с другими достоинствами и другими недостатками. Но главное мое огорчение при встрече с моими постановками после долгой разлуки заключается в другом. Артисты переносят из одной роли в другую свои жесты, чем стирается типичность, оригинальность каждой композиции, и, что еще хуже, артисты творят, принимая мою композицию лишь за какую-то канву для вышивания на ней своих собственных узоров.

В течение многих лет моей работы на имп[ераторской] сцене и в дяг[илевской] антрепризе этого, конечно, не было. Но вот я удалился от своих созданий, их забыли, перестали чувствовать их смысл и стали расшивать свои узоры. Недавно я был свидетелем такого изменения роли Зобеиды. Артистка Ч[ернышева], про которую некот[орые] критики пишут как про замечательного трагика, вносит такой "трагизм", кот[орый] разбивает всю оригинальность, всю прелесть этой роли. Когда входит шах, она больше всех трусит, больше всех мечется от страха. Когда ведет сцену с любовником, она больше всех перегибается... словом, в основе роли лежит сознание, что если она главная, да еще самая трагическая, то должна все делать в превосходной степени. Больше всех сердится, больше всех трусит, мечется, страдает - словом, больше всех старается. Как далеко это от величавого образа первых Зобеид!

В том же сезоне¹ поставил я "Видение розы". Сочинял его также в Екатер[ининском] театре. Помню, как репетировал не на сцене (вероятно, была занята), а на маленькой ресторанной эстраде. Поставил очень быстро. Почти сымпровизировал. Тоже никогда потом ничего не изменил в этой композиции.

¹ (Фокин здесь ошибся: премьера "Видения розы" состоялась в третьем сезоне - 6 июня 1911 г.)

Идея постановки, то есть мысль поставить балет на тему стихотворений Теофиля Готье, принадлежала... Водуайе. Когда, встретив г. В[одуайе] в Париже, в зрительном зале, после триумфальной премьеры "Видения [розы]", и получив от него массу комплиментов и поздравлений, я, в свою очередь, поздравил его, как автора, с успехом, он сказал: "Мое дело было только познакомить г-на Фокина с г-ном Готье".¹ Это слишком скромно. Хотя тема не есть сочинение, но указать тему, дать первую основную идею балета - это иногда является фундаментом всего удачно потом построенного здания.

¹ (В основу сюжета были положены две начальные строки стихотворения Т. Готье: "Я - дух розы, которую ты носила вчера на балу...")

Об этом балете было очень много написано. Много правды о восхитительном исполнении Карсавиной и Нижинского и о поэтичности целого. Но много и лжи. Необычайно преувеличен последний прыжок Нижинского. Необычайно преувеличен и смысл этого прыжка. Гром аплодисментов после "полета" Нижинского в окно раздавался не потому, что по размерам этот прыжок представлял что-то невиданное. Нет, это было окончанием легкого, воздушного, поэтичного и очень трудного танца, кот[орый] весь был в исполнении Нижинского прекрасен. Когда танец кончался, руки у всех невольно поднимались [аплодировать]. Досадно, что все хотят свести к последнему прыжку. Досадно, что одно из лучших поэтичных достижений балета хотят свести к идее "попрыгунчика". И как для этого беспредельно лгут! В книге Р. Ниж[инской] описывается, как ее супруг одним прыжком покрывал всю сцену. Разберемся в этом прыжке. Что останется [тогда] от рассуждений Р[омолы] Н[ижинской]? Декорация, представляющая маленькую комнату из двух стен, сходящихся посредине сцены, оставляла очень мало места для танцев, и главная трудность заключалась в том, чтобы уместить танец на такой маленькой площадке. Нижинский целовал девушку, спящую в кресле на правой стороне сцены, недалеко от [окна]. Поворачиваясь к окну лицом, он был почти на середине. Затем он пробегал пять шагов и с шестого делал прыжок в окно. Этот разбег Нижинский делал, как и все исполнители. С места никто не прыгал. Итак, он начинал прыжок приблизительно за ярд до окна. Где же полет через всю сцену? О высоте этого мифического прыжка. Когда строили декорацию, то мерили, какой величины надо сделать подоконник. Его сделали немного более фута. Это было совершенно достаточно для прыжка Нижинского. Но такими увеличениями и преувеличениями полна книга г-жи Р. Н[ижинской].

В самом начале ее книги говорится о "pas de trois", кот[орое] Нижинский танцевал со своей сестрой, когда ему было три года. Если принять во внимание, что сестра его Бронислава была младше брата на несколько лет, то становится ясным, что репетировало это талантливое семейство свое "pas de trois" до появления Брониславы на свет. Такими отступлениями от истины и здравого смысла полна книга Р. Н[ижинской].

Как-то зашла ко мне одна дама-писательница в Н[ью-] Й[орке] поговорить о Павловой. Просила рассказать все, что я смогу вспомнить о знаменитой балерине. Предупреждала, что хочет ознакомиться с материалами, но будет писать совершенно другое. Она специалистка по воображаемым биографиям - "Imaginary Biography". Жалко, что о чудном танцоре Нижинском пишутся "Imaginary Biography". Если бы написать о нем правду, как об артисте, то это была бы достаточно прекрасная картина искусства, не омраченная выдумками и преувеличениями...

О "Spectre", как о композиции, хочу сказать, что при использовании всех ресурсов классического балета я считал эту постановку принадлежащей к достижениям именно нового балета. В нем не было танца для показа техники (потому-то мне особенно досаден миф о прыжке). Танец все время выразителен. Очень нова и красива тема танца Девушки. С закрытыми глазами ищет она, призывая, свое Видение. Spectre ни в одном движении не похож на обычного танцовщика, исполняющего для удовольствия публики свои вариации. Это - дух. Это - мечта. Это аромат розы, ласка ее нежных лепестков, многое еще, для чего не найти определяющих слов, но это ни в коем случае не "кавалер", не "партнер балерины". Техника рук в этом балете совершенно отличная от крепких правильных рук старого балета. Руки живут, говорят, поют, а не исполняют "позиции".

То, что Нижинский был не мужественный, какой-то бесполый, придавало особую прелесть его роли, делало его наиболее подходящим для нее. Вообще, в Нижинском если не было мужественности, то и не было той противной женственности. Несмотря на свои гомосексуальные особенности <…>¹ несмотря на этот уклон от нормальной мужской красоты, Нижинский совершенно не напоминал тех молодых людей - "девочек", кот[орые], по крайней мере меня, отталкивают на сцене. Я как-то испытал удивительно отталкивающее чувство, увидев женщину в юбке, с женской прической и... большой бородой. Нечто подобное я испытываю, когда вижу на сцене мужественную танцовщицу или танцовщика-девочку. Думаю, что благодаря именно этому моему свойству и вкусу, в Нижинском, прошедшем под моим контролем все свои роли, не было этой отвратительной женственности на сцене, хотя в жизни он был немного "девочка".

¹ (Сокращена фраза, в более развернутом виде фигурирующая в главе о Дягилеве.)