[VI]. [Рождение нового балета]

Одновременно с благотворительными спектаклями я продолжал ставить балеты для выпускных воспитанниц. Мне надо было постоянно искать подходящую для моих целей музыку. Я рылся в библиотеке императорских театров в поисках неиспользованного и ходил по концертам. На одном из концертов в консерватории мне очень понравилась сюита из балета "Павильон Армиды". Узнав, что автор этого балета Н. Н. Черепнин находится за сценой, я в антракте прошел к нему.¹ Обычно я не очень умею знакомиться, а в молодости еще больше стеснялся обращаться к кому-либо, особенно к "старшему". Но когда у меня возникала мысль, что могу создать что-либо для балета, я делался смелым. Ко мне вышел автор понравившейся мне сюиты. Он оказался тоже молодым человеком, хотя лет на 8 - 10 старше меня. Высокий, тонкий, композитор очень любезно встретил меня. Он обрадован был моей мыслью поставить балет на его музыку.

¹ (См.: Бенуа А. Мои воспоминания. М., 1980, с. 458. Кроме того, Бенуа мимоходом упоминает, что Фокин выбрал "Оживленный гобелен" "по совету Черепнина" (с. 457) и что привлечением к работе над оформлением "Павильона Армиды" в Мариинском театре он "был обязан Черепнину" (с. 458); это расходится с рассказом об истории постановки балета Фокиным. Разумеется, сейчас трудно с точностью установить, кто прав - Бенуа или Фокин. Однако следует помнить, что сведения о постановке "Павильона Армиды" в Мариинском театре Бенуа получил от Черепнина, в разговоре с которым у художника могло сложиться превратное впечатление, что инициатива в обоих случаях принадлежала композитору. Трудно себе представить, что Черепнин сам предложил малоизвестному балетмейстеру поставить свой балет в Театральном училище. Удивляет, что на столь шатком основании авторы комментариев к книге Бенуа делают довольно решительный вывод: "М. М. Фокину в период написания его поздних мемуаров было, по-видимому, свойственно приписывать себе некоторые инициативы в создании и осуществлении различных балетных замыслов" (с. 700). Ошибки и неточности Фокина обусловлены ненадежностью человеческой памяти; думается также, что память Бенуа ("Записки о балете", где упомянуты эти сведения, были опубликованы в 1939 г.) не менее уязвима, чем память Фокина, писавшего мемуары (и ранние, и поздние) в те же 1938 - 1940 гг.)

Оказалось, этот балет давно написан, принят в дирекцию, но... очевидно, забыт ею. Н[иколай] Николаевич] сказал, что хотел бы увидеть [балет] целиком на сцене; но если это невозможно для ученического спектакля, то будет рад постановке хотя бы сюиты.

Эта встреча моя с Н. Н. Черепниным и последовавшая за тем постановка "Оживленного гобелена", как мы назвали эту сюиту из балета, имели очень большое значение для меня, моего творчества и для русского балета. Важность этого факта заключалась не в самой постановке балета, а в том, что благодаря знакомству с Черепниным и затем нашему дружественному сотрудничеству с ним началось мое знакомство и сближение с А. Н. Бенуа, который оказался автором либретто "Павильона Армиды", а через него и с целой группой передовых художников. Но это произошло несколько позже. Постановку же "Гобелена" я осуществил, как и все мои первые постановки, без участия художника. Костюмы подобрал в гардеробе Мариинского театра из старых опер и балетов.

Балет начинался с грандиозной группы. Чаровница Армида сидела в своем роскошном саду, окруженная пышной свитой и массой рабов. Всю группу я прикрыл тюлями, стараясь создать иллюзию гобелена, в котором при отдельных ярких синих и малиновых пятнах все же доминируют обычно мутные серовато-желтые тона. Затем я увеличивал свет за тюлями. Они делались невидимыми и раздвигались. Краски оживали. Оживали и персонажи, "вытканные" на гобелене. Разворачивались группы, танцы. Танцами и ограничивалось содержание балета. Такова была цель экзаменационного спектакля. Среди отдельных номеров особенный фурор вызвал танец шутов, который исполняли 6 мальчиков с виртуозом Розаем в середине. Это самый трудный по технике танец из всего, что я когда-либо поставил. Розай высоко взлетал, переплетая совершенно согнутые ноги, и падал затем на одно колено. Его товарищи тоже делали невиданные "штуки", быстро падали на землю со скрещенными "по-турецки" ногами, сейчас же вскакивали с поворотами, ловили себя за ноги в воздухе и т. д. О, как я помучил мальчиков, прежде чем достиг идеального исполнения! Но как охотно, с какими радостными лицами они "истязались", как были счастливы, когда публика "не выдержала" и разразилась несмолкаемыми аплодисментами!

Рис. 44. Т. Карсавина. 'Павильон Армиды'. Париж. 1909

Через несколько дней после представления этого "Гобелена" я стоял во время какой-то репетиции на сцене. Кто-то обнял меня сзади, крепко сжал и поцеловал в щеку. Я оглянулся и обомлел от удивления. А. Д. Крупенский, которого я считал своим врагом и самым большим препятствием на моем балетмейстерском пути, осыпал меня своими комплиментами и поздравлениями. Его восторги мне показались искренними и очень меня обрадовали. Я испытал радость, которую испытывал потом много раз от сознания, что своей творческой работой и своей фанатической любовью к балету я поворачиваю в свою сторону людей, восстановленных против меня.

Рис. 45. М. Фокин на репетиции. Фотография 1900-х гг.

Когда он спросил: "Можете ли вы "для нас" (то есть для дирекции императорских театров) поставить этот балет?", я, конечно, ответил согласием. В дальнейших переговорах с директором Теляковским я разъяснил, что балет надо поставить целиком, а не одну сюиту, и пригласить к работе художника А. Н. Бенуа. Теляковский не очень обрадовался, услыхав эту фамилию. А[лександр] Н[иколаевич] уже работал в императорских театрах, ставил "Гибель богов" Вагнера, и между ним и Теляковским были какие-то недоразумения. Кроме того, Бенуа был другом Дягилева, открыто стремившегося занять должность директора имп[ераторских] театров. Дирекция имела право поручить писание декораций и костюмов любому художнику, так как она купила у Бенуа его либретто. Но... Теляковский уступил моей настойчивой просьбе. Он был человек незлобивый.

Когда мне передали либретто и я с ним подробно ознакомился, я пришел к заключению, что балет напрасно растянут на три акта, что в нем недостаточно материала и что он выиграет, если его сократить до одного акта в трех картинах.

Это мнение я высказал Теляковскому и Крупенскому. Они сразу со мной согласились. Теперь, 35 лет спустя, я узнал из мемуаров А. Н. Бенуа, что Этим своим предложением сократить его либретто я очень его огорчил и разрушил его мечты о грандиозном драматическом "балете на весь вечер". Узнал я также, что в причинении ему этой неприятности он обвинил не меня, истинного виновника, а Крупенского. Конечно, я никогда в жизни ни в чем не хотел огорчить Бенуа. Но я, признаюсь, не думал ни о нем, ни о ком другом, когда думал о балете. Я высказал тогда свое мнение, которого держусь и поныне: большинство старых балетов "на весь вечер" страдает растянутостью, полны пустых мест, повторений. В них всегда много лишнего. А что может быть хуже в искусстве, особенно в театральном, чем лишнее.

А[лександр] Н[иколаевич] держался, как я узнал тоже только теперь, другого, противоположного моему мнения. Он находил, что отказ от больших балетов и переход к одноактным свидетельствует о влиянии мюзик-холла, о желании превратить балет в пустое развлечение. По-моему, А[лександр] Николаевич] очень ошибался как в оценке этого явления, то есть перехода с больших балетов на одноактные, так и в определении его причин. Старый балет не поддавался влиянию водевиля, как вообще не поддавался никаким влияниям, ни хорошим, ни дурным. В этом его особенность.

Но [стремясь] заполнить целый вечер одним балетом, авторы чувствовали, что могут утомить зрителя одним стилем, одной эпохой, бесконечным повторением одного характера танцев. Поэтому, стремясь варьировать представление, они отказывались от дельности стиля, забывали о характере; поэтому-то на дне Нила в древнем Египте танцевала река Нева в костюме московской боярыни; поэтому-то мазурки и чардаши находили себе применение в любом балете. Если уж говорить о сходстве с varietes, то его следует видеть в старом, традиционном балете, а причиной этого печального явления надо признать стремление разнообразить длинное, монотонное зрелище.¹.

¹ (Дальше Фокиным в рукописи зачеркнуто шесть строк, представляющих определенный интерес для характеристики его взглядов: "Мариус Петипа под конец своей деятельности ставил грандиозные балеты, [такие], как "Спящая красавица", "Раймонда". Исключением явились два его одноактных балета - "Времена года" и "Испытание Дамиса". Последний можно считать единственным его сочинением, выдержанным с начала до конца в одном стиле".)

Что касается меня, то я, естественно, перешел к одноактным балетам не по какой-либо вновь созданной теории, а просто по свойству своей натуры. Для меня естественно стремиться к цельности, к единству в художественном произведении. Мне кажется, что концентрация средств выражения их усиливает, а растянутость ослабляет.

Потом Бенуа сам пришел к заключению, что новая, сокращенная версия балета "позволяла не только сохранить, но и интенсифицировать вложенный в него драматический смысл".¹ Вот к этому-то я и стремился, когда невольно огорчил А. Н. Бенуа своим предложением сократить либретто. К этой же одноактной форме [балетов] пришли во всем мире. За прошедшие с начала моей деятельности 36 лет было поставлено множество балетов во Франции, Англии, Америке, в различных странствующих антрепризах, и я не вспоминаю ни одного многоактного балета.² Любопытно, что и Бенуа в течение своей многолетней деятельности на поприще балета не создал ни одного балета "на весь вечер". С различными балетмейстерами он поставил много балетов, и все они оказались одноактными, то есть приняли ту форму, которую он так осуждал перед нашей первой встречей.

¹ (Бенуа А. Воспоминания о балете. - Русские записки, 1939, май, с. 85.)

² (Утверждая, что одноактные балеты стали основной, преобладающей формой балетного спектакля во всем мире, Фокин не учитывал практику хореографического театра в Советском Союзе.)

Теперь об этой "исторической" для меня и очень важной для русского балета нашей первой встрече.

Когда я вернулся в Петербург после летнего отдыха за границей, Бенуа был уже приглашен дирекцией и декорации уже писались. В распоряжении дирекции было много прекрасно оборудованных зал для писания декораций. В каждом театре была чудная мастерская. Кроме того, были мастерские вне театра с роскошным освещением и мостом, по которому художник мог ходить, чтобы на расстоянии почти с потолка видеть декорацию, разложенную на полу. Я отправился в мастерскую на Алексеевскую улицу, где Бенуа работал с целым штатом помощников. С большим интересом ехал я знакомиться с художником, которого знал по его картинам и статьям, но до того никогда не встречал лично. Я предвкушал, что этот знаток и энтузиаст искусства века Короля-Солнца создаст необычайную красоту, что меня ждут большие радости. Приближаясь к мастерской, я воображал себе внешность Бенуа, которого сейчас увижу, и, как это всегда бывает, увидал человека, совершенно ничего не имеющего общего с тем, что так отчетливо, но без всяких оснований я себе представлял. Меня весело и ласково встретил живой брюнет со свежим розовым лицом, окаймленным черной бородой. Бенуа тогда было лет 37. Только некоторая сутуловатость и очки, а может быть, и две пары их (А[лександр] Н[иколаевич], когда работал, надевал по несколько пар очков), немного соответствовали сложившемуся у меня заранее о нем представлению как о человеке ученом, "книжном". Пачка карандашей, как и всегда потом, торчала у него из кармана и говорила о его готовности сейчас же набросать на бумаге костюм, идею декорации, архитектурную деталь.

Рис. 46. М. Фокин - Виконт. "Павильон Армиды". Мариинский театр. 1907.

Мы заговорили о "нашем" балете, и я сразу почувствовал себя просто и хорошо с ним. Мы говорили о том, что нас обоих волнует, увлекает. Ушли в волшебный мир, в сады очаровательной Армиды. С первой встречи обозначилось то взаимопонимание, которое привело к стольким художественным радостям, к стольким победам.

А[лександр] Н[иколаевич] повел меня на мост под самый потолок. Голова кружилась и от высоты, и от радости. Под ногами у меня расстилалась декорация - роскошный павильон Армиды. Счастливый момент!

До сих пор я выбирал для своих постановок декорации потрепанные, старые, много "ходившие" в разных операх и балетах. Для костюмов рылся среди старья в громадных гардеробах. Всегда подбирал, что лучше подходит. Всегда был компромисс. Приходилось брать и то, что не совсем подходит. А теперь передо мной декорация, написанная специально. Костюмы будут делаться новые, роскошные, какие только мы с художником захотим. Надо только договориться.

Рис. 47. М. Фокин - Виконт. 'Павильон Армиды'

Мы стали часто встречаться с А[лександром] Н[иколаевичем], то у него, то у Черепнина, то у меня. Оказалось, что музыка далеко не вся была готова. Н. Н. Черепнин создавал добавочные номера в зависимости от перемены либретто и тех планов, которые вырабатывались на этих совместных заседаниях. Фантазировал, как автор либретто, больше всего Бенуа. Я старался принимать все его планы без возражений. В этом было больше уважения к нему, как к автору и знатоку стилей, чем полного согласия. Что и как я говорил тогда, я теперь уже точно не помню. Помню очень хорошо ответ Бенуа. Когда я делал попытки провести в этот балет свои реформаторские идеи, он отвечал: "Мы, Мих[аил] Мих[айлович], сделаем это непременно в другой раз. Это очень интересно, надо будет все сделать по-иному. Но на этот раз мы сделаем по традиции. Так задуман балет". Я соглашался сразу. Я думал: "конечно, если ставить балет действительно в стиле первой половины XVIII века, то надо и музыку брать иную. У Черепнина же "по традиции" вальсы, вариации... Отложу мою "программу" до другого раза!"

Рис. 48. М. Фокин - Виконт. 'Павильон Армиды'

Оказалось, что избыток вальсов в балете был потому, что мои старшие сотрудники решили "угодить" Теляковскому. Директор был страстный любитель вальсов и действительно великолепно играл наизусть с сотню вальсов. Он настаивал на вальсах и в этом балете стиля Louis XIV¹ и Louis XV². Плохо, когда художники угождают, идут на компромисс! Компромиссным получился и этот балет. Вопрос о применении стиля к требованиям танца Бенуа разрешил так же, как до него по традиции этот вопрос обычно разрешался. Он сделал очень стильные и красивые костюмы в манере [эпохи] и... окоротил их до колена. Я бы предпочел, чтобы танцовщица была в стильном костюме с головы до ног, а не только в верхней части своей фигуры. Часть персонажей могла бы быть в более легких, но все же стильных костюмах.³ Но вальсы и вариации требовали "балетного стиля" танцев, а стало быть, компромиссного костюма. Еще моя "программа" натолкнулась на непреодолимое препятствие. По либретто надо было, чтобы действующие лица многое рассказывали. Это произошло оттого, что, сочиняя сюжет, А[лександр] Н[иколаевич] представлял себе приемы старого балета, где говорили руками. А[лександр] Н[иколаевич] любил этот стиль, по крайней мере в то время. Мне пришлось ставить сцену, например, в которой старый маркиз, приглашая проезжего виконта переночевать в его павильоне, длинно ему рассказывал руками, что на гобелене, висящем на стене, изображена красавица Армида, из любви к которой один повесился, другой зарезался, третий еще как-то погиб. Я должен был "по традиции" показывать один палец и потом жестом изобразить петлю на шее, показать два пальца и изобразить выстрел в висок, затем три пальца и страшный жест двумя руками сверху вниз, изображающий, что несчастный куда-то бросился. Конечно, от моей "реформаторской" программы в этот момент ничего не осталось. Трудность постановки усугублялась еще тем, что разговаривающие должны были обращаться к гобелену, висящему посредине сцены, и поэтому быть спиной к публике или же оказываться спиной к гобелену, о котором они говорят и который рассматривают. Все это не очень вязалось с моими режиссерскими мечтами. Но решено - новые приемы отложить до другого раза.

¹ (Людовика XIV (франц.).)

² (Людовика XV (франц.).)

³ (Здесь у Фокина написано: "как например", но примеры не приведены.)

Огорчало меня в Бенуа его пристрастие к традициям, но зато радовала его изумительная любовь к искусству и, в частности, к нашему балету, его удивительный вкус и внимание к самой ничтожной детали. Для него все было важно в создаваемой картине. Над цветом какого-нибудь позумента, галуна на костюме статиста, которого и в бинокль не найдешь на сцене, он сосредоточенно думал, выбирал, чтобы галун блестел, но чтобы блестел не слишком, чтобы не был "дешевый" блеск. А[лександр] Н[иколаевич] сразу представился мне исключительно театральным художником. Все краски, все линии у него непременно имели прямое отношение к задуманному сценическому моменту. Костюмы, декорация, освещение - все имело у него задачу выразить содержание пьесы. Как сюжет балета, так и тема каждого танца в этой нашей работе выходили из его головы. Тема, конечно, не в смысле хореографическом, а в смысле, так сказать, сюжетном. Напр[имер], в дивертисменте, который состоял из ничем не связанных между собой танцев с небольшими сюжетами, были такие номера: похищение альмей из гарема, за которыми с саблей гонялся комический паша, танец теней, вызываемых из земли магами, и выход уродов "монстров", которые, прикрываясь красивыми масками, привлекали к себе красавиц ведьм, а потом, откинув маски и не скрывая своей отвратительной внешности, набрасывались на женщин и уносили их.

Я принимал все эти забавные выдумки Бенуа, оставляя за собой реализацию всего этого на сцене. Это был единственный из поставленных мною балетов, в котором я действительно ограничивался ролью хореографа. Зато уже в эту мою область никто не вмешивался. Приступая к сочинению танцев, я чувствовал полную свободу творчества. Репетиции пошли радостно и успешно. Артисты увлекались. Все шло хорошо. Никогда, нигде я не пользовался такой роскошью, такими возможностями, какие были нам даны при этих казенных "чиновниках". Отношение Крупенского было очаровательным. Помню: мы сидели с ним в кабинете и изучали механизм барашков. Целое стадо баранов должно было пройти за окнами павильона в первой картине. Пробные барашки были сделаны и ходили перед нами по кабинету. Крупенский был увлечен не менее меня. Балет был ему дорог. Он, очевидно, тоже считал его "своим". Ведь от него зависело обставить балет, а это, с точки зрения "обставляющих", важнее, чем сочинение или постановка балета.

Но внезапно все переменилось. Крупенский в чем-то не поладил с Бенуа и стал враждебно относиться не только к художнику, но к балету и ко мне. Никто до сих пор не знает точно причины такого внезапного превращения нашего покровителя и ангела-хранителя в страшного демона. В костюмерной мастерской, куда я часто заглядывал после репетиции, чтобы полюбоваться на то, как делались костюмы, мне немного приоткрыли тайну; говорили, что Бенуа приводил своих друзей посмотреть на костюмы. Действительно, было на что посмотреть. Нигде в мире не выполнялись так художественно костюмы, нигде не проявлялось при подборе материала, при выдумке покроя столько вкуса, усердия и уважения к задачам художника. И вот, на наше несчастье, один из друзей Бенуа нашел, что тон 24 красных костюмов, уже почти готовых для кордебалета, не совсем соответствует рисунку, что у Александра Николаевича краска немного "теплее" или "холоднее" (теперь уже не помню). Мастера были готовы менять уже материи и начинать шитье вновь. Но Крупенский вспылил. Вероятно, его довел до бешенства не столько красный цвет, сколько вмешательство друзей - "эстетов". Вероятно, не из-за одной этой мелочи, а из совокупности разных недоразумений возникла жестокая вражда между художником и управляющим конторой. Я уже говорил о склонности Крупенского к интригам. Этот капризный, избалованный и злой человек любил создавать партии, окружать себя преданными людьми, которые, стараясь услужить "начальству", доносили и наговаривали на своих товарищей, не брезгуя делать себе таким путем карьеру.

Быстро распространилась новость, что Крупенский поссорился с Бенуа и что он стал враждебно относиться к балету. Труппа разделилась на две части, к чести ее скажу - далеко не равные части. Одни (большинство) хотели довести балет до конца, верили в то, что создается что-то новое, прекрасное, а главное - не хотели думать о том, как относятся чиновники к новому произведению. Другие (небольшая, но злостная компания) готовы были пойти на все, чтобы "сорвать" постановку. Особенно тяжело приходилось мне. Бенуа работал в декоративной мастерской или у себя дома над акварельными макетами костюмов. Он мог быть очень рассержен интригами Крупенского, но краски так же повиновались ему, как и в "мирное время". Совсем другое было в моей работе. Привыкнув, что на благотворительных спектаклях артисты охотно, даже восторженно работали со мной, я мучительно переносил враждебно-окаменелые лица. Одни отказывались от участия под разными предлогами, другие опаздывали на репетиции, репетировали плохо, даже умышленно не понимали моих указаний. Так как вследствие отказов (которые администрация старательно оправдывала) состав участвующих постоянно менялся, ансамбль, вчера великолепно исполнявшийся, приходилось сегодня вновь разучивать. Я понимал, что это становилось мучительным и для тех, кто честно исполнял свои обязанности. Я им сочувствовал. Но что мог я поделать?! Помню, как я, чувствуя, что падает интерес к работе, неожиданно для самого себя "разразился" получасовой речью. Я высказал все свои взгляды на балет, свои надежды на его прекрасное будущее. Я говорил о стиле, о перевоплощении, о драматическом балете. Вся труппа, вся театральная школа со всеми начальствующими лицами слушали с величайшим вниманием мой неожиданный и небывалый монолог. Никогда не бывало, чтобы балетмейстер объяснял во всеуслышание смысл того, над чем собравшиеся сотни людей совместно работают. В результате несколько репетиций прошли с подъемом и качество исполнения значительно поднялось.

Но были недовольные, которые потом открыто ворчали. Это - "господа во фраках". Дело в том, что многие артисты давали уроки бальных танцев, чтобы прирабатывать к своему скромному театральному заработку. Они учили во фраках. Высчитав, когда окончится номер, в котором такой учитель занят, он назначал урок и, чтобы не терять времени на переодевание, танцевал на репетиции во фраке. "У меня урок пропадает, я двадцать рублей теряю, а Фокин тут речи говорит по сорок минут!", - ворчал такой "фрачник". Понимаю его, сочувствую ему, но все же верю: из начатого мною дела создалось многое, что с успехом покрыло эти убытки и прежним учителям бальных танцев дало лучшую и более прибыльную работу.

Но вернусь к борьбе за спасение моей первой постановки под крылом или, вернее, в когтях казенной дирекции. Все это чуть не кончилось ужасным несчастьем на генеральной репетиции. Случай, о котором жутко вспоминать.

Чем больше я встречал препятствий, тем больше старался. Теперь, вспоминая балет, я чувствую, что перестарался. Загромоздил эффектами. Много придумал Бенуа, а я еще прибавил. Люки на сцене поднимались и опускались. В некоторых группах это давало необычайный эффект. Публика не могла уловить, как формируются группы, так как часть участвующих выплывала из-под пола. В соответствии с моими группами Бенуа распределял свои краски. Особенно удачным был конец adagio, когда среди массы красочных костюмов из люка появлялись две группы арапчат в белых костюмах, белых чалмах, с громадными белыми опахалами из страусовых перьев 106 (конечно, имитированных гарусом) и с высоких табуретов "сыпались" через всех участвующих и ложились на пол. Благодаря всем этим выдумкам получалось то, что танцующие часто оказывались на краю внезапно разверзающейся пропасти, куда если упасть, то придется лететь несколько этажей. Конечно, это требовало спокойной, осторожной репетиции, на которую мы и рассчитывали. А нас гнали. Я не имел времени объяснить все что следовало. Ужаснейший момент я пережил на генеральной репетиции, когда, стоя в темноте (во время "живой перемены") за кулисой, я сказал режиссеру: "Давайте люк". Он повернул электрический штепсель - сигнал, по которому должен был раздвинуться в две стороны пол и посередине сцены подняться "грот Армиды" с большой группой. Как только штепсель был повернут, я понял, что артисты еще не сошли с пола, который должен был раскрыться, что я не успел им точно указать опасное место, что сейчас масса кордебалета посыплется в люк и повлечет за собой стоящих в группе. Остановить не было никакой возможности. Все делается по свету электрической лампочки. Люди, открывающие люк, - далеко под сценой. Я замер. Сейчас раздастся страшный крик. Катастрофа!.. Дали свет. Все благополучно. Артисты стоят в позах Louis XV. Никто из них не знает, какой опасности они избежали. Ноги мои подгибались от пережитого. Я искал стул.

Но не все проходило так удачно. Хотя не было несчастных случаев, но балет был явно не готов. Артисты не успели освоиться с очень тяжелыми костюмами. Они не знали, из какой кулисы выходить и куда уходить. Одним словом, все наши планы рушились. А завтра спектакль! Печальный я пошел с репетиции домой.

На другой день мне утром звонят из режиссерского управления: "Армида" отменяется. Идет другой балет". Ничего не понимаю. Открываю газету, и все делается ясным. А. Бенуа разразился страшной статьей¹ по адресу дирекции, которая проваливает собственный балет, дает его в неготовом виде. Он описывает, какая это была бы золотая сказка, если бы постановку дали довести до конца!

¹ (Речь идет об интервью по поводу постановки "Павильона Армиды", данном А. Н. Бенуа брату Л. С. Бакста, репортеру "Петербургской газеты" И. С. Розенбергу, и напечатанном в этой газете 18 ноября 1907 г. (№ 317, с. 11):

Он весь огонь, а огонь обжигает. Но огонь вызывает поклонение, и нельзя сомневаться, что балету ясна сила дарования Фокина и что он может добиться всего одним своим личным авторитетом".)

^* (Бенуа имеет в виду А. Д. Крупенского.)

Когда я пришел в репетиционный зал, мне сказали, что первое представление "Армиды" отложено на неделю и что будут даны добавочные репетиции.

Крупенский говорил: "Увидим, какая это будет "золотая сказка"!"

На самом деле балет не потребовал много дополнительных репетиций, был дан с громадным успехом и надолго вошел в репертуар императорских театров.

Я был очень поражен тогда, что по причинам личной вражды люди могут губить свое же дело, дело, которому служат. Но в течение последующей моей балетмейстерской деятельности я был свидетелем того, что это случается не только на казенной сцене, но и в частных антрепризах, когда дирекция должна бы еще более считать дело своим и желать ему успеха. Я расскажу об этом, когда дойду до моей постановки балета "Дафнис и Хлоя".

Разочарования и муки, связанные с нашей работой в дирекции казенных театров, побудили и Бенуа, и меня стремиться к работе вне чиновничьего мира. Нам казалось (и очень ошибочно), что интрига, злая воля и произвол гнездятся именно среди чиновников, подошедших к искусству не вследствие особого душевного склада, а по чину, по протекции, словом, приклеившихся к искусству. Недаром Гоголь назвал их - "приклеиши". Ошибка Гоголя заключается лишь в том, что приклеиваются к искусству, особенно к театру, далеко не одни чиновники.

Итак, я стал концентрировать свою работу на благотворительных спектаклях, а Бенуа стал подумывать о русском балете за границей. Совместная работа, успех нашего балета, а больше всего, вероятно, совместно пережитые в борьбе с дирекцией волнения и обиды сблизили меня с Бенуа. Мы стали часто бывать друг у друга. Я стал встречаться у него с целой группой художников. С некоторыми из [них] (с Л. С. Бакстом, Н. К. Рерихом) [я] был немного знаком и ранее. У Бенуа собирались еженедельно, кажется по средам. Собирались и у меня по вечерам. В одном из таких собраний мой товарищ, П. Михайлов, прочел по моей просьбе "доклад" о необходимом слиянии мира художников с балетом, о новом пути, на который вступил балет, о тех возможностях, которые открываются в обновленном балете для работы художников и музыкантов, и т. д. Будучи совершенно согласен с моими взглядами, Михайлов, в сущности, сделал за меня то, что я, как хозяин дома, постеснялся сделать сам. Он изложил мои взгляды и надежды. Все было бы хорошо, если бы он, неожиданно для меня, не разразился дифирамбом по поводу моих постановок. Вышло так, что я, постеснявшийся на самом деле занимать гостей своими рассуждениями, созвал их, чтобы слушать хвалу себе. Но ничего не поделать, остановить "докладчика" я не мог.

Хотя в этот вечер было сказано многое о том, о чем "болела моя душа", хотя я считаю этот момент важным в деле привлечения художников к балету, но я почувствовал, что попадаю не совсем в тон, когда подымаю какие-то принципиальные вопросы искусства. Приходил ли я в среду художников, собирались ли они у меня, я с удивлением замечал, что среди живописцев, произведениями которых я восторгался на выставках, людей, от которых ждал откровений, ответов на многие волнующие меня вопросы, словом, среди этого "мира искусства" совсем не так много говорили об искусстве, очень мало спорили и совсем не волновались. Все казалось решенным. Потом из отдельных кратких суждений для меня стало выясняться художественное кредо каждого, я стал понимать, что, как бы ни объединялись художники, у каждого свой взгляд и вкус, и выражают они его не в докладах, не в жарких спорах, а в своих произведениях. В разговорах обычно очень кратко обменивались оценками художественных явлений. "Ну, не говори, Шура, это талантливо". "Ну, не говори, Левушка, это совсем не так плохо, в этом что-то есть..." Я был настроен совершенно иначе. Я излагал все, что приходило в голову, - и планы реформы балета, и планы отдельных постановок. Я объясняю эту разницу между настроением моим и круга художников, в который я вошел, тем, что о живописи и вообще об искусстве они уже наговорились, а балетом еще не успели достаточно заинтересоваться. Очевидно, им не казалось очень соблазнительным работать в балете, рисуя все одни и те же тюники, связывать свое творчество с искусством, закостеневшим в одной неизменной форме. Мысль же о том, что балет может принимать формы самые разнообразные, еще не была воспринята ими. Опыты, искания нового балета еще не захватили художников. О балете они мало думали. Не потому ли в журнале "Мир искусства"¹ почти не упоминали этой отрасли искусства? Не потому ли в нем не было никаких намеков на необходимость его реформировать, не говоря уже о каком-либо определенном плане, проекте реформы? Правда, Бакст до знакомства со мной, по приглашению Теляковского, уже создал изящнейшие декорации и особенно костюмы для балета "Фея кукол"; правда, Бенуа только что одержал свою первую победу с "Павильоном Армиды". Но оба художника были связаны традициями, которые им представлялись ненарушимыми. Они проявили много таланта, изысканнейший вкус, но о каких-либо новых горизонтах в этих балетах не было и намека. После же постановки "Армиды", с постоянным моим посещением Бенуа и его кружка, "отрава балетом" все более распространялась. Бенуа все более и более заинтересовывался моими мечтаниями. Ставя очень много балетов, дивертисментов, различных танцевальных вечеров (все в условиях благотворительности), я каждый раз, приходя к Бенуа, рассказывал ему, чем "горю" в настоящий момент. Он увлекался вместе со мною. Иногда давал совет. Однажды, полушутя, сымпровизировал сюжет пантомимы для моей очередной постановки. Мне надо было поставить что-нибудь для благотворительного вечера "Bal poudré". Предполагалось, что публика будет в костюмах Louis XV и белых париках. Хотелось сделать что-нибудь стильное, какую-либо арлекинаду XVIII века. Сидя со мною у камина, А[лександр] Н[иколаевич] сымпровизировал забавный, очень пикантный сюжет. После этого я пригласил капельмейстера Мориса Келлера, кот[орый] помог нам выбрать музыку из сонатин Клементи и оркестровал этот маленький балет-пантомиму. Забавно, что исполнителями были только маститые, заслуженные артисты: М. М. Петипа (Коломбина), А. Ф. Бекефи (Арлекин), Э. Ц. Чекетти (Панталон). Сюжет заключался в том, что преклонный возраст Панталона не соответствовал его пламенной любви к Коломбине. Ища помощи в медицине, старик обращается к доктору, под видом которого в дом его проникает Арлекин. Прописанное таким "доктором" средство не только не помогает Панталону, но, наоборот, заставляет его убежать в самый важный момент любовного свидания. "Заболевшего" с успехом заменяет Арлекин, в объятия которого падает Коломбина.

¹ (Журнал "Мир искусства" выходил с 1899 по 1904 г.; издателями его были С. И. Мамонтов и М. К. Тенишева, а редактором - С. П. Дягилев.)

Ставил я пантомиму в моей квартире. Для репетиции отодвинули мебель в сторону. Бенуа наблюдал. Бакст сидел на моем письменном столе. Чекетти так натурально переживал и любовь, и разочарование, и новые надежды, что мы умирали со смеха. Бакст от хохота шлепнулся с письменного стола на пол. Трудно в театре получить такое большое впечатление от пантомимы. В комнате каждое движение мускула на лице Чекетти доходило до зрителя. Но и на спектакле публика тоже "покатывалась" со смеха. Балет этот никогда не был повторен. Хотя я смягчил значительно стильную выдумку Бенуа, все же для нашего времени это было слишком пикантно. Времена меняются. То, что делалось в Commedia del'arte в XVIII веке, даже в смягченном виде нельзя было ввести в репертуар театра XX века. Все же в своей компании и на единственном благотворительном спектакле мы получили большое удовольствие и от всей выдумки, и от талантливой игры Чекетти.

Когда я задумал постановку "Египетских ночей" (известных за границей под названием "Cleopatre") и вторую мою "Шопениану", я изложил все мои планы А[лександру] Н[иколаевичу]. Ему очень понравились обе мои затеи. В "Егип[етских] ночах" он посоветовал мне поместить Клеопатру посередине сцены. Во время любовной сцены закрыть ее и Амуна вуалями. Много потом говорилось и писалось об этих вуалях. Самую большую нелепицу рассказал мой "ученик" и мой "биограф" Л. Кирстейн. Вызывали эти вуали и протесты и нарекания в чрезмерной пикантности. Но мне эта мысль Бенуа сразу очень понравилась. Нравится она мне и теперь, через 30 лет. Но осуществил я этот проект немного иначе, чем предложил А[лександр] Н[иколаевич]. Я поместил Клеопатру не на середине сцены, а сбоку. Во-первых, мне казалось необходимым, чтобы вуали двигались, чтобы их несли танцующие рабыни, чтоб через них на любовников бросали цветы и, наконец, чтобы они открывались и делали любовную сцену видимой для зрителя. Все эти движения были бы закрыты серией танцев, происходящих на пиру. Танцы на фоне сцены - это было бы, несомненно, сценической ошибкой. В балете очень часто вставал передо мной этот вопрос: куда поместить персонажей, для которых по смыслу действия происходят танцы? В старом балете этот вопрос разрешался просто. Танцевали для публики. Совсем неважно, где будут сидеть царь с царицей или другие мимы, пока их время не наступит выйти на середину сцены для своих объяснений путем жестикуляции. Конечно, стремясь к художественной правде, желая все в балете осмыслить, я не мог примириться с тем, чтобы танцевали лицом к публике и спиной к действующим лицам, для кот[орых] танец происходит. Но как же разрешить этот вопрос? Всегда, когда танцуют мои артисты для кого-нибудь, я старался их обратить лицом к тому, кому [они] свой танец показывают. При этом публика смотрит на танцующих со спины, сбоку и т. д. Конечно, тогда для этого надо постараться, чтобы танец был красивее всего с той стороны, где сидит публика. Это не всегда легко сделать. Но зато это очень обогащает танец. Вообще я всегда чувствовал, что танец не только в переносном смысле, но и в буквальном был односторонен. Теперь странно даже представить себе, до какой степени артисты, вернее постановщики балетов, боялись показать спину публике. Конечно, Это идет от придворного балета, где пятились назад, чтобы неизменно быть лицом к сидящим в публике высочайшим особам. Весь танец старого балета строился на учтивом обращении к зрителю. В этом, казалось бы, незначительном отличии нового балета от старого заключается очень важная его черта. Перестав танцевать для публики [и начав] танцевать для себя и окружающих, новый танцор не только обогатил танец, но еще очистил его от уродливостей, неизбежно связанных с необходимостью "пятиться" назад, "примыкать" в сторону. Самое естественное и красивое движение человека - это движение вперед. Балет же развивал движение боковое; отсюда такое преобладание вторых, самых ненавистных мне, позиций.

Но обращение артиста лицом к публике - это вообще недостаток театра, а не только балета. Сами слова лицедей, лицедейство, олицетворение и т. д. говорят о том, что артист лицом своим более всего обращается к зрителю.

Новый балет в этом отношении быстро опередил другие формы театра, особенно - оперу. С самого начала моей переоценки всех ценностей в балете я стал чувствовать танец не как угодливое обращение танцора к зрителю, но как всестороннее выражение всего себя, всего внутреннего существа [человека]. <…>¹ Певцу труднее отказаться от этой условности театра. Он должен посматривать на палочку капельмейстера, на губы суфлера, наконец, он должен "посылать" свой звук в публику. Драматический артист хоть и свободен от палочки и часто говорит спиной к публике, но все же, помимо голоса, самый выразительный его инструмент - это его лицо. Ведь тело драматического артиста чаще всего закрыто непроницаемым костюмом. Балет же более свободен от костюма и может говорить всем телом. К вопросу о том, как меняется и развивается танец, я еще вернусь, когда буду говорить о технике старого и нового балета. Теперь же вернусь к "Клеопатре".

¹ (Именно по поводу статей Л. Кирстейна Фокин в 1940 г. сформулировал небезынтересные требования к балетному критику: "Признавая за критиком право отрицательно относиться к любому, хотя бы признанному и публикой, и всеми другими критиками произведению, никогда не выступая против оценки моих сочинений, я все-таки заявляю, что каждый критик должен удовлетворять трем требованиям:

Здесь Фокин написал: "во всей нашей поверхности и во все стороны".)

Музыку Аренского для этого балета я нашел в театральной библиотеке. Оказывается, балет был поставлен и оркестрован, но представление его не состоялось. Он был приготовлен для народных спектаклей на Ольгином острове, в Петергофе, Царском Селе. Какое чудное могло быть зрелище, если бы Клеопатра подъехала на роскошной галере и пир ее отражался бы в настоящей воде, которая отделяет остров от зрителей! Но спектакль этот никогда не был осуществлён. Балет никогда не был поставлен, и музыка его лежала много лет на полках казенной библиотеки.

Просмотрев музыку, я направился знакомиться с костюмами, давно сделанными для балета. Я знал, что увижу очень мало египетского. Но был поражен, когда костюмер старательно выложил кучи балетных коротких юбочек. Ничего общего с Египтом! Кое-где небольшой передничек с египетским орнаментом, кот[орый] надо надеть сверх тюников. Обручек для головы с небольшой змейкой - и это все! Костюмерша удивленно смотрела на меня и жену мою. Костюмы чистые, никогда не надевались, из египетского балета... Что же еще нужно?! Но мне нужно было совсем другое. Мы с Верой приступили к поискам всего, что может при некотором изменении, небольшой переделке пригодиться для моего небалетного Египта. Из опер, среди костюмов мимисток и фигуранток в других "египетских" балетах мы отбирали рубашки, кушаки, вуали, покрывала, воротники, обручи на руки и все это комбинировали. С мужскими костюмами было гораздо лучше. В операх с балетом было много настоящих костюмов, кот[орые] можно было применить. Конечно, они выглядели в старых балетах нелепо, когда артист одевал их, не одевая соответствующих париков, а завивал волосы барашком, да еще на пробор. Какой глупый вид имеет египетский костюм, если артист при этом закрутил усы à la Вильгельм! А так часто бывало в опере "Аида" и в балете "Дочь фараона". Но если одеть [артистов] с соответствующими париками и гримом и заменить балетные туфли сандалиями, то Египет получается совершенно иной. Для спектакля я заставил всех танцовщиков и танцовщиц загримироваться темной краской. Сам делал всем удлиненные глаза и прямые черные брови. Рисовал им губы резко очерченного рисунка, как мы видим у сфинксов. Надел настоящие египетские парики. Когда на сцену вышли все артисты, это был Египет, которого не видела ни одна сцена до того времени. Не только в балете, но и в опере и драме такой стилизации еще не было. Я считаю это подлинной реформой балетного костюма. Осуществлено это было без всякого участия какого-либо художника, без всякого расхода. Помогала мне в осуществлении этой моей мечты лишь моя жена, совсем еще начинающая танцовщица Вера Фокина. Правда, артисты относились [к работе] с большим энтузиазмом. Когда впоследствии балет "Егип[етские] ночи" вошел в репертуар имп[ераторских] театров, я встречал много сопротивления и выносил неприятности из-за своего требования, чтобы артисты и артистки гримировались с ног до головы. Действительно, это очень неприятно. Но на первом спектакле артисты мазались, как и танцевали, с увлечением.

Вообще участниками моих благотворительных спектаклей были исключительно мои сторонники. Атмосфера работы была восторженная. Все чувствовали, что создается новое дело, что рождается новый балет. Но и на казенных спектаклях оппозиция была в меньшинстве. Зато среди нее были большие и влиятельные силы балета. Тогда оппозиция меня огорчала, раздражала. Теперь я сознаю, что это сопротивление принесло пользу. Без борьбы не было бы того напряжения, кот[орое] дает максимум [того], на [что] артист только способен. Теперь я благодарю судьбу за то, что никто из меня не делал балетмейстера, что я сам [им] сделался. Благодарю судьбу, что она послала навстречу моему делу врагов, что разделила балет на два лагеря: моих энтузиастов (большинство труппы) и небольшую группу недовольных - защитников традиций. Кроме того, я теперь вхожу в положение моих оппонентов, на что был не способен в период "бури и натиска". Надо же понять, что танцовщица привыкла выглядеть так, как ей к лицу, привыкла делать те па, кот[орые] у нее лучше и эффектнее выходят, привыкла появляться на сцене в эффектных entree, встречаемая аплодисментами, привыкла после каждого танца долго раскланиваться, прижимая руки к груди, и привыкла бисировать свои номера, привыкла быть всегда в одной и той же прическе, с теми же самыми бриллиантами на голове, в ушах, на шее... Не перечислить всего, к чему привыкла танцовщица классического балета и что оказалось совершенно ненужным, неприемлемым в "фокинском балете".

Но главное, к чему привыкла балерина классического балета, это то, что балет для нее, а не она для балета.

В "Египетских ночах" главную женскую роль играла Павлова. Она была невестой Амуна, которого исполнял я. Она была трогательна в своей любви к молодому охотнику и в своих страданиях, когда он изменял ей, отдавая любовь и жизнь Клеопатре. Клеопатру исполняла ученица драматических курсов Тиме. Мне казалось, что с небалетной [артисткой] легче будет создать эту роль, в которой много страсти, разных нюансов любовного чувства и совершенно нет танцев. Она была красива, но случилось такое несчастье, что на спектакль моя Клеопатра пришла с большим флюсом! Это было некстати, но... Что делать, учить кого-нибудь другого было поздно. Помог несколько "барельефный" принцип постановки. Позы почти все были профильными, и флюс приходился на сторону сцены, а не публики.

Балет этот отличался от заграничной версии ("Cleopatre"), между прочим, тем, что в нем появлялся Антоний. Вестник на белом коне, появляющийся перед приездом Антония, сам Антоний (П. А. Гердт) на колеснице с белыми конями, его свита, римский легион, эфиопские пленники... все это было грандиозно, эффектно, театрально.¹ Танцы я поставил в египетском стиле, совершенно тогда новом. Позы профильные, как на барельефах. Линии групп и поз очень угловатые, ладони плоские, - словом, все, что 20 - 30 лет спустя стало неизбежным признаком модернизма. В самом деле: много в последние годы мне приходилось видеть танцев самых шаблонных балетов, но если кисти рук при этом были все время плоскими, то это неизменно называли "модернизмом".

¹ (Первый ("Египетские ночи") и второй ("Клеопатра") варианты балета отличались и по своему финалу. Счастливая развязка была предусмотрена сценарием балета: жрец, жалея Амуна и Веренику, подменял яд снотворным напитком. В "Клеопатре" финал был трагическим. Музыка его была сочинена Н. Н. Черепниным.)

При постановке "Ег[ипетских] ночей" я, конечно, не думал о модернизме, а думал об одном - об Египте и удивительной красоте его искусства. Эти же плоские кисти рук, кот[орые] так мне противны теперь у дилетантов-модернистов или у модернизирующихся балетмейстеров [и] кот[орые] так не подходят ко всему остальному корпусу, эти же плоские руки безусловно подходят ко всей египетской линии. Профильные позы, угловатые линии, плоские кисти, выдержанные в течение всего балета, - это было тоже ново, это была тоже реформа. Этим я не хотел сказать, что вот так надо всегда и всюду танцевать. Нет! Но этим я хотел сказать и, думаю, ясно сказал, что в каждом балете, в каждом стиле можно найти особую прелесть. Когда я ставил "Ег[ипетские] ночи", я душою был в Древнем Египте. Я забегал в свободное время в Эрмитаж, в чудный египетский отдел, кот[орый] давно уже основательно изучил. Я окружил себя книгами по Египту. Словом, я был влюблен в этот особый древний мир. С каким фанатизмом я ставил балет, доказывает след[ующий] случай. В музыке был номер "Танец со змеей". Я решил поставить этот танец для Павловой. Желая вернуть себе возлюбленного, отнять его от Клеопатры, Вереника - Павлова¹ танцует со змеей в руках, извиваясь сама, как змея, а может быть, это было пророчество развращенной царице - предсказание смерти от змеи. Словом, затеял танец со змеей. Зная, что Павлова любит животных, я решил взять настоящую змею. Павлова любит и не боится животных, а я, наоборот, люблю их только на расстоянии и не глажу даже собак. Но для искусства!.. для искусства я добыл настоящую живую змею, самоотверженно взял ее в руку, поднял над головой и стал показывать Павловой танец. Холодный пот выступил на моем лбу, когда под пальцами моей руки пробежали внутренности холодной змеи. Я чуть не лишился чувств, но геройски дотанцевал номер. Передал змею Павловой и побежал мыться. Павлова, "любящая животных", тоже без удовольствия взяла гада в руки, но, очевидно, не испытывала трагедии, кот[орую] пережил я. Кажется, после первого спектакля я отменил живую змею. Она не оправдала надежд. Обвила руку балерины и не пошевелилась. Так что вместо моей мечты - бутафорская змея из коленкора и ваты. Этот пример я привел, чтобы показать, что все делалось с увлечением, с самозабвением. Потому-то я и увлекал всех своих сотрудников, что сам был беззаветно увлечен. По поводу моих вспышек на репетиции А. Н. Бенуа как-то написал: "Фокин весь огонь, а огонь обжигает"...² Это, я думаю, верно. Но хочется добавить: "огонь и воспламеняет". Мне и тогда, и [позже] в течение долгой деятельности в самых разнообразных странах удавалось "воспламенять" артистов и достигать таких результатов, такого исполнения, такого напряжения сил, кот[орые] не достижимы ни строгой дисциплиной, ни ласковым отношением и которые могут быть достигнуты лишь одним пламенным отношением, любовью к искусству.³

¹ (Одно из главных действующих лиц балета "Египетские ночи" в программах и афишах того времени называли то Вереника, то Береника. Фокин писал Вереника. Та же героиня в "Клеопатре" была названа Таор.)

² (Бенуа сказал это в интервью, данном корреспонденту "Петербургской газеты" и опубликованном 18 ноября 1907 г. См. комментарии к с. 107 настоящего издания.)

³ (Здесь Фокин собирался закончить главу и начать новую под цифрой VII. Для того чтобы не разбивать по разным главам два варианта одного и того же балета ("Шопениана"), а также два балета, поставленные в один вечер ("Шопениана" и "Египетские ночи"), сохранена компоновка главы первого издания.)

В том же спектакле я поставил 2-ю "Шопениану". Мне хотелось дать в один вечер два совершенно противоположных по стилю танца балета. Кроме того, мне хотелось этой постановкой ответить на обвинение меня в том, что я отвергаю балетный танец на пальцах, что я не люблю, не понимаю его и этим разрушаю старый традиционный балет.

Еще в обвинении меня в нелюбви к классическому балету мог быть какой-то смысл. Я действительно многое в нем не любил, даже более того - яростно ненавидел все то, что портит это красивое искусство. Но едва ли был смысл говорить о моем непонимании балета. Я учился у лучших танцоров, учителей и балетмейстеров, сам учил уже много лет и создал серию танцовщиц, кот[орые] превратились вскоре в известных балерин. Как мог я не понимать классического балета? Нет, я понимал, но понимал по-другому. Иначе, чем понимали его мои современники. И это свое понимание я хотел выразить в постановке "Шопенианы", кот[орая] потом стала известна во всем мире под именем "Les Sylphides". Я хотел сказать то же самое, что сказал уже год назад, когда ставил вальс до-диез минор Шопена для Павловой и Обухова в своей первой "Шопениане". Мой новый балет был, в сущности, развитием этого вальса, повторением того же опыта, но в более широком масштабе. Я пришел к заключению, что в погоне за акробатическими трюками балета танец на пуантах растерял то, для чего он был создан. Ничего не осталось от поэзии, легкости и красоты. Танцовщицы одевали такие крепкие туфли, чтобы удивить "стальным носком", что в них не только нельзя было прыгать, порхать по сцене, но трудно было даже естественно двигаться, бежать. Тюники приняли безобразно короткий вид, чтобы [танцовщицы могли] показать ноги. Танец тела превратили в движение ног, в поисках равновесия танцовщица приносила в жертву всю пластику корпуса. Все заменялось "прямой спиной". Руки служили для того, чтобы взять форс, то есть чтобы сильным грубым размахом дать всему телу необходимый для пируэта толчок и т. д. Когда я смотрел на гравюры, литографии балерин романтического балета (Тальони, Гризи, Черрито и др.), я ясно видел, что танец их был другим, что цели их были совсем иными. Не демонстрация мускульной силы, а чистая поэзия. Легко понять эту колоссальную разницу двух периодов балета, если просмотреть любую иллюстрированную его историю. За страницами поэтического романтического балета идут страницы балета упадочного, акробатического. Какой контраст! Какое уродство рядом с возвышенной красотой.

В своем "Reverie Romantique",¹ как я назвал свою новую "Шопениану", я старался не удивлять новизной, а вернуть условный балетный танец к моменту его высочайшего развития. Так ли танцевали наши балетные предки, я не знаю. И никто не знает. Но в мечтах моих они танцевали именно так. Я поставил серию отдельных пьес Шопена как сольные танцы и ансамбли. Оркестровал их Морис Келлер. Вальс в оркестровке А. К. Глазунова из 1-й "Шопенианы" я вставил в балет. Костюмы, чтобы не причинять расхода благотворительному обществу, делались особо экономическим способом. Из старых тюников отобрали самые длинные, с самых высоких танцовщиц. Прикрыли их дополнительно длинной юбочкой. Кофточки делались у меня на дому, под рук[оводст]вом жены моей, Веры. Фанатическая последовательница моих реформаторских идей, она помогала мне всеми способами, была и моей танцовщицей (вначале - на самых "скромных" местах), и костюмершей, и гримершей, и кассиршей. Для благотворительных спектаклей иногда продавались билеты у нас на квартире, и за ложи моя Вера умудрялась получать до 1000 рублей. Но это позднее, когда она стала играть уже главные роли. Но и при таких доходах расходы на благотворительных спектаклях мы умудрялись сводить до mininmm'a. Что касается реформы балетного костюма при постановке "Шопенианы" ("Sylphides"), то все кофточки обошлись нам в 25 рублей. Фасон этих кофточек был повторением бакстовского костюма, сделанного для Павловой год назад. Одевались они на старые корсажи. Все же на сцене появился невиданный в то время кордебалет. Двадцать три Тальони обступили меня. Я проверял прически, чтобы все были причесаны гладко, на пробор. Теперь я часто наблюдаю, что балерина какой-нибудь труппы, дающей "Сильфиды", отличает себя особым цветом венка. У всех на голове розовые веночки, а у балерины белый или голубой. Должна же балерина отличаться чем-нибудь. Павлова отличалась от других не веночком. Она тоже была фанатически предана проповедуемой мною реформе и только спрашивала меня: "Так ли причесалась, так ли одела веночек?"

¹ (Романтическое мечтание (франц.).)

Состав исполнителей был великолепный. Павлова, Преображенская, Карсавина, Нижинский. Павлова летала через сцену в мазурке. Если смерить на сантиметры высоту ее прыжка, то окажется, что он совсем не так велик. Много видал я танцовщиц, прыгающих выше. Но ее поза на воздухе, ее тонкая фигура, вернее, ее талант делали то, что она не прыгала, а летала. Когда буду говорить о технике, я постараюсь объяснить эту разницу между прыжком и полетом. Павлова без объяснений уловила эту разницу. Карсавина исполняла вальс. Считаю, что танцы "Сильфид" особенно подходят к ее таланту. Она не обладала ни худобой, ни легкостью Павловой, но в Сильфиде - Карсавиной был тот романтизм, которого мне редко удавалось достигать с последующими исполнителями. Преображенская исполняла Прелюд. В этом танце я использовал ее исключительный баланс (aplomb). Она замирала на пальцах одной ноги и в танце, почти лишенном прыжков, достигала впечатления воздушности. Мне хочется сказать несколько слов о склонности этой чудной танцовщицы к импровизации. Исполнив мой Прелюд в точности, как я его поставил, О[льга] И[осифовна] исполнила его на "bis". И исполнила совершенно иначе. Она делала это часто в старых балетах, но в "Шопениане" это для меня оказалось сюрпризом, и сюрпризом очень огорчительным. Я не хочу сказать, что ее композиция была хуже моей. Не мне об этом судить. Огорчил меня, во-первых, этот "bis". Столько танцев в балете. Если каждый повторит свое solo, то ничего не останется от целого. Но мне хочется сказать о недопустимости в моих балетах импровизаций. Балет для меня есть цельное произведение, а не ряд номеров. В этом целом каждая часть связана со всем остальным. Это не теория. Я так чувствую. Это мой подход к творчеству. Я совсем не думаю о том, чтобы каждый танец в этом балете заканчивался по-иному. Само собою вышло так, что в мазурке Павлова убегала за кулису, в вальсе-дуэте она уходила в "pas de bourree" на пальцах; Карсавина, делая финальный пируэт, останавливалась на пальцах спиной к публике; Нижинский после прыжка падал на колено и как бы тянулся рукой к своим видениям; Преображенская замирала на пальцах лицом к публике, как бы говоря оркестру, чтобы играл еще тише, "рррр". Все разные концы.

В своей импровизации О. И. Преображенская ушла на пальцах за кулису так, как после этого должна была уйти Павлова. Конечно, она не помогла этим ни целому, ни Павловой. Я не хочу, чтобы О[льга] И[осифовна], которой я благодарен за все выступления в моих балетах, подумала: "Фокин злопамятен!" Это не зло. Вспоминаю О[льгу] И[осифовну] в "Шопениане" с самым лучшим чувством. Но это - ошибка, о которой я должен сказать, чтобы мой взгляд на балет, как [на] цельное произведение, был правильно понят.

О Нижинском в этом балете должен сказать, что это одна из лучших его ролей. Хотя в балете нет абсолютно сюжета, нет действия, хотя это первый абстрактный балет, но я умышленно говорю и о танцевальной партии, кот[орую] я создал для Нижинского, и о роли. Да, роль, п[ото]му что это не серии па, это был не "попрыгунчик", это был поэтический образ. Юноша мечтатель, стремящийся к чему-то иному, лучшему, живущий в своем воображении. Нет, невозможно передать словами смысл этого образа и всего балета. Я неоднократно составлял "аргумент" балета "Sylphides", я читал массу [статей] критиков, лучше меня владеющих словом, читал в программах изложение балета, сделанное другими, специалистами. Я никогда не находил удовлетворительного выражения в словах содержания этого балета.

Когда буду говорить об изменениях и "усовершенствованиях", внесенных в этот балет за 30 лет его существования, я покажу, что многие и танцоры и директора не все поняли в этом балете. А, казалось бы, все так просто! Конечно, иногда танец может выразить ясно то, что бессильно сказать слово. Но для понимания, для уловления сокровенного смысла танца, жеста, позы, для этого нужно какое-то особое душевное свойство. Я знаю, что есть люди образованные, знающие историю искусства, знающие все, что сказано величайшими умами об искусстве, о красоте, могущие засыпать собеседника цитатами, но... для меня ясно, что танец проходит мимо них. Не улавливают. Не понимают ни жеста, ни движения. С Нижинским наоборот. Я определенно знаю, что он ничего не прочел об искусстве и ничего не передумал, когда начал я с ним работать. Помню, как он, еще воспитанником, долго стоял и смотрел на то, как я упражнялся в танцевальном зале. Отдыхая между разными экзерсисами и комбинациями, я разговаривал с ним. Я знал, что это очень талантливый мальчик. Я был начинающий учитель и молодой танцор. Очень огорчался тем, что в школе нет ни одного предмета по истории или теории искусства. Говоря с Нижинским, я спрашивал его, заполняет ли он этот пробел чтением. Нет, он еще ничего не читал об искусстве. Я и в будущем ничего от него не слыхал. Он вообще был не мастер говорить. Но кто же из танцоров мог понять так быстро, так точно то, что я старался показать и объяснить? Кто мог так уловить каждую деталь движения, сокровенный смысл жеста, танца? [А Нижинский] улавливал быстро, точно и держал [в памяти]. Держал всю жизнь, не теряя ни единой черточки.

Рис. 49. Э. Вилль - Сильфида. 'Шопениана'. Рисунок П. Гончарова

Танцы кавалера (не хочется даже употреблять это слово для исполнителя мужской партии в "Сильфидах"), танцы этого юноши поэта были совершенно не похожи на обычные мужские танцы в балете.

Не было неизбежных во всех мужских "вариациях" того времени двух туров и финального пируэта. Но главное, чем отличалась эта новая трактовка классического танца от старого, это его выражение [смысла]. До того танцор всеми своими движениями подчеркивал, что танцует для публики, для ее удовольствия. Он себя показывал. Как бы говорил: "Смотрите, как я хорош!" [Таково] содержание каждой старой вариации. Мне и до сих пор приходится при каждом разучивании "Сильфид" говорить танцовщикам: "Не танцуйте для публики, не показывайте себя, не любуйтесь собой... наоборот, вы должны видеть не себя, а окружающих вас легких сильфид, на них вы смотрите, когда танцуете, ими любуйтесь, к ним тянитесь..." Этот жест порыва в какой-то иной фантастический мир, это влечение куда-то, это и есть основной жест данного танца. Далеко не всегда мои пояснения понимаются исполнителями. И очень часто, после моих настойчивых поправок, исполнив танец, как я хочу, [они] потом постепенно возвращаются к обычному исполнению. Опять начинается самолюбование, показ себя и угождение публике.

Нижинскому я не объяснял этого нового смысла танца. Никаких речей. Никаких теорий. В несколько минут я сымпровизировал мазурку, станцевал ее перед Нижинским, потом сделал ему несколько поправок и пошел дальше, стал ставить другие вариации. Нижинский сразу и навсегда понял все, что мне надо. А один жест стал его любимым и разошелся по другим ролям, к которым совершенно не подходил. Изображая этого мечтателя и видя его с длинными волосами, причесанными на косой пробор и п[ото]му падающими при движении на один глаз (такие прически носили во времена Шопена), я сделал в танцах несколько раз жест, как будто откидываю прядку волос со своего лица. Одна рука тянется вперед, другая отстраняет волосы от лица. Этот жест говорит о желании увидеть яснее, разглядеть, что только мерещится, как неясное видение. Жест этот, очевидно, понравился Нижинскому. Он почувствовал, опять-таки без слов, без объяснений, "правду жеста" для данного момента. Но он не только никогда не пропускал в "Сильфидах" уловленное движение. Он стал делать его и в других балетах, где, как, например, в роли раба в "Армиде", даже не было длинноволосого парика, а была чалма, и жест отодвигания волос был и не нужен, и фальшив. Я хочу сказать, что даже очень талантливые артисты имеют любимые жесты и переносят их из балета в балет. Если Нижинский перенес это движение из "Сильфид" в "Армиду", то другой, тоже очень талантливый артист и танцовщик П. Владимиров, перенес другой жест из "Армиды" в "Сильфиды". Он, исполняя роль того же раба в "Армиде", в вариации делал большой поклон, проводя руки от груди почти до полу. Этот рабский жест в связи с реверансом в стиле XVIII века я поставил п[ото]му, что мне он казался очень подходящим. Владимиров перенес его в "Сильфиды". Ничего рабского не должно быть в этой роли, но жест этот так въелся в балет "Сильфиды", что я почти бессилен бороться с ним. Я умолял исполнителей: "Не делайте этот "массаж ног!" Артисты слушаются, но иногда забывают. Как этот "массаж" не подходит к балету "Сильфиды"! Как это усовершенствование меня огорчает!

Балет "Сильфиды" я поставил в три дня. Это рекордная для меня быстрота. Никогда ничего не менял в этом балете. Помню через тридцать лет каждое малейшее движение, каждый жест. Некоторые группы кордебалета, сопровождающие танцы солистов, были поставлены мною в антракте, перед поднятием занавеса. Мой неизменный режиссер, ведущий административную часть на всех моих благотворительных спектаклях, С. Л. Григорьев, тогда просто "Егорушка", говорил мне: "Надо начинать, антракт затянулся". "Одну минуту, одну минуту, еще одну группу", - говорил я, укладывая артисток на пол и распевая ту мелодию вальса, под которую они должны "менять руки". "Все слышали? Все поняли? Ну, первую группу ноктюрна, начинаем!" То, что было так наспех сделано, никогда мною не менялось. Много раз спешка не только не мешала мне, но, наоборот, я лучше делал, не имея времени раздумывать. Делаю, как чувствую. Искусство ведь идет не от думы, а от чувства.

Благодаря тому, что я ставил сперва 1-ю "Шопениану", потом 2-ю "Шопениану", а затем моя 2-я "Шопениана" превратилась в "Сильфиды", в некоторых книгах о русском балете произошла путаница. Одну путаницу я считаю умышленной, тенденциозной. В своей книге "Рождение Русского балета" князь Ливен все время старается лишить меня законных "отцовских" прав на то, что родилось от меня. Мое любимое дитя - балет "Sylphides" - ему непременно захотелось отнять от меня. Поэтому он пишет, что была у меня постановка "Шопениана" в России, но это балет с сюжетом, а что "Sylphides", этот абстрактный балет, появился лишь за границей. Подробно описанная мною постановка доказывает, что князь отступил от истины.

Другое, очень печальное для меня отступление от истины касается еще одного любимого моего детища. Я говорю о бал[ете] "Карнавал", к описанию постановки которого подхожу. Этот балет подарили С. П. Дягилеву, и сделано это на страницах "Encyclopaedia Britannica",¹ тогда как Дягилев даже не видел его первой постановки. Это было сделано мною до первой встречи с ним.²

¹ (Британской энциклопедии (англ.).)

² (Балет "Карнавал" был поставлен Фокиным в 1910 г. в Петербурге для благотворительного спектакля журнала "Сатирикон", т. е. после знакомства с Дягилевым, но, действительно, вне какого-либо делового контакта с ним.)

Как-то два молодых человека, студенты Технологического института, заехали ко мне и сказали, что для бала, кот[орый] они устраивают в зале Павловой и который они хотят назвать "Карнавал", они бы хотели, чтобы я поставил какой-нибудь небольшой балет. Я сразу назвал "Карнавал" Шумана. Название бала навело меня на эту мысль. Я давно любил эту музыку, и она лежала в группе нот, кандидатов для моей постановки, но плана ясного у меня еще не было. Всегда нужен какой-то толчок. Юноши возгорелись моим планом. Один из них был известным потом поэтом П. Потемкиным, преждевременно скончавшимся, а другой издателем журнала "Сатирикон" - Корнфельдом.¹ Этим-то журналом и устраивался бал. Я сказал молодым людям, что [мне] давно хочется поставить "Карнавал", что я прочел биографию Шумана на русском языке; но что кое-что из немецкой литературы о Шумане мне хотелось бы узнать, но я, к сожалению, очень слаб в немецком. Корнфельд, отлично знающий нем[ецкий] язык, вызвался мне помочь. Мы засели за немецкие биографии, и он быстро перевел мне то, что касалось "Карнавала", в котором Шуман так много отразил из своей жизни. Двойственность его души, отраженная в образах пылкого Флорестана и сентиментального Эсебиуса, увлечение Эстреллой, любовь к Кларе Вик (ставшей его женой), его воображаемый союз Давидсбюндлеров, выступающий в борьбе с филистерами, сторонниками старых традиций искусства. Из всего этого, из указанных в нотах названий, [таких], как "Арлекин", "Коломбина", "Панталон", "Пьеро", "Бабочка"... - мне сразу [представилась] картина балета. Это ряд отдельных характеристик, связанных между собой постоянным появлением неудачника Пьеро, смешного Панталона и всегда выходящего победителем из всех своих проказ и затей Арлекина. Небольшой сюжет вокруг любви Арлекина к Коломбине. Неудачи Пьеро и Пан-талона - все это было буквально сымпровизировано на репетициях. Балет был поставлен в три репетиции, из которых последняя проходила в зале Павловой перед началом бала.

¹ ("Сатирикон" - юмористический и сатирический еженедельный журнал. Издавался в Петербурге в 1908 - 1914 гг. под редакцией М. Г. Корнфельда, художника A. А. Радакова и писателя А. Т. Аверченко. В числе его сотрудников были известные юмористы Н. Тэффи, О. Л. д'Ор, поэт Саша Черный, писатель Осип Дымов.)

Художники "Сатирикона" заканчивали декорирование зала, стучали молотками, перекликались, спорили, лазали по лестницам, вешали материи, гирлянды. Под весь этот гам я сочинял финал "Карнавала".

Я задумал так, что балет начинается и развивается на сцене, а заканчивается в публике, среди пришедших на карнавал. Во время номера, названного Шуманом "Променад", артисты спускались со сцены. Финал танцевали среди публики и под конец бежали на сцену. Арлекин с Коломбиной связывали Панталона и Пьеро рукавами последнего. Когда эти двое, отталкивая друг друга, развязывались и прибегали на сцену, занавес падал перед их носами, и они оставались по эту сторону его. При финальном танце все было построено на перебегах. Флорестан преследовал Эстреллу, Эсебиус-Киарину, Бабочка удирала от Пьеро и Панталона. Все выбегали из публики и убегали в публику. Артисты смешивались со зрителями. Это было ново и занятно, но не очень легко, так как артисты в масках с трудом узнавали и разыскивали друг друга. Фокина (Киарина) кричала Шереру (Эсебиусу): "Я здесь, я здесь"... Бабочка (Нижинская) звала Панталона (Бекефи): "Ловите меня! ловите!"

Несмотря на невероятную спешку, с которой был балет поставлен, он был исполнен великолепно. Роли были распределены так: Коломбина - Карсавина, Арлекин - Леонтьев, Киарина - Фокина, Эсебиус - Шерер, Флорестан - Кшесинский, Эстрелла - Шоллар, Бабочка - Нижинская, Панталон - А. Ф. Бекефи и Пьеро... знаменитый режиссер драмы В. Э. Мейерхольд.

Участие этого модерниста-режиссера и драматического артиста в моем балете было очень неожиданным. Думаю, что это первое его соприкосновение с искусством ритмичного жеста под музыку. Впоследствии он поставил много опер. Но это было его дебютом в совершенно новой области. Он оказался человеком из другого мира на первых двух репетициях. В жестах отставал от музыки. Много раз не вовремя "высовывался" и не под музыку "убирался" со сцены. Но к третьей репетиции совсем созрел наш новый мимист, а на спектакле дал чудный образ печального, мечтательного Пьеро.

Не буду описывать исполнение каждой роли. Это было бы длинно и непосильно. Как передать серию очаровательных сценок, в которых прелесть зависит от маленьких, неуловимых, быстрых жестов, лукавых улыбок, кокетливых перебегов и стильного жеманства, передающего эпоху, когда женщина была совершенно иной по внешности, по манере и по выражению своему. Вся она, целомудренно одетая в большие юбки кринолина со слегка виднеющимися из-под них кружевцами белых панталончиков, вся она как будто говорила: "Не тронь меня!" Как понять это в эпоху, когда всей своей внешностью женщина говорит: "Тронь меня" или даже: "Я тебя трону"?!

"Карнавал", так же быстро созданный, как и "Сильфиды", также сохранился в моей памяти навсегда до последнего мельчайшего жеста. Также за громадный срок, протекший со дня его первого представления в зале Павловой, никогда ничего не изменял в нем, ни одного жеста. Только одно изменение внесено мною: артисты танцуют финал не в публике, а на сцене. И если я теперь вижу изменения, вносимые в этот балет, я каждый раз так же страдаю, как от "усовершенствований" в "Сильфидах".

Из описанной мною постановки "Карнавала" совершенно ясным является то, что С. П. Дягилев не имел отношения к этой моей работе. Для второго парижского сезона С[ергей] П[авлович] попросил меня дать ему в репертуар и этот балет. Он приобрел у меня право постановки этого балета так же, как это сделала дирекция имп[ераторских] театров в С-П[етер]б[урге], дирекции театров Стокгольма, Копенгагена, Буэнос-Айреса и многих частных антреприз. Это не мешало друзьям Дягилева называть "Карнавал" дягилевским балетом, а "Британской энциклопедии" даже - "самым лучшим дягилевским созданием".